ЖАРАВИНА Лариса Владимировна – литературовед, доктор филологических наук, профессор. Автор работ по русской классической литературе.

Изучение русской литературы XX столетия как уникального в своей целостности феномена предполагает наличие художественного метатекста, в создании которого участвовали и литераторы большевистской России, и писатели-эмигранты. Прямо или косвенно принимал участие в «диалоге» метрополии и диаспоры Варлам Шаламов.

В основе такого «диалога» лежали нравственные и эстетические постулаты, уходящие корнями в животворящую стихию родной речи, «общие огненные места» (А. Блок) отечественной истории, классическую традицию. Практически над всеми тяготел дамоклов меч запрета, фантом железного занавеса, смертоносное табу. Понятия «пограничная (пороговая) ситуация», «пограничное (пороговое) сознание», «социально-психологический барьер», «интеллектуальная зона» и т.п. являются методологическими ориентирами в исследовании искусства прошлого века.

Более того, можно утверждать, что Колыма Шаламова возникла до Колымы как крымская трагедия, о чем рассказал Иван Шмелев в своей первой написанной в эмиграции книге «Солнце мертвых» (1923 г.). «Тяжелая это для меня книга и жуткая <...> Это – раны рвать, умирать. Это – сон страшный» – писал он И.А. Ильину [1]. Есть поразительное признание писателя в том, что в период написания крымской эпопеи он был как бы вне материала: «<...> я же был потусторонний», «<...> я ведь был уже не здешний <...>Пела пела боль, писал дух за меня» [2] речь идет не о безраздельном погружении автора в хаос фактов («кошмар»), но о художественном отстранении от ужаса и зверства, что явно перекликается с шаламовским отношением к проблеме фактической достоверности. Наряду с утверждением – «современная новая проза может быть создана только людьми, знающими свой материал в совершенстве» [3], – Шаламов выдвигал парадоксально звучащий тезис о необходимости дистанциироваться от реальности, «в каком-то смысле» быть «иностранцем» в том мире, о котором пишешь (4, 439). Наконец, если Шаламов сравнивал себя с Плутоном, «поднявшимся из ада» (5, 151), то Шмелев – с «вновь, нехотя живущим, вызванным» Лазарем: «Гряди и – вой! Я – выл. Боль во мне выла, а меня уже не было <...> Это сверхтленное, сверхстрашное <...> Но я не понимаю, как это преодолено. Воистину, Ангел-Хранитель крылами держал!» [4]. Иван Ильин в письме к Шмелеву признавался, что у него нет ощущения, что «Солнце мертвых» – просто произведение искусства, «сочинение»: «А есть чувство, что это <...> сама бездна первозданная, сама беда БожияХ <...> Это один из самых страшных документов человеческих» [5]. Точно также «Колымские рассказы» выходят за пределы понятия литература в привычном значении слова: «Ни одной строки, ни одной фразы в «КР», которая была бы «литературной» – не существует» (5, 154).

Как в эпопее Шмелева, так и в прозе Шаламова проявляется очерковое начало, хотя ни то, ни другое не являются очерками в прямом смысле слова. Голодный кровавый год в Крыму и колымская каторга предстают как звенья единой событийной цепи российской жизни, погруженной во мрак небытия. Одна из глав книги Шмелева называется «Круг адский»; Шаламов «со дна библейского колодца» (3, 93) писал о воронке ада, упирающейся в лед. Общее ощущение инфернальности происходящего породило конструктивную соотнесенность фраз, их апокалиптическую семантику. Так, названия глав в «Солнце мертвых» – «Конец Павлина», «Конец Бубика», «Конец доктора», «Конец Тамарки», «Три конца», «Конец концов» – соответствуют жесткой констатации «Надгробного слова»: «Умер Иоська Рютин <...> Умер Дмитрий Николаевич Орлов <...> Умер Иван Яковлевич Федяхин <...> и т.д. (1, 411-413).

Поразительны и другие совпадения: глава «Чудесное ожерелье» У Шмелева – параллель шаламовскому рассказу «Ожерелье княгини Гагариной». Как в крымском, так и в колымском повествовании большое внимание уделяется животным, и любопытно, что кличка коровы Тамарка, участи которой Шмелев посвятил несколько страниц, автоматически отсылает к рассказу «Сука Тамара».

Сходство касается не только номинации, но и некоторых типажей. Так, в «Солнце мертвых» очерчена судьба некоего «старика-чудака», отставного исправника, любителя роз, который создал на пустыре из камня и колючек настоящее «розовое царство» [6]. У Шаламова олицетворением той же невероятной страсти выступает Александр Александрович Тамарин-Мерецкий, реализовавший свою мечту в условиях крайнего Севера. «Цветы, выращенные Тамариным в концлагере, в Вишерском сельхозе, возили на выставки в Свердловск с большим успехом» (2, 242; рассказ «Хан-Гирей»).

Называя себя «рыцарем трех «Д» – деменции, дизентерии и дистрофии» (2, 309), Шаламов на первое место ставил, как видим, приобретенное слабоумие. И действительно, в рассказе «Надгробное слово» бывший профессор философии Глебов получил известность тем, что месяц назад забыл имя жены. А у Шмелева в качестве alter ego автора выступает доктор, который однажды поймал себя на том, что запамятовал «Отче наш»: «Три часа вспоминал – не мог. Пришлось открывать молитвенник» (с. 497).

Далее. Жизнь для большинства героев Шмелева «плывет, как снег на солнце» (с. 583). В колымской же прозе заявлен «приоритет» на неологизм «доплывание» (2, 329). «Доплыть» на лагерном языке означало превратиться в «доходягу», дойти до крайней степени истощения, физического и душевного. Отсюда – «точная, исторически добытая формула: «Человек может доплыть в две недели» (2, 329). «Я много раз воскресал и доплывал снова, скитался от больницы до забоя много лет <...>«, – признается автор устами одного из персонажей (2, 286; «Перчатка»). И точно также, предваряя Шаламова, Шмелев писал о лицемерии слова амнистия, превратившегося в смертельную ловушку для непокорных, поверивших в милосердие властей (с. 499; ср.: Шаламов – рассказ «Рива-Роччи»).

Оба писателя формирует особый хронотоп, для которого характерно ощущение безвременья как антипода «полноты времен», о чем говорит Новый Завет. «Да какой же месяц теперь – декабрь? Начало или конец? Спутались все концы, все начала» (с. 630) – читаем в «Солнце мертвых».

Повествователь сопоставляет себя с «каторжанином-бессрочником», которому не надо календаря: «Бессрочнику все едино!» (с. 456). У Шаламова Колыма в силу присущего ей рельефа местности предстает одним общим склепом с заживо погребенными людьми-«полутрупами». Пространственная статика в повествовании сопряжена с темпоральной: сколько лет пребывания в таком склепе отмерено человеку, никто не знал и, наверное, не хотел знать. «Рассчитывать жизнь дальше чем на один день не было никакого смысла» (2, 286). Как в том, так и в другом случае речь идет о заключении человека в замкнутую зону, отделенную от Большой земли водой и горами.

В «Колымских рассказах» и «Солнце мертвых» совпадают и представления о роковой роли буквенных обозначений. Особый акцент Шаламов делает на букве Т, «истинный удельный вес» которой в советском алфавите был чрезвычайно велик. Обозначая принадлежность к троцкизму, она грозила трибуналом и расстрелом. Впрочем, с нее начиналось и самое слово трибунал. Для Шаламова, сосланного именно за троцкистскую деятельность, это была зловещая, «смертная», «тайная темная» буква, «достойная всяких магических кругов, достойная теургического толкования» (4, 444). Литера «была меткой, тавром, клеймом, приметой», по которой «травили», убивали тяжелой работой, побоями, голодом, шестидесятиградусными колымскими морозами (1,323). Подобное придание письменному знаку метафизического измерения по сути религиозно (что отметил Шаламов, говоря о теургичности литеры) и весьма значимо для национальной традиции. А совпадение начальных согласных в фамилиях писателей (Шмелев – Шаламов), как и в географических реалиях (Крым – Колыма) непосредственно иллюстрируют тезис автора «Колымских рассказов» о том, что «часто сходство букв было сходством и судеб» (2, 448). Аналогичным образом Шмелев выделял «красную», «роковую» литеру Р, с которой пишутся не только «два дорогих слова: Родина и Россия», но и «Расход», «Расстрел» (с. 479).

Но с буквы р начинается и слово рука, символика которой весьма значима в сопоставляемых текстах. Отрубленных рук, привезенных в портфеле или полевой сумке, было достаточно для опознания мертвеца, «ибо паспорт человека на Колыме <...> – узор его пальцев» (2, 285). «Память ноет как отмороженная рука при первом холодном ветре», – заметил Шаламов (5, 148). Конечно же, невозможно обойти вниманием замечательный рассказ «Перчатка», где речь идет не о руке работающей, скрюченной по черенку кайла или лопаты (manus faber), но о руке пишущей (manus scribens). По-рыцарски брошенная «в лицо колымского льда» (2, 283), она оказалась вызовом забвению: «Разве в перчатке, которая приложена к истории болезни, не пишется история не только моего тела, моей судьбы, души, но история государства, времени, мира» (2, 284). «Роден. Рука бога. Рука писателя» – такая креативная цепочка выстроена в записных книжках (5, 296).

Весьма существенно также, что моторика руки у Шаламова имеет, помимо прочих, религиозно-философскую проекцию. Священные скрижали на горе Синай (как это отражено в иконографии) Моисей получал с руками, спрятанными в широкие рукава, – в знак величайшего смирения. Образ Божества часто передается через руку, возникающую из непроницаемого облака как напоминание о Божественной активности. Нелишне напомнить, что рука с державой изображена на гербе Вологды [7]. Но для автора чрезвычайно существенно, что рука – орудие справедливости: «<...> Я, человек, «дерзкий на руку» <...> предпочитаю рассчитаться с моими врагами раньше, чем отдать долг друзьям <...> У меня рука не поднимется, чтобы прославить праведника, пока не назван негодяй» (2,362). Безапелляционность подобных заявлений заставляет вспомнить наиболее апокалиптическую книгу Ветхого Завета – Книгу пророка Даниила. «И вдруг появилась кисть человеческой руки и стала писать на выбеленной стене царского дворца, напротив светильника. Увидел царь пишущую руку – и изменился в лице, ужас охватил его, поджилки у него затряслись и колени застучали одно о другое» (Дан.: 5; 5-6). Колымская проза Шаламова – документальное свидетельство слабости человеческой природы, ее подверженности духовному растлению, того, с какой легкостью и быстротой «гордый и чванливый» человек, лишившись «всей своей славы», в экстремальных условиях «стал разумом как зверь» и «питался травой как скот» (Дан.: 5; 20-21). И пишущая рука выступает как предвестие грядущего возмездия.

Этот же образ обыгрывается и в книге Шмелева. Дважды в тексте возникает видение «неведомой» руки, которой пишется на «голой» «вечной» стене Куш-Каи бесстрастная летопись вакханалии зла (с. 548, 625), что также однозначно отсылает к Книге пророка Даниила.

Непреходящие чувства страха и обреченности, эсхатологическая напряженность, ежеминутная готовность к смерти формируют особый эмоционально-поведенческий комплекс пребывания (ожидания) на пороге. И в большинстве случаев речь идет не столько о глубине переживаний, сколько о проблематичности самого элементарного физического выживания. Шмелевские персонажи часто говорят о себе как о «бывших» (с. 502), доктор смотрит, «как уже не сущий» (с. 508). «На ранней заре – чуть серо – приходят ко мне человеческие лица, уже отошедшие...» – признается повествователь (с. 556). «У всех лица – мертвецов ходячих» (с. 617). Вопрос о разграничении живое и мертвое – один из ключевых в раскрытии духовно-нравственного смысла «Колымских рассказов». Шаламов называет своих персонажей «представителями мертвецов», «будущими мертвецами», «живыми скелетами» и т.п.. Герой рассказа «Сентенция» в равной степени «позавидовал» и «мертвым своим товарищам», погибшим в тридцать восьмом году, и «живым соседям, которые что-то жуют», закуривают (1, 402). «Мы понимали, что смерть нисколько не хуже, чем жизнь, и не боялись ни той, ни другой» (1, 76) – поколебать такое «великое равнодушие» колымчан было практически невозможно. По отношению к текстам сопоставляемых авторов целесообразно говорить о пребывании повествователей и героев не только на пороге бытия, но и за порогом. «<...> Жизнь уже за порогом», – сказано Шмелевым о докторе, похоронившем старуху-няньку, сумасшедшего сына и жену (с. 492).

Иронически оценивал автор «Колымских рассказов» потуги авторитетных медицинских светил рационально обосновать лагерные «нормы питания» и доказать целесообразность замены мяса, рыбы, масла, круп их «сбалансированными» суррогатами. Шаламов пишет о несъедобном желе из стланика – как «научно» обоснованном средстве от цинги, потом не менее обоснованно отмененном (2, 289). Но еще раньше шмелевский доктор сделал «открытие»: «голодом можно весь свет покорить, если ввести в систему»; а лекции своего коллеги, «талантливого профессора» о позитивных последствиях голодания назвал «садизмом научным» (с. 504).

Шмелев открыл и еще один закон жизни за порогом: защитную тягу сознания к экзотике, возвышающему обману. «Все эти месяцы снятся мне пышные сны. С чего? Явь моя так убога... Дворцы, сады... Тысячи комнат – не комнат, а зал роскошных. Из сказок Шехерезады <...>» (с. 455). «Мы теперь можем создать новую философию реальной ирреальности!» (с. 508) – говорит персонаж. Исследователи же пишут о стиле «бреда» в крымской эпопее [8]. Но аналогичный феномен ухода в иную реальность (эскапизм) характерен и для колымской прозы, в которой мы сталкиваемся с художественным воспроизведением «пси-фактора» как «вторым» планом поведения человека в экстремальных условиях, грозящих безумием. Об этом А.А. Ахматова писала в «Реквиеме»:

Уже безумие крылом
Души закрыло половину,
И поит огненным вином
И манит в черную долину.

И поняла я, что ему
Должна я уступить победу,
Прислушиваясь к своему
Уже как бы чужому бреду
(подчеркнуто мной. – Л.Ж.) [9]

Устроители ГУЛА Га делали ставку на максимальное упрощение психосемантической матрицы, определявшей миросозерцание заключенных. Однако в лагерном быту то, что подходило под категорию «кровавого, трагического фарса», по словам автора «Колымских рассказов», было «вполне под стать фантастическому реализму тогдашней нашей жизни» (2, 290). Понятие «смысл», – еще раз подчеркивается Шаламовым, – «вряд ли было допустимо в нашем фантастическом мире» (2, 286-287). Отсюда возникала возможность психологической и художественной трансгрессии. Заключенный, не видевший за все время лагерного заточения ни единой книги, ни единой газеты, хочет во чтобы то ни стало переименовать речку с «фокстротным» названием Рио-Рита на Сентенцию – слово, не менее экзотичное. А чего стоят названия «Озеро танцующих хариусов», ключи «Нехай», «Чекой», «Ну!» Скажет кто-то: «Развлечение стилистов» (2, 401). Не только. Многие колымчане жили по принципу: «Не веришь – прими за сказку» (2, 292), и в сказочном (а чаще – антисказочном) ключе нередко осмыслялись далеко не самые благополучные повороты арестантской судьбы.

Так, актировка на заключительном этапе (кому жить – кому умереть) сравнивается с «зубами дракона», которые «разжимаясь последний раз, выпускали «на волю» случайно людей, уцелевших «в колымских сражениях, морозах» (2,292). Сказочные черты приобретали некоторые явления северной природы. Грибы, обыкновенные опята и подосиновики, достигали гигантских размеров и превращались в «Гулливеров буквально на глазах» (2, 309). Однако в большинстве случаев действовал закон, сформулированный одним из персонажей Шмелева: «А раз уже наступила сказка – жизнь уже кончилась<...>» (с. 509).

Экзотический элемент в какой-то мере определил колористику колымской прозы. Вот типичное описание лагерных окрестностей: «Шел мелкий холодный дождь. На берегу лысые порыжелые сопки, опоясанные темно-серыми тучами. Бараки, огороженные колючей проволокой. Уходящая вдаль и вверх узкая дорога, и неисчислимые сопки...» (4, 448). Тем не менее позднее, в процессе осмысления лагерного мрака под углом художественности, в записях Шаламова неожиданно всплывает имя Гогена: «<...> если дерево кажется вам зеленым – берите самую лучшую зеленую краску и рисуйте<...> Речь здесь идет о чистоте тонов» (5, 152) и, добавим, – буйстве красок. Процесс выживания часто принимал форму «игры в жмурки с судьбой» (2, 390) и становился тем искусным режиссером, который преображал реальность.

Как известно, чувство природы в русской классике от начала до конца антропоморфично. Природа могла быть сочувствующей, сопереживающей, равнодушной – но в любом случае она оставалась сферой, на которую распространялись человеческие эмоции, страсти, рефлексия – т.е. антропосферой, живущей своей, но соотнесенной с человеком жизнью.

Эта соотнесенность поддерживается и Шмелевым, и Шаламовым, но в определенном аспекте. В «Колымских рассказах» «бешеная северная природа, ненавидящая человека, смертельная опасность весеннего половодья и зимних метелей» поставлены в один ряд с доносами, грубым произволом начальников, предательством близких, «смертями, четвертованием, колесованием мужа, брата, сына, отца <...>» (2, 278). Однако «звериное» начало, «которое живет в человеке и о котором не хотят слышать, затыкая уши» (6, 578), по своей жесткой напористости, как показал Шаламов, не идёт ни в какое сравнение с пресловутой борьбой за существование в природном мире. Аналогичные усилия по выживанию среди животных кажутся на фоне тотального расчеловечивания слабыми, наивными и безгрешными (рассказы «Храбрые глаза», «Белка» и др.). У Шмелева животные полностью разделяют муки человеческие. Большой удельный вес в повествовании занимают рассказы о корове Тамарке, козлике Бубике, шестерых курочках – «собеседницах кротких, молчаливых товарищах в скорби» (с. 516). Но есть и моменты, предваряющие шаламовские сюжеты. «Прирезать бы да на коклеты!» – слышится крик, относящийся к ослабевшей лошади (с. 517). На этом фоне вполне по-шаламовски выглядит и история с павлином. Поняв, что хозяин не в состоянии прокормить его, птица не только гордо покинула человеческое жилье, но и оказалась благороднее своего бывшего хозяина, пытавшегося в минуту слабости задушить павлина, чтобы утолить непреходящий голод: «Он лежал на боку, чуть дышал и трепетал шеей. Я стоял над ним в ужасе... я дрожал... Так, должно быть, дрожат убийцы» (с. 573).

Следуя в целом традиции художественного антропоморфизма – земля выступает на лицах голодных людей (с. 629), «самые дали плачут» (с. 621) – Шмелев, как это сделает потом Шаламов, рассматривает негативные изменения в природном мире как следствие общей деградации человека: «Вот оно, Великое Воскресение ... вши!» (с. 506). Поэтому неудивительно, что скалы перестали давать тень, подобно тому, как на Колыме «в пустую бледно-сиреневую полярную ночь» у деревьев нет тени. В итоге воскресают представления об инфернальном «нижнем свете», и формируется образ постбытия, т.е. выхода за пределы естественно природного существования.

Сказанное относится и к растительной символике. «Мое были ягоды, корни, травы, пайка» (Шаламов: 1, 401). И в то же время голубика с «неизреченным вкусом» стала причиной гибели героя (рассказ «Ягоды). У Шмелева подобный танатологический смысл приобретает виноград. Выжженные безжалостным солнцем и варварски опустошенные, виноградники не дадут жаждущим вина, лишив их последней надежды. Метафизическая проекция растительных образов делает их связь еще более ощутимой. В самом деле, о чем еще, как не о «чуде» насыщения, могла мечтать исстрадавшаяся плоть заключенного. Но вкусовые ощущения связаны с телом, а тело, согласно христианским воззрениям, немощно: «<...> всякая плоть – как трава» (Пет.: 1; 24). Тогда стоит ли удивляться тому, что именно ягоды (виноград у Шмелева, голубика у Шаламова), став причиной настоящей или будущей гибели плоти («травы»), обрели танатологическую окраску? В Апокалипсисе ясно сказано, что Сын Человеческий будет вершить суд в формах, подобных жатве и обрезанию винограда: «И поверг Ангел серп свой на землю, и обрезал виноград на земле, и бросил в великое точило гнева Божия. И истоптаны ягоды в точиле за городом, и потекла кровь из точила <...> на тысячу шестьсот стадий» (Откр.: 14; 19-20). В итоге выстраивается смысловая цепочка: ягоды – кровь – кара.

Можно говорить и об аналогичной духовной наполненности символа камня у обоих авторов. Для Шаламова камень важен как воплощение памяти, т.е. вечности, препятствующей разложению плоти и, значит, забвению: «Камень, Север сопротивлялись всеми силами <...> не пуская мертвецов в свои недра. Камень, уступивший, побежденный, униженный, обещал ничего не забывать, обещал ждать и беречь тайну» (1, 398; «По лендлизу»)10. У Шмелева символический смысл камня во многом связан с символикой воды, что непосредственно отсылает к апостольскому тексту: «пили из духовного последующего камня; камень же был Христос» (1 Коринф.: 10; 4). Поэтому в «Солнце мертвых» у людей еще сохранилась благодарность к каменным горам, скрывавших беглецов. «Благодатный камень!» – восклицает автор (с. 537). Но и это каменное милосердие подходит к концу. Повествователь видит «тайную улыбку» камней по отношению к новому хозяину жизни, тупо глядящему на них «с праздничного похмелья» (с. 464). Поэтому естественно, что в массе своей крымские камни стали бесплодны и безводны: а это значит, что переживание Бога ушло из сознания человека, и он, лишенный животворящего начала, духовно возвратился в «каменный век», превратившись в горсть праха. Поэтому и себя, ощущающего свою ненужность в мире, повествователь сравнивает с камнем, валяющемся под солнцем: «С глазами, с ушами – камень. Жди, когда пнут ногой» (с. 517).

Конечно, требует истолкования название крымской эпопеи, открывающейся описанием прекрасного летнего утра: «Да какое же может быть утро в Крыму, у моря, в начале августа?!.. Солнечное, конечно. Такое ослепительно солнечное, роскошное, что больно смотреть на море <...>» (с. 457). Но вся эта летняя прелесть обманчива: «Обманчиво хороши сады, обманчивы виноградники!» (с. 464). Как бы вступая в сговор с властью, «солнышко» играет не только на небе, но и на штыке «тупорылого парня с красной звездой на шапке», который сторожит подвалы с приговоренными к расстрелу арестантами (с. 464). «<...> Самое ужасное здесь не то, что «мертвых», а то, что «солнце»!! – восклицал И.А. Ильин. – Солнцу нельзя быть солнцем -мертвых!»«. В произведении говорится об оскорбительной «усмешке» солнца, которое «и в мертвых глазах смеется» (с. 463). Колористика «Колымских рассказов» менее всего предполагает естественный солнечный свет. Большей частью герои видят над собой прикрепленное к потолку «тусклое электрическое солнце, загаженное мухами и закованное круглой решеткой» (1,101). В те же редкие мгновенья, когда открывается камера, лучи заката еще могли разбиться «на оконных стеклах» тюремного корпуса, но вырваться на волю им было не под силу. «И сразу все арестанты, жадно следившие за броском светового потока, за движеньем луча, как будто это было живое существо, их брат и товарищ, – поняли, что солнце снова заперто вместе с ними» (1, 530). Так «достославный брат наш Солнце», восторженно воспетый св. Франциском Ассизским, попав на Колыму, становился товарищем арестантов, разделял их трагическую участь.

И у Шаламова, и у Шмелева в кровавом круговороте мировой истории по злой воле человека участвуют вещи. Доктор, подчеркивая идущую от детства страсть к экзотике, говорит об особом пристрастии к «вещичкам, связанным с трагедией человеческой»: к каким-нибудь редкостным часам, «от Кука или Магеллана», к мечу, «которым палач китайский тысячу голов отрубил» (с. 499). Герой Шмелева вспоминает о том, как забрали диван, портрет отца-генерала – «единственное воспоминание» (с. 493). «Теперь вот наши, русские-то, вещички где, может, гуляют, по каким интернациональным карманам проживают!..» (с. 500). И действительно, на Колыме немногочисленные предметы, разнообразившие лагерный быт, напоминали о событиях всемирного значения. Так, чернильный прибор на столе лагерного врача был выполнен в виде головы Мефистофеля, склонившегося над бочонком в винном погребке Фауста. Только «на Колыме могла забить фонтаном человеческая кровь, а не спирт <...>» (2, 298). Можно понять, почему вспоминаются Ромео и Джульетта, Кристиан и Роксана при описании трагических любовных историй, разыгранных в «девятом кругу ада» (2, 172). Но почему, говоря о хрупкости стекла, усиливающейся в морозы, и о необходимости беречь простой медицинский градусник, писатель замечает, что его «прятать труднее, чем Джоконду» (2, 155)? Читателю предоставляется свобода размышлений и ассоциаций. Во-первых, в лагерной больнице термометр бесценен, и для списания разбившегося берегут все «стеклянные черепки, как будто это приметы Помпеи, осколок какой-нибудь хеттской керамики» (2, 452). А, во-вторых (и это, наверное, главное), основой сравнения может быть обманная (как у Моны Лизы) «улыбка» хрупкого предмета, одновременно дразнящая перспективой больничного «отдыха» и жестоко играющая с надеждами больного.

Обращу внимание на символический смысл темы ящика в ее различных модификациях. Наиболее выразительный пример – шаламовский рассказ «Посылка». Исключая со стороны солагерников эмоцию жалости по отношению к избитому до смерти Ефремову, Шаламов акцентирует сочувствие к «страданиям» фанерного ящика: «Ящики посылок, едва живые от многомесячного путешествия, подброшенные умело, падали на пол, раскалывались» (1, 63). Посылка с воли оживляет существование заключенного, овеществляет его самые интимные и счастливые грезы, томит ожиданием, очаровывает и разочаровывает. Это не просто объект желаний, но объект-субъект, одухотворенный и индивидуализированный: расколотая фанера ломалась, трещала, кричала особенным «не таким голосом», как «здешние деревья» (1, 63).

Явно возникает параллель не в пользу лагерного человека: если треснутый ящик «кричит», т.е. имеет собственный голос, то безжалостно избитый, рухнувший на пол Ефремов, не жалуясь, «тихонько» стонет и незаметно умирает. Если посылка – нечаянная радость из иной, полноценной, жизни, то избитый заключенный – посылка из ада, олицетворяющая смерть. У него также отбито «нутро», но оно, в отличие от высыпавшейся из фанерных ящиков снеди, ставшей достоянием конвоиров, никого не интересовало. Персонаж как был, так и остался вещью в себе, навсегда сокрывшей имена убийц.

Более того, вся Колыма становится каменной гробницей, т.е. общим погребальным «ящиком»: «Мир бараков был сдавлен тесным горным ущельем. Ограничен небом и камнем» (2, 134). А вот об индивидуальном «ящике», деревянном гробе, который в народе зовут домовиной, шаламовские герои даже не мечтают. Однако персонажам Шмелева перспектива найти упокоение вне традиционного надежного убежища еще кажется варварской. Поэтому доктор гордится тем, что ему удалось похоронить жену в ящике от комода: «А слыхали, какой я ей оригинальный гроб справил? <...> Помните, в столовой у нас был такой ... угольник? Ореховый, массивный? Абрикосовое еще варенье стояло <...> Да, со стеклянной дверцей, на ключике ... Право. Нисколько не хуже гроба!» (с. 492-493).

Таким образом, через интерференцию «мелочей» и деталей шмелевской и шаламовской прозы мы выходим к общности сюжетов и образов. И «Солнце мертвых», и «Колымские рассказы» наглядно показывают, как из глубин текста произрастают многочисленные микросюжетные, микрофабульные и микрообразные конструкции, за счет которых происходит смысловое обогащение повествования.

Тем не менее отмеченная общность не исключает принципиальных различий. Крым Шмелева – это все-таки часть России. Пусть проклятая, ставшая ареной разгула варварской стихии, но часть великой страны. «Куда уйдешь?.. Везде все то же!.. Напрягаю воображение, окидываю всю Россию... О, какая, бескрайная! С морей до морей ... все та же!» (с. 579). Колыма – одновременно Россия и не Россия (только в единичных случаях автор отождествлял понятия «колымская земля -русская земля»: 1, 396), а скорее – «карцер России» (4, 498). И в этом утверждении писатель перекликается не столько со И. Шмелевым, сколько с Б. Зайцевым, В. Набоковым, другими эмигрантами, уже обжившими чужие страны. В самом деле, русские Берлин, Париж или Харбин не были Берлином, Парижем или Харбином в точном смысле слова и тем более не были русской землей. Это искусственный пространственно-временной континуум, некая mixt-действительность, осложненная инородными значениями. И точно также мы читаем в шаламовском стихотворении с вполне «эмигрантским» названием «Воспоминание» поразительные строки: «Я с тобой, Россия, рядом / Собирать пойду цветы...» (3, 157). Знаменательно: рядом с Россией, но живя в России. Поэтому в принципе несущественно из какой области – «не то Ярославской, не то Костромской» – попал на Колыму Звонков, «в первой своей жизни» крестьянин (рассказ «Надгробное слово»). Более значимо его добавление к высказанному желанию очутиться в семье: «Вот только работать меня здесь отучили – потерял я любовь к земле» (1, 422). И дело не только в том, что бывший крестьянин разучился быть хозяином, как это произошло с солженицыновским Иваном Денисовичем. Все сложнее и страшнее, ибо материнское лоно земли отторгало своих детей. Каждый из лагерников хорошо знал, что, Когда бьют (неважно – кто: бригадир, десятник, свои же товарищи), «надо скорчиться, лечь, прижаться к земле, к матери сырой земле. Но земля была снегом, льдом, а в летнее время камнем, а не сырой землей» (2, 287). Оскудение естественной взаимной любви матери и детей – одно из самых страшных следствий Колымы. У Шмелева земля еще «добрая»; в ней «спокойней», чем на ней: она «всех принимает щедро» (586). Но в то же время описываются участившиеся случаи отказа умершему в последней милости – погребении. «Теперь человек и могилы не находит» (с. 602), т.к. никто не хочет рыть могилу в камне задаром.

Конечно, встает вопрос о религиозном аспекте шаламовской и особенно шмелевской позиций. И. А. Ильин интерпретировал «Солнце мертвых» как «Богу – меморандум; людям – обвинительный акт» [12]. Т.е. истинным источником трагедии был человек, и, по этой логике, билет Творцу писателем не возвращался. «Возвращение «входного билета»! <...> не смею и не имею основания, несмотря на видимость»? – отвечал Шмелев [13]. Всевышний лишь попустил зло как следствие греховности человеческой природы.

О религиозности Шаламова и его героев говорить намного сложнее. «Сам я лишен религиозного чувства», – признавался писатель (4, 304). Хорошо известны его другие антирелигиозные, нередко эпатирующие высказывания. «Самозащита собственного тела», будучи «сильнее желания умереть» (1, 154), диктовала свои непреложные законы, имевшие мало общего с традиционными христианскими представлениями. Тем не менее «от вопросов христианства» автор «Колымских рассказов» не мог уйти и не ушел. Более того, его проза, воспроизводящая адское дно жизни, несет в себе явное свидетельство о Боге, но только не совсем в привычной для русской культуры апофатической форме. «Мы не знаем, что стоит за Богом, за верой, но за безверием мы ясно видим – каждый в мире – что стоит» (6, 491). Это и есть апофатика: познать Бога не в том, что Он есть, а в том, что не есть и не может быть Им. «<...> Не Христа славить, а сатану обличать» – по другому поводу сказал Иван Ильин [14].

Собственно говоря, последним тезисом руководствовался и Шмелев, но он в своем обличении, повторяем, более традиционен, поскольку примыкает к художественной катафатике, т.е. прямым позитивным формам богоутверждения. Разумеется, апофатическое свидетельство не тождественно катафатическому, однако не менее закономерно. Конечно, большинство шаламовских персонажей находится в состоянии апостасии, практически не вспоминают о Боге. Но ведь и «Данте не рифмовал слова «Христос» и в «Аду» даже не упоминал» – проницательно заметил писатель. (5, 260). Не стоит забывать и о том, что, помимо светоносного Преображения Господа на Фаворе, существует феномен Богоявления во мраке Синая (Исх.: 19; 16, 18). «И мрак сделал покровом Своим <...> – поется в одном из псалмов (Па: 17; 12). Христианские экзегеты толкуют синайскую тьму двояко: и как символическое напоминание о непознаваемости Божественной сущности, и как выражение немощи и слепоты грешного человека.

Цементирующим началом у двух авторов является образ повествователя, выступающий в нескольких ипостасях: во-первых, как жертва некоего дьявольского эксперимента, во-вторых, как хроникер, летописец; в-третьих, как художник-мыслитель, пропустивший трагедию народа через ум, сердце и душу. «Я останусь свидетелем жизни Мертвых. Полную чашу выпью» (с. 631) – эти слова Шмелева вполне мог бы отнести к себе и Шаламов. Вот только отношение к Воскресению не всегда совпадало. «Чаю Воскресения Мертвых! Я верю в чудо! Великое Воскресение – да будет!» (с. 631) – восклицал Шмелев. У Шаламова понятие чуда, как правило, берется в кавычки («чудо» густой похлебки соседствует с «чудом доноса»), а биологический финал и смерть лагерного человека не всегда совпадают. Смертей может быть несколько, как, впрочем, и жизней. Не случайно герои не любят вспоминать свое прошлое и говорят о некоей «первой жизни» (1, 89), к которой нет возврата. Значит, возможна жизнь вторая, третья... Отсюда – и смерти: первая, вторая... десятая... Такое же количество воскресений. Даты тех и других Шаламов точно обозначил в автобиографических записях 1960-70-х годов: 1937 (арест, предательство друзей), 1938 (Бутырская тюрьма), 1939, 1940, 1941 и далее – вплоть до 1951 (5, 348). Один из вариантов автобиографии писателя носит название «Моя Жизнь – несколько моих жизней». А политическую реабилитацию (тоже своеобразное воскресение) он иронически назвал «эксгумацией» (5, 196).

Поэтому не будем выпрямлять и упрощать трагический путь Шаламова: Фавор остался все же вне пределов его творчества, в отличие от прозы Ивана Шмелева. Варлам Шаламов многое ставил под сомнение. Может быть, ему, подобно апостолу Фоме, хотелось вложить персты в раны Спасителя, чтобы убедиться в жизнеспособности христианства в век Освенцима и Колымы.

И все же основа богоутверждения одного и богоотрицания другого автора однотипна. «Распоясались «низы» в человеке, и духовная позолота сразу сгорела <...> [15], – писал Шмелев Ильину. «Все позиции сдали – и культуры, и морали», – декларируется в «Солнце мертвых» (с. 546). Шаламов не менее настойчиво подчеркивал хрупкость и незащищенность культуры, в том числе нравственной. «Растление ума и сердца» на Колыме состояло в том, каждый день лагерной жизни доказывал «огромному большинству»: можно жить не только без мяса, сахару, одежды и обуви, но и «без чести, без совести, без любви, без долга. Все обнажается, и это последнее обнажение страшно» (6, 68). Именно поэтому автор «Колымских рассказов» посягнул на святое святых европейского гуманизма: его антропоцентризм. Колымский материал доказал, что за внешней самодостаточностью Homo Sapiensa, вообразившего себя мерой всех вещей, в условиях экстрима стоит сам дьявол, превративший иллюзию «духа победившего» в реальность «духа растоптанного» (4,439).

«Не утверждение жизни и веры в самом несчастье <...> но безнадежность и распад» – так формулировал автор назначение своей «скорбной повести» (4, 439), которая, как мы пытались показать, непосредственно соотносится с художественной апокалиптикой Шмелева. В основу крымского и колымского текстов положена человеческая мука, возведенная в «перл создания» (Гоголь), и слезы мучеников, подобно жемчужинам, взаимопереливаются и отблескивают друг в друге.

ПРИМЕЧАНИЯ
1. Ильин И.А. Собрание сочинений: Переписка двух Иванов (1927-1934)/Сост., вступ. ст. и коммент. Ю.Т. Лисицы. М., 2000. С. 23. Все выделения в данном издании авторские.
2. Там же. С. 195.
3. Шаламов В.Т. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 5. М., 2004. С. 150. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием в круглых скобках тома и страницы.
4. Ильин И. А. Указ соч. С. 195.
5. Там же. С. 21.
6. Шмелев И.С. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1. Солнце мертвых. Повести. Рассказы. Эпопея. М., 2001. С. 566. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием в круглых скобках страницы.
7. См. более подробно: Жаравина Л.В. Христианская символика руки в прозе Варлама Шаламова // Кирилло-Мефодиевские традиции на Нижней Волге. Матер, науч. конф.: Вып. 6. Волгоград, 2004. С. 140-145.
8. Осьминина Е. «Художник обездоленных» // Шмелев И.С. Указ. соч. С. 10.
9. Ахматова А.А. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1990. С. 192.
10. Символика камня, как и других природных символов, раскрыта в замечательных работах Е.В. Волковой.
11. Ильин И.А. Указ. соч. С. 21.
12. Там же.
13. Там же. С. 24.
14. Там же. С. 16.
15. Там же. С. 24.