Постникова-Лосева М. М.
Русское черневое искусство

ТЕХНИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ ИЗГОТОВЛЕНИЯ ЧЕРНЕВЫХ ИЗДЕЛИЙ

Чернь – это особый сплав сернистого серебра, на первый взгляд похожий на уголь. В сплав входят смешанные в определенной пропорции серебро, медь (или олово), свинец и сера. Чернь толкут в порошок и в таком виде хранят.

Так как чернь – металл, она легче и прочнее соединяется с поверхностью металлического предмета, чем стекловидная по своему составу эмаль. Для того чтобы удержать сернистый сплав на золотом или серебряном изделии, достаточно наложить его на глубоко вырезанный рисунок.

Делается это следующим образом: измельченную в порошок чернь смачивают раствором буры (10 г буры на 200 мг воды) и нагревают до испарения влаги. Затем все изделие покрывают ровным слоем черни в 1,2–2 мм толщиной и помещают в горн. При обжиге чернь расплавляется, прочно соединяясь с поверхностью предмета, который вынимают из горна сплошь черным. Для того чтобы выявить рисунок, мастер сначала осторожно спиливает лишнюю чернь, затем шлифует изделие пемзой, доводя поверхность до глянца березовым угольком. В результате такой обработки черный сплав остается только в вырезанных мастером углублениях. Таким образом, в зависимости от того, как был задуман и вырезан рисунок, получается либо черневой орнамент на блестящей поверхности, либо, наоборот, черный фон, на котором развертываются узоры или изображения.

Хорошо сделанная чернь настолько прочно соединяется с металлом, что не утрачивается даже тогда, когда по ней бьют молотком. Если же ее компоненты не качественны, то чернь легко выпадает из сделанных для нее углублений.

При покрытии позолотой отдельных деталей фона или рисунка всю черневую поверхность приходится закрывать лаком (или глиной), чтобы не повредить чернь.

Существует множество рецептов для изготовления состава черни. В разных странах почти каждый крупный мастер вносил более или менее значительные изменения в пропорции входящих в ее состав частей. От этого зависела как прочность черни, так и ее цвет, колеблющийся от светло-серого до густого, бархатисто-черного, особенно красивого на золоте.

До нас дошло несколько указаний о том, как составлять чернь. Римский писатель I века н. э. Плиний пишет, что в Риме чернь делали из трех частей серебра, трех частей серы и одной части меди, которые сплавляли вместе. Живший в XII веке немецкий монах Теофил составил несколько иной рецепт: четыре части серебра, две части меди, одну свинца и неопределенное количество серы (в зависимости от назначения сплава). Знаменитый итальянский скульптор и ювелир Бенвенуто Челлини рекомендует брать одну часть серебра, две части меди, три свинца и около полугорсти серы.

Все известные нам документальные данные говорят о том, что русские мастера XVII века всегда изготовляли черневой сплав сами, причем делали его в различных вариантах, в то время как эмаль большей частью покупалась ими в готовом виде главным образом в Западной Европе. В документах Оружейной палаты часто встречаются сведения о деньгах и материалах, выданных мастерам «на состав черни», которая иногда называется «русской чернью», а иногда «турской», то есть сделанной по рецепту турецких ювелиров. Чем отличалась чернь «русская» от «турской», по документальным данным установить трудно. Но надо думать, что разница между ними состояла в соотношениях частей, входящих в черневой состав.

Теоретически не должно было бы быть разницы между составом черни для серебряных и золотых изделий. Однако записи в документах начала XVII века ясно говорят о том, что мастера добавляли в небольшом количестве золото в чернь, предназначенную для украшения золотых предметов.

Старые мастера приготовляли состав черни в основном на глаз, определяя температуру по цвету пламени. Поэтому далеко не каждая плавка удавалась мастеру с первого раза.

В настоящее время советские ювелиры работают по новому способу, разработанному в Московском институте цветных металлов и золота под руководством профессора А.И. Спасского. Для получения черневого сплава употребляют стружки серебра, меди и свинца, из которых приготовляют сернистые металлы, смешивая отдельно стружки серебра с серой, стружки меди с серой и свинца с серой, нагревая их в тигле до 350° и выдерживая в нем, пока не выгорит сера. Полученные таким образом сернистое серебро, сернистую медь и сернистый свинец толкут в порошок, смешивают в определенной пропорции и сплавляют вместе уже при более низкой температуре.

ЧЕРНЕВЫЕ ИЗДЕЛИЯ ГОРОДОВ РУССКОГО СЕВЕРА И СИБИРИ

Мастера серебряного дела северных русских городов оставили нам замечательные образцы черневых изделий XVIII и XIX веков.

Блестящему расцвету черневого искусства в Великом Устюге, Вологде, Вятке и Архангельске, падающему на эти столетия, предшествовал длительный период развития серебряного дела, о котором мы знаем очень мало и от которого почти не сохранилось памятников ювелирного искусства.

Главным северным центром производства серебряных изделий с чернью был в XVIII веке Великий Устюг. До сих пор остается загадкой – откуда и когда в этот город впервые пришло черневое мастерство. Возможно, что постоянная торговая связь в XV–XVI веках с крупнейшим ювелирным центром, Новгородом, а потом и переселение многих новгородцев в Великий Устюг в 70-х годах XVI века заложили основу для развития серебряного дела в этом городе или, во всяком случае, содействовали его процветанию. Но чернь занимала лишь незначительное место в ювелирном искусстве Новгорода и потому трудно предположить, что она была занесена в Великий Устюг из этого художественного центра.

Самыми ранними из известных нам в собрании Исторического музея черневых работ северных мастеров являются изображения на двух килевидных дробницах, украшающих внешнюю сторону створок киота, сделанного в городе Сольвычегодске в конце XVI века по заказу Никиты Григорьевича Строганова. Фигуры богоматери с младенцем и св. Никиты даны четкими, суховатыми контурами на холодном серебряном фоне. Лишь легкие черневые штрихи оттеняют складки одежды. Возможно, что такой прием чернения серебряных изделий был вообще характерен для северных мастеров конца XVI – начала XVII вв. Но вполне вероятно, что он обусловлен особенностями гравюры на серебре того времени, с которой всегда было тесно связано развитие черневого искусства. Появление сложных гравюрных работ с многофигурными композициями в конце XVII – начале XVIII века дало большие возможности и для черневой гравюры на серебре.

Серебряное дело Великого Устюга достигло широкого развития уже в XVII веке, но подлинный его расцвет наступил в XVIII веке, когда к Великому Устюгу от Сольвычегодска перешло торговое, промышленное и культурное первенство.

Самые ранние известные нам черневые изделия великоустюжских мастеров относятся к середине XVIII века.

Влияние устюжской черни сказывается на всех художественных центрах нашего Севера: Вологде, Вятке, Архангельске. Пользуясь теми же производственными приемами, что и мастера Великого Устюга, местные граверы вносили свои особенности как в тематику изображений, так и в детали рисунка. Изучение клейм на предметах дает нам возможность более точно определить места их производства.

Для великоустюжских изделий XVIII века характерна очень темная черневая гравюра. Густые тени изображений, как правило, достигались либо частой штриховкой параллельными линиями, либо неровной сеткой. Черневая композиция всегда логически была увязана с золоченым, слегка опущенным фоном, который дополнялся резными или чеканными деталями. Изящная и разнообразная форма предметов, их великолепная монтировка выдвигали ювелирные изделия Великого Устюга XVIII века на первое место.

Архивы Ремесленной управы и Пробирной палатки позволили расшифровать клейма и узнать имена многих мастеров-серебряников Великого Устюга XVIII и XIX веков. Михаил Климшин, по мнению своих современников, великоустюжских купцов Василия Бабкина и Михаила Куниверова, был в то время лучшим мастером по черни. Именно он, как уже говорилось, был направлен в Москву для поднятия там серебряного дела.

О жизни и работе этого выдающегося мастера известно очень мало. Он родился в 1711 году, и начало его самостоятельной работы относится, вероятно, к 30-м годам XVIII века. В ювелирных работах Михаила Климшина сочетались разнообразные приемы лучших великоустюжских черневых дел мастеров второй половины XVIII века. Густой черневой рисунок всегда четко выступал на опущенном канфаренном золоченом фоне, в котором обязательно сочетались серебряные и позолоченные детали и который являлся неотъемлемой частью общей композиции. Элементы резьбы и чеканки всегда дополняли и обогащали художественное оформление его ювелирных изделий.

В течение тридцати лет Михаил Климшин совершенствовал свои технические приемы, о красоте и своеобразии которых мы можем судить по двум сохранившимся серебряным предметам: посоху епископа Варлаама 1750 года из собрания Вологодского музея и табакерке 1764 года, хранящейся в Историческом музее в Москве.

На фигурном наконечнике посоха выведена черневая надпись: «Сей пастырский жезл зделан собственным коштом преосвященного Варлаама епископа Великоустюжского и Тотемского. Работал черневых дел мастер Михаил Климшин». Но не надпись занимает главное место в орнаментации посоха, ей отведена только служебная роль. Основу составляет четкий черневой рисунок на слегка опущенном фоне.

Оформление табакерки 1764 года, каждая деталь которой глубоко продумана, раскрывает нам все многообразие и совершенство художественных приемов Михаила Климшина. Прямоугольная форма табакерки смягчена слегка закругленными углами. Края крышки и боковых стенок обрамлены узкими серебряными полосами с крошечными чеканными фигурками зверей и птиц, расположенных среди ваз с цветами. Эти выступающие полосы придают необыкновенное изящество силуэту табакерки, декоративно обрамляя в то же время черневые изображения, каждое из которых воспринимается как самостоятельная миниатюрная картина. Вот сцена, изображенная на крышке: на переднем плане – нарядный экипаж, запряженный парой коней. Впереди бежит собака, рядом с коляской – лев. За экипажем следуют скороходы. В коляске сидит пышно разодетая дама. Эта сцена дана на сильно опущенном проканфаренном позолоченном фоне, на котором выделяются светлые архитектурные строения, выполненные резьбой и чеканкой без позолоты. Изображение заключено в черневую рамку из раковин, завитков и пальметок. На боковых стенках – сцены охоты. Особый интерес представляет многофигурная композиция на задней стенке табакерки. Сцена соколиной охоты выполнена густой чернью, и темные фигуры выступают четкими силуэтами на фоне светлых облаков, обработанных резцом и канфарником, без позолоты. Художественное оформление табакерки, ее безукоризненная монтировка ставят произведение Михаила Климшина в ряды первоклассных образцов черневого дела.

Наиболее близкими к Михаилу Климшину как по времени, так и по техническим приемам и тематике были изделия фабрики Афанасия и Степана Поповых, открытой в 1761 году в Великом Устюге. В 1766 году на этой фабрике изготовлялось товаров на 1703 рубля в год. Формы предметов этой фабрики и их назначение были чрезвычайно разнообразными. В собраниях музеев нашей страны можно встретить отмеченные фабричной маркой «УВФАСП» (что означает «Устюг Великий, фабрика Афанасия и Степана Поповых») огромные оклады Евангелия, церковные сосуды, а также предметы личного обихода, такие, как табакерки, коробочки, крошечные флакончики для духов ; очаровательными пробочками на тонких цепочках.

Художественный прием нанесения черневого рисунка настолько близок к работам Михаила Климшина, что заставляет предположить, что этот одаренный мастер мог принимать участие в работе фабрики. Галантные сцены, пасторали, рыцарские сражения характерны для тематики черневых изображений на изделиях фабрики А. и С. Поповых.

К числу ранних и выдающихся великоустюжских произведений XVIII века относятся также работы Алексея Мошнина. Расцвет его творчества как мастера черневых дел падает на середину и вторую половину XVIII века.

Алексей Мошнин внес много нового, как в тематику черневых изображений, так и технические приемы обработки изделий. Если в первых его работах мы встречаем  изображения широко распространенных в то время галантных сцен с нарядными дамами и кавалерами, то в последующие годы Алексей Мошнин использует гравюры и книжные иллюстрации. На крышке и стенках большого серебряного ларца 1780 года в овальных медальонах даны черневые изображения сельских пейзажей. Именно в работах Алексея Мошнина появились первые черневые виды Великого Устюга.

Одна из наиболее интересных его работ – табакерка в форме книги с черневой надписью на корешке «Книга обоняния». Она украшена сценами бытового характера. На  крышке дана выполненная чернью внутренняя обстановка комнаты, в которой за круглым столом сидит человек в плаще и чалме. На столе лежит кисет и развернутая книга с надписью: «Веселить и пользуеть», слева в картуше: «Злак на службу человеком». На дне изображены два франта в треуголках и французских кафтанах. Они соблазняют человека в русском платье понюхать табак из раскрытой табакерки. Изображение на этой табакерке переносит нас в быт середины XVIII века, когда все шире проникала в русское общество мода на нюхательный табак. Весь рисунок и надписи на табакерке выполнены чернью. Алексей Мошнин применяет здесь двойную проработку золоченого фона резцом без канфарения и чеканки. Три мужские фигуры даны мастером на фоне городского пейзажа. Небосвод прорезан пучками лучей, которые чередуются с языками пламени. Подобная проработка золоченого фона резцом, вместо канфаренья и чеканки, была характерна для изделий Алексея Мошнина. По обрезу «книги» расположены черневые виды Великого Устюга.

В 80-х годах XVIII века великоустюжские черневых дел мастера стали прибегать к новой тематике. Вместо занимательных сюжетов, иллюстрирующих книжные повести, в их работах все чаще встречались сцены военных сражений русских войск. Одновременно усилился интерес к истории родного края. Изображения городов Великого Устюга, Вологды, Архангельска, их планы и статистические таблицы, выполненные в чисто графической манере, на долгие годы стали излюбленной тематикой великоустюжских черневых дел мастеров. Такие крупные мастера по черни, как Иван Жилин, И. Островский, Иван Пестовский, украшали табакерки и коробочки графическими изображениями, точно передавая, по-видимому, существовавшие в то время гравюрные листы.

К этому времени на изделиях почти исчезла наружная позолота, ею покрывали лишь внутреннюю поверхность предмета.

Несмотря на обновление тематики, черневые изделия становятся к концу XVIII столетия более однообразными и скучными как по форме, так и по орнаментации.

* * *

До настоящего времени Вятка как центр по производству серебряных предметов, украшенных чернью, в литературе не была отмечена. Между тем известно, что еще в XVIII веке вятские серебряники изготовляли замечательные изделия с эмалью и сканью, выполненные явно под влиянием усольских мастеров, которые в то время являлись ведущими в эмальерном деле. На серебряном окладе 1709 года с иконы «Николая в житии – мы впервые встречаем имя вятского серебряника, написанное на его произведении: «Лет 2 1709 апреля 23 сей оклад сканной построен во граде богоспасаемом Хлынове на Вятке художества серебряного дела мастера Петра Максимова сына Мишарина...»

Во второй половине XVIII века Вятка была довольно крупным центром ювелирного дела. По данным Главного магистрата и вятского провинциального магистрата, в разные годы второй половины XVIII века число мастеров серебряного дела колеблется от 30 до 40 человек. Они выполняли золотые и серебряные мелочи, как серьги, перстни, цепочки, запонки, а также черневые кресты. Известны и более значительные изделия вятских мастеров, имеющиеся в собрании Исторического музея: это украшенные чернью тарель 1768 года, оправа на турецком ятагане 1793 года, охотничий нож 1796 года и солонка 1797 года. Черневая гравюра вятских мастеров очень близка к великоустюжским изделиям, хотя она имела, несомненно, и чисто местные особенности. Поэтому без изучения клейм на предметах часто бывает затруднительно с первого взгляда определить точно место их производства.

Ножны турецкого ятагана 1793 года, имеющиеся в собрании Исторического музея, украшены великолепной серебряной оправой с четким черневым орнаментом на золоченом канфаренном фоне. Работа эта выполнена мастером из семьи Юрасовых. Черневые венки из листьев, перевитые лентами, обрамляют обоймицы ятагана с изображениями военной арматуры и музыкальных инструментов. По рукояти расположены легкие черневые гирлянды из цветов и листьев.

Аналогичный черневой орнамент имеется на охотничьем ноже 1796 года и солонке в виде вазочки с крышкой 1797 года.

В орнаментации этих трех предметов много общего. Гирлянды из цветов и листьев даны в одинаковой плоскостной манере конца XVIII века. Черневые венки из листьев, перевитые лентами, украшают обоймицы ятагана и оправу ножа. Фигурки убитых животных, изображенные на ятагане, покрыты такими же мелкими черневыми точками (оспинками), как и фигуры бегущих лошадей на охотничьем ноже. Одинаково расположены даты в виде сложной монограммы из цифр.

Изучение черневой гравюры вятских мастеров довольно отчетливо выявило ее местные особенности. Если великоустюжские мастера второй половины XVIII века старались выполнять черневые изображения в перспективе, часто сочетая золоченый канфаренный фон с чеканными серебряными деталями основного рисунка, то вятские мастера в то же самое время давали черневую гравюру в плоскостной манере, иногда приближающейся к лубку. Цвет вятской черни очень темный, что позволяет ей четко выступать на золоченом фоне. Густые тени черневого рисунка, как правило, положены по четкой линейной резьбе. Иногда местными граверами применялся и вологодский прием чернения, условно называемый «оспинками», то есть мелкие темные точки, которые покрывали открытые части тела людей и животных.

Характерная для вятских черневых изделий XVIII века лиственная гирлянда, перевитая лентами, часто повторяется и позднее, на изделиях 30-х годов XIX века. Влияние Великого Устюга распространялось не только на близлежащие города Севера, как Вологда, Вятка, но и на такие отдаленные, как Архангельск. Однако об особенностях и размерах производства черневых изделий в Архангельске судить трудно, так как вещевых и документальных памятников выявлено очень мало.

* * *

Надо думать, что именно из Великого Устюга, этого значительного художественного центра русского Севера, было занесено искусство чернения и в города Сибири. Производившиеся там серебряные с чернью изделия по своему типу и техническим приемам имеют больше всего общего именно с великоустюжскими. Таким образом, внешний их вид не противоречит предположению о том, что корни сибирского черневого мастерства следует искать в Великом Устюге. Это подтверждается и документами. В архиве академика историка Г.Ф. Миллера сохранилось интересное, адресованное ему письмо от 8 декабря 1767 года от Василия Шилова из Великого Устюга. В нем сообщается о том, что в Иркутск, в адрес Миллера, послана из Великого Устюга черневая табакерка.

* * *

В начале XIX века мастера северных центров используют новый прием выполнения черневых работ. Однако он пагубно сказался на художественных достоинствах черневых изделий. Постепенно начал исчезать мягкий по колориту золоченый фон, проработанный канфарником. Мастера перестали дополнять чеканными деталями общую композицию черневого рисунка. Форма изделий становится однообразной. Коробочки и табакерки делаются плоскими, с прямолинейными, сухими контурами. Черневые изображения даются теперь на холодном, скучном, гладком серебряном фоне.

Ведущее место среди городов русского Севера продолжает занимать великоустюжская черневая гравюра.

К плеяде выдающихся мастеров Великого Устюга в XIX веке относятся Александр Жилин, Илья Минеев и Михаил Кошков. Все они не сразу отказались от приемов XVIII века. Так, еще долгое время в работах Ивана и Александра Жилиных умело сочетались золоченая резьба или канфаренье, покрывающие предмет, с черневыми медальонами, где изображение давалось на серебряном фоне. На маленькой чарочке 1832 года Александр Жилин проработал фон мелкой резной золоченой плетенкой, украсив ее двумя овальными медальонами с тонкими черневыми архитектурными видами на серебряной глади.

Но уже к 30-м годам XIX века в работах ведущих великоустюжских мастеров, таких, как Александр Жилин, стал применяться новый прием наложения черни: большие поверхности предметов покрывались теперь сплошными светлыми (серебряными) узорами из виноградных листьев и гроздей ягод на фоне густой штриховки, покрытой чернью. Несколько однообразная графическая манера черневых изделий XIX века имела и свои положительные стороны. В то время чернь наводилась мастерами исключительно тонко, даже прозрачно, рисунок был предельно четким, ему мог бы позавидовать лучший гравер XIX века.

Резко меняется и характер орнаментальных изображений на черневых предметах того времени. Вместо занимательных сюжетных изображений, зачастую взятых из книжных иллюстраций или гравюр, мастера воспроизводят виды Великого Устюга, Вологды, Архангельска и других русских городов, их планы, географические карты уездов и различные статистические таблицы.

В художественных приемах мастеров разных северных центров все еще много сходного. Но к 30–40-м годам XIX века выделяются своим высоким качеством черневые изделия вологодских ювелиров. Мастера Иван Зуев и Сакердон Скрипицын создали первоклассные образцы тонкой черневой гравюры на гладком серебряном фоне. В их работах можно найти живые отклики на события отечественной истории и культуры того времени. Так же, как в ювелирных изделиях Великого Устюга, в орнаментике вологодских мастеров нашла свое отражение война 1812 года. На самой ранней из известных работ Ивана Зуева, на крышке прямоугольной табакерки 1816 года, чернью изображен пожар Москвы с надписью: «Огонь сей будет в роды родов освящать лютость Наполеонову и славу России...» На исподе дна табакерки – торжественный въезд Александра I в Париж. В оформлении этой табакерки Иван Зуев применил прежний прием позолоченного канфаренья, на котором так рельефно выступают черневые изображения.

Значительно тоньше выполнена черневая гравюра на подносе 1837 года с видом на Вологодский собор. Поднос был представлен Иваном Зуевым на вологодскую губернскую выставку 1837 года. Эта выставка впервые познакомила русскую публику с изделиями второго замечательного мастера черневой гравюры – Сакердона Скрипицына, который выставил полный дорожный сервиз ценою в 3950 рублей, частично сохранившийся до наших дней. Одной из лучших работ Сакердона Скрипицына можно считать серебряный стакан 1841 года, украшенный тончайшей черневой гравюрой. Рисунок, выполненный на серебряной гладкой поверхности, как бы покрыт легкой, едва заметной дымкой. На выборе сюжета – изображен мужчина в развевающемся плаще – сказались запоздалые веяния романтизма.

* * *

Художественное качество местных ювелирных изделий во второй половине XIX века резко снижается. Традиционные приемы черневой гравюры, пожалуй, дольше всего живут в Великом Устюге, мастера которого опирались на богатое наследие выдающегося великоустюжского мастера Александра Жилина. Талантливым преемником этого замечательного мастера был Илья Минеев, который оставил нам несколько интересных работ.

Среди них заслуживает внимания кружка, на которой расположены два овальных медальона с черневыми изображениями молодой женщины, играющей на арфе, и молодого человека, сидящего в кресле. Нижний и верхний края кружки обрамляют полосы орнамента из виноградных листьев. Легкие цветочные и лиственные гирлянды четко выступают на слегка опущенном золоченом канфаренном фоне. По тонкости выполнения черневого декора эта кружка намного превосходит работы Александра Жилина.

Учеником Александра Жилина и современником Ильи Минеева был черневых дел мастер Николай Мотохов. Но его работы уступают как по композиции, так и по выполнению изделиям Ильи Минеева. Среди мелких ювелирных изделий, выполненных Николаем Мотоховым, выделяется небольшой стакан с черневыми видами Александро-Невской лавры и Казанского собора в Петербурге. Эти два изображения даются на холодном серебряном фоне и весьма примитивно отделены друг от друга вертикальной прямой чертой. Края стакана обрамляют полосы с черневым цветочным орнаментом, который встречался ранее в работах Александра Жилина и Ильи Минеева.

В числе наиболее видных мастеров черневого дела второй половины XIX века следует назвать также Михаила Кошкова. Так же, как Минеев и Мотохов, он был учеником знаменитого Александра Жилина. Мягкость и глубина черневой гравюры Михаила Кошкова напоминают изделия Ильи Минеева. В основном Михаил Кошков выполнял мелкие ювелирные предметы, такие, как игольники, наперстки, солоночки, чайные ложки, стаканчики.

Мастера других северных городов занимались в это время главным образом починкой старых изделий и выделкой мелочей.

Трудность получения серебра, сложность сбыта изделий неизбежно ставили ювелиров в зависимость от скупщика. Местным мастерам было трудно конкурировать со столичными фирмами Сазикова, Овчинникова, Хлебникова других, которые имели значительные средства для покупки сырья, нового оборудования и подбора лучших художников и мастеров. В результате искусство местных ювелиров к концу XIX века постепенно снижается до уровня рядового ремесла.

В таком крупном центре черневого дела, как Великий Устюг, в начале XX века работал только один черневых дел мастер – М.П. Чирков. Долгое время он не имел ни учеников, ни последователей, и только после Великой Октябрьской социалистической революции он получил возможность передать свои знания молодым мастерам, возглавить артель и возродить великоустюжское искусство черни.

ЧЕРНЕВЫЕ ИЗДЕЛИЯ МОСКВЫ И ВЕЛИКОГО УСТЮГА СОВЕТСКОГО ПЕРИОДА

В наши дни черневые изделия в РСФСР делаются в основном на фабрике «Северная чернь», расположенной в древнем центре черневого производства – Великом Устюге, и лишь в очень незначительном количестве – на фабрике «Московский ювелир» в Москве.

Великоустюжское черневое серебро, получившее столь блестящее развитие в XVIII столетии, к началу XX века пришло в полный упадок. Лишь после того как Великая Октябрьская социалистическая революция открыла широкие возможности для развития народных промыслов, наступил новый расцвет черневого искусства в Великом Устюге. При активной поддержке Советского правительства стали возрождаться старые отрасли местной художественной промышленности. Инициатором организации черневого производства в Великом Устюге выступил Михаил Павлович Чирков – единственный человек, сохранивший в своей памяти традиционные великоустюжские приемы изготовления черневых изделий. В 1929 году под руководством М.П. Чиркова была открыта небольшая мастерская. Михаил Павлович старался передать свои знания первым приступившим вместе с ним к работе энтузиастам черневого дела. Его ученицы М.А. Угловская и М.А. Подсекина овладели сложными приемами гравирования под чернь и вскоре сами начали обучать молодых рабочих. К 1933 году мастерская значительно расширилась и была преобразована в артель «Северная чернь». Во главе артели по-прежнему стоял М.П. Чирков. Уже в 30-х годах количество выпускаемых артелью предметов было довольно значительным, но художественное качество их все еще оставалось невысоким. Это были главным образом бытовые изделия – коробочки, спичечницы, стопочки, ложки и т.п., почти сплошь покрытые изображениями или орнаментом, выполненными однообразной серой чернью. Хотя артель «Северная чернь» считала, что она продолжает традиции лучших мастеров Великого Устюга, на самом же деле образцами ей служили предметы XIX века, времени упадка черневого мастерства. Начиная с 1930-х годов Институт художественной промышленности приходит на помощь великоустюжскому черневому промыслу. К созданию новых рисунков были привлечены художники-профессионалы. Нельзя не отметить деятельность художника Михаила Дмитриевича Ракова, создавшего целый ряд интересных образцов с изображениями животных и птиц Севера, к сожалению, не вошедших в выпускаемый артелью ассортимент. Много работал над проектами черневых изделий и художник К.А. Будкин. Его рисунок с видом Московского Кремля нашел широкое применение в изделиях артели.

В 1935 году несколько эскизов для черневых предметов выполнил работавший в Великом Устюге художник Евстафий Павлович Шильниковский. Уроженец Великого Устюга Е.П. Шильниковский получил образование в Петербургской Академии художеств. Как художник-график, он увлекся работой с черневым серебром и все свое дальнейшее творчество посвятил прикладному искусству. С 1936 года он возглавил артель «Северная чернь». По его эскизам была создана серия предметов для Всемирной выставки в Париже в 1937 году, где великоустюжское черневое серебро получило высокую оценку, а Е.П. Шильниковский и многие мастера, принимавшие участие в изготовлении изделий, – медали и дипломы. Но все же основная масса предметов, выпускавшаяся артелью, продолжала оставаться невысокого качества. Броши, перстни, запонки, стопки по-прежнему сплошь покрывались растительным орнаментом на черневом фоне.

В поисках новых тем для черневых изображений Е.П. Шильниковский, так же как и М.Д. Раков, обращается к северной природе. Мастерам артели особенно полюбился рисунок с изображением бегущего оленя. Е.П. Шильниковский создал рисунки для подавляющего большинства предметов, выпускавшихся артелью «Северная чернь», но уже в 40-е годы целый ряд граверов (А. Мокиевская, Р. Кузнецова, Н. Заводова, М. Подсекина, П. Насоновская, М. Сверкунова, А. Тропина и другие) имели самостоятельные творческие работы. В собрании Государственного Исторического музея имеются стаканчик с растительным орнаментом, выполненным по эскизу Валентины Угловской, запонки Александры Мокиевской, медальоны Раисы Кузнецовой. На всех этих изделиях повторяется все тот же почти сплошной черневой растительный орнамент, лишь иногда оттененный полосой гладкого серебра.

Е.П. Шильниковский и некоторые работники артели во время командировок в Москву познакомились с собраниями московских музеев и прежде всего с превосходным собранием черни Государственного Исторического музея. Изучение лучших памятников великоустюжского мастерства XVIII века помогло артели «Северная чернь» внести разнообразие в свои технические приемы. Мастера стали применять матовый, позолоченный и слегка опущенный фон, проработанный канфарником или резцом. Выполненный в такой манере ларец, посвященный 800-летию Москвы, был положительно отмечен на выставке 1948 года. Однако декоративное обрамление из растительных завитков и колосьев несколько перегружает общую композицию, что до некоторой степени снижает художественные достоинства этого интересного произведения.

Удачна в целом также чернь на серебряной стопочке, названной «золотой хмель», работы Е.П. Шильниковского (1951 г.). Резные позолоченные грозди хмеля расположены на фоне серебряных остроконечных листьев с черневыми прожилками. Такой фон выглядит богаче и наряднее по сравнению со сплошь покрытыми однообразным черневым орнаментом.

Стремление разгрузить поверхность фона обнаруживают в своих работах в 50-е годы другие мастера артели «Северная чернь». Черневой орнамент часто располагается в полосах, чередующихся с гладкими или покрытыми гравировкой плоскостями, как, например, в приборе для вина, выполненном по рисунку Е.Ф. Князькиной в 1955 году. В 1956 году Е.Ф. Князькина выступает с новой работой. Выполненная ею стопка с подносом украшена орнаментом из золотых виноградных лоз, помещенных на фоне черневых листьев. Рисунок черни близок украшениям на стопке «золотой хмель». Однако найденный Шильниковским мотив Князькина использует совершенно по-новому и добивается оригинальной и красивой композиции.

Стремясь усилить декоративность своих изделий, многие мастера артели «Северная чернь» часто прибегают в эти годы к сочетанию черни с золоченым канфаренным фоном и гравировкой. Очень удачен в этом отношении стакан «Космос» Е.П. Шильниковского – одна из последних работ художника. На позолоченном канфаренном фоне четко выделяется силуэт Московского Кремля. Яркие звезды, ракеты, спутник на черневом фоне создают радостное, торжественное настроение.

В течение нескольких лет в Великом Устюге под руководством художника Института художественной промышленности Марии Александровны Тоне проводились семинары; их целью было создание нового ассортимента. Творческое содружество мастеров и художников дает ощутимые результаты. Ряд работ, выпущенных фабрикой66 за последнее время, привлекает внимание изяществом и высокой техникой исполнения. Особенно следует отметить коробочку с видом современного нам Великого Устюга, выполненную в 1963 году Е.Ф. Тропиной. Художница дает интересное решение старой традиционной темы, к которой часто обращались великоустюжские мастера XVIII века. Чернью выполнена лишь нижняя часть изображения. Четкий стройный силуэт старого города гармонично сливается с гравированными по золоченому канфаренному фону изображениями новых 28 фабричных зданий.

Поиски новых сюжетов и композиционных решений прослеживаются в целом ряде работ художников фабрики «Северная чернь». Интересен по замыслу барельеф «Глухари» работы А. Чернова. Удачно вписанные в круг стилизованные изображения птиц контрастно выделяются на золоченом фоне.

Из черневых работ, выполненных в Москве, нужно отметить новую по типу коробочку работы мастера фабрики «Московский ювелир» Ж. X. Ибрагимова, который является одновременно и автором рисунка и исполнителем. Гладкие боковые стенки коробочки сплошь покрыты чернью, а на крышке, на черневом фоне, брошена легкая гравированная ветка с листьями клена.

Интересные и красивые черневые работы были выполнены на фабрике «Московский ювелир» по рисункам художницы М.А. Тоне, которая много и плодотворно работает над созданием новых произведений, отвечающих современным эстетическим требованиям. Из работ последних лет обращает на себя внимание туалетный прибор «Березка» (пудреница, коробочка и две вазочки). С большой теплотой изображает художница группу березок, а на их фоне хоровод девушек в русских сарафанах. Прибор этот очень декоративен благодаря сочетанию черни с золоченым, покрытым канфареньем фоном. Интересно решено М.А. Тоне художественное оформление письменного прибора «Искатели». Силуэтные изображения деревьев, гор, фигур геологов, выполненные глубокой гравировкой, даны на фоне черневого орнамента из косых штрихов, напоминающих хвойные ветви. Пластичные силуэты изображений удачно связаны художницей с круглой формой предметов.

Несомненные успехи черневого производства последних лет показывают, что мастера-ювелиры и художники стоят на правильном пути.

Серебряная табакерка и деталь. Великий Устюг. XVIII в.

Серебряная табакерка и деталь. Великий Устюг. XVIII в.

Серебряная табакерка работы Михаила Климшина. Детали. Великий Устюг. 1764

Серебряная табакерка работы Михаила Климшина. Детали. Великий Устюг. 1764

Серебряная табакерка работы Михаила Климшина. Детали. Великий Устюг. 1764

Серебряная табакерка работы Михаила Климшина. Детали. Великий Устюг. 1764

Серебряные табакерки. Великий Устюг. Вторая половина XVIII в.

Серебряные табакерки. Великий Устюг. Вторая половина XVIII в.

Серебряный поднос и деталь. Великий Устюг. 1779.

Серебряный поднос и деталь. Великий Устюг. 1779.

Серебряные флаконы работы фабрики А. и. С. Поповых. Великий Устюг. 1761-1776.

Серебряный ларец. Великий Устюг. 1780.

Серебряный стакан работы Сакердона Скрипицына и деталь. Вологда. 1841.

Серебряный стакан работы Сакердона Скрипицына и деталь. Вологда. 1841.

Серебряная табакерка с портретом Кутузова и планом Москвы работы Федора Бушковского. Великий Устюг. 1813.

Серебряная табакерка с портретом Кутузова и планом Москвы работы Федора Бушковского. Великий Устюг. 1813.

Серебряная табакерка работы Ивана Зуева. Вологда. 1816.

Серебряный поднос работы Ивана Зуева. Вологда. 1837.

Серебряный стаканчик. Великий Устюг. 1948.

Серебряная спичечница. Великий Устюг. 1948.

Серебряная коробка. Великий Устюг. 1963.

 

 

Постникова-Лосева М. М. Русское черневое искусство / М. М. Постникова-Лосева, Н. Г. Платонова, Б. Л. Ульянова; Гос. ист. музей. – [М. : Искусство, 1972]. – 143 с. : ил.