Литература двадцатого века содержит обширный и уже широко признанный корпус произведений, которые были задуманы авторами и приняты читателями как исторические свидетельства, как своего рода первоисточники. Это рассказы людей, переживших еврейскую Катастрофу, а также воспоминания прошедших Гулаг, как, например, Солженицын, Жигулин и Шаламов (которым, в основном, посвящена эта статья), Юлиус Марголин, Густав Герлинг Грудзинский, Евгения Гинзбург, Андрэ Сенторэн, Димитрий Панин и многие другие. [1] [См. Leona Toker, Return from the Archipelago: Narratives of Gulag Survivors. Bloomington, 2000:28-72.] При изучении художественных текстов, которые выступают и как исторические свидетельства, следует принимать во внимание неоднородный характер аудитории, для которой они предназначены.

По теории Яна Мукаровского, представителя Пражского Лингвистического Кружка, отчасти продолжившего традиции русского формализма, произведения искусства (архитектурные, литературные и иные) надлежит рассматривать как многофункциональные объекты, в которых эстетическая функция и практическая применимость превосходствуют друг над другом на различных этапах восприятия. [2] [См.: Jan Mukafovsky, Aesthetic Function, Norm and Value as Social Facts (trans. Mark E. Suino) Ann Arbor, 1970. Slavic Contributions.] Литературные тексты, которые призваны служить свидетельствами о массовых репрессиях, являются именно такими объектами. Их практическая задача – служить в качестве исторического документа. Однако эта функция непостоянна: с появлением других исторических источников она становится излишней, но тогда художественная функция произведений, причина их читаемости sub specie aeternitatis, перестает с ней конкурировать и начинает ее укреплять.

Несмотря на то, что к литературному свидетельству часто обращаются в исторических исследованиях, оно не может быть использовано в суде над преступниками: в процессе над Эйхманом, к примеру, потребовались не книги о нацистских лагерях писателя Кацетника, а его личное выступление в зале суда. Целевая аудитория литературных «показаний» [3] [Читательскую публику, на которую рассчитано произведение во время написания, в дальнейшем будем называть целевой аудиторией.], т. е. читатель активизирующий функцию свидетельствования, представляет собой моральный, а не юридический суд. Общие черты такого читателя – уровень знаний и характер этического восприятия – обычно закодированы в самих произведениях. Каждое документальное произведение о советских лагерях – обращение к аудитории, которая располагает (1) определенным количеством информации и (2) определенным мнением о них. Оба эта параметра впоследствии претерпевают изменения: неудивительно, что огромная волна лагерной литературы, захлестнувшая журналы и издательства в первые годы гласности, вскоре привела к пресыщению. В России после перестройки интерес к Солженицыну заметно упал в большой мере потому, что под влиянием последующих новых разоблачений советского режима были исправлены, дополнены, а то и вовсе заслонены свидетельства, представленные в его произведениях, в особенности в монументальном труде Архипелаг Гулаг: опыт литературного исследования. 

Тем не менее, в новой ситуации поэтика обращения Солженицына к его изначальной целевой аудитории не теряет значения: ее воздействие переходит из информативного плана в план эстетический. В семидесятых годах, когда Архипелаг Гулаг впервые потряс общественное мнение, его читателей (в основном, за границей) нередко смущало желание обсуждать художественные качества книги, поскольку ожидалось, что непосредственная нравственная реакция на материал – возмущение, сострадание, изумление – надолго затмит иную проблематику. В настоящее время, когда эта книга больше не служит проводником исторического откровения (хотя и продолжает предупреждать читателей о возможных исторических рецидивах), эстетическая функция может быть оценена по достоинству, не теряя из виду неразрывность искусства повествования с его изначальной морально-общественной целью.

Хотя читатель 21 –го века больше не может разделять чувств целевой аудитории Архипелага Гулаг, воспроизведение реакций этой аудитории на основе особенностей поэтики Солженицына становится составной частью ее художественного эффекта. Принцип градации в распределении материала (от меньших жестокостей к большим, от менее к более спорным разоблачениям советского произвола [4] [См. подробности в Toker, Return from the Archipelago, стр. 101-122/]), умелое чередование повествования от первого и от третьего лица с обращениями ко второму лицу, искусно расположенные исправления искаженной информации, на которой воспитывалось несколько поколений читателей, систематическое переосмысление фальсифицированной советской истории, преподаваемой в школах, через рассказ о ее скрытой стороне, последовательно усиливающиеся атаки на укоренившееся убеждение в том, что некоторые заключенные получали по заслугам – все это показывает, что целевая аудитория представляла собой массовый продукт советского образования. Используя подозрительность, внушавшуюся советским гражданам сталинской и пост-сталинской пропагандой, готовность видеть повсюду заговоры врагов, Солженицын бьет противника его же оружием, представляя государственную монополию на информацию [5] [См. Susan Richards, 'The Gulag Archipelago as Literary Documentary, в кн. John В. Dunlop, Richard S. Haugh and Michael Nicholson (eds) Solzhenitsyn in Exile: Critical Essays and Documentary Materials Stanford, 1985:145-163.] как огромный заговор, созданный с целью содержания масс в блаженном неведении о степени их угнетенности. Безусловно, лишь немногие из граждан считали свое положение счастливым, а свои знания о жизни общества достаточными; и все же не без основания считается, что так называемая Вторая русская революция девяностых годов была во многом результатом пробуждения, вызванного книгами, подобными солженицынскому Архипелагу Гулаг.

Трудясь над Архипелагом Гулаг, Солженицын не надеялся опубликовать эту книгу в тоталитарном Советском Союзе. Это значит, что первичная целевая аудитория состояла не из обычных советских читателей, а, помимо читателей за границей, из тех, которые тянулись к самиздату, к иностранным публикациям (тамиздату) или к зарубежному радиовещанию. Следовательно, читательская аудитория должна была состоять из двух групп. К одной относились те представители интеллигенции, чьи умы были заведомо достаточно восприимчивы к новым фактам и идеям, люди, созревшие для пробуждения хотя бы потому, что их не устраивало то малое, что разрешалось узнавать в школе. Художественным представителем такого, потенциального читателя является Иннокентий Володин в романе Солженицына «В круге первом». Эта часть целевой аудитории могла быть – и фактически была – дружественной и направляемой; критику устоев советского режима она принимала с относительной готовностью. Настрой на интеллигенцию этого типа закодирован в приемах вовлечения читателя Архипелага Гулаг путем прямого обращения к нему, в подчеркнутой и часто самобичующей откровенности признаний от первого лица и, в риторически ключевой первой главе, в повествовании от второго лица: это все происходит с тобой самим, читатель! Обращение к естественному адресату запрещенной литературы и, тем самым, самоопределение Архипелага Гулаг в качестве запретного плода выражается и в отсутствии в тексте ловушек для иной аудитории, той, которую можно назвать препятствующей: Архипелаг Гулаг свободен от тайных игр с цензурой, характерных многим произведениям советской литературы шестидесятых и семидесятых годов.

Однако самиздатовские машинописные тексты, иностранные публикации и иностранные радиопередачи были, как хорошо знал Солженицын, также доступны и другой социальной группе – аппаратчикам, которым давали читать запрещенную литературу ex officio. Именно к ним – к ним первым делом – обращался Солженицын с призывом о покаянии России за недавние преступления против своего народа. Архипелаг Гулаг методично развивает две мысли: ни один из пленников в лагерях, на так называемой «зоне», не заслуживает тех страданий, которые выпали на его долю, и ни один взрослый гражданин «Большой зоны», то есть страны в целом, не свободен от вины за эти страдания. Эта двойная тема книги прямо инкриминирует читателей-аппаратчиков: не зря писал Солженицын и увещевающие послания «К вождям» и к съезду советских писателей. По одной из легенд двадцатого века, которая, вполне вероятно, недалека от истины, на одного высокопоставленного партийного чиновника (по имени Михаил Горбачев) Архипелаг Гулаг произвел весьма большое впечатление.

Поскольку первая публикация Архипелага Гулаг должна была состояться за границей, аппаратчики не могли ни прямо, ни косвенно (через самоцензуру) повлиять на его материал и композицию в качестве цензоров. Их место было среди целевой, а не среди препятствующей аудитории. Считаю нужным ввести понятие «препятствующей аудитории», поскольку его значение шире понятия «цензура». Практически любое произведение советской литературы должно было пройти редакторские чтения и обсуждения на нескольких уровнях на пути к публикации. [6] [Яркие примеры этого процесса приведены в «Бодался теленок с дубом» Солженицына (Paris: YMCA Press, 1975:44-48, 51, 93-96, 150-154). Интересно в этом отношении американское издание «Бабьего яра» Анатолия Кузнецова в переводе Дейвида Флойда (New York 1970), где, если верить предисловию, крупным шрифтом даются материалы, не пропущенные в 1966-ом году в журнал Юность, а в квадратных скобках – вставки, написанные после эмиграции. Это деление текста, по которому можно было бы изучать цензурную политику начала периода «зажима», не сохранено в недавнем московском издании (Изд. Захаров: 2001).] Лишь отдельные «мучители» в этом «чистилище» были цензорами в полном смысле этого слова. История мировой литературы знает и другие примеры препятствующей аудитории. Одним из способов ее обхода была, например, двусмысленность эзопового языка; другим – «маскировочный рассказ» [7] [См. Jane Austen's Cover Story, in Sandra M. Gilbert and Susan Gubar, The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-' Century Literary Imagination. New Haven, 1979:146-83.] Джейн Остин. В повести «Один день из жизни Ивана Денисовича» Солженицын попытался (небезуспешно) усыпить бдительность препятствующей аудитории путем ловушки: эпизод на строительстве, когда Иван Денисович искренне захвачен азартом дела, прозвучал гимном производительному труду, продолжавшему, пусть и в зоне, трудовые подвиги строителей коммунизма – стандартную тему официальной Советской литературы. С другой стороны, в романе «В круге первом», который Солженицын некоторое время надеялся опубликовать в Советском Союзе, он, напротив, просто уменьшил количество взрывоопасного материала, т. е. «облегчил» роман (впрочем, это произошло и с Иваном Денисовичем). Но было поздно: к этому времени (1964-1967 гг.) препятствующая аудитория успела перейти из обороны в наступление.

В шестидесятых и семидесятых годах сотни тысяч советских читателей вчитывались в страницы журналов «Юность» и «Новый мир» в поисках того, что проходило «между строк». Небольшим победам в игре с препятствующей аудиторией радовались настолько, что оценивали их как художественные достижения. Это заблуждение читателей, несомненно, влияло и на самих авторов, в особенности авторов так называемой «промежуточной литературы».

В книге «Эзопов язык» [8] [Cm. Lev Loseff, On the Beneficence of Censorship: Aesopian Language in Modern Russian Literature. Munich, 1984.] Лев Лосев пишет, что цензура являла собой вызов, на который российские писатели давали художественный ответ. Это соответствует действительности лишь в некоторых случаях: неискренность, выражавшаяся в выборе текстуальных приемов, призванных обойти внетекстуальные препятствия, приводила и к художественным изъянам, которые, кстати, впоследствии приобрели исторический интерес: примером тому – «оптимистические» вставки в «Продолжении легенды» Анатолия Кузнецова (1957). Поучителен и пример контраверсального произведения «Черные камни» (1989) – мемуаров прошедшего послевоенный Гулаг Анатолия Жигулина. «Я – последний поэт сталинской Колымы», пишет Жигулин в этой книге; «Если я не расскажу – никто уже не расскажет». [9] [Анатолий Жигулин, Черные камни. Москва, 1989:160.] И все же те главы книги, в которых рассказывается о лагере Бутугычаг, приводят непосвященного читателя в замешательство: в них сказано недостаточно. Бутугычагский эпизод кажется внутренне противоречивым: почему, к примеру, автобиографический герой предпочитает долбить гранит вместо того, чтобы возить вагонетками более легкий грунт; почему он предпринимает попытку побега тогда, когда до окончания срока заключения ему остаются лишь считанные месяцы? [10] [См. глубоко критическую статью Г. Горчакова о Черных камнях, «Трудный хлеб правды» и не совсем удовлетворительный ответ на нее М. Кораллова, «Из Воронежа и Берлага» в том же выпуске «Вопросов литературы» 1989(9): 105-117 и 118-49.] И зачем нужны скучноватые детальные описания грунта забоя? Только несколько лет спустя, во франкфуртском журнале «Грани» Жигулин восполнил ту единственную деталь, которая все поставила на свои места: вопреки предположениям читателей, в отличии от большинства приисков на Колыме, Бутугычаг был не золотым прииском, а урановым. Заключенные в нем работали, разумеется, без необходимых средств защиты: смертельно опасная попытка бежать («менять судьбу» [11] [О мотивации побегов из лагерей см. главы 6-8 пятой части Архипелага Гулага Солженицына.]) увеличивала шанс выжить. В 1988-ом, году такую информацию еще не пропускали. Препятствие, которое представляла собой цензура, воплощалось для Жигулина в милой редакторше, которой, впрочем весьма справедливо, не нравились (никчемные?) технические подробности. А подробности эти предназначались геологам, которые должны были составить часть целевой аудитории: они могли узнать урановую руду по серебристому оттенку почвы и другим приметам. [12] [См. Анатолий Жигулин, «Урановая удочка», Грани, 1996 (179): 170-181.]

В наши дни факт, что Бутугычаг был урановым прииском, общеизвестен. Книга Жигулина все же продолжает свидетельствовать, но уже не столько об использовании заключенных на смертоносных участках, сколько о неопределенном состоянии свободы слова в ранние годы гласности. Нужда в этом историческом свидетельстве исчерпывается быстро, после чего рассказ Жигулина о Бутугычаге сохраняет лишь функцию художественного свидетельства о чувстве вины рассказчика, выжившего в Бутугычаге, перед теми, кто там погиб, вовремя не поняв признаков лучевой болезни и ее причин. Прием умолчания (в Бутугычаге болели, мол, «дистрофией, цингой, пеллагрой, гипертонией ... и бог знает какими еще болезнями», [13] [Анатолий Жигулин, Черные камни, 1989:162.] по различным причинам слишком распространенный в советской мемуарной литературе, значительно снижает эффект этой тематики. Большинство жертв Бутугычага при Жигулине составляли мало образованные жители Западной Украины; недаром, по признанию Жигулина, украинский язык стал языком его ночных кошмаров. Неведение заключенных, предпочитавших работу в сушилке уранового завода («Тепло. И кормят лучше. Даже молоко дают» [14] [Анатолий Жигулин, Черные камни, 1989:162.]), отчасти присущи несведущим читателям, однако такой способ предупреждения не является достаточной компенсацией за ослабленный эффект повествования.

* * *

Примеры иных видов обращения к целевой аудитории и к читателю в целом находим в прозе Варлама Шаламова, в частности в рассказах «Хлеб» и «Галина Павловна Зыбалова».

Рассказ «Хлеб», датированный 1956-ым годом, относится к самым ранним произведениям Шаламова, написанными после его возвращения с Колымы в 1953-ом году, в начале наиболее плодотворного периода его послелагерного творчества, когда безотлагательная необходимость засвидетельствовать самое важное из того, что он пережил, определяла выбор сюжетов, и наиболее мощный разряд творческих сил претворялся в отточенную сжатость повествования. Целевая аудитория Шаламова состояла из тех читателей, которые знали, что такое лагеря, и не нуждались в объяснениях, но также и из тех непосвященных, которым воздействие хронического голода на нравственную атмосферу лагерей не было понятным.

В рассказе «Хлеб» речь идет о самом удачном трудовом дне голодающего заключенного: его посылают на Магаданский хлебозавод. Когда мы впервые читаем «Хлеб» (в качестве целевой аудитории Шаламова), радуясь вместе с безымянным главным героем выпавшей на его долю удаче, мы заглядываем в жизненно важное предприятие в столице Колымы. При повторном чтении, когда фактические данные уже известны, появляется возможность воспринимать детали повествования не только как свидетельства, но и как «мотивы», как стройматериал художественной конструкции. Становится заметным особое семантическое поле рассказа и его особый семантический ритм: целый ряд различных образов и событий объединены микромотивом оптимального использования строго ограниченных возможностей. В начале рассказывается о том, как должен быть съеден кусочек селедки, выдаваемый заключенным через день (медленно, с кожей и костями), и как лучшим образом съедать дневную пайку хлеба (сосать по маленьким частям, как леденцы, не торопясь и даже не запивая). За несколько секунд мастер хлебозавода должен выбрать двух рабочих из колонны заключенных: он тоже хочет использовать ситуацию наилучшим образом, получить людей не слишком слабых для работы, не вороватых, не хитрецов блатных. Перед работой бригадир угощает зэков чаем с кусками второсортного хлеба, но кочегар приносит им по буханке лучшего белого хлеба, а буханку мастера бросает в печь. Зэки протестуют: тот полубелый хлеб они могли бы взять вечером в барак.

Кочегар обещает дать им еще хлеба с собой. После долгого голодания нельзя есть в большом количестве сразу; предпочтительно, чтобы качество еды было лучше. В конце дня заключенные действительно приносят хлеб в барак. Главный герой делится своей долей с соседями – он, кажется, впервые за долгое время не чувствует себя голодным. И все же ночь напролет ему сниться хлеб и озорное лицо кочегара, бросающего буханку хлеба в огонь.

Рассказчик не комментирует значение этого сна, как бы полагаясь на интерпретацию читателей. Томление о хлебном аутодафе можно считать иллюстрацией общего и общеизвестного явления: заключенные часто мечтали и разговаривали о еде, хотя мыслей о пиршествах, следовало избегать, так как выделение желудочного сока вредило здоровью. В символическом плане, сжигание буханок, выворачивающее, наизнанку евангельскую притчу о хлебе, кощунственно, хоть и служит на жалкое благо шаламовского рассказчика, одного из тех, кого Шаламов описал как «мучеников, не ставших героями». [15] [Варлам Шаламов, «О прозе», в кн. Несколько моих жизней: Проза, поэзия, эссе, под редакцией И. П. Сиротинской. Москва, 1996:428.] Но если возвратимся к плану более привилегированного исторического свидетельства, т.е. свидетельства о менее известных сторонах лагерного царства, концовку можно прочесть как заострение невысказанного предположения рассказчика о том, что хлеба могло бы быть достаточно, и что причина голода заключенных – не в том, что его не хватало.

Модальность рассказа «Хлеб» – сочетание в нем точных специфических фактов и их собирательных вариантов – остается невыявленной. Рассказ написан от первого лица и, как мы знаем из других источников, основан на собственном опыте Шаламова во время его пребывания в тифозном карантине в Магадане. И все же стройность его слишком сродни беллетристической переработке материала – быть может, в целях оптимизации эффекта. Тема оптимизации в рассказе отражается и на взаимопроникновении модальных пластов. Личность рассказчика (он же основной персонаж рассказа) [16] [Как в большинстве рассказов Шаламова, повествование ведется с позиции бывшего заключенного, а основной персонаж тождественен с рассказчиком в бытность его «в зоне».] расплывчата: ясно лишь, что он – не блатарь, а интеллигент, жертва чисток. В результате этой неопределенности, факты, описанные в рассказе, предстают как собирательно-типичные. Каких-то двух других заключенных пошлют работать на хлебозавод на следующий день, а через день – еще двоих, и так пока полностью не уйдет куча строительного мусора, которую, оптимизируя выгоду, они и не спешат убирать. Каждая из подробностей действия может прямо и буквально соответствовать опыту одного из них. [17] [О выборе и перестановке материала в документальной прозе см. Leona Toker 'Towards a Poetics of Documentary Prose: From the Perspective of Gulag Testimonies,' Poetics Today, 1997 (18/2):201-207.]

Иначе обстоит дело в рассказе Шаламова «Галина Павловна Зыбалова», написанном пятнадцать лет спустя, когда стареющий и больной Шаламов в основном заполнял пробелы в своих ранних свидетельствах. Здесь рассказчик, говорящий о себе от первого лица, автобиографически выступает под настоящей фамилией автора, Шаламов, как бы подчеркивая фактографическую модальность повествования [18] [Историческая тождественность личности (и имени) автора на обложке книги с личностью (и именем) рассказчика является необходимой составной частью «автобиографического пакта»; см. Philippe Lejeune, On Autobiography, ed. Paul John Eakin, trans. Katherine Leary. Minneapolis, 1989:4.]: рассказ свидетельствует не только о закономерностях Колымской лагерной системы, но и о единичном случае, затрагивающем определенных людей и события. Впечатление о специфичности ссылок усиливается еще и замечанием повествователя о том, что Зыбалов – это не обычная фамилия, как Иванов, Петров или Смирнов; это «столичная фамилия» (309). [19] [Рассказ цитируется – по тексту во втором томе четырехтомного собрания сочинений Шаламова под редакцией И. П. Сиротинской. Москва: Художественная литература / Вагриус, 1998:307-320.] Зэку Шаламову повезло – его перевели из шахты на работу дневальным в химлаборатории, которой управляла договорщица Галина Павловна Зыбалова. Один из драматических моментов рассказа – попытка усталого мозга героя вспомнить, где он сталкивался раньше с этой знакомой ему фамилией.

Ряд дополнительных признаков усиливает функцию рассказа как исторического свидетельства. Действие происходит в конкретный исторический момент: в 1941-42 годы, когда из-за обострившихся потребностей военного времени политическим заключенным стали иногда поручать физически более легкие, но более ответственные работы в лагерях. К тому же кажется, что рассказчик использует различные предлоги, чтобы отклониться от основной сюжетной линии в пользу общих замечаний о взаимоотношениях лагерников и начальства, о привычных лагерных кражах казенного имущества, об отвлеченном интересе заключенных к жизни вольнонаемных, об опасности возобновления старых знакомств и о том, как неразумно было просить и давать советы. Он регистрирует и несколько исторических фактов, которые, как он полагал, не вошли в официальную летопись, как, например, подробности строительства в начале тридцатых годов Березниковского химкомбината на Урале. Элемент прямого свидетельства включает автобиографическую информацию и распространяется на конкретные примеры издевательств над заключенными, подробнее (хоть и в более собирательном виде) описанных в его ранних рассказах. При первом прочтении кажется, что все эти сведения соединены лишь ассоциативным течением уже ослабевшей памяти повествователя. Это не совсем верное впечатление правомерно, поскольку автор намеренно отвергает стройность и завершенность материала как самоцель.

И все же, несмотря на раздробленность фабулы, недостаточно отточенный основной ход событий, отсутствие сенсационной новизны и приглушенность завершающего аккорда, рассказ запоминается и беспокоит читателя – так иногда будоражат незаконченные дела. Одним лишь скупым и по-своему мастерским шаламовским стилем нельзя полностью объяснить продолжительность этого художественного эффекта. Читатель, по-видимому, ощущает глубину проникновенности рассказа, замаскированную подчеркнутой свидетельской функцией.

Часть этой глубины можно проследить, наблюдая за рефлексивной, т.е. самоописательной, стороной рассказа. Шаламов привлекает к ней внимание читателя жалобой на несовершенство памяти уже в самом начале рассказа. Достоверность свидетельства из первых рук зависит от компетентности рассказчика, но то, в чем компетентен человек, прошедший долгие годы лагерей, не могло не повлиять на точность и активность его памяти (см. знаменитый рассказ Шаламова «Сентенция») минуту острой необходимости так называемый доходяга все же способен извлечь из архивов памяти нужную деталь: зэк Шаламов вспоминает, где он слышал фамилию Зыбалов – на Урале в 1929-31 годах, когда он отбывал свой первый срок. [20] [Эта первая лагерная эпопея Шаламова отражена в его цикле «Вишера: Антироман».] Но и возвращаясь, память влечет неизбежные погрешности.

Я спросил Галину Павловну, не жила ли она в Березниках на Урале в конце двадцатых годов, в начале тридцатых.

– Жила!

– А ваш отец – Павел Павлович Зыбалов?

– Павел Осипович.

– Совершенно верно. Павел Осипович. А вы были девочкой лет десяти.

– Четырнадцати.

– Ходили в таком бордовом пальто.

– В шубе вишневой.

– Ну, в шубе. Вы завтрак носили Павлу Осиповичу. 

– Носила. Там мама моя умерла, на Чуртане. (314-315)

В памяти рассказчика исказились мелочи: отчество товарища, точный возраст девочки, оттенок и материал ее пальто. Фактически, рассказ, в котором делается ставка на конкретность деталей свидетельства, развенчивает собственные претензии на полную достоверность. [21] [О значении и разновидностях приема парадокса в творчестве Шаламова см. Елена Волкова, Трагический парадокс Варлама Шаламова. Москва, 1998.] Но память удержала самое главное, и принимать свидетельства мемуариста надлежит именно так.

Иной вопрос – применимость уроков которые запечатлела память героя. Наученный горьким опытом бывалый зэк, отождествив Зыбалову, поддается соблазну отметить торжество памяти, отступая от своего правила никогда не напоминать лагерным начальникам о том, что они когда-то были знакомы (ср. рассказ «Леша Чеканов, или однодельцы на Колыме»). Затем он нарушает еще один принцип: он действует вопреки собственной уверенности, что литература может свидетельствовать, но не должна учить. Когда под влиянием традиционной веры в авторитет писателя Галина Павловна просит его совета относительно личного выбора (остаться ли с мужем или уйти к любовнику), он сначала отказывается его дать, но потом все же уступает:

– Я хочу посоветоваться с вами.

– О чем же?

– О своей жизни.

– Я, Галина Павловна, с тех пор, как стал взрослым, живу по важной заповеди: «Не учи ближнего своего». На манер евангельской. Всякая судьба – неповторима. Всякий рецепт – фальшив.

– А я думала, что писатели...

– Несчастье русской литературы, Галина Павловна, в том, что она лезет в чужие дела, направляет чужие судьбы, высказывается по вопросам, в которых она ничего не понимает, не имея никакого права соваться в моральные проблемы, осуждать, не зная и не желая знать ничего.

– Хорошо. Тогда я вам расскажу сказку, и вы оцените ее как литературное произведение. Всю ответственность за условность или за реализм – что мне кажется одним и тем же – я принимаю на себя.

– Отлично. Попробуем со сказкой.

Галина Павловна быстро начертила одну из самых банальных схем треугольника, и я посоветовал ей не уходить от мужа. (319)

Шаламову, герою рассказа, нравится муж Галины Павловны – менее образованный, чем она, но хороший человек. Все же его совет не бескорыстен: как заключенный, он, по вполне понятным причинам, боится перемен. Но и небескорыстный совет может оказаться правильным: в дальнейшем Галина Павловна теряет работу из-за романа с женатым мужчиной. Обратившись за советом к писателю, она ему не следует. Вне зависимости от всего этого ее муж вскоре погибает в автокатастрофе.

В рассказе, по меньшей мере, три пласта свидетельства. На поверхности – факты, касающиеся судеб реальных людей: Галины Павловны, ее мужа, ее отца. Следующий уровень более общий: мы узнаем, что власти, по неписанным правилам относительно договорников, покровительствовали их бракам. Поэтому они стали не на сторону Галины Павловны, а на сторону жены ее любовника: она приехала на Колыму добровольно, как жена вольнонаемного, и, следовательно, ее права как жены являются заботой правительства. К этому же уровню принадлежат и многочисленные отступления повествователя, его замечания о различных аспектах внутризонной политики. На уровне самого широкого обобщения рассказ показывает, как расстраиваются планы людей, как мало зависят их судьбы от правильных советов, принципов, разумных или опрометчивых поступков. [22] [Свидетельства о подобных явлениях изобилуют и в воспоминаниях о нацистских лагерях; см., например притчу о «Смерти в Тегеране» в книге Виктора Франкля Man's Search for Meaning: An Introduction to Logotherapy, trans. Use Lasch. Boston, 1962:54-56. Впервые книга была опубликована в 1946-ом году под названием Ein Psycholog erlebt das Konzentrationslager.]

Интересно, что и моменты самоописания в рассказе прочитываются, по крайней мере, на трех уровнях. Во-первых, как во многих шаламовских рассказах, действие противоречит обобщающим наблюдениям повествователя: закономерности, мол, своим чередом, а жизнь и проза своим, с корректурами, дополнениями, сверкой. В данном рассказе, в отличие от большинства других, расхождение между действием и личными заповедями является не только особенностью структуры повествования, но и частью сюжета. Во-вторых, вопреки гуманистической вере в уникальность личности здесь, как и во многих рассказах Шаламова (примером тому «Хлеб»), персонажи все же попадают в сугубо стандартные ситуации: любовный треугольник Галины Павловны банален, для отца ее Шаламов – один из многих, а конец данной истории для Шаламова типичен: его возвращают на общие работы.

Третья, менее ироничная самоописательная черта добавлена письмом, которое Галина Павловна получает от отца из ссылки после того, как пишет ему о Шаламове:

«Шаламова я не знаю и не помню. Я ведь вел такие кружки в течение двадцати лет в ссылке, где бы я ни находился. Веду их и сейчас. Не в этом дело. Что за письмо ты мне написала? Что это за проверка? И кого? Шаламова? Себя? Меня? Что касается меня, – писал крупным почерком Павел Осипович Зыбалов, – то мой ответ таков. Поступи с Шаламовым так, как ты поступила бы со мной, если бы встретила на Колыме. Но чтобы знать мой ответ, тебе не надо было писать письма». (315)

Это письмо – пример обращения к двойной аудитории. Целевая аудитория – это дочь, прямой адресат письма, а препятствующая аудитория, как известно, перлюстраторы НКВД, рутинно проверяющие письма ссыльных. Именно этой препятствующей аудитории адресован отказ Зыбалова признать знакомство с Шаламовым. Заботясь как о дочери, так и о себе, он настойчиво советует ей, комсомолке, отнестись к Шаламову так (для перлюстратора подразумевается: с той же суровостью), с какой она бы отнеслась к нему самому (ссыльному меньшевику). Сама дочь понимает намек отца иначе и первым делом повышает Шаламова в должности.

В прошлом Зыбалов дал Шаламову полезный совет, которому тот не последовал – так же, как не последует его собственному совету Галина Павловна. Непринятые советы создают семантическое поле в рассказе – особенно ввиду «холостого» утверждения главного героя, что писатели (или, скорее, литература) не должны давать советы. Отрицая знакомство с Шаламовым («Шаламова я не знаю и не помню»), Зыбалов тем самым посылает совет самому главному герою: «Бойся связей».

Совет излишен: Шаламов знает это правило с 1938 года, хотя в данном случае и отклоняется от него. Первая часть повествования напоминает читателю о рассказе Шаламова «Заговор юристов», действие которого начинается в 1938-ом году, незадолго до падения Ежова. [23] [Новые подробности о падении Ежова сравнительно недавно освещены в трудах М. Парриша; см. Michael Parrish, The Lessen Terror: Soviet1 State Security Strategy, 1939-1953. Westport, 1996:1-51 / 'The Downfall of the «Iron Commissar» N. 1. Ezhov, 1938-1940. Journal of Slavic Military Studies, 2001 (14/2).] По инерции массовых репрессий, достигших апогея в стране в 1937-ом, а на планете Колыма в 1938-ом году, начальник магаданского следственного отдела капитан Столбов сочиняет дело о заговоре на основании того, что командировочный судья узнает бывшего сотрудника в одном из заключенных и пытается ему помочь. То, что оба – юристы, представляет достаточную семантическую связь, которая впоследствии распространяется на всех заключенных, имеющих юридическое образование. Всех бывших адвокатов и студентов советского права, находящихся в заключении на Колыме, свозят на суд в Магадан. Но суд отменяется после падения самого Столбова, явно в результате смены «караульщика» в Кремле. Опять же, ни внутрилагерный арест Шаламова, ни его спасение, ни в коей мере не зависят от его собственных прегрешений и заслуг.

В рассказе Шаламова «Ожерелье княгини Гагариной» семантическая связь, которой в определенные периоды достаточно для обвинений в заговоре, иронично именуется «амальгамой» и атрибутируется «поэтам из НКВД». [24] [Варлам Шаламов, Собрание сочинений (см. сноску № 19), том 1:202.] «Поэзия» следователей заключается в том, что заключенного доктора Миролюбова (как бы случайно задержанного для показаний о квартирной краже) держат в тюрьмах месяцами без допросов – как оказывается, по причине его знакомства с одной из высокопоставленных жертв следующей чистки: связи с бывшим пациентом, генералом Витовтом Путной, достаточно для семантической амальгамы впоследствии засылающей ни в чем неповинного Миролюбова на Колыму (и то лишь потому, что ради совершенства «поэзии» сфабрикованного заговора Путны против Сталина не понадобилась казнь его бывшего врача). Вот и Павел Осипович Зыбалов сердится на дочь за то, что она создала возможность связи между ним и Шаламовым: его понимании следственных процедур явно подтверждает общую правильность шаламовского принципа псевдоанонимности, которому, встретившись с Галиной Павловной, Шаламов сам не следует. Письмо Зыбалова (документ в документе) привлекается как дополнительное свидетельство на суде истории. Выше говорилось о том, что свидетельские показания можно читать как художественные произведения. В данном случае эффект противоположен: прием, художественного повторения мотива – в авторском повествовании и в воспроизводимом по памяти документе (письме Зыбалова) – усиляет функцию свидетельства. 

Таким образом, прагматическая функция рассказа становится одной из его ведущих тем. Кажущаяся безыскусность свидетельства также тематизируется. И хотя при первом чтении нам не до тонкостей художественного самосознания, они причастны к осадку беспокойства, оставляемому рассказом. Рассказ задевает и тревожит – как незаконченное дело, недопонятое слово, недодуманная мысль. Задерживая внимание на качестве повествования, он не дает читателю, забыть тот страшный мир лагерей, о котором мы и сейчас слишком мало знаем.