Д.Иванов. Искусство в русской усадьбе

// Русская усадьба. – Вып.4. – М., 1998
  

Я должен откровенно признаться, что вряд ли сообщу вам что-нибудь новое. Я просто предполагаю поделиться с вами своими взглядами на искусство русской усадьбы, ибо в области теории этого искусства пока, мне кажется, сделано еще очень немногое, общие положения еще не выяснились, и до сих пор работа сводилась, главным образом, к накоплению фактического материала. Прежде всего, для меня возникает самый существенный вопрос, существует ли вообще особое искусство русской усадьбы? Имеется ли достаточно оснований, чтобы это искусство выделить? Может быть, перед нами просто отдельные произведения искусства, по тем или иным причинам находящиеся или обнаруженные в усадьбах, но, однако, никакого особого стиля или типа искусства русская усадьба не представляет. С одной стороны, кажется, что такой вопрос не должен бы возникать, ибо слишком большое число авторитетных судей признает наличие в русской усадьбе своих особенных, ей только присущих художественных свойств. Начиная хотя бы с журнала «Мир искусства», который открыл так много в области русского искусства, продолжая журналом «Старые годы», где собрано такое множество ценнейших материалов, наконец, в ряде отдельных исследований это художественное явление не только не отрицается, но, наоборот, все больше и больше выявляется. Издавался, кроме того, особый журнал «Столица и усадьба», посвященный русской усадьбе почти целиком. Когда произошел такой грандиозный переворот, как Революция, то внимание и интерес к русской усадьбе не только не ослабели, но, наоборот, усилились. Ряд усадеб был превращен в музеи и с успехом выдержат это превращение, привлекая многие тысячи посетителей. Возникло особое Общество изучения русской усадьбы, весьма удачно развивающее свою деятельность. Таким образом, имеются налицо все внешние признаки, что перед нами какое-то крупное своеобразное явление в области искусства – явление мало еще изученное, но очень замечательное.

Почему же возникают сомнения? Что заставляет задумываться над вопросом художественности русской усадьбы? Это, главным образом, то, что каждое почти исследование русского усадебного искусства сопровождается множеством колебаний и оговорок, указывающих на какие-то его особенности, причем, по-видимому, эти особенности говорят не в пользу художественности русской усадьбы. Я беру Врангеля в его исследовании «Помещичья Россия» («Старые годы», 1910): на каждом шагу встречаются такие выражения: «смешные, чудаческие затеи, часто курьезные пародии», «дикие, но не лишенные прелести курьезы», «не ...grand-art», «заурядные в смысле художественном помещичьи усадьбы», «порою трудно разораться в том, что подлинно красивого, вечного в этом ушедшем быте», «трудно понять и высказаться, есть ли хоть частица искусства в криволицых портретах», «в русских имениях, за редкими исключениями, все посредственные копии или работы третьестепенных мастеров», «картин сравнительно мало», «большинство картин в русских усадьбах посредственны и плохи», «искусство крепостных незначительно», «образцы, скорее, курьезной, чем красивой живописи», «мебель довольно однообразна», «бронзы и фарфора еще меньше», «мало икон», в конце концов, автор делает неутешительный вывод: «Архангельское вместе с Кусковым единственные дошедшие до нас русские поместья вполне европейского уровня», оговариваясь, однако, тут же в пользу Останкина.

Но едва только Кусково подведено Врангелем с грехом пополам к уровню европейских явлений искусства, как при ближайшем рассмотрении другой автор, Юрий Шамурин («Подмосковные», 1912) сражает даже эту исключительную усадьбу следующим прискорбным выводом: «художественных созданий в Кускове было мало». Спрашивается, сколько же их могло быть в других усадьбах, заведомо неизмеримо уступающих Кускову? Если обратимся к самому последнему времени, то у новейшего исследователя В. В. Згура по отношению к тому же Кускову встречаем проходящие красной нитью через его исследование отзывы вроде следующих: «грубоватость материала», «среди картин западных художников один лишь живописный хлам», «почти вся скульптура дворца художественного интереса не представляет», в дубовой комнате «почти все картины исключительно плохого качества».

Спрашивается, что же это за явление искусства, если например, картины в русских усадьбах вообще плохого качества, а некоторые комнаты замечательны тем, что в них картины «исключительно плохого качества».

Можно было бы придти в полное отчаяние от таких отзывов и весь вопрос о художественности русской усадьбы, по-видимому, сразу решался бы отрицательно, если бы наряду с такими отзывами не попадались на каждом шагу, к величайшему удивлению, совершенно противоположные, как, например, у тех же авторов: «волшебные сказки», «грандиозные затеи», «высокое мастерство», «своеобразная прелесть», «своя особая интимная поэзия», «высокая культура», «изысканный вкус», «тонкое понимание красоты», «фантастически прекрасные, феерично прекрасные, великолепные дворцы», «безвозвратно ушедшая красота», «прекрасная сказка», «волшебное царство», «огромное явление», «искусство почти равное западному». Правда, с добавлением многозначительного слова «почти», эти отзывы все же так сильны, так ярки, так искренни, что должны иметь какое-то содержание. Разумеется, при таком противопоставлении двух диаметрально противоположных и очень ярких взглядов является совершенно необходимым теоретически попытаться объяснить причины этих разноречий и дать более точное определение русской усадьбы, ее достоинств и недостатков, прежде всего, желательно сравнить русские усадьбы по степени их художественности с заграничными.

Конечно, вопрос о качественности искусства – вопрос в высшей степени трудный, но, тем не менее, к этому вопросу искусствоведение возвращается постоянно; несомненно, могут быть субъективные ошибки и законы безошибочного определения качества еще не отысканы, но некоторые нормы в этом отношении все же очень ясно чувствуются. И вот, если сравнивать в смысле художественной качественности русские усадьбы с заграничными, то приходится сделать вывод не особенно благоприятный для русской усадьбы. Если мы обратимся к Англии, то увидим там невероятное множество великолепных усадеб, которые переполнены, действительно, в прямом смысле первоклассными произведениями искусства, английское искусствоведение даже предполагает, что если бы все музеи мира погибли бы по какой-нибудь ужасающей случайности, то одного содержания английских замков, английских усадеб хватило бы на восстановление истории искусства полностью. Там мы можем встретить в одной усадьбе лучшее в мире собрание рисунков Клод-Лоррена, в другой первоклассное собрание гобеленов, в третьей античные статуи, рисунки Рафаэля и т. д. Это все неизмеримые богатства; каждый год, каждую зиму в Лондоне устраиваются временные выставки и эти усадьбы, эти замки продолжают из года в год давать материал для периодических выставок крупного научного значения. В смысле древности там нередки усадьбы, далеко превосходящие возраст самых старинных из русских усадеб. Так, например, известный искусствовед сэр Мартин Конвей является владельцем замка XII-го века, на ремонт которого он затратил 300000 руб. и требуется еще 300 тысяч на окончание реставрации.

Скажите, где в России сохранилась усадьба XII-го века? Из церковных памятников этой эпохи сохранилось всего несколько. А кто может жить в России в жилом помещении XII-го века? Что касается Франции, то там многое пострадало и исчезло, но, тем не менее, все же многое еще сохранилось: необычайно роскошен замок Во-ле-Виконт XVII-го века, сохранившийся в полном блеске, вообще таких замков там очень много. То же в Германии, Австрии, Италии и т. д. Где же у нас, в сущности говоря, аналогия с таким богатством, с такою роскошью? Разве только в Кускове, Останкине, Архангельском, которые выделяются из общего уровня и изобилуют ценными вещами, но, тем не менее и моложе и скромнее знаменитых замков и дворцов Запада. Русской художественной усадьбы в XVII веке в сущности не было и не сохранилось. Почти ничего не существовало в этом отношении до половины XVIII века. Культура русской усадьбы тесным образом связана с эпохою Петра III и Екатерины II, то есть с грамотой дворянству, давшей дворянам свободу от обязательной службы и возможность жить в имениях. Европеизация двора, возрастающая культура и роскошь, формирование крупных состояний у вельмож и фаворитов стали к этому именно времени факторами крупного значения. В начале XVIII века в России, в сущности, было только четыре очень богатых семейства. Два из них татарского происхождения – Юсуповы и Черкасские, одно – семейство промышленников Строгановых и, наконец, семья князей Лыковых. Естественно, что все крупное, все существенное, что от русской усадьбы осталось, восходит не далее 40, 50 и 60-х гг. XVIII века. В смысле топографическом, предел русской художественной усадьбы довольно ограничен, потому что дачи, например, в Крыму не относятся к категории русских художественных усадеб, как бы они не были живописны. Усадьбы были рассеяны местами в северной и восточной части России, частью густо, частью совсем разрозненно, но главный их сгусток в окружности Москвы, засим многие на юге, на Украине, некоторые в районе Петербурга.

Для того, чтобы еще точнее отграничить представление о русской художественной усадьбе, не только в границе времени и пространства, но и по существу, надо возможно определеннее и яснее указать на те особые, тс художественные уклоны, в которых может изучаться русская усадьба и в которых она может привлекать и очаровывать, вызывая те или иные восторженные отзывы. Во-первых, есть уклон хозяйственный, связанный с представлением о довольстве и приволии. Этот уклон красной чертой проходит через разные мемуары, записки и описания. Многие воспевали эту хозяйственность и соединенное с этой хозяйственностью приволье. Сюда относятся бесконечные упоминания о какой-нибудь бабушке, ласковой, доброй, которая все умела так хорошо делать, у которой замысловатые сказки для детей, запасы сластей и т. д. Часто вспоминается взрослыми приволье и простор счастливой поры молодости в русской усадьбе. В Обломове Гончарова идеализируется, живописуется под углом зрения вот этого довольства и хозяйствования приволье русской усадьбы. Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна – это своего рода тоже поэзия быта в украинской усадьбе. Это – идеализация простора, приволья, довольства может быть привлекательная, очаровательная, но к данной теме она не относится. Второй уклон – это уклон интеллигентский, литературный; множество воспоминаний, связанных с усадьбами, централизовались на идеях культуры, литературы и цивилизации; в таком роде, например, Остафьево, в этой усадьбе есть и элемент художественности, но чрезвычайно сильно уделяется внимание литературе, также усадьбы Самариных, Тютчевых, много думавших, много читавших, имевших переписку чуть ли не со всеми выдающимися людьми своей эпохи. Засим усадьба Толстого. Конечно, она представляет наибольший интерес как окружение личности и творчества Льва Толстого. Здесь мы видим наглядно черты его детства и черты окружавшего его быта. Разные черты и признаки сплетаются в общей картине русской усадьбы, но, конечно, в Ясной Поляне литературные интересы господствуют над всеми остальными.

Наблюдается и третий уклон – театральный. Несмотря на наличие придворных театров, все таки русская усадьба является, быть может, главным проводником и источником русского театра, потому что труппы крепостных актеров, вульгаризация и популяризация ими театрального искусства имели весьма большое значение. Процесс влияния театра и перевода его из рамок иностранных в рамки свои, воспитание целых поколений актеров, которые создали свою актерскую культуру, – все это связано очень тесно с крепостными труппами, все это нельзя обойти молчанием. Недаром в последнее время Останкино все больше исследуется под углом зрения истории театра. В этой истории Останкино ничем не заменимая глава и многое в Останкино может быть понято и воспринято скорее в качестве факторов сценического искусства, чем искусства вообще. Это в сущности в значительной степени одна только театральная бутафория, на архитектуру и обстановку Останкина, на эти передвижные колонны, на эти грубоватые жертвенники – канделябры приходится смотреть двояко: с одной стороны, они понижают общее представление о художественности Останкина, но зато, с другой стороны, они важны для истории развития театра в России.

Кроме уклонов хозяйственного, литературного и театрального, существуют, быть может, еще и другие уклоны, которые освещают русскую усадьбу и с какой-нибудь иной стороны, но если все это смешивать, то происходит большая неразбериха и основное представление о русской усадьбе не выясняется, а запутывается. Основная идея русской усадьбы в смысле чисто художественном состоит в том, что русская усадьба представляет собою один из моментов в разработке поставленной искусству задачи создать наиболее совершенную виллу для отдыха среди природы культурному, высоко развитому, умственно пресыщенному эгоисту-индивидуалисту. Это не дворец для приемов, не мыза для хозяйства, не замок для администрации, это вилла для отдыха и для ничего неделания.

Выработка типа такой виллы связана с эпохою итальянского возрождения. Это до такой степени типичное явление итальянского возрождения, что оно как бы неразрывно соединено с этой эпохой, хотя может быть отдельные элементы этого типа могут встретиться в разных других условиях. Эпоха возрождения в Италии и в Европе вообще, это время проявления крайнего индивидуализма, время обособленности и освобождения от религии, отделения от религии, которая так долго и так властно руководила и душою и искусством. Какой-нибудь герцог устраивал особую виллу исключительно для себя, а не для представительства, не для того, чтобы там принимать докладчиков и просителей. Очень характерны великолепные мраморные украшения подобной виллы, находящиеся в Ленинграде в музее б.[арона] Штиглица. Там встречается великолепно обрамленный мраморными орнаментами девиз по латыни: «Никогда я не бываю так мало одинок, как тогда, когда меня оставляют другие», то есть в наилучшем обществе я бываю тогда, когда я один.

Что такое представляют из себя в Италии такие виллы около Рима или около других городов, виллы разных Боргезе, Эсте, Фарнсзе и т. д., на которые затрачивались доходы со всего католического мира? Это явление колоссальное в смысле художественной значимости. Крупнейшие мастера, крупнейшие гении, величайшие богатства художественные сосредотачивались в этих виллах. Затем идеал этот переходит и в другие страны, возникают всевозможные Сан Суси, Трианоны, Эрмитажи, Монрепо и т. д. без конца, вплоть до русского Нескучного. Характерно, что Кусково, подражающее царскому дворцу, скоро начинает казаться слишком людным, громоздким и представитель следующего поколения Шереметевых Николай Петрович создает новую усадьбу, гораздо более уединенную – Останкино.

Для предшествующей эпохи, судя по описанию Болотова, крайне характерно размещение помещичьей усадьбы по две стороны большой дороги: с одной стороны дороги дом с садом, а с другой – службы. Проезжая большая дорога служит наилучшим соединением со всею округою. Теперь же замечается стремление уединиться в глуши, как можно дальше от людей и дорог. Итальянское возрождение и вообще возрождение проникнуто культом индивидуализма. Это поколение людей, подверженных изящной меланхолии, скептических и небрежно разочарованных. Единственное желание у них провести жизнь красиво и взять от нее все. Словом то, что описано в послании Пушкина Юсупову и что описано многократно в других произведениях, это эпикурейство, это утонченность чувств, это культ своих удовольствий. Французская культура XVII века, продолжавшая и углублявшая идеи итальянского ренессанса, сильнейшим образом отразилась и на русской усадьбе.

Если перечислять художественные элементы русской усадьбы, то можно разделить этот материал на три категории, а именно: внутреннее убранство, засим, внешний вид, и очень важный элемент – это окружение усадьбы.

Относительно внутреннего убранства, которое так сильно интересует искусствоведение, и законы которого до сих пор так мало разработаны теоретически, наблюдается странное явление. Несмотря на то, что в русских усадьбах часто собраны вещи, далеко не особенно ценные, все же по каким-то причинам они, в общем и целом, удовлетворяют художественное чувство. Многие из авторов подчеркивают, какое сильное впечатление производит на них это внутреннее расположение дома и внутреннее его убранство. И при этом постоянно отмечается, что многие из составных элементов убранства не особенно высокого качества. Например, в области художественной ткани наблюдается замечательная бедность. В русских усадьбах нет ни одного гобелена, за исключением Кускова, где шпалерные ковры далеко не первосортные. Сравнивать их в этом отношении с Западной Европой нет никакой возможности. Гобелены были настолько дороги, что владельцам русских усадеб не могла казаться ясной такая дорогая оценка хрупкой ткани. Мало того, вообще тканей чрезвычайно мало, а высоко художественных тем менее. Обивка стен и мебели очень редко выделяется за уровень сравнительно заурядной роскоши, редко можно наблюдать, чтобы она поражала исключительным вкусом. Почти нет, или вернее сказать прямо, нет подбора сохранившихся костюмов; тогда как в иностранных усадьбах встречаются подборы костюмов, начиная с XVII века. За границей, даже в крестьянских фермерских семьях, костюмы иногда сохраняются за несколько поколений. В русских усадьбах это составляет редкость. Культуры ткани, по-видимому, не было.

Затем, из других материалов – фарфор. Казалось бы XVIII-й век – это век фарфора. Так что надо было бы ожидать особенного изобилия, особенного богатства в этой области; но, прежде, всего надо отметить, что севрского фарфора в русской усадьбе встретить нельзя. Причина заключается в том, что он слишком дорого ценился. Особенно его любили англичане. По преданиям, некоторые англичане во время французской Революции рисковали жизнью, чтобы поехать во Францию и вывезти еще одну партию севрского фарфора. Со стороны русских обладателей усадеб этого не проявлялось. XVIII-й век был настолько веком фарфора, что его в русских усадьбах все-таки много. Но, главным образом, это мейсенский и русский фарфор. Русский фарфор, потому что он был ближе и доступнее, мейсенский, потому что он выделывался в массовом производстве. В конце XVIII-го века даже были назначены специальные дни для выделки товара для России, но именно эта подробность указывает на то, что на долю России и русских усадеб выпадал по преимуществу товар массового производства, хороший, но не исключительный.

Затем, относительно бронзы. Эта область составляет исключение. В комплексе художественных элементов русской усадьбы скорее можно найти художественную бронзу, чем в усадьбе английской. Это редкое, но очень выгодное преимущество. Причина заключалась в том, что бронза, в особенности при двойной позолоте того времени, стоила очень дорого, между тем в Голландии и Англии еще сказывались следы пуританства, наследие английской Революции и по особому предрассудку англичане систематически уклонялись от ввоза бронзы, считая этот продукт чрезмерно дорогим и слишком бросающимся в глаза. Фарфор проскальзывал к ним легче. Они гордились тем, что в их обстановке больше здоровой гигиены, комфорта и нет развратных прихотей моды, в виде дорого стоящей бронзы.

Затем очень характерную особенность русской усадьбы составляет то, что в ней почти не встречается оружия. Это очень характерно в связи с тем, что русская усадьба – это вилла для самого себя, вилла для отдыха, в то время как на Западе в усадьбах, представляющих развитие средневековых замков, этих гнезд феодальной власти, встречаются собрания старинного оружия, которые в некоторых случаях очень значительны. В России разве только у Шереметевых в их имении было более или менее значительное собрание, но и то по большей части составленное в позднейшее время и, в конце концов, сосредоточенное в Петербурге.

Затем очень характерная особенность – это отсутствие предметов религиозного культа. Это странное явление отмечается несколькими исследователями. В XVII веке при постоянных походах и разъездах по службе владельцы усадеб, если хотели вкладывать во что-нибудь капитал, стараясь себя увековечить, то вкладывали его в церковь и строили не деревянную, а каменную. Жилище их было деревянное, не долговечное, как бы временное. Даже в резиденциях таких крупных помещиков, как Строгановы XV, XVI и XVII веков, от хором ничего не осталось, кроме рисунков, церкви же их строительства сохранились: в XVII веке все наиболее ценное помещалось и свозилось в рядом лежащую церковь. Вот причина, почему древние иконы обычно находятся не в усадьбах.

Зато изобилуют картины. Картин, в общем, много, но характерная черта та, что почти не было у владельцев русских усадеб настоящего коллекционерства, тогда как ряд выдающихся французских богачей того времени прославился своими коллекциями, память о которых живет до сих пор. У нас подобных коллекций было очень мало, упоминают несколько галерей в Москве, но и там был очень плохой подбор и множество копий. В общем, впечатление получается такое, что в галереях больших усадеб можно встретить картины всяких школ, свезенные целыми партиями, но никогда не рассмотренные отдельно и любовно, – любви к отдельной картине, вкуса к определенной школе почти не видно. Берется партия, собранная гуртом. В такой галерее, как в Останкине, как бы невзначай попадаются очень хорошие картины, но скорее это происходило по закону больших чисел, независимо от вкуса и выбора владельца.

Засим галерея предков. Это характерное явление особенно для Запада, для европейской усадьбы. В Англии встречаются в замках вереницы предков, целые десятки, сотни изображений, отличающиеся весьма высокими качествами исполнения. В Англии не один, не два замка, в которых целые подборы фамильных портретов, целые серии портретов, писанных Ван-Дейком, Рейнольдсом, Ромнеем и т. д. У нас подобное явление тоже известно, но далеко не в такой ярко выраженной степени. Нет этой амфилады, нет этой стены, нет этой длинной галереи, длинной вереницы; владельцы русских усадеб чувствовали этот недостаток вчерашнего дня у своих родов и старались восполнить его всевозможными копиями, чтобы было числом побольше и чтобы все места были заняты; тут уже о качестве говорить не приходится. Подобный набор всякой всячины имеется в Кускове. Некоторые исследователи говорят, что крепостная живопись очень угловата, с громадными промахами, с большими техническими погрешностями, но, тем не менее, что-то своеобразное, интересное в ней есть, как, впрочем и во всяком начинании есть своя прелесть. Есть особая прелесть в искусстве ребенка, в искусстве дикаря, в искусстве начинающего художника. Интересно, как это у него выходит, он ничего еще не умеет, но ему кое-что иногда уже удается, а иногда получаются такие несообразности, что убивают всякий интерес. Качественный уровень такого рода собраний, конечно, не особенно велик.

Можно было бы предположить, что в русских усадьбах должен быть перевес скульптуры. Надо полагать, что вилла, по существу своему итальянского типа, не могла обойтись без статуй и действительно, несмотря на колоссальные препятствия, несмотря на дороговизну перевоза статуй в то время, несмотря на их хрупкость, на их страшный вес, мы все же находим их в мраморе или хотя бы в гипсе даже в разных захолустных имениях. Правда, большинство из них переломаны, искажены, давно погибли. Даже в таком небольшом, сравнительно, имении, как Брехово б. Кокошкиных, имении средней руки, и то остались пьедесталы от довольно многочисленных статуй. Сравнительно наибольшее количество их было в Архангельском.
Засим, самый важный элемент в убранстве русской усадьбы – это мебель. В силу ряда причин, довольно легко объяснимых, процветание русской усадьбы совпадает по времени с процветанием русской мебели. Конец русской усадьбы – это конец русской мебели. До XVIII века мебели не было, довольствовались лавками и скамьями, русская мебель, в сущности, появилась в середине XVIII века и окончилась, как искусство самостоятельное, в половине XIX века.

Уже упоминалось, что в русской усадьбе почти отсутствует элемент хозяйственный. Некоторые авторы, на которых я делал ссылки, отмечают, что владельцы хороших усадеб не были хорошими хозяевами. Например, даже у Шереметевых, при их колоссальных средствах, и то были долги. В большинстве тот, кто художественно устраивался, вкладывая в это деньги, очень быстро зарывался и к числу хороших хозяев не принадлежал. В Западной Европе господствует элемент хорошей хозяйственности, научной хозяйственности. Понятно, что там встречаются портреты хороших лошадей. Это особенно типично для Англии. Там во многих первоклассных усадьбах есть портретные галереи лошадей в натуральную величину. Этот элемент конского завода вторгается в английскую усадьбу. Есть портреты коров, быков и даже свиней. Но ничего подобного вы в русской усадьбе, как правило, не встретите, разве только в редких имениях, вроде усадьбы Полторацких, Калужской губ. Если развлекаться, то вдали от всех этих управляющих, с их отчетами, с напоминанием о долгах и т. д. Доходили до такой степени, что даже незаметно было, где помещается этот хозяйственный аппарат. Далеко ушли от того времени, когда все было на виду по обеим сторонам проезжей дороги вся проза жизни по возможности удалена за озеро, за пруд, за реку, даже зверинцы и псарни строились вдалеке. Недаром это – эпоха сенсуализма.

Но, тем не менее, надо оговорить, что все же существовало стремление создавать богатый замкнутый самодовлеющий хозяйственный мир, в котором все исполняется своими средствами. С этой целью посылались люди для обучения в столицу, заводились промыслы. Известным меценатом Мещерским изобретена мебель карельской березы, которая является очень своеобразным характерным достижением и дала длинный ряд очень ценных произведений. Таким образом, насаждались ремесла при помощи учеников из крепостных. Производство мебели культивировалось в крепостных усадьбах и это явление довольно значительное. Такая мебель даже заграницей расценивалась хорошо, слишком дорогих цен за нее не давали, но, однако, относились к ней с большим уважением. Эта своеобразная область требует особого внимания, она весьма интересна и, можно сказать, что в этой области было создано нечто.

Но в чем же заключается общий стиль внутреннего убранства русской усадьбы? Этот стиль существует. Достаточно сказать, что, посещая новую усадьбу, вы, зачастую, как бы угадываете, что найдете там за закрытыми дверьми. Значит, существуют какие-то стилистические законы. Важнее всего искать общий ключ к раскрытию самого существа художественности русской усадьбы в ее внешности. Архитектура русской усадьбы вообще по большей части хороша. Бывают произведения доморощенной архитектуры, вроде сундука или ящика, но часто встречаются здания, построенные крепостными архитекторами, и очень удачно. Подчас трудно их в чем-нибудь упрекнуть, а восторженному человеку легко ими восхищаться. В общем, они хороши, даже скромные домики и те достаточно гармоничны, но самое замечательное,_это их соответствие русской природе, русскому пейзажу.

У исследователей русской усадьбы встречаются по этому поводу удивительные выражения, целые откровения, однако оставляемые ими, к сожалению, без всяких объяснений. Такой чуткий, нервный, искренний и горячий знаток искусства, как Врангель («Старые годы», 1910), вскользь упоминает, что строгие формы классицизма почему-то очень оригинально «и в то же время хорошо идут к русской природе». И это упоминание не случайное. Дальше у него же вырывается, как бы непроизвольно, следующий глубоко замечательный отзыв: «как ни странно, но этот, прежде чуждый нам, стиль привился и сроднился с Россией ближе и дружнее, чем боярские хоромы». Никаких пояснений этому наблюдению он не дает и видимо не может дать. Но это наблюдение так поразительно, что оно неотложно требует теоретического объяснения.

Как же это может случиться, что чудный стиль оказался более близким и родным, чем свой собственный стиль, чем художественный стиль русского XVI и XVII веков, стиль боярских хором, как выражался Врангель, то есть национальный русский стиль? Ведь стиль, надо полагать, создается органически, куда же девалась та творящая душа русского народа, которая его создала, когда совсем другой стиль оказывается гораздо более ей сродным. Либо тот, либо другой из этих стилей не настоящий, а подложный выразитель русского художественного вкуса. И странное дело – сколько раз не пытались с разных сторон подходить к самому настоящему русскому стилю – будь то Верхние торговые ряды на Красной площади, или дом Игумнова на Якиманке, или дом Перцева у Храма Спасителя, или церковь на месте убийства Александра II в Ленинграде, или Казанский вокзал и т. д., каждый раз убедительного слияния произведения искусства с окружающей его обстановкою не получалось, каждый раз такое здание русского стиля являлось более или менее назойливым, навязчивым, беспокойным, а какой-нибудь скромный домик Пушкинского времени, выкрашенный серою краскою с четырьмя белыми колоннами, необыкновенно приветливо и успокоительно выглядит среди обросших его кустов сирени в нескольких шагах от изб русской настоящей деревни. Если он отражается в полузаросшем тиною русском безымянном пруде, тоже выходит хорошо и уютно. Если стоит на обрыве, на косогоре, как стоял подлинный дом Пушкина в Михайловском, опять выходит гораздо лучше, гораздо роднее, чем дом Перцева со всеми его майоликами и золочеными решетками.

В чем тут секрет? Мое мнение, что этот стиль русской усадьбы, этот вкус не только является чуждым, но является в высокой степени свойственным и соответственным русскому вкусу. Если проследить историю русского искусства, то можно придти к выводу, что одна из потребностей русского художественного вкуса состояла в оформлении пейзажа русской природы белым пятном, белым мазком, иногда пятном золота в зелени равнин и в синеве небес. И эта тенденция последовательно проводится через историю русского искусства, начиная с белого куба древней русской церкви. Белый куб церкви – это характерная черта русского пейзажа, например, новгородского.

Дальше произошло явление в высшей степени странное. Всюду, во всем остальном мире крепости, по преимуществу, представляют из себя твердыню из серого потемневшего камня или же из кирпича, у нас же крепостная стена получилась белая, как, например, стена Китай-города. Крепость в России оказывалась по преимуществу белая, а иногда в соединении с красным, как стены Новодевичьего монастыря. Странно, что это же явление характерно для Тибета, Дальнего Востока и Китая. Заимствовано оно или самостоятельно, но оно показывает какую-то особенность русского вкуса. Пятикупольные белые соборы с золотыми или синими главами, простой, спокойной и внушительной архитектуры тоже великолепно центрируют русский пейзаж.

Русские усадьбы, белые среди темной зелени, как-то сами собой выросли при посредстве людей, совершенно неграмотных, но отлично усвоивших этот стиль. В них жили целыми поколениями, в них сформировались выразители русской души – Пушкин, Тургенев, Толстой... И наоборот, как бесплодны, как художественно скудны усадьбы в так называемом, русском стиле. Если вы обратитесь к такой усадьбе, как Борятина, то она вам кажется до такой степени чуждой, что Вы готовы признать ее нерусской, эти башенки кричат на фоне русского пейзажа.

Аналогичное явление, очень интересное с точки зрения искусствоведения, наблюдается и в городах. При всей монотонности и казенности Храма Спасителя, в его постройке есть какой-то элемент вечности, он так подходит к окружающему, что не только не тревожит глаз, но даже является необходимым дополнением, в особенности издали он дает тот мазок золота, который необходим для того, чтобы художественно оформить пейзаж Москвы.

В чем же секрет того, что, так называемый, русский стиль нам чужд? Разрешение этой задачи очень трудно, но я предполагаю, что, так называемый, русский стиль, теремной стиль в значительной степени есть творчество не русских вообще, а ближайшим образом ярославцев. Плотничное дело исстари находилось в руках ярославцев. Между тем Ярославская губерния – это именно та часть России, которая всего гуще насыщена финским элементом. В прикладном искусстве этого края проявляются заметные особенности. Возможно, что ярославские плотники сыграли крупную роль, они переносили по всей России свой стиль с характерной причудливостью плана, мелкотою украшений, пестротою окрасок. Так создался тип дворца в селе Коломенском. Но русский вкус, когда мог, предпочитал белое пятно.

Следует обратить внимание, что хаты на Украине тоже белые и также представляют собой типичный скромный, но радостный мазок среди густой зелени.

Я совсем не коснулся еще одного очень важного элемента – окружения русской усадьбы. Мы не мыслим русскую усадьбу без темно-зеленой листвы, без перекрестной сети липовых аллей, без культуры лип на севере или пирамидальных тополей на Украине. Но этот элемент имеет такое существенное значение, что заслуживает специального исследования. Как тип русские усадьбы сплошь и рядом ложатся на лоно вод, как белый лебедь, в отличие от иностранных, которые громоздятся на вершинах.

Вкратце говоря, русские старинные усадьбы, создававшиеся по большей части состоятельными и избалованными людьми, волею судеб выявили тип архитектуры, убранства и быта, из всех существовавших в России, наиболее соответствующий по нашим взглядам природе и пейзажу России, наиболее опрятный и гигиеничный, белостенный, с наименьшим количеством сора и грязи и с наибольшими возможностями для борьбы с бичем русской жизни – клопами, тараканами и мухами. Это наиболее достижимый идеал культурной жизни в России, вполне художественный и в то же время ясный, простой, не надоедливый, не дорогой, приспособленный к местным условиям и имеющий, как кажется, много данных для дальнейшего развития типа художественного жилья в России.

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Имя Дмитрия Дмитриевича Иванова, к сожалению, почти забыто. Директор Оружейной палаты (1922–1929 гг.), действительный член двух академий: ГАХН (1923 г.) и ГАИМК (1925 г.), эмиссар (1918) и эксперт Главмузея Наркомпроса во множестве комиссий, активный участник заседаний комиссии музея «Старая Москва», он преподавал на курсах театральных работников (1920–1921 гг.), во ВХУТЕМАСе (1922–1923 гг.), на курсах музейных работников (1926 г.) [1]. Вот вкратце круг его деятельности в советское время. У Д. Д. Иванова осталось не много опубликованных трудов, наиболее известен путеводитель по музеям Петербурга [2].

Жизненный путь его был трагичен, как и у многих представителей русской интеллигенции. А его ужасный конец заставил надолго замолчать о нем. Между тем судьба Дмитрия Дмитриевича и его деятельность заслуживают того, чтобы о нем вспомнили.

Д. Д. Иванов родился в имении своей матери, Любови Антоновны (в девичестве – Бистром) Солнцеве, Ярославка тож, Ранненбургского уезда Рязанской губернии 17 мая (ст. ст.) 1870 г. [3] в семье потомственного дворянина, действительного статского советника Дмитрия Васильевича Иванова. Кроме Дмитрия, в семье было еще четверо детей: три сестры и брат. Отцу было в то время 57 лет. Отслужив в 1853 г. более 20 лет по гражданскому ведомству (после окончания Павловского кадетского корпуса), он уволился от службы по болезни, однако в последующие 25 лет регулярно избирался почетным мировым судьей и даже председателем съезда мировых судей Ранненбургского мирового округа [4]. Оба деда Дмитрия Дмитриевича были героями войны 1812 г.: барон Антон Антонович Бистром – генерал-лейтенант, представитель легендарной фамилии, десять членов которой сражались в войне в рядах русской армии [5]; Василий Семенович Иванов – подпоручик Тульского ополчения, погиб в 1813 г. [6].

Многое в родовом имении напоминало о героических событиях Отечественной войны 1812 г. и о предках: Любовь Антоновна наследовала по смерти матушки фамильные реликвии: старинные картины, фарфор, бронзу, мебель [7]; усадебный парк с тенистыми аллеями, «залами» и балюстрадой для танцев и оркестра был разбит после войны пленным французом [8].

Дмитрий получил домашнее воспитание и до 9 лет оставался при отце [9]. В 1889 г., по окончании 5-ой Московской гимназии с серебряной медалью, «проявив отличные успехи в науках, особенно в истории» [10], поступил на юридический факультет Московского университета, который окончил с дипломом I степени в 1893 г. [11]. Затем – блестящая карьера юриста от кандидата на судебные должности при Московской судебной палате в 1893 г. до директора департамента Министерства юстиции, товарища обер-прокурора Правительствующего Сената в 1917 г. [12].

Неоднократно бывая за границей в 1893–1913 гг., Д. Д. Иванов изучил собрания лучших музеев Италии, Франции, Англии, Германии и, как писал А. Н. Бенуа в рецензии на упомянутый путеводитель по Петербургу, познакомился с европейскими взглядами на историю искусства [13].

Его первая научная работа, опубликованная в 1896 г. [14], обнаруживает горячий интерес как к событиям войны 1812 г., так и к вопросам сохранения памятников истории и культуры на территории воюющих стран. А в 1904 г. в международном ежемесячнике «Les Arts», издаваемом в Париже, Д. Д. Иванов помещает статью «Защита произведений искусства во время войны» [15]. Предвидя неминуемость мировой войны и неизбежность утрат памятников искусства, он предлагал правительствам заранее принять взаимные обязательства по защите и охране памятников искусства. Он утверждал: «если войны нельзя избежать, по меньшей мере, она должна вестись в условиях цивилизованных государств нашего времени иначе, чем это было когда-то».

В сентябре 1918 г., после переезда в Москву и перенесенного тяжелого заболевания, Д. Д. Иванов обратился в Музейный отдел Наркомпроса с прошением о приеме его на работу, отмечая: «особенно желал бы работать в дорогом мне деле охраны памятников искусства и старины, воспрепятствовании вывоза их из России и сосредоточении их в государственных хранилищах для общего пользования» [16 ]. Так он стал эмиссаром, осматривал многие усадьбы, в том числе имения Барятинских и Горчаковых, вывозил ценности из Архангельского [17]. Обширные знания в области декоративно-прикладного искусства сделали его неизменным членом различных комиссий в качестве эксперта Главмузея, особенно много сил отдал он работе в Комиссии особоуполномоченного ВЦИК и СНК по учету и сосредоточению ценностей придворного ведомства, хранящихся в Кремле (1922 г.) [18]. При разборе Комиссией и вынужденной передачи в ГОХРАН коронных бриллиантов, Д. Д. Иванов сформулировал заявление Комиссии о том, что эти произведения ювелирного искусства «должны быть сохранены в государственном русском достоянии, описаны, изданы и всенародно выставлены для всеобщего обозрения и изучения, как это сделано с коронационными драгоценностями во Франции и Англии...» [19]. Благодаря его энергии, убежденности, умению раскрыть художественное и историческое значение произведений искусства, были спасены памятники, имеющие мировое значение. Многие из них в настоящее время составляют основу исторической части собрания Алмазного фонда, украшают экспозицию Оружейной палаты.

С 1922 г. Д. Д. Иванов становится во главе Оружейной палаты. До сих пор недостаточно оценены его труды по научному описанию новых поступлений, колоссальным потоком вливавшихся в музейное собрание Оружейной палаты из усадеб, частных собраний, церквей. Пять томов научно-инвентарной описи основного собрания Оружейной палаты (кн. 11 –15) с описанием 8465 экспонатов (№№ 10181 – 18645) написаны рукой Д. Д. Иванова. Эта работа выполнена им на высоком научном уровне и постоянно используется современными исследователями. Его обширные знания позволили внести ценные дополнения к опубликованной в 1884 г. описи огромного собрания западноевропейского серебра Оружейной палаты. Невозможно даже перечислить многочисленные произведения искусства, которые были спасены от обезличивания, переплавки и распродаж в первые годы советской власти. Те же произведения, которые не удавалось спасти физически, он старался хотя бы описать, чтобы спасти их от забвения [20]. Не взирая на все опасности, Дмитрий Дмитриевич неоднократно обращается в верхние эшелоны власти, указывая «на крайнюю убыточность для государства починки финансовых прорех за счет культурных ценностей страны с приведением широчайших примеров непоправимых бед, наделанных в этом отношении во Франции при Людовике XIV, в Англии при Кромвеле, в Германии при секуляризации церковных ценностей в начале XIX столетия, в России при Петре; Великом и т. д.» [21] (1922 г.). В 1928 г. он отправил обширный доклад в Главнауку о недопустимости изъятия музейных ценностей для торговли через Антиквариат [22].

На протяжении всех лет работы в Оружейной палате Д. Д. Иванов неотступно борется за разыскание и получение в музей конкретных вещей из Гохрана, Валютного фонда, Московского ювелирного товарищества, Антиквариата (в том числе известных произведений фирмы Фаберже – «пасхальных яиц»). Но время брало свое. Гибельные разрушения памятников в конце 1920-х годов очевидно надломили его волю. Не будучи в состоянии действенно противостоять этой лавине, Д. Д. Иванов (по изустному преданию) бросился под поезд. В книге учета захоронений Введенского кладбища (где состоялось погребение) [23] на л. 168 под № 24/181 с датой «1930 г. янв. 15» записан «Иванов Дмитрий Дмитриевич 58 лет, служащий. Причина смерти: несчастный случай. Разрушение костей черепа. Дата смерти 12 янв.»

13 января 1930 г. в Оружейную палату явился представитель Антиквариата с мандатом об изъятии из Оружейной палаты длинного списка вещей, и в том числе тех, что удалось Дмитрию Дмитриевичу спасти в суровом 1922-м [24]. «Для нужд Антиквариата» в Оружейной палате вскоре начала работать «Особая ударная бригада».

Гибель Дмитрия Дмитриевича Иванова представляется нам символичной. Он в буквальном смысле лег под колеса того паровоза, что летел вперед, в грезившееся «прекрасное будущее Коммуны», сметая все на своем пути. Уход его из жизни дал повод для тягостного молчания о нем и, порой, весьма неблаговидных трактовок причин ухода из жизни. Истинной же причиной было, очевидно, его непримиримое, неприемлемое для властей, упорство в деле сохранения музейных ценностей, а также его происхождение и весь жизненный путь. Восстановить добрую память о Дмитрии Дмитриевиче мы считаем своим долгом. В настоящее время ведется активная работа по комплектованию его личного фонда. Автор статьи и руководство музеев Кремля будут признательны всем, кто сможет сообщить любые сведения о Дмитрии Дмитриевиче [25].

* * *

Лекция Д. Д. Иванова прочитана им в семинарии, организованном Управлении государственными музеями-усадьбами и музеями-монастырями в марте-июне 1926 г. [26].

Публикуемый текст обнаружен нами при выявлении материалов для комплектуемого в ОРПГФ Музеев Кремля личного фонда Д. Д. Иванова в фонде Н. П. Миллера [27], хранящемся в ОПИ ГИМа, в разделе «Рукописи разных лиц. Авторы на 3-К». Другие экземпляры этой лекции имеются там же, в ф. 54, среди группы лекций преподавателей курсов для экскурсоводов, препровожденных из Управления музеями-усадьбами и музеями-монастырями в Музейный отдел Главнауки Наркомпроса 28 декабря 1927 г. [28].

Лекция не датирована, но в отчете о работе этого семинария, содержащем его программу, упомянуто, что Д. Д. Иванов прочел лекцию «Искусство в усадебном быту» (2 часа) – 31 марта 1926 г. [29]. Лекции читались в здании ГИМа. Кроме этого, в программе семинария Д. Д. Иванов провел практические занятия (но 2 часа для 2-х групп) на тему «Внутреннее убранство дворцов» в Кускове – 17 мая, в Останкине - 24 мая, в Архангельском – 31 мая. На экземплярах лекции из ед. хр. 648, на первых листах, есть пометы карандашом «Остафьево» (л. 55), «Архангельское» (л. 71), «Останкино» (л. 7), свидетельствующие, очевидно, о месте проведения занятий.

Текст выполнен па гектографе или стеклографе с машинописного варианта, с одной рукописной вставкой на стр. 2. Текст располагается на обеих сторонах листов, не подписан. Имя автора есть лишь в напечатанном заголовке, а также подтверждается косвенно материалами упомянутых отчетов К. В. Сивкова и Д. Д. Иванова.

Публикуемый текст не носит следов авторской правки, и рукописная фраза на стр. 2 написана не его почерком. Скорее всего, это стенограмма лекции, о чем свидетельствует упоминание в отчете К. В. Сивкова, что «лекции, читанные на семинарии, стенографировались... стенограммы, отпечатанные в количестве 50 и 100 экз. ... проданы слушателям семинария по себестоимости» [30]. Кроме того, некоторые стилистические особенности лекции приводят к мысли о том, что это скорее записанный со слуха текст, чем авторская рукопись.

Тем не менее, публикуемая лекция Д. Д. Иванова примечательна тем, что она как бы погружает читателя в круг проблем изучения русской усадьбы в 20-е годы, высвечивая многие аспекты широкого культурологического плана, которые вставали перед членами ОИРУ.

Публикация Т. Л. Тутовой 
Археографическое описание Т. А. Тутовой и М. М. Леренман

Примечания:

1 Д. Д. Иванов II Музейная энциклопедия (в печати)

2 Объяснительный путеводитель по художественным собраниям Петербурга. СПб., 1904, а также несколько брошюр издания 1924–1925 гг.: Искусство фарфора, Искусство мебели, Искусство керамики и ряд статей в журн. «Среди коллекционеров» и в первом выпуске трудов «Оружейная палата» (М., 1925)

3 Метрическое свидетельство Д. Д. Иванова// ГИАМО. Ф. 418. Оп. 303. Д. 295. Л. 5

4 Формулярный список Д. В. Иванова 1879 г. // Там же, Л. 6–11 об.

5 Алявдина Т. Т. Представители эстляндской линии баронов фон Бистрам в компании 1812 года и их современные потомки // Научная конференция «Вспомогательные исторические дисциплины. М., 27–29 января 1994 г. Тезисы докладов. С. 18

6 РГВИА. Ф. 395. Он. 311/240. Д. 39. Л. 381

7 Любощинский М. М. Мои воспоминания с детских лет. Рукопись. Л. 134. (Из собрания потомков)

8 Столица и усадьба. 1915. № 47. С. 7. (Об усадьбе председателя Московского окружного суда Д. Д. Иванова «Солнцево»)

9 Формулярный список Д. В. Иванова // ГИАМО. Ф. 418. Оп.303. Д. 295. Лл. 6– 11 об.

10  Аттестат зрелости Д. Д. Иванова // Там же. Л. 2

11  Диплом I степени Д. Д. Иванова // Там же. Л. 14

12  РГИА. Ф. 1405. Оп. 516. Д. 170

13  Мир искусства. Т. 12. СПб., 1904. Хроника, № 6. С. 120–127

14  Иванов Д. Д. Очерк истории здания судебных установлений в Москве 1776–1896 гг. // Журнал Министерства юстиции. СПб., 1896. № 3

15  De la Protection des OEuvres d'art en temps de querre // Les Arts, 1904. № 4. Благодарю A. M. Коротееву за отыскание названной статьи, а М. И. Юркину и И. М. Соколову за ее перевод с французского

16 Личное дело Д. Д. Иванова // ГАРФ. Ф. А-2307. Он. 22. Д. 383. Л. 3.

17  ОПИ ГИМ. Ф. 54. Ед. хр. 67. Л. 35, 60, 78. Благодарю И. В. Клюшкину за предоставление этих сведений

18  ОРПГФ ГИКМЗ «Московский Кремль». Ф. 20. 1922 г. Д. 4 (Журналы Комиссии; На л. 3 об. – его мандат)

19  Там же. Л. 92

20  Иванов Д. Д. Погибшие вещи, спасенные имена // Среди коллекционеров. 1923. Январь-февраль. С. 3–1;Он же. Русское серебро Гохрана. М., Гознак. 1925.5 печ. листов (в свет не выпущено)

21  OPПФГ ГИКМЗ «Московский Кремль». Ф. 20. 1923 г. Д. 2. Л. 15 об. (Обращение в Коллегию Наркомфина)

22  Там же. 1928 г. Д. 19. Л. 57–62

23  Благодарю М. К. Павлович за помощь в отыскании сведений о месте захоронения Д. Д. Иванова

24  ОРПГФ ГИКМЗ «Московский Кремль». Ф. 20. 1930 г. Д. 21. Л. 6.

25  Благодарю Е. И. Смирнову за ценные замечания и советы, а руководство ОПИ ГИМ за предоставленную возможность публикации текста Д. Д. Иванова

26  Отчет К. В. Сивкова о работе семинария для экскурсоводов при Управлении музеями-усадьбами и музеями-монастырями (март-июнь 1926) // ОНИ ГИМ. Ф. 54. Ед. хр. 647. Л. 1 – 6, а также Материалы Объединенного музея декоративного искусства, направленные Д. Д. Ивановым в Социально-культурную инспекцию НК РКИ (15 февраля 1928 г.) // ГАРФ. Ф. А-406. Оп. 12. Д. 1978. Л. 6 об.

27  ОПИ ГИМ. Ф. 134. Ед. хр. 156. Л. 29–36 об.

28  ОПИ ГИМ. Ф. 54. Ед. хр. 1137. Л. 82–89 и пять экземпляров – там же, ед. хр. 648. Л. 47–54, 55–62, 63–70, 71–78, 79–86

29  Там же. Ед. хр. 647. Л. 3 об.

30  Там же. На экземплярах лекции из ед. хр. 648, в левом верхнем углу первых листов, имеются пометы карандашом: «40» (возможно, это указание цены 40 коп., т. к. на другой, более объемной, лекции такая же помета: «1 р. 38 коп.»