Варлам Шаламов (1907-1982) сравнивал себя с Плутоном, поднявшимся из ада для того, чтобы рассказать о нем и стать «судьей времени». «Колымские рассказы» не только описание жестокой реальности, «выстраданное кровью», но и «изображение... людей в новых условиях (остаются ли они людьми?...)» [1] [Шаламов В. О прозе // Шаламов В. Т. Собр. соч.: В 6 т. – М., 2005. – Т. 5. – С. 153]. По мнению писателя, проза XX столетия, узнавшего, что такое Колыма, Освенцим и Хиросима, требовала существенных изменений. На смену описательной и часто дидактичной литературе XIX в. должна была прийти «новая проза». «"Новая проза", – подчеркивал Шаламов, – само событие, бой, а не его описание. То есть – документ, прямое участие автора в событиях жизни. Проза, пережитая как документ».

В цикл «Колымские рассказы» – главную книгу писателя – вошли очерки, немногочисленные лирические миниатюры и рассказы, имеющие, как правило, документальную основу. По словам Шаламова, это «новая необычная форма для фиксации исключительного состояния, исключительных обстоятельств, которые... могут быть и в истории, и в человеческой душе. Человеческая душа, ее пределы, ее моральные границы растянуты бесконечно...» [2] [Шаламов В. Письма // Шаламов В. Т Собр. соч.: В 6 т. – М., 2005. – Т. 6. – С. 493].

«Новая проза» характеризуется предельной достоверностью, простотой, «отсечением всего, что может быть названо "литературой"». Прозаическое произведение в этом случае максимально сближается с мемуарным текстом, которому свойствен «эффект присутствия».

Главный герой «Колымских рассказов», в котором угадывается автор, носит разные фамилии (Андреев, Крист, Сазонов), однако чаще Шаламов обращается к повествованию от 1-го лица. Я повествователя имеет, таким образом, двойников. Рассказчик то выступает непосредственным участником действия, то является наблюдателем, отчужденным от происходящего, то предстает «непрощающим и непрощенным», обнаруживая близость к автору. Бескомпромиссность правдивого свидетельства о пережитом проявляется и в другом, не менее важном принципе построения «Колымских рассказов»: следователи, охранники, осведомители всегда носят реальные имена, в то время как другие персонажи могут быть названы вымышленными фамилиями или оставаться безымянными.

Сквозной образ «Колымских рассказов» – образ лагеря как мира абсолютного зла. Этот мир имеет свою географию и «архитектуру». Для пространственной характеристики лагерей Шаламов первым употребил метафоры «лагерь-остров», «лагерь-страна». (Образ острова позже был использован Солженицыным). В текстах, входящих в книгу, последовательно используются лексические единицы четырех взаимосвязанных семантических полей: «Смерть», «Холод», «Голод», «Работа». Доминирует первое поле, подчиняющее себе другие. В его рамках оказывается возможным словоупотребление, которое в обыденном языке представляется семантической аномалией или гиперболой:

Третий – я! – был... равнодушным скелетом. («Эсперанто»); Могила разверзлась, и мертвецы ползли по каменному склону. («По лендлизу») [3] [Шаламов В. Колымские рассказы. Кн. 1-2. – М., 1992. – С.88. В дальнейшем все цитаты приводятся по этому изданию].

Лагерь изображается как аномальный мир, место разрушения нравственных основ бытия. В рассказе «Протезы», например, в основе сюжета лежит внешне парадоксальная ситуация постепенной «деконструкции» человека, приобретающая символический смысл. В ряд семантических аномалий, обозначающих в тексте вполне реальные факты (сдать в лагерный изолятор руку, ногу, ухо и т. д.), в финале рассказа включается и слово душа (сдать душу). Ср.:

– Тот, значит, руку, тот ногу, тот ухо, ты спину, а этот – глаз. Все части тела соберем. А ты чего? – Он внимательно оглядел меня голого. – Ты что сдашь? Душу сдашь?

– Нет, – сказал я. – Душу я не сдам.

В тексте рассказа возникают сквозные для книги в целом образные параллели «лагерь – ад», «подчинение – сделка с дьяволом», «гибель – постепенная сдача, утрата души».

Даже образные средства в «Колымских рассказах» часто включают семантический компонент «смерть»; см., например, повторяющийся эпитет мертвые (стволы деревьев и др.). Смерть распространяется здесь и на жизнь природы, и на жизнь души:

Души оставшихся в живых подвергались полному растлению, а тела их не обладали нужными для физической работы качествами. («Последний бой майора Пугачева»).

При этом смерть изображается не как событие, не как значимый для человека экзистенциальный опыт, а как подчеркнуто будничный факт, уже не переживаемый эмоционально. О нем, по определению самого Шаламова, сообщается «без декламации», при этом используются лексико-грамматические средства со значением повторяемости, обычности. Смерть определяется автором как основная «форма жизни» в лагере. В рассказе «Надгробное слово» каждый композиционный фрагмент текста начинается словом умер, открывается же рассказ обобщающим предложением Все умерли... Своеобразным надгробным словом является и вся книга.

Существование в лагере алогично, лишено разумных начал. Показателен в этом отношении рассказ «Заговор юристов», для которого во многом характерна поэтика абсурда. Героя везут неизвестно куда (при этом в тексте даются точные пространственные координаты) и неизвестно зачем. Не названа цель путешествия, которая почти до конца остается неясной и для читателя, и для героя, хотя он и оказывается в пограничной ситуации между жизнью и смертью. «Счастливое» спасение в финале объясняется властью случая: арестован один из следователей, и всех, кто «проходил» по «его ордерам», «велено» освободить. Слова случай (и его производные) и удача – часто повторяются в «Колымских рассказах». Именно их употребление служит знаком развития сюжета.

В отличие от других писателей, обращавшихся к «лагерной» теме, Шаламов сравнительно редко использует арготизмы и жаргонизмы. Их употребление в тексте всегда мотивировано темой рассказа, ситуацией и т. д. и обычно сопровождается авторским комментарием; ср.:

«Кант» – это широко распространенный лагерный термин. Обозначает он что-то вроде временного отдыха, не то что полный отдых (в таком случае говорят: он «припухает», «припух» на сегодня), а такую работу, при которой человек не выбивается из сил, легкую временную работу. («Кант»).

Умеренно используемые, жаргонизмы и арготизмы тем не менее служат важным средством создания ключевого образа лагеря. Сниженная экспрессия, которой обладают, например, наименования лица, парадоксальная образность выделяют мотив обесценивания человеческого существования. А грубо-оценочные коннотации подчеркивают принижение личности как общий закон лагерной жизни. Однако чаще Шаламов, избегая натурализма, использует иные характерологические и образные средства.

В описаниях лагеря преобладают два контрастных цветообозначения: белый и черный, – сближающие текст с графикой и подчеркивающие отсутствие полутонов в изображаемом мире; ср.:

Арестанты исчезли в темноте... Впереди ничего не было видно, кроме белой мглы. Из этой белой мглы, яростно гудя, выскакивали огромные грузовики и сейчас же скрывались в тумане. («В больницу»); Черный влажный мрак наполнял шахтерскую баню. Черные закопченные потолки, черные шайки, черные лавки возле стен, черные окна. («Июнь»).

Не менее значимо в «Колымских рассказах» и цветообозначение серый, также выражающее символические смыслы. Повтор эпитета серый во взаимодействии с синекдохой лежит в основе образа бесчисленных безымянных жертв, превращаемых в «лагерную пыль»; ср.:

Двигалась только туча пыли, медленно поднимаясь откуда-то издалека вверх. Туча подползла ближе, сверкали штыки, а туча ползла и ползла. Это был этап с севера – серые бушлаты, серые брюки, серые ботинки, серые шапки – все в пыли... («Вишера»).

Ключевым словом описаний, объединяющим рассказы, служит слово лед (и его производные). Выступая в текстах в прямом и переносном значениях, это слово приобретает такие «приращения смыслов», как «смерть», «зло», «утрата человечности». Образы белой морозной мглы, льда символизируют в «Колымских рассказах» власть смерти (физической и духовной), движение в небытие, «расчеловечивание», «холод зла». Эти же образы, противопоставленные образам огня и тепла, повторяются и в стихотворениях В. Шаламова. Ср., например:

Иероглиф могильных плит 
В дыму метели.
Мы сами тоже, как гранит,
Оледенели.
(«Едва вмещает голова...»);

И свинцовый дождь столетья
Как начало всех начал
Ледяной жестокой плетью
Нас колотит по плечам.
(«Пусть свинцовый дождь столетья...»).

Лагерь, по словам Шаламова, «мироподобен», и потому его законы, «старые как мир», действовали задолго до нашего времени (отсюда характерное для стиля писателя обращение к историческим образам, объединение в одном контексте наименований реалий разных эпох [4] [Ср., например: Таким способом строил дороги Чингисхан... («Облава»); Бердыши тюремного конвоя / Отражают хмурое лицо. («Боярыня Морозова»)]) и продолжают жить «на воле», в том числе в частной жизни.

Мотив подавления человека сближает «Колымские рассказы» с другими произведениями Шаламова, объясняет включение в этот цикл рассказов не на «лагерную» тему («Крест»).

По мнению писателя, «новая проза» должна быть предельно экономна в использовании изобразительно-выразительных средств. Количество тропов в ней ограничено, и они, как и сравнения, обычно связаны у Шаламова с реалиями лагерного мира; ср., например: небо было синее-синее, как глаза начальника конвоя. («Первый зуб»); Крики конвоиров подбодряли нас, как плети. («Как это началось»). Образом сравнения часто служат слова, развивающие мотив гибели; ср.: ...электролампа свешивалась с балки, как самоубийца («Серафим»).

Ряд изобразительных средств обобщает изображаемое, углубляет временную и историческую перспективу текста, выделяя мотивы насилия, рабского труда, покорности; ср.:

Шоссе было похоже на канат, которым тащили море к небу. Тащили горы-бурлаки, согнув спину. («Тифозный карантин»); И руки не дрожали, как у царевича Алексея после кнута... («Ожерелье княгини Гагариной»).

В «новой прозе», с точки зрения Шаламова, не должно быть «пухлой многословной описательности, ибо она может «зачеркнуть» произведение. Так, описание внешности человека – «тормоз понимания авторской мысли». Вероятно поэтому в «Колымских рассказах» отсутствуют развернутые портреты персонажей. Их заменяют лаконичные указания на несколько характерных деталей; ср., например:

Это был маленький, чистенький, черненький, чисто вымытый человек с не отмороженным еще лицом. («Тишина»). Следователь был белокож, бледен, как все следователи. («Почерк»).

Сокращение описательных контекстов усиливает роль детали, «детали-символа», «детали-знака», переводящей весь рассказ в иной план, создающей подтекст, «служащий воле автора». Деталь приобретает характер образной доминанты текста. Так, в рассказе «Почерк» используется лейтмотивный повтор слова свет и однокоренных с ним. Первоначально упоминается сверкнувшая улыбка следователя, затем в тексте возникают образные параллели «улыбка – свет», «свет в комнате – свет в душе». Развитие символического значения слова свет опирается на предметные детали:

Следователь взял недописанное заявление Криста, разорвал его и бросил в огонь... Свет печки на мгновение стал ярче...

В финале же рассказа слово светло символизирует победу добра в душе человека. Это символическое значение подчеркивается развернутым сравнением:

...Следователь решительно распахнул дверку печки, и в комнате сразу стало светло, как будто озарилась душа до дна, и в ней нашлось на самом дне что-то очень важное, человеческое. Следователь разорвал папку на куски и затолкал их в печку. Стало еще светлее.

Свет и огонь в «Колымских рассказах» неизменно противопоставляются льду и холоду как знаки сохранения жизни, человечности, наконец, простого земного быта.

Деталь-символ обычно занимает сильные позиции текста – его начало или конец. Например, в рассказе «Серафим» сравнение как льдинка появляется уже в первом предложении:

Письмо лежало на черном закопченном столе как льдинка.

Затем сравнение преобразуется в метафору.

Льдинка должна была растаять, источиться, исчезнуть. Но льдинка не таяла.

Письмо-«льдинка», сообщающее герою о том, что от него отказывается жена, становится символом холода человеческого сердца, холода жизни и «зовом» смерти. В финале рассказа слово льдинка с присущей ему семантикой единичности уступает место другим знакам «оледенения» мира (тонкий ледок, лед, ледяная вода, кромка синего льда). Этот образный фон способствует символизации описания. Деталь выделяет ключевой мотив произведения. Так, сравнение в рассказе «Сухим пайком», например, развивает мотив погружения в «доисторический» мир, лишенный нравственных начал:

Мы шли по тракторным следам, как по следам какого-то доисторического животного.

Предметная деталь в прозе Шаламова обычно выполняет социально-типизирующую функцию, однако ее конкретность углубляет подтекст произведения и сочетается с символической обобщенностью. Так, в рассказе «Смытая фотография» фотография, испорченная во время дезинфекции, сохраняя изобразительно-бытовую определенность, становится символом стирания индивидуальности, утраты памяти, человеческого начала в мире лагеря. Этот символический образ создается повтором глаголов с семантикой уничтожения, исчезновения, образующих в тексте градационный ряд:

Фотография была смыта, стерта, искажена и только общим обликом напоминала лицо, знакомое Кристу... Фотография и письмо окончательно стерлись, истлели, исчезли после какой-то особенно тщательной дезинфекции в Магадане...

Особый характер носят в прозе Шаламова антропоморфные детали в описаниях природы. Они контрастируют с изображением людей. Если в персонажах подчеркивается «расчеловечивание», переход в «дочеловеческий мир», то в описаниях растений, напротив, последовательно используются метафоры и эпитеты-олицетворения; ср., например:

Через два-три часа из-под снега протягивает ветви стланик и расправляется потихоньку, думая, что пришла весна. («Кант»);

Лиственницы падали навзничь, головами в одну сторону, и умирали, лежа на мягком толстом слое мха... («Сухим пайком»);

Разочарованный кедрач, плача от обиды, снова согнется и ляжет на старое место... («Стланик»).

В. Шаламов писал: «Я, пробывший, столько лет наедине с природой, с камнем, с облаками, с травой, я пытался выразить их чувства, их мысли на человеческом языке, пытался перевести на русский язык язык травы и камня» (Цит. соч. – Т. 5. – С. 294). Если при описании людей автор обращается к лагерному жаргону и обезличивающим терминам «новояза» (доходяги, вольняшки, блатари, отходы производства, пыль, шлак и пр.), то в описаниях природы концентрируются образные средства с высоким стилистическим ореолом, подчеркивающие, как отмечается в одном из стихотворений Шаламова, «превосходство природы над душой людской». Это «превосходство», «благородство» растений и камней он видит в неспособности к нравственному падению, в умении противостоять «мерзлой от века судьбе», в упорстве сопротивления. Не случайно в единственном, пожалуй, рассказе об открытом противостоянии и борьбе за свободу «Последний бой майора Пугачева» повторяется почти дословно описание деревьев, включенное ранее в рассказ «Сухим пайком». Ср.:

Деревья на Севере умирали лежа, как люди... Поваленные бурей, деревья падали навзничь, головами в одну сторону, и умирали, лежа на мягком толстом слое мха.

Деревья и камни наделяются в прозе Шаламова и даром памяти. Сквозным образом «Колымских рассказов» является образ лиственницы – «дерева познания добра и зла», «дерева концлагерей»:

Лиственница сместила масштабы времени, пристыдила человеческую память, напомнила незабываемое. Лиственница, которая видела смерть Натальи Долгорукой и видела миллионы трупов – бессмертных в вечной мерзлоте Колымы, видевшая смерть русского поэта, лиственница живет где-то на Севере, чтобы видеть, чтобы кричать, что ничего не изменилось в России – ни судьбы, ни человеческая злоба и равнодушие. («Воскрешение лиственницы»).

Образ лиственницы сближается с образом повествователя (а в стихах Шаламова – с образом лирического героя) и развивает, с одной стороны, тему творчества-памяти, творчества-суда, с другой – тему воскрешения души.

Тема памяти – одна из центральных в творчестве Шаламова. Память сравнивается с рычагом, который поднимает «всю жуть, всю глубь испода Событий и людей, зарытых и забытых». Память, по словам писателя, – «пепел Клааса», возмездие, ответственность перед будущим.

В «новой прозе» Шаламова с ее приверженностью достоверности последовательно используются темы и образы русской классической литературы. Для произведений писателя характерно обнажение интертекстуальных связей. Так, рассказ «На представку» открывается предложением Играли в карты у коногона Наумова, отсылающим к началу «Пиковой дамы» А. С. Пушкина. Перекликаются названия «Четвертая Вологда» Шаламова и «Четвертая проза» Мандельштама. А в рассказе «Калигула» сцена избиения лошади соотносится со стихотворением Н. А. Некрасова («О погоде») и сном Раскольникова (роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание»). Завершает же рассказ фрагмент стихотворения Г. Р. Державина:

Калигула, твой конь в сенате 
Не мог сиять, сияя в злате, 
Сияют добрые дела...

Интертекст выявляет подтекст произведения. Сопоставление двух ситуаций (появление коня Калигулы в сенате и направление избитой лошади в карцер «для интеллигенции») придает иронический смысл выражению добрые дела. Показательно, что заключенные, цитирующие Державина, покорно расправляются с лошадью. Интертекстуальные элементы, таким образом, обобщают изображаемое, выражают оценку персонажа или явления, открывают в тексте новые смыслы, служат источником иронической экспрессии, снижают описываемую ситуацию или, напротив, подчеркивают ее трагический характер. Шаламов считал себя не столько реалистом, сколько «наследником модернизма начала века» [5] [Шаламов В. Записные книжки // Шаламов В. Указ. изд. – Т. 5. – С. 323]. Это, по мнению самого писателя, проявляется в «многоплановости и символичности» его текста, в «проверке на звук». В «прозе достоверности» Шаламов отказался не только от многочленных сложных предложений, характерных, например, для стиля Л. Н. Толстого («бесконечных, бесформенных и претенциозных»), но и от нераспространенных предложений, которые использовались в литературе 20-х годов XX в. Фраза Шаламова –простое распространенное предложение, часто осложненное синонимическим рядом однородных членов и уточнений, или же двучленное (реже трехчленное) сложное предложение. «Фраза должна быть короткой, как пощечина», – повторял писатель. Смена синтаксических конструкций определяет строение прозаического текста, ритмической и звуковой организации которого Шаламов придавал огромное значение. Он неоднократно отмечал, что все произведения, входящие в книгу «Колымские рассказы», различаются и по ритму, и по характеру звуковых повторов. Глубокие звуковые повторы устанавливают в тексте дополнительные семантические связи слов; ср.:

Вызванные выходили в калитку – безвозвратно. («Тифозный карантин»).

В автобиографической повести «Четвертая Вологда» небольшие по объему предложения первой части, близкие к афоризмам, уступают место сложным предложениям, насыщенным глаголами звучания, меняющим ритм и темп повествования. Ср.:

Россия Ивана Грозного – Север, Ермак. Россия Петра – Балтика. Россия Николая – Россия Юга, Черного моря...; Резной металлической дробью щелкал рукомойник, и где-то совсем близко за стеной на этот звук отзывались колокола. Чесучой шуршала одежда отца, вздыхала чуть слышным скрипом тяжелая дверь в парадное, выпуская отца на улицу, звякал тяжелый крюк, возвращаясь в гнездо под рукой матери...

Шаламов неоднократно подчеркивал, что «границы поэзии и прозы... очень приблизительны» [6] [Шаламов В. Четвертая Вологда // Шаламов В. Собрание сочинений: В 6 т. – Т.4. –М., 2005. – С. 7]. Его рассказы часто сближаются с поэтическим текстом, сохраняя при этом точность и достоверность документального свидетельства. Достоверность усиливается включением в текст документов, а также повторениями и обмолвками, в ряде случаев приближающимися к речевым неточностям. «Все повторения, все обмолвки, – подчеркивал Шаламов, – сделаны мной не случайно, не по небрежности, не по торопливости... Сама подлинность, первичность требуют такого рода ошибок». Обмолвки, незавершенность предложения – прием, усиливающий воздействие на читателя. Например, в рассказе «Как все началось» сокращение Мы еще рабо..., которое часто устранялось редакторами, с одной стороны, подчеркивает длительность, бесконечность непосильного труда, а с другой – обнажает внутреннюю форму глагола, выделяя прежний корень –раб-. Это сокращение, наконец, символизирует трагический «обрыв» множества жизней в «вихре» смертей.

Итак, произведения В. Т. Шаламова «не проза документов, а проза, выстраданная, как документ». Эта «проза будущего» – «проза живой жизни, которая в то же время – преображенная действительность» [7] [Шаламов В. Указ. изд. – Т. 5. – М., 2005. – С.155, 157, 153].