Чапаев ездил на «Форде»,
а черная бурка – это так называемое кино.
В. Шаламов

«Последний бой майора Пугачева» – самый динамичный из колымских рассказов В. Шаламова. Он прочитывается на одном дыхании и прочно запечатлевается в памяти. Это, несомненно, входило в замысел автора, который показал себя великолепным мастером остросюжетной новеллы, в основе которой лежит описание побега (побег, как и погоня, принадлежит к излюбленным читателями темам). Но побег у Шаламова особый – из сталинского лагеря на Колыме, откуда бежать практически невозможно. Все это резко усиливает остроту и драматизм рассказа, который был необычайно смелым для своей эпохи произведением, ломавшим многие литературные и идеологические каноны.
Напомним, что «Последний бой» написан в 1959 году, в начале «оттепели», еще зыбкой, то и дело сменявшейся «заморозками». Кто бы напечатал в эти годы историю о вооруженном побеге из лагеря, проникнутую открытым восхищением беглецами? Неудивительно, что рассказ о майоре Пугачеве, как и другие колымские рассказы писателя, имел гораздо более сложную судьбу, нежели написанный в том же 1959 г. «Один день Ивана Денисовича» А. Солженицына. После долгого хождения в самиздате и тамиздате (на Западе), в отрыве от воли автора, шаламовский рассказ был опубликован в СССР в 1988 г., на волне гласности.
Сегодня очевидно, что эпоха холодной войны рождала во многом одностороннее восприятие потаенной русской литературы XX в., особенно лагерной, которая рассматривалась главным образом как документальное свидетельство, а не явление искусства. Несмотря на то, что знание прошлого с тех пор значительно углубилось, инерция прагматизма в подходе к этой трагической стороне советской истории по-прежнему сильна. Появление фильма «Последний бой майора Пугачева» (2005 г.) можно было предвидеть: очень лакомый кусочек для кинематографа представляют и динамика, и тема шаламовского рассказа. Но фильм, как часто бывает, мало похож на оригинал. Столь же непросто соотносится с реальностью и история, изображенная Шаламовым. Не случайно вокруг фильма и вокруг рассказа возникла весьма бурная полемика. Все это дает повод еще раз коснуться особенностей шаламовской прозы, обратиться к историко-социологическому и эстетическому анализу, поразмышлять о сложном взаимодействии искусства и жизни.
Киносказка о побеге. От «великого иллюзиона» мало кто ожидает исторической точности. Технология кинопроизводства, саркастически описанная в свое время К. Чапеком («Как делается фильм?»), в новейшую российскую эпоху вполне процветает. Поэтому никаких особенных обольщений насчет того, будет ли киноверсия соответствовать духу Шаламова, у меня не было. Скепсис появился сразу, как стало известно, что режиссер фильма В. Фатьянов (известный сериалом о приключениях шоферов – «дальнобойщиков») производил съемки новой для себя картины очень далеко от места действия «Колымских рассказов» – в Белоруссии, причем все четыре серии были сняты в рекордно короткий срок, за 52 дня.
Кто-то скажет: вот и молодец, по-голливудски работает! Но мне почему-то вспомнилась история с другим режиссером А. Германом, который еще в начале 90-х годов загорелся идеей снять фильм по рассказам Шаламова. Он ставил условие: съемки только на Колыме. Надо полагать, не только по художественным, но и по этическим мотивам. Он максималист, автор «Ивана Лапшина» и «Хрусталева». Собирался для полной достоверности (мне об этом рассказывала И.П. Сиротинская, друг и литературная наследница Шаламова) восстановить один из бывших лагерей. И какой бы фильм мог получиться при германовском таланте и одержимости, притом что режиссер с глубочайшим пиететом относится к Шаламову, находит у него «высший уровень искусства», который требует адекватного киноязыка. Но преодолеть финансово-сметную реальность (во что обошелся бы только перелет киногруппы на Колыму в годы экономического кризиса) не удалось. До Сибири в 1990-е годы добрался один Н. Михалков со своим фальшиво-приторным американизированным «Цирюльником», стоившим казне астрономических сумм. Так постепенно и пришел наш кинематограф – за редчайшими исключениями – к модели «русского Голливуда»: быстро, дешево и сердито (под «сердито» можно понимать любые формы угождения массовому зрителю). Если выражаться более дипломатично, кино стало искусством возможного.
С этой точки зрения фильм «Последний бой майора Пугачева», снятый, как водится, «по мотивам» рассказов Шаламова, – вполне дитя нового времени. Он растянут на серии по всем законам мыльной оперы. Его язык крайне примитивен, банален. Его правдоподобие – правдоподобие целлулоида и папье-маше. Лагеря – и немецкий, и советский – как игрушка: свежесрубленные макеты. Одежда героев – шинели, телогрейки и белые овчинные полушубки – с иголочки (со складов МВД?). Особенно умилительны эти полушубки на беглецах, вчерашних колымских заключенных. Хоть и содрана овчина с охранников, бежать в ней по сугробам совсем несподручно. Но что поделаешь, когда режиссер решил, что побег будет эффектнее, если его приурочить к зиме, а не к лету – вопреки всем известным колымским климатическим особенностям (у Шаламова действие происходит весной, и недаром его очерк о лагерных побегах называется «Зеленый прокурор»).
Бросается в глаза и подчеркнутое отождествление гитлеровского и сталинского режимов и, соответственно, фашистских и советских лагерей. Разумеется, параллели на этот счет имеют определенные основания (их проводил – с большим перехлестом – А. Солженицын в «Архипелаге ГУЛАГ», а ранее Василий Гроссман в романе «Жизнь и судьба»). Схожие суждения есть и у Шаламова, называвшего Колыму конца 1937–1938 годов «лагерем уничтожения», «Дахау без печей». Это близко правде: за неполные полтора года, как теперь установлено, здесь было расстреляно и заморено голодом около 15 тысяч человек, почти каждый десятый из заключенных. Именно этому периоду, получившему название «гаранинщины»1 [По имени тогдашнего начальника колымских лагерей полковника С.Н. Гаранина. Но эта персонификация террора (как и в случае с наркомом НКВД Н.И. Ежовым) является эвфемизмом – на самом деле речь шла о выполнении известных директив 1937 г., инициированных Сталиным и распространявшихся на всю страну. Эта тема подробно исследована в работах магаданских историков. См.: Козлов А. Гаранин и «гаранинщина»; Бирюков А. Реализация приказа № 00447 на Колыме. К истории «гаранинщины» // www.kolyma.ru], посвящены наиболее трагические страницы «Колымских рассказов».
Между тем, как показывают современные исследования, главное различие лагерных систем Гитлера и Сталина заключалось в том, что целей сознательного массового уничтожения людей советская лагерная система не ставила – за исключением тех же 1937–1938 годов, когда террор в стране был тотальным, а также за исключением установки на ликвидацию – превращение в «лагерную пыль» – отдельных социальных групп, например оппозиционеров - «троцкистов». Основная функция сталинских лагерей – экономическая: путем варварской, не считавшейся ни с какими жертвами, эксплуатации человеческого труда решались многие государственные проблемы, в том числе проблема добычи золота2 [«Лагерей, специально предназначенных для уничтожения людей, в советской системе не имелось», – подчеркивают немецкий и российский исследователи Х.-Х. Нольте и П. Полян в обобщающей работе «Гитлер и Сталин: с кем жить лучше, с кем веселей?» // Неприкосновенный запас. 2003. № 2. Аналогичный вывод делают французские исследователи Ж. Котек и П. Ригуло в книге «Век лагерей: лишение свободы, концентрация, уничтожение. Сто лет злодеяний» (М.: Текст, 2003): «В СССР речь идет о наказании, изоляции и производительном труде, который мог убивать заключенных»].
Современное кино не любит таких тонкостей. Первые кадры нового сериала показывают нам немецкий лагерь. Советские военнопленные лениво гоняют футбольный мяч... Этот зачин странен: у Шаламова ничего подобного и в помине нет. Зачем же цитировать старый фильм о футбольном матче в оккупированном Киеве? Чтобы зритель подумал, что фашисты иногда проявляли гуманизм, давали заключенным досуг? Между тем, в кадрах, повествующих о Колыме, показывается только беспросветное каторжное рытье каких-то ям. Видно, что идет искусственная дозировка «ужасного» – первыми попавшимися под руку штампами. Таким штампом, «страшилкой», воспринимается и сцена в немецком лагере, где советских военнопленных – за отказ служить в армии генерала Власова – пытаются сжечь живьем в бараке (это явно цитата из другого фильма – «Иди и смотри» А. Адамовича и Э. Климова). А следующие, откровенно «киношные» сцены – спасение из горящего барака, захват немецкого грузовика и прорыв к линии фронта, к своим – служат лишь прелюдией к новой череде «страшилок», на этот раз на фоне сугубо советского антуража. Зритель уже догадывается, что беглецов арестует СМЕРШ и отправит на Колыму...
Напомним, что у Шаламова майор Пугачев, честный советский человек, осужден после плена и фильтрации «за шпионаж». Писатель отразил черту времени – шпиономания являлась фактом сталинской эпохи, и, сколько людей было оклеветано, произведено в агенты иностранных разведок, трудно подсчитать. Но у создателей фильма одна шаламовская фраза «за шпионаж» превратилась в целые полсерии, где из Пугачева и его товарищей, перешедших линию фронта, СМЕРШ выбивает нужные показания. Несуразица видна сразу: все двенадцать человек зачислены в шпионы. При этом военная контрразведка представлена как заведомо отрицательная, репрессивная структура, творящая жестокий произвол, – род гестапо. Эта главная «страшилка», стереотип современного «раскрепощенного» сознания, совершенно не учитывает реальной роли контрразведки в войне и Победе. Можно ведь сослаться на известную книгу В. Богомолова «В августе сорок четвертого», тоже экранизированную, или напомнить, что в СМЕРШе служили такие достойные, выдающиеся люди, как писатель Ф. Абрамов3 [Ф. Абрамов после ранения, в 1943–1945 гг., служил следователем в контрразведке на Карельском фронте. Его неоконченная автобиографическая повесть об этом периоде «Кто он?» напечатана в журнале «Знамя» (1993, № 3). Характерна запись в дневнике писателя 1976 г.: «Я ведь никогда не отказывался от службы в контрразведке, хотя это и пыталась кое-какая писательская тля использовать против меня. Мне нечего было стыдиться. Не поверят: а я ведь и освобождал». И еще одна запись: «Чекисты, люди контрразведки. Кто они? Злодеи, как изображает их Солженицын? Были и злодеи. А в массе-то своей обыкновенные люди. Злодеи бы – проще». (Крутикова-Абрамова Л. Жива Россия. Федор Абрамов. Его книги, прозрения и предостережения. СПб, С. 261–278)]. Разумеется, были там люди и другого склада (о них можно прочесть у Абрамова), но чтобы на допросах бежавших из плена советских людей реками лилась кровь, – «не верю», как говорил Станиславский. Впечатление такое, что допрос майора Пугачева и его друзей ведут не контрразведчики, а современные московские качки-бандиты – по фактуре они именно таковы. Тупыми придурками изображены и начальники лагерной охраны (право, неловко видеть грубый шарж в игре такого интеллектуального актера, как В. Стеклов). Пожалуй, единственный психологически убедительный образ – сам майор Пугачев в исполнении И. Лифанова. Но эта убедительность распространяется лишь на эпизоды, когда герой молчит или немногословно действует, – как только он пускается в рассуждения, становится понятно, что сценарист Э. Володарский слишком много досочинил за Шаламова. В целом, история о зимнем, по снежной тайге, побеге вчерашних воинов с Колымы, с намерением захватить аэродром и улететь на самолете на свободу – подразумевается, в Америку, на Аляску, – воспринимается как сказка: не было такого и не могло быть. Если учитывать, что и рассказ Шаламова – не быль, а художественное произведение (т.е. вторая, преображенная реальность), то в киноверсии мы видим уже некую третью реальность с большой долей фантастики. Не случайно у большинства зрителей и рецензентов, высказавшихся о фильме (подборку отзывов легко найти в Интернете), реакция совпадает. Например, М. Кустов к числу самых фантастических эпизодов справедливо относит растянутый почти на целую серию «последний бой» Пугачева и его группы со своими преследователями из лагерной охраны – стрельбы здесь так много, что можно подумать, будто боезапас у беглецов был неограничен. Голливудский боевик на тему Шаламова? Можно и мягче: когда показываемое на экране явно расходится со здравым смыслом, на академическом языке это называется чрезмерным превышением меры условности искусства. Об этой опасности для кино писал еще Ю. Лотман. Он, в частности, замечал, что введение эпизода с резко повышенной мерой условности может усилить чувство подлинности в остальной части фильма4 [Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 362]. Но когда из подобных эпизодов состоит практически весь сериал, как быть с достоверностью, с доверием зрителя?
«Майор Пугачев» занял лишь 265-е место в рейтинге сериалов. И провал фильма объясняется, на мой взгляд, не «стандартными недочетами сериального производства», а тем, что он слишком явно следует не лучшим стандартам этого производства, совершенно игнорирующим своеобразие и масштабность Шаламова-художника (это именно тот случай, о котором писал К. Чапек: «К людям вне фильма обычно относится и автор экранизируемого произведения»). Зритель, уважающий Шаламова, не может не почувствовать, что имя писателя эксплуатируется в угоду конъюнктуре, в том числе новейшему поветрию – стремлению «поженить войну и зону», как выразился один из участников обсуждения В. Назаров (имея в виду прежде всего «Штрафбат» того же Э. Володарского и Н. Досталя).
Еще в 1989 г. историк В.Н. Земсков опубликовал документальные данные из ставших доступными советских архивов о судьбе бывших военнопленных5 [Земсков В.Н. Репатриация советских граждан и их дальнейшая судьба (1944–1956) // Социологические исследования. 1995. № 5-6; он же. «Архипелаг ГУЛАГ» глазами историка и статистика // Аргументы и факты. 1989. № 45]. Вполне закономерную проверку в фильтрационных лагерях после плена прошли около 1,5 млн. человек, из них подавляющее большинство либо направлялось в армию и рабочие батальоны, либо отпускалось домой. В распоряжение НКВД было передано 226 тысяч человек, из них 148 тыс. – в основном бывшие «власовцы», не участвовавшие в боевых действиях, – направлены на спецпоселение (с бесконвойным режимом) и 78 тыс. – в лагеря. Последние – те, против которых имелись какие-либо доказательства о прямом сотрудничестве с фашистами и участии в боях против Красной Армии, а также судимые военным трибуналом за различные преступления (фронтовики нередко срывались в быту). Совершившие наиболее тяжкие преступления направлялись в созданную систему особых лагерей. В 1948 г. такой лагерь (Берлаг) был создан на Колыме. По данным А. Козлова6 [Козлов А. Нареченный Берлаг // www. kolyma.ru], в его отделениях, разбросанных в разных местах, находилось 15,5 тыс. человек. Контингент Берлага квалифицировался как «особо опасный уголовно-бандитствующий», но при этом около 6 тыс. человек были осуждены по статье «контрреволюционная деятельность», которая, как известно, всегда давала широкий простор для фантазии следователей, для произвола.
Факты, установленные В.Н. Земсковым и другими российскими историками, ныне вошли в научный оборот, они признаны и за рубежом. На них сослался и И. Пыхалов, автор еще одного характерного отклика на фильм «Последний бой майора Пугачева»7 [Пыхалов И. Правда и ложь о советских военнопленных // Спецназ России. 2005. № 9. Интернет-версия на сайте specnaz.ru]. Он называет фильм «ушатом помоев к юбилею Победы», а рассказ Шаламова – «фольклором». При этом И. Пыхалов, не скрывающий своих симпатий к Сталину, апеллирует к телепередаче магаданского писателя и журналиста А. Бирюкова, показанной по местному телевидению в 1995 г. и посвященной одному из побегов, который мог послужить материалом для шаламовского рассказа. Поскольку среди участников этого побега были бывшие полицаи, Пыхалов назвал свою реплику хлестко – «Последний бой полицая»... Эта явная попытка дискредитации творчества Шаламова – еще одно печальное недоразумение, связанное с аберрациями восприятия художественного текста. А тема о реальных колымских побегах требует особого разговора.
Первая реальность. «Бежать с Колымы нельзя. Место для лагерей было выбрано гениально», – писал Шаламов в очерке «Зеленый прокурор». И все же, вопреки всем разумным основаниям, как только сходил снег, начинались побеги. Современные историки насчитали, что убежать с «планеты Колыма» за период 1932–1956 гг. пыталось около 8 тысяч (7877) человек8 [Козлов А. В период «массового безумия» // Вечерний Магадан. 29.10.02. Интернет-версия на сайте www.kolyma.ru. Для полноты картины надо привести и общие данные о заключенных на Колыме, собранные тем же автором и сверенные по разным источникам: общее количество заключенных, завезенных на территорию Дальстроя с 1932 по 1956 гг., – 876 тыс. человек, из них погибло (умерло по разным причинам, расстреляно) около 150 тыс. человек]. Но удачным, с определенной натяжкой, можно назвать лишь один случай – беглец-одиночка П. Кривошей, бытовик, «косивший» под научного работника и сфабриковавший себе командировку до Якутска, а затем добравшийся до Мариуполя, был возвращен в лагерь (эта история отражена в «Зеленом прокуроре» Шаламова).
Самый громкий вооруженный побег – тот, что отчасти дал писателю материал к рассказу «Последний бой майора Пугачева», – состоялся летом 1948 года. Как всякое экстраординарное событие, этот случай, при закрытости информации, сразу оброс слухами и легендами. Лишь недавно упоминавшемуся выше магаданскому писателю А. Бирюкову удалось установить, что и как в действительности произошло. Он разыскал в местном архиве МВД дело о побеге 12 человек с прииска имени М. Горького, посвятил этой теме телепередачу (она есть и в моем архиве), а кроме того, воспроизвел подробности дела со своими комментариями в книге «Колымские истории» (Магадан, 2003), которую также прислал автору этих строк (мы познакомились с А. Бирюковым во время моей поездки на Колыму весной 1994 г. и некоторое время поддерживали переписку).
Бежала, напав на охрану и завладев оружием и амуницией (пулемет, 7 автоматов, 3 винтовки, 3 нагана, бинокль, компас), так называемая «группа Тонконогова». Она состояла в основном из выходцев с Западной Украины, сотрудничавших с ОУН и осужденных за «измену родине». Глава группы и инициатор побега Тонконогов еще до войны был дважды судим по уголовным статьям, а с приходом немцев добровольно вступил в полицию.
Как явствует из его дела, служил рьяно, в том числе участвовал в расстреле. Был осужден на 25 лет каторжных работ. На Колыме, благодаря свойствам своей натуры, попал в бригадиры, вошел в доверие к начальству и охране, а среди уголовников стал авторитетом, «паханом» (в бараке имел даже свой патефон). Группа для побега подбиралась соответствующая – несколько бывших полицаев и активных оуновцев, устроившихся в лагерной обслуге, и несколько «шестерок» для поддержки. Когда одного из них ранят во время побега, Тонконогов его дострелит из нагана – это лучше всего говорит о нравах в группе, которая в своем ядре была в сущности бандой.
На что надеялись беглецы и куда хотели уйти? Плана захвата аэродрома у них не было. Двигались они тайгой по направлению к Магадану, к берегу Охотского моря, до которого было почти 500 километров. А. Бирюков полагает, что на намерения банды могли повлиять слухи (и газеты тогда об этом писали) об угрозе развязывания войны против СССР со стороны США. Перейти под шумок на Аляску? Идея бредовая, иррациональная, и могла родиться только под чифир да под убеждение во всесильной власти золота. По крайней мере, чифир у Тонконогова не выводился, и золото было припасено.
Как и следовало ожидать, ушли беглецы недалеко. Поднятый по тревоге взвод охраны с собаками сразу вышел на след, и после первой же перестрелки банда понесла потери и рассеялась. К преследованию подключились другие части НКВД. Уже 29 июля (побег начался 25 июля) были уничтожены Тонконогов и его ближайшие подручные, а последние из отколовшихся от группы, взятые в плен, были убиты при очередной попытке к бегству. Уцелело из двенадцати только двое – они были осуждены на новые сроки (напомним, что смертная казнь с 1947 по 1950 гг. была отменена).
Справедливости ради надо заметить, что среди беглецов находились и бывшие советские военнослужащие с непростой, исковерканной судьбой, сохранившие до известной степени человеческие черты и потому не могущие не вызывать сочувствие. Один из них – Худенко, рядовой-артиллерист, уже в 1941 г. попал в немецкий плен и был вызволен своим отцом, связанным с ОУН. Судили обоих. В лагере Худенко работал художником. Во время побега он – удивительное дело! – вел дневник. Вот некоторые выдержки: «Боже мой! Как дорога воля человеку, и сколько бывает нужно перенести страданий, горя, чтобы опять испытывать это трепетное биение сердца... Воспоминания о прошлых молодых годах приводят к грустным размышлениям. Сколько я учился. Недоедал. Сидел на стипендии. Окончил. Началась война. Не жил еще совсем. И вдруг на фронт. Бремя армии. Плен. Ужасы у немцев, побои, голод. Наши. Тюрьма. Лагерь. Боже мой! А годы уходят. Остался один. Брат умер на фронте в финскую войну. Отец умер. Мать пропала без вести. Близких родственников повесили немцы...» (эта исповедь не окончена – Худенко был убит после задержания, после повторной попытки к бегству).
Старший лейтенант Солдатов, уроженец Подмосковья, был осужден военным трибуналом за служебное преступление – в 1944 г. в освобожденном Таллинне он в пьяном угаре застрелил милиционера. До этого честно воевал, имел награды, был членом ВКП(б). Был приговорен к расстрелу, замененному 20-летней каторгой. Солдатов – единственный из беглецов, кто сам сдался после блужданий в тайге. О главаре банды Тонконогове говорил: «Он мне не верил. Мы были люди разных взглядов, но оба мы – заключенные, и это нас объединило». В 1957 г. Солдатов был освобожден.
Такова общая фабула этой истории, имеющей, как можно понять, весьма отдаленное сходство с рассказом «Последний бой майора Пугачева». В сущности, совпадают только внешние детали, а содержание абсолютно иное. И очень странно, что А. Бирюков в своем очерке (как и в телепередаче) почему-то решил предъявить претензии к Шаламову за его якобы «неправду», за «вымысел и преувеличения» и даже «подмену героев». В своей книге магаданский писатель (по профессии юрист, бывший следователь прокуратуры) касается и других колымских рассказов Шаламова, рассматривая их сквозь призму тех уголовных дел и других документов, с которыми ему довелось познакомиться. При этом автор постоянно пеняет Шаламову на несходство деталей (как будто тот мог так же спокойно читать эти дела в архиве МВД!) и приходит к далеко идущим выводам о несостоятельности писателя как «колымского летописца». Но правомерно ли судить о литературе по законам фактологии?
Мне в свое время пришлось немало полемизировать по этому поводу с А. Бирюковым – и устно, и в переписке. Но он оставался при своем – видимо, слишком глубоко вошли в него навыки основной профессии. Недавно писателя не стало, и умер он, судя по всему, непереубежденным, а жаль. Ведь он, в общем-то, принял один из моих главных аргументов. Я приводил давно запавшую в память простую и четкую формулу известного историка Н.И. Костомарова: «Во всяком историческом событии надобно отличать две стороны: объективную и субъективную. Первая составляет действительность, тот вид, в котором событие происходило в свое время; вторая – тот вид, в котором это событие запечатлелось в памяти потомства. И то и другое имеет значение исторической истины: нередко последнее важнее первого».
«Как было» и «как запечатлелось»; «и то и другое имеет значение исторической истины»; «нередко последнее важнее первого»... Это может показаться парадоксом, но все станет на свои места, если мы уточним, что под «запечатленным в памяти потомства» Костомаров имеет в виду народное предание о том или ином событии. К этому же ряду можно отнести и произведения искусства. Другими словами, речь идет о проблеме взаимодействия исторического (научного) и других видов знания, в том числе художественного. Эта проблема, как можно понять, имеет не только теоретическое, но и серьезное практическое значение. К сожалению, большинство людей не привыкло к тому, что истины научная и художественная могут сосуществовать, – они убеждены, что есть или «правда», или «вымысел». Не случайно А. Бирюков, пускаясь в своей книге в теоретические рассуждения, вступает в полемику с литературоведом Н. Лейдерманом, писавшим о прозе Шаламова. Н. Лейдерман (на мой взгляд, совершенно справедливо) замечал, что эта проза создана по особым законам, что она ценна прежде всего «емкостью эстетического смысла, где вымысел, концентрирующий собою истину, дороже частного, хоть и реального факта»9 [Цит. по: Бирюков А. Колымские истории. Магадан, 2003. С. 538]. На что магаданский писатель (тут он выступал скорее как юрист) заявлял: «Мы как-то больше привыкли к тому, что истина и вымысел не совпадают по своему содержанию»... Понятно, что эстетическая составляющая при таком подходе отсутствует – Пушкин с его знаменитым: «Над вымыслом слезами обольюсь» в расчет не принимается.
К этому аспекту мы еще обратимся, а пока снова о колымских побегах. Между прочим, тот же А. Бирюков признавался: «При всей дерзости и неповторимости побег группы Тонконогова мог быть и не единственным в истории Колымы». Зная общую статистику (напомним о цифре 7877 человек), можно говорить об этом с полной уверенностью. Кстати, известный магаданский историк А. Козлов недавно обнаружил дело об еще одном групповом вооруженном побеге. Этот случай описан в упомянутой выше статье о Берлаге. Дело происходило на прииске «Днепровский» в сентябре 1949 г. Бежали, разоружив охрану на месте работы, в лесу, шесть человек разных национальностей, среди них был даже один венгр. Остальные заключенные из бригады – 21 человек – остались на месте. Среди бежавших тоже не было вчерашних военнослужащих – все осуждены за «контрреволюционную деятельность», по разным пунктам статьи 58-й. Но исследователь замечает, что беглецы были скорее всего не «политиками», а уголовниками, т.к. побег отличался еще большей дерзостью и жестокостью: беглецы убивали в пути не только своих проводников, но и друг друга, а пищу добывали налетами на таежные «командировки». Этот случай уникален еще и тем, что четверым удалось перезимовать (в вырытой землянке), а последний оставшийся в живых – это был венгр – сдался в июне 1950 г. и был расстрелян.
Сколько еще таких тайн, таких историй в их грубом, неприкрашенном виде хранит магаданский архив? Очевидно, что подобные дела не группируются в описях, и поиски могут быть долгими. Но какими бы находками они ни увенчались, вряд ли можно сомневаться, что любое из обнаруженных дел не будет целиком соответствовать содержанию рассказа Шаламова.
Конечно, первая реальность – жизнь и судьба конкретных людей, действительные жизненные ситуации, свидетельства о них – все это играет в литературе огромную роль, питает ее живым материалом. Как увидим далее, питала эта реальность и Шаламова в его рассказе «Последний бой майора Пугачева». Но у литературы, искусства не только свои законы, но и свои задачи.

Рождение героя
Не проза документа, а проза,
выстраданная как документ.
В. Шаламов

Обращаясь к творческой истории рассказа, прежде всего заметим, что Шаламов никогда не считал себя «летописцем Колымы». Более того, это ходульное определение, не раз оброненное в его адрес А. Солженицыным (в том числе в предисловии к «Архипелагу ГУЛАГ»), он воспринимал как оскорбление, как абсолютное непонимание природы своего творчества («Я летописец собственной души, не более», – писал он). Между тем, именно солженицынский ярлык глубже всего закрепился в сознании массового читателя, как отечественного (что мы видели на примере А.Бирюкова), так и зарубежного, способствуя распространению представлений о колымской прозе Шаламова как о прозе по преимуществу документальной, претендующей на фактологическую точность, имеющей значение исторического источника и по жанру близкой мемуарам или очерку10 [Собственно, начало этому положил сам А. Солженицын, включивший в «Архипелаг» немало «фактов» и «свидетельств» – так он считал – из колымской прозы Шаламова, причем без ведома автора. Западное восприятие поначалу шло в том же русле: напомним, что первое зарубежное издание «Колымских рассказов» (Кельн, 1967 г.) вышло под названием «Воспоминания заключенного Шаланова» (именно с такой ошибкой в фамилии, не говоря о жанре). Сообщивший об этом на Шаламовских чтениях 1991 г. в Вологде английский исследователь М. Никольсон привел и другой подобный пример: в 1978 г. была опубликована книга Р. Конквеста «Арктические лагеря смерти» (не переведенная у нас), в которой автор неоднократно ссылается на рассказы Шаламова как на исторический источник (non-fiction). С другой стороны, существует эстетское отношение к прозе Шаламова как «низкому», «физиологическому» жанру: пример тому – реплика Л. Чуковской по поводу сравнения произведений Шаламова и Солженицына: «Сравнивать очерки с прозой не годится». (Войнович В. Портрет на фоне мифа. М., 2002. С. 131)].
Несмотря на усилия многих ученых, исследовавших художественные особенности прозы Шаламова (Ю. Шрейдера, Е. Волковой, Е. Михайлик, Ф. Апановича, С. Фомичева и других), вопрос о соотношении в ней документального (точнее говоря – реально-жизненного, эмпирического) и художественного остается не до конца проясненным. Углубление в тематику «Колымских рассказов», затрагивающих сущностные проблемы бытия в «пограничных ситуациях», акцент на образе автора-рассказчика, на отдельных элементах поэтики, например на насыщенности рассказов многообразными реминисценциями из Библии, из истории мировой и русской культуры, – все это дает основание назвать прозу Шаламова (в ее содержательном аспекте) философской, экзистенциальной. Это связано, на наш взгляд, с главным обстоятельством, определявшим особенности эстетики Шаламова: он считал себя прежде всего поэтом и видел в этом свое основное призвание. «У поэта путь один и тема его жизни – одна, которая высказывается то в стихах, то в прозе. Это не две параллельные дороги, а один путь. К тому отрезку пути, который пройден прозой, автор уже не вернется в стихах», – так писал он в одном из эссе 1960-х годов, долгое время лежавших под спудом. Теперь это эссе входит в 5-й том наиболее полного шеститомного собрания сочинений писателя, и каждый, кто прочел этот том, не мог не обратить внимания на то, что подавляющее большинство заметок, эссе и литературных манифестов писателя посвящено именно поэзии, ее специфике и ее секретам. Шаламов постоянно обращается к теме разграничения поэтической и прозаической доминанты в искусстве, вплоть до утверждения о том, что их проявление связано с работой разных «центров» в мозге, в психике человека11 [Шаламов В. Собрание сочинений: В 6 т. М.: Терра-Книжный клуб, 2005. Т. 5. С. 366. Далее ссылки на тома и страницы этого издания даются в круглых скобках в основном тексте]. Эта мысль, как известно, может быть подтверждена и многовековой философской традицией разделения чувственного и рассудочного, поэтического и рационального, а также и современными научными представлениями о разнополушарном управлении теми и другими центрами. Речь идет, в конце концов, об особой структуре личности поэта, об особой природе его мышления и чувствования, основанной на высших нравственных критериях и чуждой какой-либо «прозаической» рассудочности и бесстрастия (почему и оскорбляло Шаламова слово «летописец»).
Эти, казалось бы, очевидные вещи необходимо напоминать и при разговоре о шаламовской прозе – в ней (как и у Пушкина или Гете, на пример которых ссылается писатель в вышеупомянутом эссе) сосуществуют одновременно «поэзия и правда», по крылатому выражению Гете. В связи с этим надо напомнить и другую мысль великого немецкого поэта и философа (из его разговоров с Эккерманом): «Любой факт нашей жизни ценен не тем, что он достоверен, а тем, что он что-то значит». Иными словами, наиболее важной является интерпретация факта, именно – художественная интерпретация (осмысление, переработка, перекодирование на индивидуальный авторский язык), что придает любому факту новое, как правило, более емкое и высокое значение. Все это много раз постулировалось и Шаламовым: «На свете тысяча правд, а в искусстве одна правда – правда таланта». Мы можем с полным основанием говорить о нем как о художнике-поэте могучей творческой силы, который в силу своей органической сущности – обращаясь и к прозе – не мог не подвергать глубокой поэтической (эстетической) переработке все, что он пережил лично, все, что видел и слышал.
«Изощреннейший в вопросах искусства» (по выражению И. Сиротинской), Шаламов при этом проявлял огромное уважение к документальной литературе, к мемуарам, ко всякому неотягощенному излишней «художественностью» повествованию о лично пережитом, о времени. Факт резко возросшей во второй половине XX века популярности такой литературы он считал чрезвычайно знаменательным и важным для развития литературы и самосознания человеческого сообщества. «Доверие к беллетристике подорвано... Сегодняшний читатель спорит только с документом и убеждается только документом...Собственная кровь, собственная судьба – вот требование современной литературы», – писал он (5. 145–146).
Свою прозу Шаламов считал целиком соответствующей этой всемирно-исторической тенденции, возникшей как ответ на крах гуманистических идей в XX веке, на появление фашизма и сталинизма, Освенцима и Колымы. Как известно, он называл свою прозу «новой» и имел к тому основания. Она нова не только по содержанию, но и по форме. Исследователи уже не раз делали акцент на признаниях Шаламова в том, что он считает себя наследником русского модернизма XX века, учеником А. Белого и А. Ремизова, изучали те признаки новизны его прозы, на которые указывал сам писатель: «проверка на звук», «многоплановость и символичность» (все это, между прочим, признаки поэтической речи). Оставил Шаламов и немало разъяснений о том, как следует понимать его прозу с точки зрения ее документальности. Наиболее лаконичное (и наиболее часто цитируемое) определение звучит так: «Не проза документа, а проза, пережитая как документ» (вариант – «выстраданная как документ»). Глубинный смысл этого эмоционального определения понимается далеко не сразу, поэтому остановимся вначале на других разъяснениях Шаламова: «К очерку никакого отношения проза "КР" ("Колымских рассказов" – В.Е.) не имеет. Очерковые куски там вкраплены для вящей славы документа... Живая жизнь заводится на бумагу совсем другими способами, чем в очерке. В "КР" отсутствуют описания, отсутствует цифровой материал, выводы, публицистика. В "КР" дело в изображении новых психологических закономерностей, в художественном исследовании страшной темы, а не в «информации», не в сборе фактов. Хотя, разумеется, любой факт в "КР" неопровержим...» (5. 146).
Категоричность некоторых из этих самохарактеристик иногда вводит исследователей и читателей в смущение, невольно заставляя обращаться к противоречиям, которые лежат, как говорится, на поверхности: «Колымские рассказы», при всем их художественном единстве, нельзя назвать однородным в жанровом отношении произведением – среди почти 150 названий, составляющих пять сборников, есть и очерки, и лирические миниатюры, нередко звучит и публицистический голос автора. Но вникнув в суть вышеупомянутых разъяснений Шаламова, нетрудно понять, что они относятся к основному, самому важному корпусу его рассказов – к тем трагическим новеллам, в которых, как он сам писал, «показаны новые психологические закономерности, новое в поведении человека, низведенного до уровня животного» (в шаламовском обобщении это «судьба мучеников, не бывших и не ставших героями»). Другая важнейшая тема рассказов – тема сопротивления. Но она рассматривается писателем главным образом в плане гипотетическом, в плане вопроса: «Возможно ли активное влияние на свою судьбу, перемалываемую зубьями государственной машины, зубьями зла. Иллюзорность и тяжесть надежды. Возможность опереться на другие силы, чем надежда». Число рассказов, посвященных теме сопротивления, очень невелико: «Первый зуб», «Лучшая похвала», «Житие инженера Кипреева»... «Последний бой майора Пугачева» – пожалуй, самый важный из них, и потому он требует особенно внимательного прочтения, так же как и тесно связанный с ним очерк «Зеленый прокурор».
Оба эти произведения датированы 1959 годом, и очевидно, что рассказ был написан на несколько месяцев, а возможно, и недель (Шаламов, когда загорался идеей, писал быстро), позднее очерка. Этот вывод вытекает из простой логики: очерк у любого писателя является, как правило, заготовкой, черновым вариантом рассказа. В данном случае такая логика имеет особые основания, поскольку история о вооруженном побеге из лагеря группы под руководством подполковника Яновского – лишь эпизод «Зеленого прокурора», представляющего собой весьма пространное описание всех известных автору попыток побега с Колымы, их своеобразной классификации по типам. Очевидно, что подполковник Яновский – прообраз майора Пугачева, а некоторые фамилии героев (например, Солдатов) остались в рассказе без изменений. Фактически совпадают и многие детали, начиная с рискованного полунамека героя – культорга лагеря о готовящемся побеге («мы готовим такой концерт, о котором вся Колыма заговорит») до финала, где комментируют побег врачи лагерной больницы.
Следует подчеркнуть, что очерк носит скорее художественный, чем документальный характер – в некоторых случаях Шаламов называет реальные фамилии и факты, в некоторых явно вымышленные; он стремится сделать повествование «Зеленого прокурора» как можно более драматичным и увлекательным, прибегая и к диалогам, и к внутренним монологам героев, и рисуя пейзажи. В деталях очерка есть и очевидный вымысел, и гиперболизация, имеющие целью романтизировать действие: «Машина помчалась к Сеймчану – к ближайшему аэродрому. Захватить самолет и улететь!»; после побега – «дорога на Сеймчан на много десятков километров забита военными частями» и т.д. Нетрудно понять, что здесь работает творческая фантазия, ведь не мог же автор очерка – в ту пору заключенный – присутствовать при этих событиях, а тем более видеть их изнутри.
Отметим сразу, что в рассказе этих деталей нет – осталось только упоминание о «ближайшем аэродроме», к которому идут тайгой Пугачев и его товарищи. В целом идея захвата самолета сдвинута в рассказе на задний план – она играет роль некоей путеводной звезды, придавая побегу, на который решились бывшие военные (среди них есть и летчик), определенного рода рациональность, но лишая действие приключенческой «детективности». Рассказ в сущности о другом – в общем контексте «Колымских рассказов» он прочитывается как притча об извечном, неискоренимом стремлении человека к свободе, о верности людей друг другу, о жертве ради высшей цели. (Странно, что авторы телесериала не почувствовали этого, выведя побочные детали рассказа – пресловутый аэродром – на центральное место в финале своей картины и едва не убедив зрителя, будто на Колыме мог быть повторен подвиг М. Девятаева, улетевшего из немецкого плена на самолете... Разумеется, тут может быть «благородная» отговорка: мол, об аэродроме упоминал сам Шаламов, мы следовали его тексту, ведь он заявлял, что любой факт у него неопровержим. Той же логики придерживаются, очевидно, и другие многочисленные приверженцы мнения о документальности прозы Шаламова. Но надо быть воистину буквалистом, чтобы не различать факта и художественной детали).
Что же касается неопровержимости, то ею в данном случае является описанная писателем реальная историческая ситуация: после войны побегов стало значительно больше (хотя режим остался прежним), и связано это было во многом с тем, что на Колыме появился новый слой заключенных, резко отличавшийся от обессиленных и «послушных» «троцкистов», – «люди, за плечами которых был опыт войны, опыт ежедневных встреч со смертью, опыт риска, опыт звериного уменья в борьбе за свою жизнь, опыт убийства» («Зеленый прокурор»). Следует заметить, что в очерке писатель точен и социологически: лагерное отделение, где находился подполковник Яновский, «было сформировано сразу после войны только из новичков – из военных преступников, из власовцев, из военнопленных, служивших в немецких частях, из полицаев и жителей оккупированных немцами сел, заподозренных в дружбе с немцами». Однако в рассказе акценты смещены – Шаламов ведет речь о бывших военнопленных – «командирах и солдатах, летчиках и разведчиках». Слово «власовцы» в тексте отсутствует и даже не подразумевается. Герои рассказа – те честные советские воины, чья вина была либо сфабрикована, либо несправедливо завышена (либо они, подобно реальному Солдатову, совершили тяжкое преступление). Насколько велико было количество таких бывших фронтовиков на Колыме, установить сложно, однако они были, чему есть немало свидетельств12 [Приведем достаточно типичный пример. «За измену Родине» был осужден Я. Бардах, бывший гражданин Польши, в 1940 г. вступивший в Красную Армию, окончивший танковое училище и при сложных обстоятельствах переправы, по неопытности, утопивший свой танк. Он также оказался на Колыме. В настоящее время живет в штате Айова (США). Автор известных воспоминаний. См.: Бардах Я., Гилсон К. Человек человеку волк. М.: Текст, 2002].
Но откуда все-таки родился образ майора Пугачева, какими реальными впечатлениями писателя он был навеян? На этот счет есть свидетельства, которые можно назвать поистине драгоценными. В свое время мне удалось записать воспоминания врача Е. Мамучашвили, которая была хирургом в центральной больнице для заключенных в поселке Дебин и хорошо знала будущего автора «Колымских рассказов» (именно она в 1952 г. перевезла в Москву и передала Б. Пастернаку лагерные стихи Шаламова). Е. Мамучашвили подтвердила, что побеги после войны происходили нередко и в больнице о них знали не понаслышке, так как раненых привозили обычно сюда (не везти же их в Магадан, за 400 километров). Бывший врач рассказала о двух побегах, случившихся в 1948 г., и сообщила некоторые подробности о раненых беглецах, которые проходили через приемный покой, где работал фельдшером заключенный Шаламов:
«К нам в больницу попали трое, помню, что у их палаты постоянно стоял часовой. Среди троих был майор – высокий, очень красивой внешности. У него было тяжелое ранение, и мы его не спасли. Вот этот умерший майор и мог стать прототипом Пугачева. Вероятно, Шаламова привлек красивый человеческий тип и мужество майора. Хотя по рассказу «Последний бой» майор умирает не в больнице, а в лесу, в рассказ этот веришь, потому что люди с такими сильными характерами в лагерях были» 13 [Мамучашвили Е. В больнице для заключенных // Шаламовский сборник. Вып. 2. Вологда, 1997. С. 85].
Кто был этот майор-заключенный и какова его реальная биография, установить теперь чрезвычайно сложно. Но мы имеем по крайней мере одно прямое подтверждение того, что рассказ «Последний бой майора Пугачева» теснейшим образом связан с эмпирикой колымской жизни, в известной степени основан на личных впечатлениях писателя. Понятно, что случай с майором никакого отношения к побегу «группы Тонконогова» не имеет. Так же как не имеет к нему отношения и другой случай, о котором рассказал в своей книге воспоминаний А. Яроцкий – тоже близкий знакомый Шаламова, еще в 1935 г. попавший на Колыму, отбывший срок и оставшийся там на правах вольнонаемного (он работал в той же больнице бухгалтером):
«Мимо нашего поселка гнали этап, один заключенный все время хромал и отставал. Конвоир его подгонял прикладом. Заключенный сказал: «Не толкай меня, я Берлин брал», и когда его еще раз толкнули, он обернулся, выхватил винтовку из рук конвоира и проломил ему череп прикладом. Потом он захватил две запасные обоймы и побежал в сопку. Здесь бывший фронтовик принял свой последний бой. Когда его взяли, он уже умирал от нескольких ранений, рассказывал один боец, участвовавший в операции, но был «такой злой», что зубами вырывал вату из телогрейки, затыкал раны и стрелял до последнего дыхания»14 [Яроцкий А. Золотая Колыма. М., 2002. С. 135].
Кто был этот безымянный участник Берлинской операции и почему он оказался на Колыме – можно только гадать. Но эта история никого не могла оставить равнодушным. Комментируя ее, сам автор воспоминаний писал: «Это был бессмысленный акт, никуда он от опергруппы с собаками уйти не мог, тем более хромой от старой фронтовой раны, но у человека было сознание солдатской чести, он не позволил себя оскорблять и умер в неравном бою как мужчина и личность». Вполне вероятно, что А. Яроцкий в свое время поведал эту историю и Шаламову, и она также не могла не запечатлеться в памяти писателя, дав ему право говорить о сопротивлении бывших фронтовиков лагерному режиму как о типичном явлении.
Так что в любом случае ни о какой «подмене героев», а тем более ни о каком «последнем бое полицая» применительно к рассказу не может быть и речи. Но некоторые детали из истории о побеге «группы 12-ти» Шаламов в своем рассказе, несомненно, использовал.
Прииск имени Горького находился недалеко, примерно в ста километрах от Дебинской больницы, и Шаламов не мог не узнать об этой громкой истории, вызвавшей переполох (с движением войск по трассе) во всей округе. Сведения о реальных деталях побега (включая то, что на вахте задушили надзирателя, а его жену не тронули – «бабу не будем душить», как звучит в рассказе) писатель мог получить по обычной лагерной «параше», доходившей и до больницы. (В своих заметках «Что я видел и понял в лагере» Шаламов писал: «Тюремная (и лагерная) "параша" никогда не бывает "парашей". То есть, любой слух в лагере, передающийся моментально и повсеместно, не бывает беспочвенным»). Возможно, ему было известно, что основными организаторами побега были так называемые «бандеровцы», но для него большее значение имело то, что в побеге участвовали бывшие солдат и офицер. Кстати, в рассказе Шаламова фигурирует герой по фамилии Солдатов с несколько другими, нежели у бывшего старшего лейтенанта, чертами – фамилию писатель также мог узнать по «параше», и она не могла не привлечь его своей звучностью и символичностью.
Напомним, что символичность, причем ненарочитую, неназойливую, писатель считал одной из важных сторон своей прозы (в рассказ обязательно «подсаживаются», как писал он, «необычные новые подробности», «детали- символы, детали-знаки, переводящие весь рассказ в иной план, дающие «подтекст», служащий воле автора» (5. 152). В связи с этим можно с достаточной уверенностью говорить, что самая важная деталь, которую Шаламов взял из истории о самом громком колымском побеге, – это сакральное число бежавших: двенадцать. Именно столько героев в рассказе «Последний бой майора Пугачева». Для Шаламова-поэта это число имело особое значение – за ним и тень апостолов, и тень знаменитой поэмы любимого А. Блока. И он был вправе полагать, что чуткие читатели примут этот ассоциативный ряд в рассказе о героях, которые предпочли лагерной неволе – смерть... Несомненно, символичной, с мощной семантической нагрузкой, является и фамилия главного героя рассказа. Само по себе краткое и энергичное сочетание «майор Пугачев» после невыразительного «подполковник Яновский» свидетельствует о глубокой трансформации замысла писателя. Новая фамилия героя, конечно же, не случайна – она богата и историческими, и литературными аллюзиями. Как мы полагаем, для Шаламова важнее были литературные, а именно пушкинские, связанные с «Капитанской дочкой» (Пушкин – его вечный спутник и постоянная опора в искусстве). Разумеется, можно увидеть за фамилией «Пугачев» и стремление писателя показать своего рода историческую преемственность смелого побега из лагеря с пугачевским бунтом. Но с точки зрения поэтики важно другое: этой явно «книжной», «пушкинской» фамилией писатель хотел, скорее всего, подчеркнуть романтичность образа главного героя.
В том, что образ майора Пугачева, как говорится, собирательный, вобравший в себя черты многих безымянных колымских протестантов, – сомнений нет. Но этот образ, безусловно, и романтический: в нем Шаламов воплотил свой идеал, свою мечту – и мечту всех заключенных – о возможности сопротивления лагерным унижениям и насилию. Так же возвышенны, романтизированы в рассказе и образы других участников побега. Не случайно в его финале (в очерке этого нет) устами Пугачева дважды патетически повторяется фраза о «лучших людях его жизни»: «Никто не перенес так много разочарований, обмана, лжи. И в этом северном аду они нашли в себе силы поверить в него, Пугачева, и протянуть руки к свободе. И в бою умереть. Да, это были лучшие люди его жизни».
Ценой сопротивления, ценой недолгой свободы в лагерной Колыме могла быть только жертвенная героическая смерть. Мученики могут превратиться в героев – через деяние, через победу над собой, через собственную кровь. Эта философия жертвенного поступка, личной Голгофы – сугубо шаламовская. История безымянного майора и других колымских заключенных, решавшихся на протест, не могла его не взволновать и не восхитить – как восхищали его с юности подвиги русских революционеров. В этой истории он увидел и себя, и свою судьбу, и подтверждение своих жизненных принципов. В обыденной жизни такие отважные поступки крайне редки, а на Колыме – тем более. Поэтому так страстно и вдохновенно написан, исполнен высокой патетики «Последний бой майора Пугачева» – колымский парафраз христианского «смертию смерть поправ»...
Исследовательница из Австралии Е. Михайлик15 [Михайлик Е. Другой берег («Последний бой майора Пугачева»: проблема контекста) // Новое литературное обозрение. 1997. №28. С. 209-221] в своем анализе рассказа справедливо находит в нем черты героической баллады. Так же точны ее выводы о том, что рассказ – «в каком-то смысле история самого Шаламова», что по форме организации текста рассказ можно назвать «квазистихотворением в прозе» (это, между прочим, ощутимо и в самом названии «Последний/ бой/ майора /Пугачева/» – любимый Шаламовым-поэтом звуковой повтор, сразу четыре «о»!). Но с изначальным посылом исследовательницы – утверждением о том, что рассказ представляет собой «лагерную легенду», своего рода воплощение лагерного присловья «не веришь – прими за сказку», – согласиться невозможно. Дело не только в приведенных нами доказательствах реальной жизненной основы «Майора Пугачева». Сам Шаламов категорически отрицал присутствие в своих рассказах «легендарности», т.е. чистого вымысла, и не делал для этого исключений. Остановимся на его собственных аргументах, приведенных в обоснование достоверности другого рассказа – «Шерри-бренди».
Писатель читал этот рассказ на известном вечере памяти О. Мандельштама в 1965 г. в МГУ, под председательством И. Эренбурга16 [Сохранились выразительные воспоминания об этом вечере (неустановленного лица): «Варлам Шаламов... бледный, с горящими глазами, напоминает протопопа Аввакума, движения некоординированные, руки все время ходят отдельно от человека, говорит прекрасно, свободно – вот-вот сорвется и упадет...» (См.: Шаламов В. Воспоминания. М., 2001. С. 312). Эта зарисовка может напомнить и Достоевского в его пушкинской речи, но она прежде всего – портрет Поэта]. После вечера он имел беседу в редакции одного из журналов, где ему был задан неделикатный, прямолинейный вопрос: «Канонизируется, значит, ваша легенда о смерти Мандельштама?»
Шаламов был задет этим вопросом и ответил следующее:
«В рассказе "Шерри-бренди» меньше исторических неточностей, чем в пушкинском "Борисе Годунове".
Помните?
1) В рассказе описана та самая пересылка во Владивостоке, на которой умирал Мандельштам и где автор рассказа был годом раньше.
2) Здесь – почти клиническое описание смерти от алиментарной дистрофии, а попросту говоря, от голода... Здесь описана смерть человека. Разве этого мало?
3) Здесь описана смерть поэта. Здесь автор пытался представить с помощью личного опыта, что мог думать и чувствовать Мандельштам, умирая – то великое равноправие хлебной пайки и высокой поэзии, великое равнодушие и спокойствие, которое дает смерть от голода, отличаясь от всех «хирургических» и «инфекционных» смертей.

Разве этого мало для канонизации?

Разве у меня нет нравственного права написать о смерти Мандельштама, это – долг мой. Кто осмелится назвать рассказ легендой...» (5. 150). Важно и последнее добавление о том, что рассказ написан в 1954 г., сразу после освобождения и возвращения с Колымы, в Решетникове под Москвой, где Шаламов, как он сам говорил, «писал день и ночь, стараясь закрепить что-то самое важное, оставить свидетельство, крест поставить на могиле, не допустить, чтобы было скрыто имя, которое мне дорого всю жизнь, чтобы отметить ту смерть, которая не может быть прощена и забыта».
Особое значение имеет и другое признание Шаламова, сделанное в связи с тем же поводом: «Рассказ «Шерри-бренди» не является рассказом о Мандельштаме. Он просто написан ради Мандельштама, это рассказ о себе самом» (Из письма к И. Сиротинской, 6. 486).
Весь этот механизм создания рассказа «Шерри-бренди» может быть проецирован и на «Последний бой майора Пугачева». «Был», «видел», «знаю», «помню», «не могу, не имею права забывать» – это опорные элементы шаламовской прозы как документа, как личного свидетельства («Не просто документ, а документ, эмоционально окрашенный», – уточнял он (6. 485). В этом уже заключено нравственное начало, которое является главным импульсом написания рассказа. Но какова должна быть художественная проза, «пережитая, выстраданная как документ»? «Нет никакого факта без изложения, без формы его фиксации. Нет литературного произведения, которое рождалось бы без формы. Сам выбор формы говорит о содержании», – подчеркивал Шаламов (6. 489). В чем же состоит форма, художественность – в поисках сюжетной линии, добавлении деталей, служащих утверждению идеи рассказа? Разумеется. Здесь, помимо личного опыта, помимо памяти, включается воображение. Но его пределы ограничены – той же установкой на документальность, на подлинность. Позволяются только те детали, которые могут убедить читателя, заставляют его поверить в рассказ как «в открытую сердечную рану» (5. 153). А для этого самое важное, считал писатель, – «воскресить чувство. Чувство должно вернуться, побеждая контроль времени, изменение оценок. Только при этом условии возможно воскресить жизнь» (5. 152).
Воскресить, пережить заново можно исключительно свое чувство – над чужими не властен ни один художник. Поэтому шаламовская проза так пронизана личностным началом, по большому счету она вся автобиографична, даже когда писатель изображает вымышленного героя и вымышленную ситуацию – точнее, когда пытается домыслить то, с чем соприкоснулся в реальной колымской жизни. Поэтому мы вправе полагать, что в рассказе «Последний бой майора Пугачева» Шаламов воскресил во всей чистоте и первозданности свои чувства заключенного, узнавшего с горечью и одновременно с гордостью и восхищением о мужественных людях, погибших в колымских побегах. Он не мог не поставить свой крест на их могилах. Вставшая перед ним картина смелого прорыва за зону и боя за свободу была, несомненно, во многом плодом поэтического воображения. Но вымысла в ней ровно столько, сколько мог позволить себе художник.
«Нужно и можно написать рассказ, который неотличим от документа, – писал Шаламов. – Только автор должен исследовать свой материал собственной шкурой – не только умом, не только сердцем, но каждой порой кожи, каждым нервом своим» (5. 152); «"КР" обладают художественной и документальной силой одновременно... Достоверность протокола, очерка, подведенная к высшей степени художественности, – так я понимаю свою работу» (6. 493).
В основе шаламовских рассказов лежит уникальный, неразложимый синтез документального и художественного начал, скрепленный авторской волей и чувством. Любая попытка разорвать это единство поэзии и правды на составляющие (на «доли» документа и вымысла) будет похожа, вероятно, на попытку поверить алгеброй гармонию. При этом очевидно, что степень исторической точности в подобном рассказе прямо пропорциональна художественной убедительности.
Уникальность шаламовского опыта – не только в его творчестве, но и в мыслях об искусстве. Литературные манифесты писателя, его размышления о поэзии и прозе, о путях достижения художественной правды требуют самого внимательного отношения. Они особенно ценны тем, что обнаруживают параллельность философско-художественных поисков Шаламова и его современников-ученых, глубоко изучавших теорию искусства.
С трудами Лидии Гинзбург писатель вряд ли был знаком – она, «младоформалистка», ученица Ю. Тынянова и Б. Эйхенбаума, работала главным образом, как и сам Шаламов, «в стол». Глубоко исследовала Л. Гинзбург и особенности документальной литературы (в ее высших образцах, таких как «Былое и думы» Герцена, и ее выводы во многом перекликаются с мыслями Шаламова:
«Особое качество документальной литературы – в той установке на подлинность, ощущение которой не покидает читателя, но которая далеко не всегда равна фактической точности... Фактические отклонения при этом не отменяют ни установку на подлинность как структурный принцип произведения, ни вытекающие из него особые познавательные и эмоциональные возможности. Этот принцип делает документальную литературу документальной; литературой же как явлением искусства ее делает эстетическая организованность»17 [Гинзбург Л. О психологической прозе. М., 1999. С. 7–9]. Четко сформулировано у Л. Гинзбург и отличие вымысла в романе от вымысла в документальной литературе: «Вымысел, отправляясь от опыта, создает "вторую действительность" – документальная литература несет читателю двойное познание и раздваивающуюся эмоцию. Потому что существует никаким искусством не возместимое переживание подлинности жизненного события... В соизмерении, в неполном совмещении двух планов, плана жизненного опыта и плана его эстетического толкования, – особая динамика документальной литературы».
С ранними трудами Ю. Лотмана Шаламов был знаком18 [Сохранилось письмо Шаламова (начала 1970-х годов) к Ю. Лотману, в котором писатель предлагал свое участие в тартуском сборнике – «по вопросу о поэтической интонации – вопросу, вовсе не разработанному в нашем литературоведении» (6. 594). Ответ адресата неизвестен]. Он внимательно следил за работой тартуской семиотической школы и, по всей вероятности, знал и программную книгу Лотмана «Структура художественного текста», вышедшую в 1970 г. Несомненно, согласился бы писатель и с выводами из более поздней работы Лотмана, где ученый размышлял о значении художественного вымысла:
«Пушкин определил формулу эстетического переживания словами: «Над вымыслом слезами обольюсь...» Здесь с гениальной точностью указана двойная природа отношения зрителя или читателя к художественному тексту. Он «обливается слезами», то есть верит в подлинность, действительность текста. Зрелище вызывает в нем те же эмоции, что и самая жизнь. Но одновременно он помнит, что это – «вымысел». Плакать над вымыслом – явное противоречие, ибо, казалось бы, достаточно знания о том, что событие выдумано, чтобы желание испытывать эмоции исчезло бесповоротно... Искусство требует двойного переживания – одновременно забыть, что перед тобой вымысел, и не забывать этого»19 [Лотман Ю.М. Об искусстве. С. 301-302].
Читатели Шаламова должны помнить о двуплановости его прозы и о двойном переживании, которого она требует.

Постскриптум. Еще раз о кино

Майор Пугачев в рассказе во время первой ночи на свободе вспоминает всю свою жизнь, раскручивая ее как «киноленту»... Эта деталь, как и все прочие, не случайна. Имеется немало подтверждений того, что Шаламов был неравнодушен к кинематографу – и как зритель, и как художник. И. Сиротинская свидетельствует, что он, несмотря на глухоту, в 1960-е годы и в начале 70-х любил ходить в кино, любил пересказывать фильмы. «Из фильмов, которые он видел в юности, – сообщает она, – чаще других он вспоминал «Дети райка». Из фильмов последних лет – «А зори здесь тихие», «Генералы песчаных карьеров». Помню, как он был тронут до слез сценами похорон возлюбленной в «Генералах». Ее погружением в зеленоватую глубину океана, как в бездонную вечность. Любовь, разлука, смерть – все, что апеллировало к сердцу зрителя, находило отзвук и в его сердце»...
Разумеется, знал Шаламов и киноклассику – Чаплина, лучшие советские фильмы. Обладавший острым чувством художественной формы, он хорошо понимал и условность кинематографа. Об этом свидетельствует строка, вынесенная в эпиграф: «Чапаев ездил на "Форде", а черная бурка – это так называемое кино» (из разбора ранних стихов Н. Ушакова, где «из "Форда" кричит генерал», Шаламов оценил точность этой детали: «Генералы ведь ездят не на арабских скакунах» и добавил пример о Чапаеве, командире дивизии (5. 124).
В словах «так называемое» нет пренебрежения – это скорее констатация факта особого языка кино, его неизбежных расхождений с реальностью. В связи с этим можно задаться вопросом: «Какими качествами должна обладать экранизация Шаламова, чтобы быть наиболее адекватной его художественному миру?» Конечно, прежде всего – никакого «мыла» и максимально бережное отношение к авторскому тексту. При этом, на наш взгляд, непременно должен быть сохранен новеллистический принцип повествования – именно короткие новеллы создают неповторимую трагическую мозаику или «фреску» «Колымских рассказов». Разумеется, фильм, рассказывающий о печальной человеческой доле, не может не быть преимущественно черно-белым (цвет возможен только в отдельных эпизодах, где к нему прибегает сам автор).
Все это – первичные необходимые условия. А насколько удастся будущему создателю фильма по произведениям Шаламова передать то, что называется «духом» писателя – его философию, отношение к миру, к своему времени, его художественный язык, – зависит только от меры таланта и личной заинтересованности в такой адекватной передаче.