Речь пойдет о трансформации заинтересовавшего нас мифологического архетипа в рассказах «Полынья» Всеволода Иванова (1926) и «Утка» (из цикла «Артист лопаты») Варлама Шаламова (1964). Рассказы эти сближены не только потому, что в них содержится один и тот же образ птицы (у Вс. Иванова – селезень, у Шаламова – утка-нырок), но и потому, что они строятся по одной композиционной схеме и варьируют одну сюжетную ситуацию – охоту человека на водоплавающую птицу.

Подобный мотив имеет вековые традиции, генетически он восходит к первобытным временам, и отразился в мифах. Позднее этот мифологический архетип стал устойчивым в волшебных сказках. Так, например, в сказке «Волшебница и золотая утка» говорится о превращении человека в птицу, как результате чародейства, и о том, что из этого произошло:

«...Между тем та царица, как обратила ее волшебница в золотую утку, полетела от бани куда глаза глядят.

Устала, села на реку отдохнуть и плавает по ней. А мимо этой реки шли царские охотники, и увидали они, что плавает утка вся золотая, зарядили ружья, выстрелили – не убили (...) сколько ни стреляли, никак не могли ее убить. Лишь только выстрелят, она поднимается кверху из воды, пролетят пули, снова сядет на воду». [1] [Сказки. Кн. 1 // Б-ка русского фольклора. М., 1988. С. 356].

В усеченном варианте эта ситуация отражена и в сказке «Белая уточка»: «"Эге!" – подумал князь и закричал: "Поймайте мне белую уточку!" Бросились все, а белая уточка летает и никому не дается...» [2] [Там же. С. 354].

Волшебная сказка знает и другие образные модификации птицы (чаще всего упоминаются горлица и голубка) и вариативные интерпретации сцен охоты (традиционный символ любовных отношений, см., например, сказки «Три царства – медное, серебряное и золотое», [3] [Там же. С. 424] «Морской царь и Василиса Премудрая» [4] [Там же. С. 429-430]). Но для анализируемых рассказов Вс. Иванова и Шаламова важна не любовная коллизия, а именно ситуация охоты, причем неудачной, модель которой обнажена в шуточной присказке с антитетичным названием «Удачная охота»: «Один охотник пошел на охоту. Шел, шел, видит: на утке море; он камнем бросил, да не добросил, попал, да мимо! Утка вспорхнула, море полетело...» [5] [Там же. Кн. 3. С. 540].

Именно подобный фабульный вариант является основой рассказов Вс. Иванова «Полынья» и Шаламова «Утка».

В рассказе Вс. Иванова повествуется о деревенском «озорнике» Богдане, который зимой шел в соседнюю деревню на вечерку и на полпути увидел полынью, а в ней плавающего селезня. И дальше повторилась архетипическая ситуация – человек стал ловить птицу: «Богдан, весь потный, увязая в снегу по пояс, бегал с одного берега на другой и все не мог отыскать такого места, с которого он мог бы попасть в селезня». [6] [Иванов Вс. Повести и рассказы / Сост. Т. Ивановой. М., 1987. С. 279. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте].

Аналогичные действия предпринимает и герой Шаламова:

«Утка плавала в полынье. Человек побежал, ругаясь и бросая камнями в утку, и утка нырнула и появилась в первой полынье.

Так они бегали – человек и утка, пока не стемнело». [7] [Шаламов В. Т. Колымские рассказы. М., 1992. Кн. 1. С. 378. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте]

У Вс. Иванова миф помогает выявить исконные и вечные психобиологические мотивации поведения человека (рассказ «Полынья» вошел в сборник 1927 года «Тайное тайных», в котором проблема психологии героев стояла на первом месте). Л. А. Гладковская объясняет подобное литературное пристрастие Вс. Иванова следующими обстоятельствами: «Герои „Тайного тайных" становятся интересны художнику тогда, когда оказываются лишены внутреннего покоя, равновесия, когда в их душу вошло какое-то тоскливое, тяжелое чувство, для них самих непонятное, необъяснимое, непостижимое. Причем внимание писателя привлекает (...) психология „примитивного" человека, в первую очередь из крестьянской среды. Это человек, жизнь которого в большей степени подчинена физическим импульсам, чем духовному началу». [8] [Гладковская Л.А. Всеволод Иванов. Очерк жизни и творчества. М., 1972. С. 74.]

Л. А. Гладковская (как, впрочем, и сам писатель) исходит в данном случае из традиционной схемы: физиологическое является низшим началом по отношению к высокому, духовному. Но XX век поставил жесточайший эксперимент в России, и в этом эксперименте духовное и биологическое поменялись местами, ибо в антимире всеобщего ГУЛАГа духовному просто не было приюта и на первое место выходили именно физиологические побуждения, но и они зачастую были далеки от природных. В рассказе «Афинские ночи» Шаламов, вспоминая о четырех основных (по Томасу Мору) чувствах, доставляющих человеку блаженство, пишет:

«На первое место Мор поставил голод – удовлетворение съеденной пищей; второе по силе чувство – половое; третье – мочеиспускание; четвертое – дефекация.

Именно этих главных четырех удовольствий мы были лишены в лагере» (кн. 2, с. 383). 

Общеизвестно широкое обращение к мифу писателей XX столетия. По словам И. Сиротинской, и Шаламов «очень серьезно относился к мифам, к сказкам, считал, что в них запечатлены какие-то вечные модели отношений между людьми». [9] [Сиротинская И. Долгие-долгие годы бесед // Шаламовский сборник. Вып. 1. Вологда, 1994. С. 129] Эти вечные модели человеческих отношений проверялись ГУЛАГом, и рассказы Шаламова (в том числе и «Утка») показывают их возвращение вспять, в первобытность.

Поимка птицы в рассказе «Утка» не связана с традиционно-фольклорной любовной коллизией. Герой рассказа хочет поймать нырка даже не для того, чтобы удовлетворить позывы вечно голодного желудка, а для того, чтобы отдать птицу десятнику, «и тогда десятник вычеркнет человека из зловещего списка, который составлялся ночью» (кн. 1, с. 378).

Итак, посмотрим, как работает архетип охоты на птицу в русской прозе 20-х и 60-х годов.

Рассказ Вс. Иванова «Полынья», по верному определению Е. А. Краснощековой, экспериментальный. «Ситуация в „Полынье", – пишет исследовательница, – явно сконструирована: бесконечная, снежная дорога, на ней одинокий человек, странная полынья – неподвижный, влекущий в себя омут, и чудо-селезень – очеловеченная птица из разряда вещих». [10] [Краснощекова Е.А. Художественный мир Всеволода Иванова. М., 1980. С. 155].

Е. А. Краснощекова не анализирует «Полынью» с точки зрения мифопоэтики, но в ее перечне смысловых образов рассказа выстраивается интересный мифологический ряд: «снежная дорога», «одинокий человек», «странная полынья-омут», «чудо-селезень – очеловеченная птица из разряда вещих».

Сборник «Тайное тайных», в состав которого входит «Полынья», ставит своей целью анализ подсознательного. И заглянуть в эту область человеческого бытия помогают Иванову мифы, потому что они, по определению К. Г. Юнга, есть «в первую очередь психические явления, выражающие глубинную суть души». [11] [Юнг К. Г. Об архетипах коллективного бессознательного // Вопросы философии. 1988. № 1. С. 135]

Богдан, герой рассказа Вс. Иванова, человек с неразвитым самосознанием, в нем живут и побуждают к действиям два основных, по З. Фрейду, инстинкта: половой и инстинкт разрушения. Богдан ходил на вечерки, водил, как и все деревенские парни, девок в недостроенный мельничный сруб. Но, как констатирует писатель, он «за последний год» «очень изменился», «в голову приходили тягучие мысли о смерти» (с. 276). И из двух инстинктов восторжествовал инстинкт разрушения: «В деревне его стали бояться и хвалили только за то, что он дерется не ножом, а постоянно палкой» (там же). В душе Богдана добро и зло поменялись местами, драки в деревне стали позитивной нормой поведения. Вс. Иванов в «Тайное тайных» (и в «Полынье» тоже) показывает разрушение в деревенском социуме культурных традиций, в результате чего традиционные посиделки превращаются- в разгульные встречи деревенской молодежи, завершающим этапом которых становится вождение девок в мельничный сруб, а ритуальные масленичные кулачные забавы трансформируются в элементарный мордобой.

«Был конец масленой, деревня много дней уже пила, дралась и, путаясь в огромных сугробах, орала озорные песни» (там же). Сюжетное время рассказа Вс. Иванова – Прощеное воскресенье. Завязкой сюжета становится событие, произошедшее с Богданом накануне, в «золовкины посиделки», когда герой рассказа «разогнал вечерку, выбил в избе окна и даже ударил любимого своего друга Степку Бережнова. Ударил в ухо, в кровь, а Степка парень был гордый, удара не простит, – думал утром Богдан (это в Прощеный день-то! – Э. М.): теперь или Степку придется зарезать, или Степка зарежет его» (там же). Как видим, мысль о прощении не пришла к Богдану (как, очевидно, и к Степке тоже), а ведь по древней традиции, пишет С. В. Максимов, «приближение поста отражается и на душевных настроениях крестьян, пробуждая у них мысль о покаянии и полном примирении с близкими».12 [Максимов С. В. Крестная сила (Нечистая, неведомая и крестная сила): В 2 т. М., 1993. Т. 2. С. 371] Впрочем, как грустно констатировал тот же С. В. Максимов, в конце XIX – начале XX века «этот прекрасный, полный христианского смирения, обычай стал понемногу вымирать». [13] [Там же]

Богдан живет в мире, в котором начисто стерты чувства жалости и сострадания к ближнему, даже родная мать «не понимала его» (с. 277). Упоминание о забытом деревней Прощеном дне в рассказе Вс. Иванова встречается в самом начале, в последующем же тексте оно исчезнет, а на смену ему придут настойчивые упоминания о временах года, вернее, о стыке времен – зимы и весны. Символика здесь нескрываемая – борьба зимы и весны отражает борьбу добра со злом в душе героя, а дорога в соседнее село, которая привела его к полынье, есть символ постижения добра. Не случайно, изображая дорогу, по которой идет Богдан, Вс. Иванов пишет, что она, «словно утомившись прямо бежать по снеговине, начинала вилять и в лесок брела, как пьяная» (с. 278). Данное описание дороги напоминает иниционные варианты, известные по волшебным сказкам. Например: «Долго ли, коротко ли блуждала красная девица по белому свету, наконец зашла в частый дремучий лес: из-за высоких деревьев чуть-чуть небо видно» («Волшебное зеркальце» [14] [Сказки. Кн. 2. С. 108]). Лес в мифологических текстах является формулой умирания (в сказке «Наливное яблочко – золотое блюдечко» читаем: «Пришли сестры в дремучий лес, взяли и убили ее. Убили Танюшу, зарыли под одним деревом...» [15] [Там же. Кн. 1. С. 349]) и воскресения (в той же сказке: «Приехал отец домой, брызнул водой на дочь мертвую – она встала» [16] [Там же. С. 351]). По К. Г. Юнгу, лес и лесные страхи «символизируют опасные аспекты бессознательного», «сокрытие разума». [17] [Керлот X. Э. Словарь символов. М., 1994. С. 239] Для рассказа Вс. Иванова важен и тот и другой мифологический аспект, ибо борьба между жизнью и смертью приведет Богдана к перерождению и просветлению. Правда, надо сказать, что писатель не будет воссоздавать сказочную схему, и лес у него заменится полыньей, мимо которой герою не пройти, потому что «по ту сторону полыньи увидел Богдан большого сизоголового селезня» (там же). Полынья и селезень, как знаки зла и добра, смерти и жизни, материализуют всю психологическую сумятицу, происходившую в душе Богдана.

По К. Г. Юнгу, вода является «чаще всего встречающимся символом бессознательного», [18] [Юнг К. Г. Указ. соч. С. 140] и Богдан никак не может осознать причину своего странно-рокового кружения вокруг полыньи, во время которого «везде под ногами обрушивались глыбы рыхлого снега, и вода открывалась ему» (с. 281). К. Г. Юнг, разъясняя архетип воды, пишет, что «вода – (...) жизненный символ пребывающей во тьме души. (...) Видимо, нужно вступить на ведущий всегда вниз путь вод, чтобы поднять наверх клад, драгоценное наследие отцов». [19] [Там же. С. 139–140] Так же как и лес, вода является дуалистическим знаком: с одной стороны, это «источник жизни и средство магического очищения», [20] [Славянская мифология: Энциклопедический словарь. М., 1995. С. 96] а с другой – вода связана с представлениями об «опасном „чужом" пространстве, принадлежащем потусторонним силам». [21] [Там же. С. 97] С этим содержанием связана и символика рассказа Вс. Иванова. Богдан вначале видит полынью, в которой «вода была неподвижна, смарагдово-зеленая [22] [Эпитет «смарагдово-зеленая» – дань литературной красивости, ибо «смарагд» то же, что и «изумруд», так что получается вроде детской тавтологии «масло масляное». Но если отбросить подобные суждения и обратить внимание на цветовую символику, то здесь есть над чем подумать: доминирующие цвета в рассказе – «белый» (снега Иванов называет «фарфоровыми») и «черный» (ночь, полынья). «Смарагдово-зеленый» цвет появится при первом описании полыньи, а в конце рассказа кровь окрасит снег (Богдан отрубит замерзшие пальцы). Зеленый цвет – промежуточный между холодными и теплыми, по цветовой символике он связан со смертью (см.: Керлот X. Э. Словарь символов. С. 551).] по краям, а снег, окружавший полынью, казался необычайно рыхлым, злым» (с. 278), затем, в пургу, «темная вода полыньи открылась у его ног» (с. 280). По «Соннику» Г. X. Миллера, «если вода мутная, вы будете в опасности и уныние займет место радости». [23] [Миллер Густавус Хиндман. Сонник или что происходит во сне. СПб., 1993. С. 80] По тому же «Соннику» – охота на уток есть знак резких перемен в жизни, [24] [Там же, С. 360] а по народному календарю, внезапное появление птиц на воде предвещает непогоду. [25] [Грушко Елена, Медведев Юрий. Словарь русских суеверий, заклинаний, примет и поверий. Нижний Новгород, 1995. С. 388] Все это и произойдет в природном ареале рассказа и в пространстве души его героя.

Вс. Иванов, предвидя недоуменный вопрос читателя о несезонном появлении селезня, отделывается неопределенностью: «Кому дано знать, как он попал, когда он попал на эту полынью?» (с. 278). В самом деле, объяснить появление селезня в тексте рассказа Вс. Иванова можно только сюжетно-мифологической необходимостью, а не соображениями «правды жизни». И чтобы у читателя не было других предположений, писатель быстро переводит изображение селезня в символический аспект: «Селезень в проруби чем-то напомнил ему (Богдану. – Э. М.) венчик, что надевают на лоб покойнику» (с. 281). А вслед за этим изображением и полынья трансформируется в знак смерти: «Она лежала такая же неподвижная и темная, как и раньше, так же нехотя принимая в себя снега. Не колышась, плыла она спокойно среди этих взбесившихся снегов, плыла настолько неподвижно, что даже не отражала ничего, как глаз мертвого» (там же). В том, что Богдан увидел в селезне венчик покойника, нет ничего странного; как замечает А. А. Коринфский в книге «Народная Русь», «сама смерть представлялась иногда суеверному воображению имеющею птичий лик». [26] [Коринфский А. А. Народная Русь. Смоленск, 1995. С. 507] Подобные совмещения облика птицы и смерти могли произойти благодаря древним толкованиям функций уток: [27] [Утка – один из элементов в цепевидной смерти Кощея. А по народным представлениям, «Кощей был одним из образов Смерти, которую изображали обычно в виде скелета» (Новичкова Т. А. Русский демонологический словарь. СПб., 1995. С. 275)] они помогали солнцу совершать ночной путь по водам подземного мира. [28] [Рыбаков Б. А. Язычество Древней Руси. М., 1988. С. 504] Этот солярный смысл отражается и в изображенной Вс. Ивановым картине солнечного утра после ночной метели как символе весенней победы не только в природе, но и в душе героя: «Тихий плеск послышался рядом – это селезень нырнул в полынью. Но он вскоре вынырнул, точно ему жалко было оставлять тепло и солнце, взглянул изумленно на человека и с громким криком уверенно и быстро поднялся вверх, пролетел над леском и понесся на холм, навстречу весеннему ветру» (с. 284).

В структуре рассказа важны оппозиции верха и низа, берега и воды, правого и левого, дня и ночи, весны и зимы.

Богдан идет на вечерку в Данилове «Лесок-ельничек (...) поднимался на холм бодрый, веселый, словно бы с пеньем. За холмом – поляна, а с краю ее – Данилово» (с. 278). Взбирание на холм, пишет Д. К. Зеленин, есть «магический символ господства над воздушным царством». [29] [Зеленин Д. К. Восточнославянская этнография. М., 1991. С. 390] Взобраться на холм Богдану не удалось, ибо «перед самым леском текла речка, занесенная пухлым снегом, убродная, словно стянула она со всей равнины на себя снега, будто нужно ей было прятать что-то драгоценное» (там же). Речка (вода) становится в рассказе Вс. Иванова емким символом смерти, концентрированным обозначением которого является полынья, «громадная, как большой двор», ее неожиданно увидел Богдан «влево от столбиков» занесенного снегом «мостика» (там же). Общеизвестно, что в славянских языках левая сторона оценивается как несчастливая. [30] [Иванов В. В., Топоров В. Я. Исследования в области славянских древностей. М., 1974. С. 269] Почувствовав угрозу смерти, Богдан попытался уйти от полыньи, «кинулся вперед, – вдруг темная вода полыньи открылась у его ног» (с. 280). Герой снова пробует выбраться на дорогу, но «сразу же спутался (...) и вот снова перед ним полынья» (с. 281). После многих безуспешных попыток уйти от нее Богдан осознает, что «куда бы он ни кидался, как бы ни бежал по сугробам, – везде под ногами обрушивались глыбы рыхлого снега, и вода открывалась ему» (там же).

«Погружение в глубины всегда предшествует подъему», – пишет К. Г. Юнг. [31] [Юнг К. Г. Указ. соч. С. 140] Вот и герой Вс. Иванова в определенный момент «вдруг почувствовал, что катиться в полынью не так страшно» (с. 283). С этого момента и стали происходить с Богданом не осознаваемые им перерождения, и селезень показался ему неким вещим знаком, «виденьем перед смертью» (там же). Архетипические символы, по К. Г. Юнгу, это «корреляты инстинктов (...) Через архетип инстинкт воспринимает самого себя». [32] [Руткевич А. М. К. Г. Юнг об архетипах коллективного бессознательного // Вопросы философии. 1988. № 1. С. 128] Пытаясь убить селезня, Богдан в конечном результате, на уровне интуиции, поймет, что не зло управляет миром, а добро. Вначале, когда селезень ночью во время пурги прибьется к нему, ища защиту, «огромная злость потрясла Богдана, он сунул руку за пазуху к ножу, но тут грудь его наполнилась каким-то кипящим теплом, тепло это хлынуло по рукам. (...) Небывалая доброта овладела всем Богданом» (там же). Новое состояние героя было связано и с новым пониманием смерти: к полынье его приводит боязнь за собственную жизнь (он бежал от Степкиного ножа), домой вернет новое осознание жизненного предназначения. Богдану «было непонятно, как он мог бояться своего села (...) как он мог думать о смерти, бежать куда-то, кого-то зря, точно свою смерть, бить... Он не знал еще, что будет делать теперь, но веселая уверенность наполняла его все крепче и крепче» (с. 284).

Знаком перерождения Богдана стала «неумелая улыбка» на его лице, непонятная ни самому герою, ни его матери. Улыбка соседствует с кровью (Богдан обрубил обмороженные пальцы на своей руке), ласковый голос сына соседствует со слезами матери, но, как бы там ни было, перерождение героя свершилось, а вместе с ним пришла и уверенность:
«– Теперь удача мне во всем, работать ли, еще что, а коли со Степкой резаться, – обязательно ему конец, мамка» (там же).

В финальной сцене рассказа появилась последняя мифологема: обрубание пальцев. В волшебных сказках по ним отличали истинных героев от ложных. Отрубленные пальцы свидетельствовали о том, что герои прошли испытание смертью и вернулись к людям, чтобы и их приобщить к новым нравственным ценностям. Подобная художественная модель реализована и в рассказе Вс. Иванова. В целом же рассказ «Полынья» оказывается развернутой иллюстрацией тезиса, заявленного в эпиграфе: «Жизнь, как слово, – слаще и горче всего» (с. 276). В этой диалектической сентенции спрессованы две проблемы: реальности и ее художественного воплощения. «Сладость и горечь» жизни постигает герой рассказа, а «муки творчества» – его автор. Мифологическая фабула и мифологические архетипы проецировались им на современность и выявляли некий «вечный» стереотип, дошедший до нас в классическом фольклоре: добро побеждает зло. Эта идейная формула была подхвачена классической литературой и спекулятивно распространилась в искусстве XX века, как и неомиф о том, что «красота спасет мир». Вс. Иванов в этом плане тоже был мифотворцем и достойным наследником указанных традиций.

Жизнь Варлама Шаламова – человека и писателя опровергала сентенцию Вс. Иванова, что «жизнь, как и слово, – слаще и горче всего». Бесчеловечный эксперимент, поставленный сталинской системой, обнаружил иллюзорность гуманистических идей, воспетых классиками. Шаламов считал, что теоретиком гуманизма был Белинский, а практиком – Лев Толстой. «Критик и писатель, – рассуждал Шаламов, – приучили поколения писателей и читателей русских к мысли, что главное для писателя – это жизненное учительство, обучение добру, самоотверженная борьба против зла». [33] [Вопросы литературы. 1989. № 5. С. 232] Но XX век показал, что идея «добро побеждает зло» – ложная идея. «Как только я слышу слово „добро", я беру шапку и ухожу», – говорил писатель. [34] [Там же. С. 233]

Рассуждая же об эстетических принципах «новой прозы», создателем которой и был Шаламов, писатель отмечал, что «в новой прозе – после Хиросимы, после самообслуживания в Освенциме и Серпантинной на Колыме, после войн и революций – все дидактическое отвергается. Искусство лишено права на проповедь. Никто никого учить не может, не имеет права учить». [35] [Там же. С. 241] Отвергает Шаламов и классический постулат: искусство отражает жизнь.

«Отражать жизнь? – спрашивал Шаламов и отвечал на поставленный вопрос: – Я ничего отражать не хочу, не имею права говорить за кого-то (кроме мертвецов колымских, может быть). Я хочу высказаться о некоторых закономерностях человеческого поведения в некоторых обстоятельствах не затем, чтобы чему-то кого-то научить. Отнюдь. Но я думаю, что каждый, кто читает мои рассказы, поймет всю тщету литературных усилий старых литературных людей и схем». [36] [Там же. С. 233]

В самом деле, на примере рассказа Шаламова «Утка» можно увидеть, как архетипические схемы корректируются, и весьма сильно, той кошмарной реальностью, в которой нет места гуманизму и таким нравственным категориям, как совесть, любовь к ближнему, добро. А новое содержание требовало и новой формы. «Писатель должен, – утверждал Шаламов, – уступить место документу и сам быть документальным. Это – веление века. (...) Проза будущего – это проза бывалых людей, а тратить время на выдуманные сложности, на сочиненные судьбы для иллюстрации толстовских идей – просто грешно. Тут все ложь, фальшь». [37] [Там же]

Итак, каковые требования к литературной форме «новой прозы» предъявляет Шаламов? Писатель не оставил развернутых обоснований новых эстетических принципов, тем не менее отдельные его рассуждения сохранились в эпистолярии. В 1991 году первую попытку обобщения теоретических высказываний Шаламова сделает М. Золотоносов. [38] [Золотоносов Михаил. Последствия Шаламова I Шаламовский сборник. Вып.1. С. 176–182] Однако до полного выявления эстетических позиций писателя еще далеко. Концептуально же, на уровне схемы, это выглядит так.

По Шаламову, литературная форма напрямую связана со взглядами писателя на человека. Горьковская концепция («Человек – это звучит гордо»), привитая советской литературе и насаждаемая в школах, не выдержала испытания. В XX веке, рассуждал Шаламов, «человек становится марионеткой „биологии" и социальных сил, играющих им. То есть упрощается жизнь – упрощается и литературная форма. Нет финалов с моралями – нельзя учить; нет героев и героики. Все бессмысленно и ничем не кончается. (...) Жизнь просто длится». [39] [Там же. С. 179]

Одним из основных эстетических приемов у Шаламова является лаконизм: лаконизм фразы и всего текста, отсутствие психологических описаний, констатация места действия минимальна, сообщения о поступках персонажей беспристрастны и эмоционально нейтральны.

В «Воспоминаниях (о Колыме)» Шаламов записывает: «"Писатели" с удручающей настойчивостью начиняют своих героев психологией, далекой от действительности, гораздо более усложненной. В человеке гораздо больше животного, чем кажется нам. Он много примитивнее, чем нам кажется. И даже в тех случаях, когда он образован, он использует это оружие для защиты своих примитивных чувств». [40] [Там же. С. 37] Таким образом, по Шаламову, корень зла находится в самом человеке, в не изжитых им биологических инстинктах, которые не очень-то далеко увели его от животного мира. Особенно наглядно это продемонстрировал лагерный быт.

В рассказе Шаламова «Утка» единоборство на равных ведут обессиленный человек и обессиленная птица. Экспозиция рассказа графически четкая, без изобразительных тропов: «Горный ручей был уже схвачен льдом, а на перекатах ручья уже вовсе не было. Ручей вымерзал с перекатов, и через месяц от летней, грозной, гремящей воды не оставалось ничего, даже лед был вытоптан, измельчен, раздавлен копытами, шинами, валенками. Но ручей был еще жив, вода в нем дышала – белый пар поднимался над полыньями, над проталинами» (кн. 1, с. 377).

Ср. с аналогичным описанием у Вс. Иванова: «С легким хрустом скользили его (Богдана. – Э. М.) каблуки по ледку дороги: хруст льда был рыхлый, весенний, и рыхлые шелковисто-белые облака были в огромном небе. Конец снеговины был занят легким синеватым ледком. (...) Лесок-ельничек был весь в снегу, в искрах, в фарфоровом блеске...» (с. 278) и т.д., 30 строк описания (у Шаламова – всего 7).

Принцип экономии словесного материала у Шаламова наглядно выразителен (по сравнению с аналогичным рассказом Вс. Иванова): если «Полынья» состоит из 394 строк типографского набора, то «Утка» содержит только 100.

Избранный Шаламовым лаконизм изложения приводит к отсутствию всяких ложных (с точки зрения писателя) красивостей: выражения типа «шелковисто-белые облака», «фарфоровый блеск», «смарагдово-зеленая вода» и проч. недопустимы в его прозе. Отсутствие же пространных описаний природы было связано, очевидно, еще и с тем, что Шаламов (по наблюдениям И. Сиротинской) «не любил природу. Было какое-то глазное, рассудочное общение с ней». [41] [Там же. С. 140] И это тоже – трагический опыт Колымы, потому что любить природу можно только тогда, когда ощущаешь себя частью ее, чувствуешь «свою связь с небом и землей», [42] [Там же] а Колыма не давала этого ощущения. Зэки и по земле передвигались, смотря себе под ноги. Самым страшным временем года для колымчан была зима; для них она являлась не мифологическим символом смерти, а реальной ее угрозой: «ручей вымерзал с перекатов», «утка умирает в полынье, человек в бараке». Но даже эта медленная смерть осознается героем рассказа «Утка» как вариант жизни, и птицу он ловит для того, чтобы продлить ее. Он хотел «отнести эту утку в подарок десятнику, и тогда десятник вычеркнет человека из зловещего списка, который составлялся ночью. Об этом списке знал весь барак, и человек старался не думать о невозможном, о недоступном, как бы избавиться от этапа, как бы остаться здесь, на этой командировке. Здешний голод можно было еще терпеть, а человек никогда не искал лучшего от хорошего» (кн. 1, с. 378).

Охота на птицу изображена у Шаламова прямо противоположно аналогичному описанию в «Полынье» Вс. Иванова, у которого герой полон сил, да и «селезень, словно смеясь над смущенно остановившимся человеком, весело поныривая, плыл вдоль полыньи» (с. 278). У Шаламова же с самого начала человек изображен смертельно усталым, а «обессилевшая утка-нырок» не «приводнилась», «не села», а «шлепнулась в воду» (кн. 1, с. 377). И далее Шаламов констатирует: «У нее не было сил летать. Стопудовая тяжесть крыльев гнула ее к земле, но на воде она нашла опору, спасенье – вода на полыньях показалась ей живой рекой» [43] [Здесь, возможно, у Шаламова невольно возникла метафорическая параллель с мифологической оппозицией живой и мертвой воды] (там же).

Человек и птица у Шаламова уравнены не только по физическим возможностям, но и по надежде на спасение: утке «вода на полыньях показалась (...) живой рекой», человек же «увидел утку давно и следил за ней с тайной надеждой, и вот надежда сбылась – утка опустилась на лед». Утке простительно было надеяться на спасение, но опытному зэку непростительно: уж кто-кто, а он на собственном опыте и примере других колымчан должен был знать, насколько эфемерны надежды в лагерном быту. Рассказ Шаламова – одна из иллюстраций этого опыта.

Смертельный поединок человека и птицы оборвала ночь, и «была пора возвращаться в барак с неудачной охоты, случайной охоты. Человек пожалел, что потратил силы на это безумное преследование» (кн. 1, с. 378). Но оказывается, пожалел не только герой рассказа, чья надежда на освобождение от этапного списка не сбылась. Пожалел и десятник, «он тоже видел утку, видел охоту мертвеца за умирающей уткой» (кн. 1, с. 379) и тоже строил свои планы, как он преподнесет утку прорабу и тот «мог вычеркнуть десятника из списка – не того работягу, который поймал утку, а его, десятника» [44] [В рассказе «Жульническая кровь» Шаламов говорит, что подношения десятнику было обычным делом в лагерях, «десятник сам ждал взятки. Это был его постоянный и значительный доход» (кн. 2, с. 22)] (кн. 1, с. 379). Строил свои планы и прораб относительно поимки утки. «В окно он тоже видел начало охоты. Если утку поймают – плотник сделает клетку, и прораб отвезет утку большому начальнику, вернее его жене, Агнии Петровне. И будущее прораба обеспечено» (там же).

Цепевидная композиция рассказа Шаламова выявляет еще один архетип поведения людей: как только люди отрываются от реальности, каждый раз это оборачивается неудачей. В обобщенной форме этот архетип зафиксирован в бытовой сказке «Мужик и заяц»: «Бедный мужик, идучи по чистому полю, увидал под кустом зайца, обрадовался и говорит: „Вот когда заживу домком-то! Возьму этого зайца, убью плетью да продам за четыре алтына, да на те деньги куплю свинушку..."» [45] [Сказки. Кн. 3. С. 377–378]. Фантазия героя сказки разыгралась настолько, что он поверил в нее, на радостях крикнул, «да так-то громко крикнул мужик, что заяц испугался и убежал, а дом со всем богатством, с женой и детьми пропал!» [46] [Там же, С. 378]

Крах иллюзий фиксирует и финал рассказа Шаламова, но не смех вызывает он, а горькие раздумья над непреодолимостью судьбы: «...утка осталась умирать в полынье. И все пошло так, как будто утка и не залетала в эти края» (там же).

В рассказе «Утка» Шаламов очищает миф от дидактики, но сохраняет формулу мифа, заставляя его работать с новым подтекстом. Суть же мифологического архетипа, увиденного писателем в суровой реальности, заключается в том, что люди XX века в отличие от своих предшественников сознательно убивали свое будущее. В космогонических мифах птицы чаще всего осознавались демиургами, [47] [См.реализацию подобного мифологического архетипа в повести Ч. Айтматова «Пегий Пес, бегущий краем моря»] из снесенных ими яиц рождались жизнь и мир в целом. [48] [Более подробно об этом см.: Шахнович М. И. Мифы о сотворении мира. М., 1969. С. 18–23]. У Шаламова же – «утка осталась умирать в полынье».

Казалось бы, все колымские рассказы Шаламова (и рассказ «Утка» тоже) беспросветны, трагичны, иллюзии относительно победы добра над злом развеяны. Но, как верно отмечает В. Есипов, при всей трагичности его философия одновременно и «целительна: не может не пережить катарсиса человек, глубоко прочувствовавший произведения Шаламова». [49] [Есипов Валерий. «Выбудете гордостью России...» // Шаламов Варлам. Четвертая Вологда. Вологда, 1994. С. 4]. И в этом истинный смысл творчества писателя: отрицая ложногуманистические традиции русского классического и советского искусства, Шаламов возвращался к вечным (но пока что недостижимым) ценностям взаимопонимания и сострадания.