В.Сахновский. Крепостной усадебный театр

. – Л., 1924
  

В. Г. САХНОВСКИЙ.

КРЕПОСТНОЙ УСАДЕБНЫЙ ТЕАТР
КРАТКОЕ ВВЕДЕНИЕ К ЕГО ТИПОЛОГИЧЕСКОМУ ИЗУЧЕНИЮ

Усадебные и городские театры «российского благородного дворянства» с конца восемнадцатого и почти до половины девятнадцатого века были двух типов.

Один тип учреждаемых дворянством театров носил характер публичный, другой тип замкнутый, – для забавы самих господ или для приглашаемых ими гостей. К первому типу относятся театры хорошо устроенные, с постоянным и хорошо отделанным театральным зданием, с большим репертуаром, большой труппой, оркестром, балетом, хористами и солистами, но также и такие театры, которые напоминали балаганы бродячих трупп, представлявших на больших ярмарках в уездных городах, в посадах при монастырях, а также в наместничьих и губернских городах.

Что касается до публичных театров, устраиваемых дворянами, то, например, по указаниям графа М.Д. Бутурлина в его записках, театр графа Каменского в Орле   [*] [«Русский Архив» 1869 г. № 10] имел партер и ложи, бельэтаж, галерею. Публики собиралось всегда довольно, но не из высшего круга, тем не менее приезжали иногда и знатные особы, однако, часто насмехаясь над затеями графа Каменского. Капельдинеры были одеты в особые ливрейные фраки с разноцветными воротниками, актрисы содержались в казематах. (?) 
У графа в ложе лежала перед его креслом книга для записей промахов актеров и актрис на сцене, а на стене висели плетки, которые брал с собой граф, выходя на сцену.

В течение полугода в 1817 году, по сообщению «Друга Россиян», в этом театре к увеселению публики города Орла было поставлено 82 пьесы, из коих было 18 опер, 15 драм, 41 комедия, 6 балетов и 2 трагедии.

«Театр с домом, где жил граф, и все службы занимали огромный четырехугольник, чуть ли не целый квартал на соборной площади. Строения были все одноэтажные с деревянными колоннами... Внутренняя отделка театра была изрядная, с бенуарами, двумя ярусами лож и с райком: кресла под номерами, передние ряды дороже остальных. В этом театре могла помещаться столь же почти многочисленная публика, как в Московском Апраксинском театре» [1] [Записки Бутурлина]. К тому же типу публичных театров, устраиваемых дворянами, принадлежал и театр князя Шаховского, постоянная резиденция которого, в хорошо устроенном помещении, был Нижний Новгород, но ежегодно на июль месяц князь привозил свой театр на Макарьевскую ярмарку. Вот что об этом театре пишет в своем изборнике князь Ив. Мих. Долгорукий [1] [Пушкинская библиотека, изд. Сабашниковых. Москва. 1919 г.]: Князь Шаховской всякий год ставит на скорую руку для театра дощатый сарай на ярманке и на весь июль привозит свою труппу. Там она отличается ежедневно всякой вечер: в 8 часов комедия, и все места заняты; они разделяются на ложи и кресла. Все купечество стекается на сии последние. Мы почти ни одного не пропускали, потому что, кроме его, некуда ни итить, ни ехать, когда ряды затворяются. Рукоплескания не умолкают; после представления вызывают на сцену всех актеров по очереди, потому что каждый их них, особливо пригожие девки, кому-нибудь из зрителей понравятся. Самолюбие содержателя в превеликом торжестве, за которым следует и значительный прибыток. Цена за вход – Московская; доход во время ярманки превышает, кажется, многим доход годового содержания спектакля в городе. Декорации изрядны, по крайности, не отвратительны. Одеяние хотя не всегда сообразно с характером пьесы, однако, бредет. Больших ошибок я не заметил. Зала театра обширна и помещает человек до 1000. Оркестр княжой из его же людей и слуху не противен. Освещение всего хуже, потому что везде горит сало, и обоняние терпит. Все сии зрелища напомнили мне театр Полтавской, который я описывал в путешествии моем в Одессу. Все эти подвижные труппы на один образец, и выбор пьес по них. Князь Шаховской имеет то преимущество перед многими, что на его театре даются и оперы и балеты. Он щеголяет во всех искусствах».

О подобном театре упоминает граф Вл. Алекс. Сологуб, описывал свои впечатления, когда он заезжал в Симбирск. В прекрасной повести, его же перу принадлежащей, «Воспитанница», изображен странствующий театр по ярмаркам, бывающий и в Лебедяни, и в Вязьме; автор изображает нравы и быт театральных деятелей начала девятнадцатого века с неменьшим трагизмом, чем это изображено Герценом в его Сороке-Воровке.

Калужский театр, – правда должно быть устроенный по «высочайше апробированному плану», устроенный после водворения наместника в Калуге, как это случилось и в Туле по рассказу А. Т. Болотова, а также и в Харькове, и Пензе, – был в ведении «великолепного» М. II. Кречетникова-Калужского, а потом Тульского наместника, каковому предписывалось «не токмо наблюдать за ходом дел в присутственных местах, не токмо строительная и созидательная деятельность по благоукрашению городов, но также и забота о сближении людей, о распространении общежития и светскости [1] [Д. И. Малини. Начало театра в Калуге. Калуга 1913. (Оттиск из XXII Вып. Изв. Кал. Арх. Комис)].

Генерал поручик Михаил Никитич Кречетников, по указу 24 августа 1776 года явившийся в Калугу преобразовать Калужскую провинцию в наместничество, в своем лице объединивший наместничество Калужское, Тульское и Рязанское, был вельможей, любившим помпезность, показное величие, торжественность, театральность, и устраивал из своих приемов целые представления. При его следовании в собор было приказано звонить во все колокола всех Калужских церквей, палить из всех пушек, находившихся в Калуге. Фейерверк, балы, маскарады чередовались в честь им отмечаемых дней в календаре.

Некий полковник кн. Херхеулизов, а затем Пафнутий Сергеевич Батурин должны были создать публичный театр во вкусе российского дворянства. И таковой театр был учрежден в амбаре купца Шемякина на Жировке против питейного дома. В этом театре давались пьесы «Евгения», «Бочар», комическая опера Горчакова «Баба-Яга» в 3-х действиях с балетом, – это в 1784 году, по свидетельству Болотова. О репертуаре 90-х годов восемнадцатого века мы имеем точные сведения. Правда, многие из нижепоименованных пьес игрались и на домашних сценах, так например, в домовом театре князя Вл. Ив. Щербатова, однако и на публичном театре, тогда же перешедшем в Здание на Сенную площадь. Вот эти пьесы: «Король на охоте» – комическая онера в 3-х действиях. «Свадьба господина Болдырева», опера комическая в 1 действии. «Своя ноша не тянет», опера комическая в 2-х действиях, «Мнимые вдовцы», опера комическая в 3-х действиях. «Обрадованная Калуга и Тула, пролог на случай прибытия его высокопревосходительства г-на генерал-аншефа Калужского и Тульского генерал-губернатора, л.-гв. Семеновского полку премьер-майора и разных орденов кавалера Евгения Петровича Кошкина».

Все указанные сочинения – Василия Левшина и Ивана Карцелия. В последней пьесе действующие лица: нимфа р. Упы, Вулкан, Меркурий и народ. Театр, по словам пролога, представляет пустыню и мрачность. Нимфа сидит в унынии, опершись на вазу, составляющую источник реки Упы. Она поет арию:

Она оплакивает смерть начальника страны Кречетникова, Вулкан утешает нимфу Упы, говоря: «Сегодня, когда я принимался за обыкновенные труды мои: молния возблистала от севера, и звуки стали, как бы произносили слова сии: Герой идет». Следует описание церемониала и развивающийся пролог с появлением на облаках Меркурия. Словом, представления и по костюмам, и по декорациям, не говоря уже о весьма серьезной работе над ансамблем, указывают на сложность спектаклей, дававшихся в публичном театре в Калуге, как это, впрочем, бывало и в других городах наместничеств.

Мы коснулись этих публичных театров, устраиваемых дворянами, лишь для того, чтобы указать на существовавшую уже потребность в театрах у купечества и у среднего и мелкопоместного дворянства.

Гораздо большую сложность, гораздо более своеобразную и самобытную картину представляли театры, устраивавшиеся при господских усадьбах, чаще как забава, как развлечение или стремление ответить господствующей моде, реже, а для правильной оценки искусства театра в России, да и для оценки художественной культуры в России вообще тем существенней – как потребность в формах театра выразить свое жизнеощущение, миропонимание и, следовательно, утолить страсть к искусству сцены.

Трудно сказать, имеем ли мы скудные сведения, или располагаем богатейшим материалом по характеристике господского театра.

С одной стороны, нет такого мемуара, нет сохранившейся переписки, начиная с Екатерининской эпохи и почти до половины девятнадцатого века, где бы мы не встретили во всяком случае упоминания, а чаще более или менее подробного описания спектакля в господской усадьбе, или рассказа о представлении театра марионеток, например, блистательной пантомимы «Персей и Андромеда», как об этом упоминает гр. Сологуб.

С другой стороны, обратимся ли к скудным материалам Известий губернских архивных комиссий, Бартеньевским сборникам, Выпускам Шереметьевских Отголосков XVIII в., Куракинским Историческим сборникам, Русскому Архиву, к сборникам бумаг и документов, собранных П. И. Щукиным, Изданиям ученых обществ и комиссий, и т. д., – мы не встретим ни планов, ни точных описаний театральных зданий, служб, не встретим описей декораций, мебели, гардероба, бутафории, машин, описания работ над постановкой в данном театре в определенный год.

Мы имеем огромный материал суммарный по этим вопросам, например, в документах, касающихся Шереметьевских театров, имеем много интересного в этом отношении, правда косвенно указанного в книгах В. П. Погожева, главным образом в первом выпуске первого тома Столетия организации императорских Московских Театров, есть материал в изданиях Черниговского дворянства, в ежегодниках императорских театров – но все же уездный господский театр, который играл наибольшую роль в развитии инстинкта театральности в русском дворянстве, можно представить себе лишь путем реконструкций, применением параллелей, аналогий, допущением вероятных совпадений и предположений.

На самом деле, театры вельмож Екатерининского и Александровского времени, как в петербургских дворцах: кн. Юсуповых на Мойке, гр. Шуваловых на Фонтанке, Потемкина в Таврическом дворце, так и в подмосковных: кн. Юсуповых в «Архангельском», графов Шереметевых в «Останкине», в «Ольгове» Апраксиных, в «Ивановском» Закревских, и «Марфине» Паниных, в «Яропольце Волоколамском» Загряжских не дают представления о рядовых, в огромном количестве наводнявших не только центр, но южные и северные окраины, господских усадебных театрах.

Неоспоримо, что Эрмитажный театр Гваренги или Царскосельский Китайский театр, так же, как может быть фасад, да и вся внешность Каменноостровского театра, могли оказать и оказывали влияние на архитектуру театральных зданий, на планировку и убранство театральных зал, да и целых театров в отдаленнейших степных губерниях или в Заволжье, Симбирской и в Саратовской губернии, оказывали влияние на усадебные театры Полтавской и Уфимской, не говоря об Орловской, Смоленской и Калужской губерниях.

Но совершенно так же, как характер усадебных построек имел свои типы, так и господские театры разбивались на три типа, все, однако, нося черты интимности, домовитой обжитости, слиянности с характером пейзажа, окружавшего усадьбу, а также повторяя в чем-то существенном особенности склада жизни своих господ и их холопов. Мало того, эти три типа в отделке внутренних помещений театров, в раскраске плафонов, в орнаментации зал, партера и лож, в цвете театральных костюмов, декорационных занавесов, в мебели – повторяли привычную усадьбе отделку, окраску, обивку и убранство.

Если стояла усадьба среди обширных вспаханных полей, окаймленная сводами липовых «просадов», усадьба с густыми и разноцветными массами зелени разбитого парка с руинами, гротами и павильонами, если театр занимал один из огромных флигелей с колоннами, фронтонами, фризами, театр, как каждая служба и флигель, был в характере главного дома, хотя бы отстоял в полуверсте, где-нибудь за озером, за каменным арковым с чугунными перилами мостом, в глубине парка.

Если усадьба была расположена полуциркулем с церковью по одну сторону одноэтажного, подковой расположенного господского дома с широким крыльцом в цветных стеклах, с конным двором или псарней по другую сторону; если усадьба без оранжерей и теплиц для грунтовых деревьев, с яблочным и сливным садом, с малинником, упирающимся в березовые аллеи, по валу образующие правильный четырехугольник; если усадьба с небольшим цветником, окруженным кустами шпырейника, от которых звездой расходятся недолгие аллеи старых лип, спускающиеся к заросшему пруду, то и театр или в пристройке к дому, где-нибудь уродливым наростом, у одного из его крыльев возле коптильни, или около семейных изб или бани, или как отдельное деревянное здание около ограды на красный двор или около калитки в сад, обсаженный незатейливыми кустами акации и сирени, а часто в виде одной из зал, приспособляемых для спектакля.

Наконец, не говоря о частом обыкновении «господ дворян» устраивать спектакли в манеже, где настилался помост и строились ложи, причем таково было обыкновение даже господ, содержавших труппы, о чем узнаем из многочисленных свидетельств эпистолярной и мемуарной литературы, – об этом пишет и кн. Голицын в своей книге об Орловском театре, – надо упомянуть о третьем типе театра – «воздушном театре», как это было в Марфине, Кускове, Головчине. Эти театры или строились по типу античных амфитеатров, наподобие театра, сохранившегося в Лазенках под Варшавой, или и характере театра среди «боскетов», в подражание Версалю.

Говоря о господском усадебном театре, должно сказать, что он, как библиотека, портретная, боскетная, уксусная, рабочая комнаты, как манеж или псарня пропитан запахом усадьбы, запахом обитателей, их вкусом, их духом, слабостями и мечтами.

И, тем не менее, должно начать с образцов, с примеров тому, чему подражали, что было, так сказать, содержанием театральности и театральных забот сценического искусства конца восемнадцатого века.

Но все же какой поэтический образ, какую художественную идею лелеял, носил в себе и воплощал усадебный театр?

В глуши, среди непроезжих дорог и дрягвы, между бурых соломенных крыш деревень, тонущих в полях и рощах, а порой как бы затерянных в лесах и оврагах, на фоне задумчивого и хмурого пейзажа стояли эти деревянные и каменные храмы Талии и Мельпомены.

Ампирные или ренессансные здания с музами и вазами под сизым осенним небом, обрамленные красными рябинами и бузиной, в лиловатой мути почти облетевших деревьев, эти храмы были как бы далеким блеском звезд черною ночью. Какой противусмыслицей и вместе каким могучим искусством во всей полноте своей власти, искусством, побеждающим пространства, время, житейские мелочи были эти каменные белые, розовые, желтоватые или почерневшие от времени и непогод деревянные павильоны и флигеля усадебных театров. В летний зной, в весенние утра на фоне белых стволов березовой рощи или темных пирамидальных елей, на фоне черных столпов столетних лип, на луговинах лилового дрока или лупинусов они были как бы аттические, древние жертвенники, неведомо кем сложенные, под сводами русской природы на ее коврах. И странно и мудро совершалось то, что из створов этих зданий выходили на воздушные пантомимы, маскарады и шествия в аллеи берез, рябин и орешников пестрые толпы персидок, амуров, чертей, халдеев, волшебников, бриганов, рыцарей, пастушек и бояр. Каждый художник поэтически образует те вещи, лица и явления, на которые обращает свой взор. Русский усадебный театр конца восемнадцатого и начала девятнадцатого века, очарованный наплывом донесшихся до него впервые мотивов мирового искусства, впервые захваченный могучим течением европейской драмы, оторванный от родного берега, испытывал радость в головокружительной смене незнакомых, но пленительных мотивов. Театр кружился в карусельном танце маскарадов. Театр переодевался, маскировался, убирал себя нарядами и как бы смотрелся в зеркало прозрачной реки времени, порой задумываясь и видя свое искаженное безудержем лицо, видя, как странна его народная физиономия на фоне своей жизни и природы в этих волшебных костюмах неведомой ему мировой истории, в этих нарядах идей и чувств, прилаженных на свой манер, поразивших его существо.

То, что он был подражателен, то, что он был груб, то, что, начиная от костюма и мебели и до языка и жеста, он был чужд природе и домашнему быту, а следовательно и тому комплексу понятий, который царил к народной массе, не исключая верхов полуобразованного дворянства, это все указывает на бессознательный взмыв, порыв к пионерству сценического искусства в России. Пришла пора впитать в себя достояние европейской художественной культуры. Как в детских рисунках, как в детском языке мудро разворачиваются первые знания жизни, индивидуальные, насыщенные творческой фантазией формы, так в этом раннем русском театре уже классической западноевропейской традиции проявились свои особенности и приемы.

И чем грубее были спектакли, чем наивнее были театры, чем отдаленнее лежала от художественных центров усадьба, и чем более утло творилось представление, тем интереснее историку комбинировать и изучать именно такие остатки когда-то полных духовного содержания произведений театрального искусства.

Картина рабства, заявления об издевательствах, побоях, свидетельства о тупости самоуправцев, свидетельство о невежестве творцов спектакля не отталкивают от предмета исследования, а наоборот приковывают внимание. Как? думает изучающий усадебный театр, – среди побоев, нищеты и полуголодной жизни крепостных, ради заразы наступившей моды, по слову барина, у которого в подвале блохарни или карцера, или под полом домовой церкви или усадебной церкви, с приподнятой на голову решеткой каземата внутри храма для незаконно рожающих девок, как это можно еще и поныне наблюдать в старой церкви села «Рыбки» Дорогобужского уезда Смоленской губернии, в подвале или под полом каземата, наполненного ошейниками, рогатками, наручниками, «кошками», плетьми и солеными розгами, по слову такого самодура давались полуоперы, полубалеты «Аркас и Ириса» или «Диана и Эндимион», где по сцене бегали живые олени, трубили охотничьи рога, и слышался лай гончих собак? Мы смотрим на Хеопсову пирамиду, не думая, какими усилиями она сложена. Здесь же именно существенно, кто и при каких обстоятельствах создавал это искусство. Здесь очень существенно, что русские крепостные по своему нарождали этот новый для своей страны мир фантастически реального искусства сцены. Эпоха усадебного театра наложила неизгладимый след на чело русской Мельпомены. Эпоха крепостного театра, разноцветно горевшая в окнах театральных храмов во всех концах усадебной России, зажгла в зрачках актеров неугасающий свет народной грусти и душевного усилия выразить нечто большее в спектакле, чем это формально надо и тексте.

Итак, крепостной усадебный театр переливал настроение, думы и переживания своих лицедеев в пестрые образы чуждого маскарада. Он воплощал разнообразнейшие душевные состояния сначала бессмысленно произносивших непонятные роли дворовых и девок, а потом довел изумительные вариации и разнообразнейшие решения мотивов и мелодий мировых сценических и драматических тем и идей у крепостных актеров до четких движений, потрясающих интонаций и самобытной игры. Это были не только копии классических оригиналов, но и стилизация, а главным образом первый опыт сказывания своего содержания в образах и положениях чуждой жизни, которая тем самым становилась своей, и наконец наивным и искренним утверждением необузданной, феерической фантастичности маскарада, властвующего над всей жизнью, ибо так трактовалась любая пьеса, любой сценический сюжет, любой пролог, обращенный к пояснению действительных событий жизни. Гаков был доминирующий художественный образ, коренная сценическая идея театра Екатерининского и Александровского века.

Эта коренная идея утверждения фантастического маскарада, властвующего надо всей жизнью, сказывается не только в сюжетах и сценариях постановок, что ясно из описаний праздников и спектаклей, не только в достижениях костюмеров, декораторов и машинистов, но и в работах рисовальщиков, граверов, об этом говорят политипажи, концовки, афиши, портреты актеров и актрис в костюмах, головных уборах и париках, проекты занавесов и, наконец, мебель. Мебель для историка театра лучший свидетель. Геридоны, светильники, карштели, люстры, кенкеты, шандалы, служившие на сцене и в апартаментах, связывают две половины жизни. Музеи мебели, инкрустации и мозаики овальных, не длинных прямоугольных столов, точеные ножки туалетов и жирандолей, лиры, урны, сфинксы у ножек и ручек кресел и кроватей, арфы трельяжей, вышитые и затканные экраны каминов и подсвечников, бисерные подушки, чубуки, кошельки, кисеты, сонетки, штучные отделки на деревянных частях козеток и консолей, наконец, попоны, экипажи и сбруя, договаривают повесть о крепостном театре, обрывающуюся в документах, в росписях стен, плафонов и лепных печей. Во всех этих музейных вещах рисунки, орнаменты и эмблемы дают материал к пониманию характера постановок и пониманию фантазии театральных художников.

Усадебный господский театр подражал образцам столичных театров, но во второй четверти XIX века в иных случаях и конкурировал. Я позволю себе привести одно любопытное свидетельство о таком крепостном театре, хотя уже XIX века, причем конца тридцатых годов. «У Шепелева (Ив. Дм.) на Выксе (во Владимирской губернии недалеко от Мурома) был театр [1] [Воспоминании Н. Я. Афанасьева. «Исторический Вестник», том XLI, стр. 38–43], как и у многих богатых русских помещиков старого времени... Иван Дмитриевич оставил за собою балетную школу и, сверх того, часто занимался лично женскими хорами... Громадный трехэтажный дом его на Выксе представлялся решительным дворцом, убранство его было роскошно. В доме находились особые мастерские для живописи, скульптуры, салон для занятия музыкой; в последнем помещении занимался сам Шепелев и делались спевки. Личные апартаменты Ив. Д. Шепелева были отделаны в турецком вкусе; все его комнаты были убраны турецкими коврами, вся мебель отделана тарталамой, повсюду стояли громадные тропические растения и цветы, распространявшие благовоние. Сам хозяин разгуливал в турецком халате и в широчайших шароварах, на которые шло до 40 аршин канауса, в белой шелковой полосатой курточке с серебряными пуговицами, с ермолкою на голове, шитою золотом, и в туфлях.

Театр на Выксе был немногим меньше петербургского Мариинского театра. Внутреннее расположение его было такое же: партер, бенуар, бельэтаж, второй и третий ряды лож. Ложи были точно так же размещены, как и по всех театрах; напротив сцены, где в императорских театрах помещается царская ложа, находилась парадная ложа Шепелевых, отделанная бархатом и золотом, уставленная зеркалами. Из ложи дверь вела в фойе, куда во время антрактов приходили гости и знакомые, и где сервировался чай.

Вся обстановка и все приспособления в театре были превосходны; механическая часть безукоризненна, и самые сложные оперы тогдашнего времени шли без всяких затруднений. Декорации отличались изяществом и точностью; их писал декоратор Кораблев, тоже из крепостных Шепелева, бывший истинным талантом и заслуживавший вполне имя художника. Он учился в Петербурге, и мог бы, вероятно, пойти далеко, если бы не его крепостная зависимость: в сознании ли своего положения или от других причин, но он сделался горьким пьяницей.

Театр освещался газом. Надо заметить, что в то время даже императорские театры в Петербурге освещались масляными лампами. Оркестр выксинского театра состоял из пятидесяти человек. Хористов имелось не более 35–40 человек. Для мужских хоров, если они были очень трудны, присоединялись иногда музыканты из оркестра.

Музыканты все получали от Шепелева жалованье, точно так же, как и хористы, от 10 до 15 рублей в месяц, сверх чего они имели еще квартиру и дрова. Вообще театр стоил Шепелеву немало денег, ибо он посещался бесплатно всеми, кому Шепелев это позволил или кого приглашал раз навсегда. Таким образом, все почти места принадлежали одним и тем же лицам.

Зато в бенефисы артистов и хора все обязательно подписывались, кто сколько мог. Шепелевы сами всегда давали по сту рублей; вслед за ними наиболее богатые люди давали тоже по сту рублей, а другие, кто сколько мог, но не менее рубля. За эту ничтожную сумму они пользовались местами целый год, считаясь как бы абонентами... В числе солистов были весьма хорошие певцы; некоторые из них, опять-таки, являлись крепостными Шепелева, но часть их приглашалась и со стороны. Кроме обычного состава певцов, Шепелев приглашал также артистов из Москвы и Петербурга, охотно ездивших к нему, так как за деньгами он не стоял. Хористы и певцы из крепостных подготовлялись в школе, которая помещалась в особенном доме. Жили же в этом доме исключительно одни ученицы. В число последних избирались не одни только молоденькие, но и хорошенькие, так что порою вовсе не обращалось внимания на голос... Из школы на спевки ученицы привозились всегда в карете с вооруженными егерями. Иван Дмитриевич вообще не любил, чтобы кто-нибудь знакомился с его артистками, а этого можно было опасаться, потому что на Выксе жило большое общество, среди которого не мало было мужской молодежи. Шепелев сам обучал хористок, не смущаясь тем, что порою приходилось повторять некоторые места множество раз. Однако, если несмотря на повторения, дело не ладилось, он брал камышовую трость изрядных размеров и бил нерадивых по спине».

Образцом тому, каковы были крепостные спектакли, могут служить не только сохранившиеся описания, но, конечно, и афиши. В известной книге князя А. Л. Голицына «Из прошлого, материалы для истории крепостных помещичьих театров в Орловской губернии», [1] [Орел,1901] находим следующую афишу, относящуюся к первой половине девятнадцатого века:

1828 г.
АФИША
сего 1828 году
11-го мая
В Сурьянине Болховского уезду
сего числа
опосля обеду по особливому сказу крепостными людьми прапорщик Алексея Денисовича, совместно с крепостными брата ево Маера Петра Денисовича при участии духовного хора Александры Денисовны Юрасовских на домовом театре
Сурьянинском
представлено будет:
«РАЗБОЙНИКИ СРЕДИЗЕМНОГО МОРЯ»
или
«БЛАГОДЕТЕЛЬНЫЙ АЛЖИРЕЦ»
большой пантомимной балет и 3-х действиях, соч. Г. Глушковского, с сражениями, маршами и великолепным спектаклем. Сия пиэса имеет роли, исполненные отменною приятностью и полным удовольством почему на санкт-петербургских и московских театрах часто играна и завсегда благосклонно публикою принимаема была. Особливо хороши декорации: наружная часть замка, Бей, пожар и сражения. Музыка г. Шольца, в коей Васильев, бывший крепостной человек графа Каменского играть будет на скрипке соло соч. Шольца, танцовать будут (вершить прыжки, именуемые антраша) в балете: Антонов Васька, Хромина Васютка и Згорина Донька втроем (pas de trois); Картавая Аниска – соло; Антонов Васька, Родин Филька, Зорин Захарка и Демин Ванька вчетвером (pas de quatre) Зорин Захарка, Петров Сидорка, Храмин Кортушка втроем (pas de trois); Хромина Васютка и Згорина Донька вдвоем (pas de deux).
За сим дано будет
«ЯРМАНКА В БЕРДИЧЕВЕ»
или
«ЗАВЕРБОВАННЫЙ ЖИТ».
Препотешной разнохарактерной, комической пантомимной дивертисман, с принадлежащими к оному разными танцами, ариями, мазуркою, русскими, тирольскими, камаринскими, литовскими, казацкими и жидовскими плясками.
3а сим
крепостной Петра Денисовича Юрасовского Тришка Барков на глазах у всех проделает следующие удивительные
штуки:
В дутку, пусты ртом соловьем засвищет, заиграет бытто на свирели, забрешет по собачьи, кошкой замяучит, медведем заревет, коровой и телком замычит, курицей закудахчет, петухом заноет и заквохчет, как ребенок заплачет, как подшибленная собака завижжит, голодным волком завоет, словно голубь заворкует и совою кричать приметца. Две дудки в рот положет и на них сразу играть будет, тарелкою на палке, а сею последнею устава в свой нос крутить будет, из зубов шляпу вверх подкинет и сразу ее без рук на голову оденет; палкой артикулы делать будет бытто Мажор, палку на палке держать будет и прочее сему подобное проделает. В заключение горящую паклю голым ртом есть приметца и при сем ужасном фокусе не только рта не испортит, в чем любопытный опосля убедитца легко может, но и грусного вида не выкажет.
За сим расскажет несколько прекурьезных рассказов из разных сочинений, наполненных отменными выдершками
а в заключение всево:
духовой хор крепостных людей Александры Денисовны Юрасовской исполнит несколько партикулярных песен и припевов.
За сим
уважаемые гости с фамилиями своими почтительнейше
просютца к ужину в сат и конец липовой алеи, туды, где в своем месте стоит аранжирея.
Алексей Денисович Юрасовский
Маер Петр Денисович Юрасовский.
11 мая 1828 г.».

К этой афише нечего прибавлять. Она лучше всяческих комментариев рисует картину спектакля в крепостном театре. В Ольговском усадебном театре Апраксиных сохранившиеся костюмы позволяют представить себе, что это были за костюмы, в которые одевали крепостных артистов. Правда, нельзя в этом случае делать каких-либо обобщений. Мы знаем по описям, запискам и бумагам, что костюмы в театре гр. Шереметьева поражали своей роскошью, знаем, что представления, даваемые в Шкловском именин Зорича, превосходили по великолепию придворные спектакли русские, былые польские императорские, австрийские в Шенбруннене и французские спектакли в Версале, что Дурасовский крепостной театр в Люблине, театр в Марфине, в Дарьиной Роще, куда приезжал Карамзин смотреть нарочно для этого театра написанную им пьесу «Только для Марфина», отличались гардеробом, но, повторяю, костюмы из Ольгова: латы, шлемы, рубахи, плащи напоминают обычный трафареченный и бутафорски сделанный гардероб костюмерной, конечно, без всякого каприза художника, но с чертами той грубости, какую встречали и росписях плафонов какого-нибудь «шествия Феба на колеснице, влекомой конями», или в «хороводах Флоры», или в «приношениях Церере». 

В одном крепостном театре средней руки и усадьбе Засижье, Повало-Швиковских, в Дорогобужском уезде Смоленской губернии, и том самом доме, где останавливался в 1812 году Мюрат со штабом своей конницы и давал великолепный бал и спектакль, долго сохранялись занавесы апофеозов и спускной театральный занавес с нарисованными музами, воинами и флейтистами тою же кистью крепостного живописца, что расписал потолки в доме тоже Повало-Швиковского в усадьбе Покровское того же уезда, но другой волости, где изобразил по своему понятию греческие костюмы небожителей и смертных с лицами Картавой Аниски, Ваньки Демина, Захарки Зорина, Васютки Хромина и Доньки. Пыляев в своей статье «Полубарские Затеи» утверждает, что декорации наравне с Гонзаго чаще писал в те времена «Ефрем, российских стран маляр», а в костюмах крепостных актеров играли первые роли: китайка, коломянка и крашенина. Это возможно.

Тем не менее, вот какие образцы служили для подражания усадебным спектаклям той эпохи.

Любопытно выслушать свидетельство одного документа, тоже говорящего об усадебном театре.

Читаем:

«Со сцены он (т.е. помещик Курской губернии, Грайворонского уезда, Иван Осипович Хорват, владелец крепостной труппы в слободе Головчине [1] [По рукописному альбому барона Евгения Андреевича Розена, хранящемуся в Государственном Театральном Музее имени А. Бахрушина. Записки актера Дмитренко (Бут). 1865 г. Мая 20 дня. Деревня Марьянск] провел меня из закулис через ложи в зал театра. Театрик небольшой, чистенький, аккуратненький, просто игрушечка; мест в нем 10 или 12 лож без средней и в зале до 60 стульев. Ложи устроены бельэтажем так, что под ними в зале стоят стулья. Бенуара вовсе нет. Во все время нашего осмотра, он мне рассказал, кто какие места занимает, и какие пьесы в тот спектакль будут идти. Проводив меня обратно в репертуарную (репетиционную) залу, Ив. Осипович отправился в дом...

Прихожу в театр с парадного входа, пройдя сени в передней, первый предмет, представившийся глазам моим, поражает мой взор, вкус и обоняние пресоблазнительным зрелищем! – Это буфет: Впереди шкафа накрыт белою скатертью стол – продолговатый, вроде стойки, на нем графины с очищенной и настойкой, стол пока в чинном порядке, холодная закуска и разные бутерброды также приятно улыбаются и хвастают воображаемым вкусом, – голодному зрителю. За стойкой шкаф, наполненная (одна полка) разными настойками, наливками и винами (нижн. полка), фруктами разных сортов и все знаете, на взгляд любителя, благовидными, привлекательными и грациозными по своей природной красоте...

В углу, рядом со шкафом, на полу, я заметил, лежали тоже не менее привлекательные арбузы и дыни. Дивясь не мало такому щедрому гостеприимству, я пошел в кресло.

Зал театра, как я сказал уже, чистенький (белый) и аккуратный, был освещен чудо, как светло! Посредине горело 24 свечи в бронзовой люстре, по бокам на барьерах лож горели лампы. Сцена (рампа и кулисы) освещалась тоже лампами. В этот вечер представляли пьесу «Сиротка Сусанна» (гг. Скляров, Безматный 1-й и Яковлев. Г-жи Душина, Погребицкая и Каськова) и танцы (г-жи Козодавлева, Верная и Безматный 2-й). Пьеса прошла очень удовлетворительно, особенно хороши были «Сусанна» (Душина) и «Интрепид» (Яковлев). Танцы публика восторженно принимала, но еще восторженней и с большим энтузиазмом в антрактах принимала от подававших лакеев разные лакомства, как-то: разнородные фрукты, виноград, арбузы, дыни и мороженое. Желавшие пить водку или вина требовали, и им подавалось в кресла, не желавшие прилично пьянствовать, выходили в буфет и там зря, что нравилось, пили и закусывали. Во время представления соблюдалась между зрителями тишина, окромя аплодисментов, и антрактах же кресла с ложами громко разговаривали, только в зале не курили. Это меня так же немало удивило, что при таком свободном обращении и вольности пьют, едят, разговаривают вслух и не курят, я спросил, и мне сказали: «Всегда, когда бывает Генеральша или Софья Николаевна – не курят». А что это за личности?.. – «Генеральша старуха 90 лет, мать, а Софья Николаевна – жена Ив. Осиповича».

Спектакль кончился. Посетителей было в креслах до 30 человек – панив. И 5 лож, исключая средней – генеральшиной. Публика состояла из грайворонских панив-помещиков и панов-служащих, крючков сиречь чиновников. Было человек 7 или 8 драгунских офицеров, полка расположенного тогда в Белгородском уезде».
(Это представление происходило в воскресенье 15 октября 1846 года).

По обыкновению тогдашних «господ дворян», содержавших крепостные театры с большими труппами, оркестрами и хорами, как графы Волькенштейны или Нелидовы (тоже курские дворяне, кстати сказать, драматические, оперные и балетные труппы которых славились в особенности в дни дворянских выборов при выступлениях в Курском театре, основанном в 1792 г. местным дворянством в здании Благородного Собрания), и у Ив. Осип. Хорвата гости жили на «его иждивении» по несколько недель и даже по несколько месяцев, так как, по словам конторщика В. Борисовича господ Хорватов, записанным в дневнике Дмитренко-Бут, каждый из гостей в слободе Головчине господ Хорватов «сыт и пьян, развлечений много, например: частые спектакли, катанье и верховая езда, гулянье в Кингрусть (так называлось место в лесу; местоположение чудное, романическое, высочайший круглый курган, на нем устроены от подошвы до самой верхушки винтом лестницы и беседки. На самой макушке большая беседка. Внизу большой ставок, в коем есть захожая, должно быть из Ворсклы, рыба и раки. Все это в лесу, тут и театр устроен воздушный) и рыбная ловля или поездка на гулянье в Козачек (имение в 14 верстах от Головчины). Туда уже кроме буфета, отправляется с раннего утра кухня и оркестр музыкантов, там обед, а после чертоплясие!..

Труппа содержалась в отдельном флигеле рядом с «большим домом, где жили по комнатам, каждая отдельно, домашние его актрисы. Пройдя переднюю и другую комнату, вошли мы в зал, он велел позвать актрис, называя оных по имени и отчеству, а иных: примерно, Маша Кучерявенкова или Анюта Глазова и т. п. Звавшиеся по имени и отчеству (я узнал после) были таланты по сцене и старше по летам, а по имени и фамилиям – молодые девочки лет в 16.

«Это у нас репертурная зал, она же и столовая для моих актрис», – сказал И. О. Действительно, зал была большая, чистая и светлая».

Такое свидетельство в немногих словах рисует всю картину господского уездного театра, правда, уже в половине девятнадцатого века.

Раскроем первый том сочинений Державина в издании Академии Наук. Там под 1791 годом мы найдем описание Потемкинского праздника в Таврическом дворце.

Правда, такие празднества, как праздник, данный в доме генерал-фельдмаршала князя Потемкина-Таврического, близ Конной Гвардии, 28 апреля 1791 года, был одним из подобных ему в длинной цепи таких же в Екатерининскую эпоху. Так, например, в 1776 году 10 декабря у князя Вяземского был дан для царской фамилии бал и спектакль в домашнем театре, где играли французскую оперу «Les folies amoureuses», а потом комическую оперу «La servant maitresse», где на столе, приготовленном дли ужина на восемьдесят персон, стоял великолепный египетский обелиск, вверху которого на серебряном щите блистало имя Екатерины II, а вокруг были изображены времена года. Или в 1779 году на даче Потемкина за Александро-Невской лаврой, в Озерках, был дан праздник но случаю рождения великого князя Константина Павловича. Там был в лесу построен деревянный дом для балов, на одном из озер плавал увеселительный фрегат. Там 25 июня был устроен маскарад и бал с фейерверком на озере: появилась плавучая картина, представлявшая храм; аллеи с большой дороги к дому были освещены горящими гирляндами, над озером были видны разного рода здания, блиставшие разноцветными огнями. Ужин был устроен к пещере Кавказских гор, убранной миртовыми и лавровыми деревьями, между которыми вились розы и другие цветы. С вершины утеса внутри пещеры падал каскад и вился ручей, пели хоры, играл невидимый орган. Хоры пели по-гречески (на эллино-греческом языке, как сказано в Академических известиях за 1779 г.), а поэт В. Петров, любимец Потемкина, перевел на русский язык эти строфы. Или роскошнейшие постановки пьес и праздника в театре графа С. П. Ягужинского в Москве. Но праздник Потемкина 28 апреля 1791 года по случаю взятия Измаила, на котором присутствовала императрица Екатерина II со двором, затмевал все бывшие до него праздники и слух о нем вместе с знаменитым Первым Хором Польского «Гром победы раздавайся! Веселися храбрый Росс», на музыку Козловского, разнесся по всей усадебной России, достигая отдаленнейших ее углов.

Праздник начался в шесть часов вечера.

«Торжественные врата с надписью: «Екатерине Великой», сооруженные из двух огромных гранитных и четырех яшмовых столбов, с позлащенными подножиями и надглавиями, ведут из притвора в кругловатый чертог, подобный афинскому одеуму.

Любопытство остановило бы здесь осмотреть печи из лазоревого камня, обширный купол, поддерживаемый осмью столбами, стены, представляющие отдаленные виды, освещенные мерцающим светом, который вдыхает некий священный ужас; но встречающаяся внезапно из восемнадцати столбов сквозная преграда, отделяющая чертог сей от последующего за ним, поражает взор и удивляет. Наверху вкруг висящие хоры с перилами, которые обставлены драгоценными китайскими сосудами, и с двумя раззолоченными великими органами разделяют внимание и восторг усугубляют. Что же увидишь, вступя во внутренность? При первом шаге представляется длинная, овальная зала, или, лучше сказать, площадь, пять тысяч человек вместить в себя удобная и разделенная в длину в два ряда еще тридцатью шестью столбами... Сквозь оных столбов виден обширный сад... приступив ближе, увидишь живые лавры, мирты и другие благорастворенных климатов дерева, не токмо растущие, но иные цветами, а другие плодами обремененные». [1] [Соч. Державина, т. I, стр. 383].

«Колонны зимнего сада были сделаны наподобие пальмовых деревьев. Сад был огромен, в шесть раз больше Эрмитажного, разбит был «в английском вкусе». Внутри были «лесочки», окруженные решетками, по которым обвевались цветущие розы и жасмины. В драгоценных горшках на мраморных подножиях были видимы редчайшие «кустарники и растения». Гении и вазы из мраморов разного цвета терялись в листве. В траве стояли из лучшего стекла огромные шары, наполненные водою, где плавали золотые и серебряные рыбки. Окна зимнего сада были покрыты искусственными пальмовыми и померанцовыми деревьями, листья и плоды которых представлены были из разноцветных лампад. Другие искусственные плоды в подобие дынь, ананасов, винограда, арбузов в приличных местах сада были представлены также из разноцветных лампад. Для услаждения чувств, скрытые курильницы издыхали благовония, кои смешивались с запахом цветов померанцовых и жасминовых деревьев и испарениями малого водомета, бьющего лавандного водою [1] [«Москвитянин», 1832, № 3].

Сад оглашался пением соловьев, гнезды которых скрывались в тенистых чащах.

Дом представлял из себя: притвор, ротонду, овальный зал и первый зимний сад, большую галлерею круглого зала и большой зимний сад, далее анфилады покоев и зал, причем этих зал и покоев было четыре ряда, полуциркулем расходящихся от главной залы. Из окон одних из этих покоев виден огромный сад с холмами, водопадами, вьющимся среди полян и развесистых дерев, ручьем, мраморными водоемами, мостами из железа и мрамора, павильонами и множеством истуканов и памятников; из окон других из этих покоев был виден двор, а из окон отдаленнейших покоев – Нева. Стены покоев были украшены гобеленами или обиты драгоценными материями. В залах, где играла в карты царица с членами царствующей фамилии, было особенно роскошно. Это был «чертог, устланный коврами (шелковыми восточными и французскими) и обитый драгоценными тканями. Здесь на стенах изображена история персидского вельможи Амана и Мардохея Израильтянина».

«Хотя по множеству чертог, пространству и богатым приборам, приличным более роскоши, нежели земному раю, забудешь красоты его, воображая их в единой токмо блаженной природе; однако в изумлении своем чаешь быть в цветущей Греции, где одеум, лицея, стадии, экседры и театры из разных городов и мест собрались и в одном сем здании воскресли. Там отделено довольное пространство, где мужественная юность может упражняться в военных телодвижениях и прочих гимнастических играх; здесь любящие музыку, пение и пляску найдут себе место для увеселения. Там пленяющиеся живописью могут заниматься творениями Рафаэля, Гвидо-Рэни и иных славнейших художников всея Италии; здесь эстампы с оных взоры привлекают. Там азиатской пышности мягкие софы и диваны манят к сладкой неге; здесь европейские драгоценные ковры и ткани внимание на себя обращают. Там уединенные покои тишиною своею призывают в себя людей государственных беседовать о делах, им порученных; здесь обсаженная древами прямовидность представляет гульбище, где бы и Платон с удовольствием мог собирать академию и преподавать свою философию. Словом, для всякого возраста, пола и состояния находятся чертоги, в которых, по склонностям каждого, с приятностью время препроводить можно» [1] [Державин, т. I, стр. 390–391].

Празднество открылось тем, что «загремела голосовая и инструментальная музыка из трехсот человек состоящая» и «выступил от алтаря хоровод из двадцати четырех пар знаменитейших прекраснейших жен, девиц и юношей составленный. Они одеты были в белое платье столь великолепно и богато, что одних бриллиантов на них считалось более, нежели на десять миллионов рублей». У одних из них были полы отличены голубыми, у других розовыми перевязками. Далее развивался кадриль с польским, перерываемый «контратанцами». Славный Пик, известный уже с 1768 года, как балетмейстер руководил «телодвижениями». Композиция балетов и «танцеваний» лежала на нем и на Канциани, – это был первый танцовщик соло. Когда двор из ротонды перешел вслед за императрицей на «эстрад галлереи», устланный шелковыми коврами, «предстали пары танцовщиков из благородных знаменитейших фамилий, на отбор прекраснейших и танцовали очень трудный балет, сочинения г. Пика; при окончании оного отличил себя сей славный танцовщик солом».

Бал продолжался, «августейшая гостья уклонилась для отдохновения в чертог».

«Через некоторое время в соседней с чертогом комнате Золотой Слон, увешанный жемчужными бахромами, убранной алмазами и изумрудами, начал обращать хобот... Персиянин, сидящий на нем, ударил в колокол, и сие было возвещением театрального представления».

Начало смеркаться, Потемкин пригласил в зал своего театра, там давалась комедия Les faux amants u Le marchand de Smyrne.

«Открылся занавес. Место действия и помост осветился лучезарным солнцем, в середине которого сияло в зеленых лаврах вензелевое имя Екатерины II. Выступили танцовщики, представлявшие поселян и поселянок. Воздевая руки к сему благотворному светилу, они показывали движениями усерднейшие свои чувствования. Балет препровождаем был музыкой и пением. За сим следовала комедия, а после оной балет (т. е. собственно опять комедия Le marchand de Smyrne) представлявший смирнского купца, торгующего невольниками всех народов... Уже наступила ночь, и когда из театра возвращались в залу, предвозвещено было концертом великолепнейшее зрелище. Танцовальный зал и зимний сад, а также и прилегающий к дому парк был весь иллюминован и залит разноцветными огнями.

Державин восклицает: «Какой блеск! Волшебные замки Шехеразады! сравнитесь ли вы с сим храмом, унизанным звездами, или лучше с целою поднебесностью, увешанною солнцами».

В залах висели граненые паникадила и фонари темно-красного, синего, фиолетового, оранжевого цвета, они висели «с высоты», у стен были, «со стороны позлащенные светильники)), отраженные в цельных зеркалах. Гирлянды китайских фонарей и граненых звезд, как «рубины, изумруды, яхонты, топазы блещут», «разноогненные, с живыми цветами и зеленью переплетенные венцы и цепи висят между столпами».

За окнами покоев на прудах, освещенных горящими смоляными бочками, вензелями и цветными огнями, «зыблилась флотилия, украшенная разноцветными фонарями и флагами, со множеством матросов и гребцов, богато одетых».

«В залах развертывался маскарад (на воздух не выходили, так как была ветреная, пасмурная и холодная погода), от крайних рощ зимнего сада, где росли цветущие и полные плодов померанцы, апельсины и лимоны, где вились гроздья зеленого и черного винограда или от грядок цветущих тюльпанов и лилий выстроились ряды танцовщиков и песенников малороссийских и русских. «Августейшая гостья» стояла у пальмовых стволов, увитых огнями звезд, среди растущих в песке ананасов. Зал огласился малорусской песенью: 

«Сто тысяч лампад внутри дома: карнизы, окна, простенки, все усыпано чистым кристаллом, наполненным возженного белого благовонного воску».

Державин восклицает, глядя на зрелище праздника:

После народных песен и плясок начался ужин. Места театра и оркестра удостоены были высочайшего императорского присутствия. «Опять загремел роговой оркестр из 300 душ и двинулись к столам. Следует заметить, что после того, как по окончании спектакля вышли из театра для слушания концерта, слуги начали накрывать ужин на 600 персон. В самом зале театра на месте оркестра стоял стол царицы и наследника, «на сем столе сервиз был золотой», здесь прислуживал Потемкин, пока царица не велела ему сесть. На сцене за столом царицы, выше ее стола находился стол на 48 особ, за которым кушали благородные особы, танцевавшие балет в ротонде... Сверх того в сем театральном зале находилось 14 столов, уставленных амфитеатром, по седми на каждой стороне. Гости проходили по средине и садились в один ряд за столы, лицом к императрице. 

[…]

В одном стихотворении кн. Ив. Мих. Долгорукого, названном «Мой театр», читаем: 

В той усадьбе, где устраивался подобный театр в сарае, происходили, наверное, представления не лучше тех, о которых он же сам пишет:

Но следует упомянуть, что в этих уездных театрах давались столь сложные спектакли, как пьеса «Любовное волшебство». «Она родилась в 1799 году – пишет кн. Долгорукий – наполнена чудесных событий, и превращения возобновляются во всяком почти явлении. Боги беспрестанно летают сверху вниз, снизу вверх, земля и небо в движении, леса расступаются, здания ходят и бесенки выростают из земли, как колос из зерна. Все через, естественно, и потому названа волшебством... Хоры и песни были деланы на известные арии... Окончательное волшебство, состоящее в том, что представляет внезапу чертог Венеры, и Амур садится на изумрудный трон» [1] [Кн. И. М. Долгорукий. Пушкинская библиотека. Москва, 1919 г., стр. 184].

Но каковы были подобные представления? Снова обратимся к показаниям современника.

«Поднялась занавес. Начали актеры трелюдиться, и все пошло навыворот. В сочинении представлен сенокос, косцы поют хор. Тут увидел я мак на дощечках, который мужики пощипали и вынесли его с досками вон... Музыка сочинена еще лучше оперы: в ней шуму нет конца, инструменты не поспевают один за другим переливать назначенные трели. Актеры волновались поминутно. Музыканты упирались всей бородой в скрипку и, тряся смычками, как плетью, насилу догоняли капельмейстера, который, как в набат ударял своим компасом на налойчик для акты. Суфлер в поту поминутно кричал: «Меняй декорацию!»...

[…]

объяснение графа, что «театр у него бывает не ежедневно и притом вход в него бесплатный». Деревянный, вырубленный из цельных, громадных и отличных брусьев,, а потому прочный доселе, превосходно расположенный внутри, по своей акустике, по своей сцене и ложам в три яруса, с партером, он объемом зрительной залы равнялся нынешнему Московскому Малому и Народному, но, разумеется, удобством, вкусом, изяществом и благородством отделки, блещущей до сих пор, превышал и превышает их, вышедши из рук того же знаменитого Валли (по его плану), обрисовавшись рисунками даровитого Гонзаго, и напоминая близко подобные сооружения Западной Европы. Начат он, по единогласному преданию, год спустя после «барского дома» (вероятно «Дома Уединения»), но, так как, мы знаем, домов этих последовательно воздвигалось несколько, а отстраивались они медленно, притом и театр был не один, посему позднейший и последний, известный ныне, отличался постоянно названием «Нового» или «Новоустроенного». Сначала был «Домашний», потом «Старый» при Воксале в Гае, с течением времени совсем сломанный, наконец, «Новый», о постройке которого известия начинаются с 1784 года, но который с полною отделкою поспел во всем убранстве лишь к 1786–87 годам. Громкую славу стяжал он у современников и образованнейших посетителей отличным исполнением богатого репертуара и счастливым выбором главных исполнителей, которые вовсе не были многочисленны, но за то хорошо поддержаны массою танцовщиц, особенно благоустроенным оркестром музыкантов и хором певчих. Обилие и красота декораций, гардероба, занавесов и прочей обстановки отвечали устройству существенному. Летом, в избранные дни, исполнители его и средства переходили в другой Театр, «Воздушный», помещавшийся под открытым небом в Большом саду между Итальянским домом и деревянным Бельведером, где и теперь уцелевшие следы привлекают внимание искусным выбором места для сцены и замечательного акустикой для стороны зрителей. Давались – несколько драм, с десяток комедий, до 20 балетов и особенно оперы, более 40. Иные пьесы своим появлением упреждали здесь Двор и Эрмитаж, другие были единственными для своего времени, почти все было лучшим по исполнению.

Валли начертал только план; сам Петр Борисович соображался еще с планом и профилем старого театра Московского: довершение было после делом Гонзаго, равно как «своих» художников и мастеров, во главе которых стоял архитектор Миронов. После «Домашнего» и «Старого», что при Воксале в Гае (сломан 1785 г.) в теперешней конструкции театр документально известен с 1784, когда начат, доработан лес снаружи и в фундаменте 1786–87 г., частью и позднее. Потолок был обит холстом и выбелен, с него свешивалась люстра, по бокам большие жирандоли (статуэтками) и шандалы для освещения; обит бумажками; на авансцене между колонн четыре гипсовых статуи; в ложах плис, на скамьях алое сукно; простенки расписаны по холсту; медальоны гипсовые с масками; много краски, хрусталя, золота, но с большим вкусом. – Расписанных по холсту занавесов 8, один цельный зеленый и один малиновый камчатный; 194 живописных декорации на холсте, главных, до 52 подставных (почти все уничтожены целиком) и 68 мелких декоративных аксессуаров – на холсте, на бумаге или из дерева; несколько еще изорванных издавна (в сарае) и 30 «поддух» или облаков; колеса, арматура, бревна, гири и т. п.; одна классическая деревянная колесница с золоченою резьбой, любопытная для нас своим употреблением. – «Кабинеты», уборные и гардеробные весьма удовлетворительны. – Много помогали здесь собственные, из крепостных, живописцы (каков, например, при Петре Б. известный Иван Леонтьев Аргунов), маляры обойщики, столяры и т. п. О полноте и богатстве гардероба можно судить по тому, что в 1810 году, при опекунах, по сделанной описи, «театрального платья» парчового, бархатного, шелкового, суконного, шерстяного и бумажного, оказалось налицо больших семнадцать сундуков; а когда опекуны, и 1811 году, по обычаю присудили продать «излишнее, порченое и никуда негодное», нашлось из театра платьев, уборов, обуви, военных оружий, бунчугов, знамен, звериных кож, бандур, масок, разноцветных перьев, занавесов и т. п. званий с 423 по 559 № (= 136 №№), в 76 сундуках, картонах и ящиках. – О развитии музыкальной части для исполнения опер свидетельствует показание, что в том же 1810 году из Кускова в Москву отправлено было 3 сундука с нотами «113 папок с симфониями, увертюрами, русскими партициями, сонатами, дуэтами, концертантами и трио, коих числом 913 партий. – Исполнители помещались в особых корпусах близ театра, «свои» же иногда и по собственным домам; певчие, родоначальники знаменитой Шереметьевской капеллы, к несчастью ныне распавшейся, из «своих», преимущественно малороссов; певцы-солисты, музыканты, актеры и актрисы (танцовщики и танцовщицы особо) – из своих и приглашенных за плату; в старших музыкантах было много иностранцев, главные Файер и Фациль или Фациус, а из «своих» русских Дмитрий Трехвалов, позднее Алексей Скворцов, Осип Долгоногов и Василий Зайцев. Любопытно, что музыкантам иностранцам, особенно же актерам и актрисам, предпочтительно пред прочими сожителями и наравне с семьей графской, отпускались из прудов к столу «караси», иногда (например русским в посты) в большом количестве на весь корпус, так что, глядя на счеты, можно бы с первого раза подумать, не считалось ли это принадлежностью и лучшим питанием жрецов сценического искусства. – Стражами театра состояли – старший «Гусар (при П. Бор.) Иван Белый» с шестью рабочими. – От Воздушного театра уцелели – расчищенная сцена, места для подставных декораций, кулис, оркестра и зрителей. Из флигелей, следующих за Управительским, первые два (с колоннами) заняты были актерами и актрисами, – «Актерские». Третий и четвертый (длинный, со множеством окон) были «Певческий» и «Музыкантский». Пятый, более просторный, флигель посвящен был «Больнице». Последний, самый нижний, к прудам – «Школа», заведенная Петром Борисовичем, особенно поддержанная сыном его и полвека процветавшая в Кускове, пока в начале нашего столетия переведена в Останкино. В связи с нею, кроме обыкновенного мастерства, развивалось преимущественно искусство «живописное», оставившее нам несколько выдающихся имен, но после также с успехом пересаженное в Останкино» [1] [Прасковья Ивановна графиня Шереметьева. Ее народная песня и родное ее Кусково. П. Бессонова, стр. 22. Примечание, стр. 24 и 27].

Я миную такие крепостные театры, как А. Е. Столыпина, оставляя без рассмотрения устроенные для печатания сочинений хозяина и в частности для печатания пьес типографии, как, например, в Селе Ясном князя Белосельского, о чем рассказывает Вяземский в своих записках. Оставляю без рассмотрения театр в Нижегородской губернии в Ардатовском уезде, в селе Юсупове полковника Шаховского, или усадебный театр князя Грузинского в Алатырском уезде, о представлении в котором Пыляев в «Старом житье» [2] [Стр. 17. Спб. 1892] выписывает из рассказа бывшего дворового: «когда занавес поднимается, выдет с боку красавица Дуняша – ткача дочь, волосы наверх подобраны, напудрены, цветами изукрашены, на щеках мушки налеплены, сама в помпадуре и в фижмах, в руке посох пастушечий с алыми и голубыми лентами. Станет князя виршами поздравлять, и когда Дуня отчитает, Параша подойдет, псаря дочь. Эта пастушком наряжена, в пудре, в штанах и в камзоле. И станут Параша с Дунькой виршами про любовь да про овечек разговаривать, сядут рядом и обнимутся. Недели по четыре девок, бывало, тем виршам с голосу Семен Титыч сочинитель учил, были неграмотны. Долго, бывало, маются, сердечные, да как раз пяток их для понятия выдерут, выучат твердо. Андрюшку-поваренка сверху на веревках спустят, бога–Феба он представляет, в алом кафтане в голубых штанах, с золотыми блестками. В руке доска прорезная, золотой бумагой оклеена, прозывается лирой, вкруг головы у Андрюшки золоченые проволоки натканы, в роде сияния. С Андрюшкой девять девок на веревках, бывало, спустят; напудрены все, в белых робронах, у каждой в руках нужная вещь: у одной скрипка, у другой святочная харя, у третьей зрительная труба. Под музыку стихи пропоют, князю венок подадут и такой пасторалью все утешаны». Не останавливаясь также па Талеевском усадебном театре Елецкого уезда (в 50 верстах от г. Задонска Воронежской губернии), в этом «Архангельском» Елецкого уезда было два театра, и исполнителями были: обученная крепостная прислуга вперемежку с разными провинциальными актерами. В деревянном театре все было приспособлено для больших представлений: машины, подъемы, люки, полеты. К этому театру вела торцовая дорога из барского дома. Оркестр состоял из 45 человек крепостных. Представление в течение осени и зимы почти ежедневно (это было уже в 40-х годах девятнадцатого века). Другой театр был каменный для благородных спектаклей, т. е. в котором играли сами хозяева и «благородное дворянство».

Ольговский театр пополнялся силами и средствами московского театра.

Вот, что читаем о нем:

«В доме Апраксиных был отдельный театр с ложами в несколько ярусов, и когда в Москву приезжала итальянская опера, то итальянцы в этом театре и давали свои представления и, помнится мне, что в 1818 или 1819 году как будто тут же видела я известную мамзель Жорж.

Все знатные певцы, музыканты и певицы, которые бывали в Москве, непременно попоют и поиграют у Апраксиных, и много хорошего наслушалась я на своем веку в их доме» [1] [Рассказы Бабушки, записанные и собранные ее внуком Д. Благово. Спб. Изд. Суворина. 1885 г., стр. 117].

В заключение еще раз хочется развернуть пьесу 1808 года «Полубарские затеи» Шаховского, сохранившую в себе всю непосредственность и порой наивную жестокость эпохи усадебных театров.

Перелистывая ее, мы слышим из уст действующих, мы узнаем из ремарок современника, каковым был этот театр, сотнями рассыпанный по неоглядной русской равнине того века.

Вот начало:

Театр представляет большую комнату, в которой делают разные приготовления для спектакля. Домашний поэт пан Чупкевич сидит и сочиняет. Актер и учитель театра Транжирина Решим рассматривает театральные платья; хромой фигурант ставит разных мальчиков в позиции.

Решим (примеривая разные вещи). Не жалей перьев, чем выше, тем лучше, наш Ярб не росел, так надобно его поднять; так каблуки в полтора вершка, накладная грудь, хоть куда... бочка бредут… Ну-ка Дидонину епанчу...

И так далее.

Перед нами картина приготовления к спектаклю в усадебном театре средней руки, в усадьбе Транжирина. Дальше в разговоре Решима и Чупкевича есть место, опять рисующие крепостные нравы.

Балетные упражнения мешают сочинять Чупкевичу, он просит убрать их, и тогда только он может рассказать содержание сочиненной им интермедии.

Решим (находящимся на сцене). Артисты, по избам! (все уходят). Ну, начинай.

Чупкевич. Первое, интермедия для поздравления господина здешней усадьбы Авдея Кононовича Транжирина о помолвке племянницы его княжны Софьи Ростиславовны Мстиславской за Любима Силыча Кутерьмина. Действующие лица: Минерва, Юнона, Музы, Грации, Наяды, дриады и амадриады.

Название интермедии таково: Любовное похождение Марса и Венеры, и прочих богов, полубогов и нимф или Любовь Любовью увенчанная – большой балет с диалогами.

Для приема жениха строится триумфальная арка и разучивается кантата «Прославим».

Транжирин спрашивает прикащика Авдула перед прибытием жениха:

– Ну, Авдулка, смотри, все ли готово, вся ли дворня в сборе, причесана ли, напудрена ли, и ливреях ли.

Авдул. Но вашему господскому приказу сало и мука отпущены, либрея из кладовой вынута; ребята в людской так пудрятся, что и свету, божьева не видать.

Во втором акте сама встреча.

Транжирин (дворне). Раздайтесь!.. Ну, все ли у нас готово?

Чупкевич. Я сейчас кончил репетицию... Лишь только жених подъедет, едва пойдет в ворота, то правый и левый хор возгласят ему поздравлении, танцующие шарк в бок, скок вперед, и тем изъявят ему поздравление из цветов соплетенное.

Транжирин. Очень хорошо.

Чупкевич. По окончании балетных фигур, я пойду к нему с должным восторгом произнесу речь, сочиненную анапестическими стихами...

Транжирин. А вы, актеры, артисты, музыканты, музыканши, танцоры, танцовщицы, официанты, лакеи мои, – всем вам стоять прямо и чинно, при удобных случаях кланяться, голов не вешать, не дремать, не зевать, орехи не грызть и не кашлять!.. Мусье балетмейстер не выдай! Все ли у нас готово. Вы, ливрейные, за ворота!
Между действием 2-м и 3-м Чупкевич выводит маршем музыкантов и девушек в венках и цветах с роговой музыкой, которая играет. Антракт на театре.

Я позволю себе сделать еще одну выписку из 4-го акта той же комедии. Эта выписка дает полную картину рядового обычного усадебного театра во всех его превратностях:

ЯВЛЕНИЕ 7.
Транжирин и Решим, потом Чупкевич и наконец Авдул

Решим. Авдей Кононович!

Транжирин. Что такое?

Решим. Актера два, три с людьми Любима Силыча на радости хлебнули лишнюю рюмку, так у них язык не ворочается, а надо играть.

Транжирин. Ах, они окаянные! Поди, побеги, вели больше их водой поить.

Решим. Я и так велел их отливать, авось либо очнутся.

Транжирин. Беги-ка, Решимушка, помоги как-нибудь горю.

Решим. Постараюсь, сударь! (Уходит).

Транжирин. Ах, пьяницы, ах, злодеи! Нельзя не наклюкаться. Заводи театр с этакими губителями!

Чупкевич (вбегая). Авдей Кононович!

Транжирин. Ну, что такое сделалось, говори! 

Чупкевич. Аммос, ваш стремянной не может танцовать в балете.

Транжирин. А что?

Чупкевич. Собака, что вам продал господин Кутерьмин, его укусила.

Транжирин. Вот те на, да как же быть! А нельзя ли без него?

Чупкевич. Невозможно! 

Транжирин. Так возьми Аполошку буфетчика и поставь вместо Аммоса, они с ним лицо в лицо.

Чупкевич. Да он не умеет.

Транжирин. Все равно, беги поскорее! Эх пан Чупкевич, не осрами. (Чупкевич уходит)... Черт возьми эту псовую охоту! Всех перекусают, перегрызут! (Увидя Решима). Что, сделал ли? уладил ли?

Решим (вбегая). Одно уладил, так другая беда!

Транжирин. Сердце замирает! Ну что?

Решим. Юнонина епанча, Минервины латы, Венерин пояс, Апполоново вызолоченное солнце и Меркуриева шапка пропали с гардероба, и все думают на проезжих жениховых слуг... не в чем танцовать балета.

Транжирин. Вот еще беда! Пошли поскорее на село в кабак, не заложили ли их там воры.

Решим. Я уж послал.

Транжирин. Злодеи, безбожники, беззаконники! Да в какой час, в какую минуту черт их угораздил! Вот те и балет! Слава богу, хоть с музыкою нечему сделаться.

Чупкевич (вбегал) Беда! сущая погибель! Нет роговой музыки и балет без нее стал в пень.

Транжирин. Как музыки! Что такое! Говори, убивай одним разом.

Чупкевич. В девичьей избе так начадили, пекши блины для жениховых слуг, что Добро, Глаголь и Веди от жару стать не могут.

Транжирин. Какие Добро, Глаголь и Веди? Это не люди, али черти. 

Чупкевич. В роговой музыке; что нота, то рожок, что рожок, то музыкант, и потому тот Лушка Д, Матрешка Г и Стешка В, играть не могут.

Транжирин. Какой нелегкий выдумал печь блины в тот день, как балет дают. Эй, брат, послушай-ка! Ведь я приметил, что они не все вдруг играют, иные только под конец раза два дунут; так вели-ка за угорелых-то кому-нибудь проиграть: стоят же руки сложа.

Чупкевич. Нет возможности.

Транжирин. А есть возможность не дать графу балет? Головы что ли ты моей ищешь, злодей! Решим, вступись хоть ты в мое горе...

Авдул (вбегая). Ахти, мои батюшки! Беда неминуемая!

Транжирин. Ну что еще? Дорезывай меня, скорей, скорей!

Авдул. С духом не могу собраться! Ну уж притча.

Транжирин. Да скажешь ли ты, злодей! Мучитель! Душу истомил... Ну, ну, ну.

Авдул. Барин сударь, театр вашей милости поклонился.

Транжирин. Как, что, почему... задыхаюсь...

Авдул. Не знаю почему, только он свалился.

Транжирин. Мой театр свалился! Умираю... (Решиму) спроси ты у него. 

Решим. Как это сделалось, скажи?

Авдул. Крышка бух вниз, а столбы чебурах в сторону.

Чупкевич. Это только случается от землетрясения, но его кажется не слышно было. (Транжирин делает знак, чтобы Авдул заговорил).

Авдул. Семка плотник говорит, что этому иначе и быть нельзя. Театр сделан без фундаменту, по плану, который дал Любим Силыч, а крышка покрыта дерном, так крышка то и задавила театр; слава богу, что никого не убило!

Допуская некоторый шарж в комедии Шаховского, должно, однако, отметить, что она верная картина обычного театра в господской усадьбе.

Итак, усадебный театр «российского благородного дворянства» со всеми его комическими и трагическими сторонами, был одной из пленительнейших страниц скорбной книги о русской культуре и искусстве, был незримым, а порой и вещественным вдохновителем великих мастеров слова и мысли, раскрывших к своих писаниях содержание той самой русской жизни, частью которой был этот театр, рассказавших о трудных путях, которыми шли они, чтобы увидеть, понять и узнать эту самую жизнь.