ДОСТОЕВСКИЙ, Б. Л. ПАСТЕРНАК, В. Т. ШАЛАМОВ: СКРЕЩЕНЬЕ СУДЕБ, ПОЭТИЧЕСКИХ МОТИВОВ, МЕТАФОР
(I. «ВОЗДУХ» И РАБОТА НА «ЧИСТОМ ВОЗДУХЕ»)

Судьбы писателей, принадлежащих к разным литературным поколениям, а то и разделенных большим временным расстоянием, как и мотивы их произведений, рифмуются, переплетаются, перекрещиваются, порой загадочно и странно. Вполне предсказуемо рифмуются биографии, ярко оттеняя временные и социально-психологические отличия, как например омский острог Достоевского и колымские прииски Шаламова, питая извечную русскую лагерную тему и иллюстрируя неугасающую актуальность национальной пословицы о суме и тюрьме.

Молодой поэт почти неизбежно начинает с подражания кумиру, испытывая его сильное влияние, от которого позднее избавляется, хотя и продолжает любить «учителя». Кумиром для Шаламова был Б. Л. Пастернак, о чем он охотно и подробно рассказывал, в том числе в мемуарной статье «Кое-что о моих стихах»: «Я прочитывал не только стихи Пастернака, но и всех тех, которые участвовали с ним в ранних изданиях. (...) Впечатление подлинной новизны, открытия нового мира в «Сестре моей жизни» и в «Темах и вариациях» сохранялось неизменно. И «Лейтенант Шмидт», и «1905 год» – все принималось мной безоговорочно. (...) Это был самый подлинный поэт. (...) В тридцатые годы написано мною несколько десятков стихотворений. Стихи не сохранились. Думаю, что они испытали влияние Пастернака. Это влияние тем более было опасно, что оно переплеталось, сливалось с влиянием на меня поэта, с которым я только что познакомился, был увлечен его секретами очень сильно. Это был Иннокентий Анненский». [1] [Шаламов В. О литературе: Письма и стихи / Публ. Ю. Шрейдера // Возвращение. М., 1991. Вып. 1. С. 292–293.]

Шаламов так завершает рассказ о своей «литературной учебе»: «Вот с этой любовью к Анненскому и Пастернаку я и уехал на Дальний Север». [2] [Шаламов В. О литературе: Письма и стихи / Публ. Ю. Шрейдера // Возвращение. М., 1991. Вып. 1. С. 293.]

Понятно, Шаламов уехал на Север не по доброй воле за длинным рублем или в поисках приключений и экзотических впечатлений, а на очень долгий срок, и там ему на несколько лет пришлось выкинуть из памяти многое, в том числе и стихи. Но как только забрезжил свет свободы, узник Колымы страстно возжелал прорвать кольцо отчуждения, решительно «переменить участь».

Вот он и посылает, не очень даже надеясь на ответ, тетрадь своих произведений тому поэту, которого он боготворил и чьи стихи твердил, начиная свою тюремно-лагерную жизнь. [3] [С тетрадью Шаламов переслал и записку: «Это лишь скромное свидетельство моего бесконечного уважения и любви к поэту, стихами которого я жил в течение двадцати лет» (Переписка Бориса Пастернака. М., 1990. С. 526).] Но ответ пришел. Благодаря Пастернака за «чудесное летнее письмо», Шаламов признается: «Я ведь не так уж ждал и ответа. Я послал их (свои произведения. – В. Т.) потому, что в жизни есть всегда какое-то неисполненное обещание, несделанный поступок, неосуществленное намерение и боязнь раскаяния в том, что обещание, поступок, намерение – не выполнено». Это был «долг перед собственной совестью». [4] [Переписка Бориса Пастернака. М., 1990. С. 533.]

Ответ Пастернака ни в коей мере не был случайным – с удивительным сердечным тактом он протянул руку страдающему собрату, который неоднократно вспоминал о том, как проехал с немалыми приключениями за этим письмом полторы тысячи километров в трескучие пятидесятиградусные якутские морозы, и воспроизвел все мгновения удивительной экспедиции в рассказе «За письмом» (1966) с весьма редким для писателя благополучным концом: «...я постучал в квартиру, вошел, и мне подали в руки письмо, написанное почерком мне хорошо известным, стремительным, летящим и в то же время четким, разборчивым.

Это было письмо Пастернака». [5] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. М., 1989. С. 463.]

Закономерным явилось и то, что Пастернак посылает Шаламову рукопись романа «Доктор Живаго» и получает от него замечательные по глубине и тонкости критического анализа письма с подробным разбором идеологии, мотивов, характеров, языка и художественных «частностей» произведения. Естественно и то, что в период работы Пастернака над романом и другими поздними произведениями он часто обращается к творчеству Достоевского, а автор «Колымских рассказов» то и дело перечитывает «Записки из Мертвого дома».

Не все, однако, если пристальнее взглянуть на проблему, выстраивается и укладывается в удобные и уютные схемы, лишний раз иллюстрирующие традиционные, клишированные тезисы о вечной современности классики, о прогрессивном развитии гуманистических классических традиций, о добре, в конечном счете побеждающем зло, о постепенном преодолении тоталитарных тенденций, – преодолении, предполагающем просвещение и возрождение в процессе свободной художественной деятельности и в полном согласии с заветами Пушкина, Достоевского, Толстого и Чехова. Напротив, постоянно сталкиваешься с такими взрывными, «фраппирующими» высказываниями (у Шаламова очень часто, у Пастернака – гораздо реже), которые иногда достигают прямо-таки нигилистических высот.

Шаламов с большим удовлетворением писал в воспоминаниях о Пастернаке: «Мне было радостно найти в Пастернаке сходное понимание связей искусства и жизни. Радостно было узнать: что копилось в моей душе, в моем сердце понемногу, что откладывалось как жизненный опыт, как личные наблюдения и ощущения, – разделяется и другим человеком, бесконечно мною уважаемым. (...) Совпадение взглядов было удивительным»; «Мне было легко и радостно узнать, что по целому ряду вопросов мы держимся одинаковых взглядов. Так и должно было быть, иначе – что бы меня заставило желать личной встречи?». [6] [Воспоминания о Борисе Пастернаке. М., 1993. С. 608, 611.] Полагаю, что Шаламов преувеличивает сходство взглядов. Они очутились на соседних строках книги Рока только в 1950-х гг., а до тех пор находились на разных ее страницах, в разных главах, а то и томах. Слишком уж различны их жизненные и литературные биографии, родословные и окружение, вкусы, привычки, симпатии; очень несхожи и характеры. Отсюда и очень разное отношение к прошлой культуре и – особенно – к русской классике.

Для Пастернака было характерно органическое усвоение многообразного культурного наследия прошлого, интенсивное и систематическое, чему во многом способствовала творческая, духовная атмосфера семьи, учеба в Германии и непосредственные, личные впечатления от встреч с такими властителями дум и дерзкими новаторами, какими были Толстой, Блок, Скрябин, Рильке, и с такими художниками-современниками, как Маяковский, Ахматова, Цветаева, Мандельштам. Пастернак-художник естественно врос в мировую культуру прошлого – Шекспир, Гете, Пруст, Шопен и Брамс значили для него нисколько не меньше, чем Пушкин, Толстой, Чехов, Скрябин. Мир, положим, резко пошатнулся в XX столетии, но не погиб, выстоял. Прошла генеральная репетиция Апокалипсиса, но премьеру отложили.

Великие русские художники были, в глазах Пастернака, если воспользоваться словами А. М. Ремизова, создателями русской Библии – гениальными творцами и пророками, вечными спутниками, маяками в густейшем тумане и кромешной тьме. Время лишь ярче подчеркнуло глубокий художественный смысл творений Пушкина, Тютчева, Лермонтова, Достоевского, Толстого, Чехова. Бесспорно, у Пастернака были здесь свои задушевные симпатии и предпочтения. Они сказались довольно ясно в одной из дневниковых записей доктора Живаго, в которой Пушкин и Чехов противопоставляются Гоголю, Достоевскому и Толстому: «Изо всего русского я теперь больше всего люблю русскую детскость Пушкина и Чехова, их застенчивую неозабоченность насчет таких громких вещей, как конечные цели человечества и их собственное спасение. Во всем этом хорошо разбирались и они, но куда им было до таких нескромностей, – не до того им и не по чину! Гоголь, Толстой, Достоевский готовились к смерти, беспокоились, искали смысла, подводили итоги, а эти до конца были отвлечены текущими частностями артистического призвания, и за их чередованием незаметно прожили жизнь как такую же личную, никого не касающуюся частность, и теперь эта частность оказывается общим делом и, подобно снятым с дерева дозревающим яблокам, сама доходит в преемственности, наливаясь все большею сладостью и смыслом». [7] [Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 283. Далее при ссылках на это издание тома и страницы указываются в тексте статьи.]

Такого рода суждения, кстати, были весьма симпатичны Шаламову, хотя он, возможно, и считал их слишком мягкими. [8] [Ср. в статье «(О моей прозе)»: «Конечно, Чехов большой писатель, но он не пророк – отходит, стало быть, от русской традиции, и сам себя чувствует неловко в общении с такими горлопанами, как Лев Толстой и Горький. Чехов – не горлопан, вот в чем беда» (Шаламов В. «Новая проза» / Публ. И. П. Сиротинской // Новый мир. 1989. № 12. С. 62).] Действительно, свою личную симпатию к Пушкину и Чехову Пастернак высказывает в очень мягкой, деликатной форме, нисколько не стремясь принизить творчество Гоголя, Достоевского, Толстого, этих великих моралистов, проповедников, «учителей». Предпочтения ни в коей мере не разрушают идеального и идеализированного образа русской классической литературы, но вносят некоторые дополнительные живые краски. Фундамент монолитен, прочен, без единой трещины. И в этом пантеоне центральной фигурой является фигура Л. Н. Толстого, неотделимая в памяти Пастернака от личных отроческих впечатлений и тесно связанная с образом отца, иллюстрировавшего произведения боготворимого им писателя.

Тяга Пастернака к Толстому была постоянной и неодолимой. Философия истории, концепция исторического развития человечества Пастернака в немалой степени отталкивалась от философии истории, развернутой в эпопее «Война и мир», стала ее продолжением, на что прямо обращается внимание в тексте романа «Доктор Живаго» (мысли главного героя об истории и философии истории Толстого, растительном царстве, революциях и духе ограниченности, фанатизме): «Толстой не довел своей мысли до конца, когда отрицал роль зачинателей за Наполеоном, правителями, полководцами. Он думал именно то же самое, но не договорил этого со всей ясностью. Истории никто не делает, ее не видно, как нельзя увидеть, как трава растет. Войны, революции, цари, Робеспьеры – это ее органические возбудители, ее бродильные дрожжи. Революции производят люди действенные, односторонние фанатики, гении самоограничения. Они в несколько часов или дней опрокидывают старый порядок. Перевороты длятся недели, много годы, а потом десятилетиями, веками поклоняются духу ограниченности, приведшей к перевороту, как святыне» (3, 448).

Пастернак стремился остаться в романе верным одному очень важному толстовскому «принципу». Он говорил Шаламову: «Единство нравственного и физического мира в «Докторе Живаго» – это от Толстого, это его принцип». [9] [Воспоминания о Борисе Пастернаке. С. 618.]

Пастернак стремился понять истинный смысл огромного явления «Лев Толстой», найти точные и всеохватывающие формулы и определения. Одно из самых глубоких (пожалуй, даже итоговых) суждений о том, что Пастернаку было особенно важно и дорого в творчестве Толстого, находим в письме к Н. С. Родионову от 27 марта 1950 г.: «...главное и непомернейшее в Толстом, то, что больше проповеди добра и шире его бессмертного художнического своеобразия (а может быть, и составляет именно истинное его существо), – новый род одухотворения в восприятии мира и жизнедеятельности, то новое, что принес Толстой в мир и чем шагнул вперед в истории христианства, стало и по сей день осталось основою моего существования, всей манеры моей жить и видеть. Я думаю, что я в этом отношении не одинок, что в таком положении находятся люди из лагеря, считающегося нетолстовским, то есть я хочу сказать, что, вопреки всем видимостям, историческая атмосфера первой половины ХХ-го века во всем мире – атмосфера толстовская» (5, 486).

В «Людях и положениях» (1957) Пастернак чрезвычайно интересно размышляет об оригинальности Толстого («парадоксальности достигавшей») и о двигавшей им страсти как о важнейших и глубоко индивидуальных свойствах его личности и творчества: «Он всю жизнь, во всякое время обладал способностью видеть явления в оторванной окончательности отдельного мгновения, в исчерпывающем выпуклом очерке, как глядим мы только в редких случаях, в детстве, или на гребне всеобновляющего счастья, или в торжестве большой душевной победы.

Для того чтобы так видеть, глаз наш должна направлять страсть. Она-то именно и озаряет своей вспышкой предмет, усиливая его видимость.

Такую страсть, страсть творческого созерцания, Толстой постоянно носил в себе. Это в ее именно свете он видел все в первоначальной свежести, по-новому и как бы впервые. Подлинность виденного им так расходится с нашими привычками, что может показаться нам странной. Но Толстой не искал этой странности, не преследовал ее в качестве цели, а тем более не сообщал ее своим произведениям в виде писательского приема» (4,323). Изящно сформулированные мысли, из которых, между прочим, следует и то, что ориентация на Толстого-художника может быть только свободной (как и обстоит дело в «Детстве Люверс», 1922); подражание же Толстому непродуктивно – нельзя успешно воспроизводить «писательские приемы», родившиеся спонтанно в те особенные мгновения, которые иначе чем озарением, высшим напряжением страсти, экстазом и не назовешь.

О Достоевском Пастернак высказывался реже, – не столь торжественно, как о Толстом, и больше по поводу, не так задушевно, как о Чехове, но и не позволяя себе непочтительных критических реплик и не противопоставляя Достоевского Толстому, за одним исключением, весьма, однако, ярким и требующим пояснения. И. Берлин в своих мемуарах «Встречи с русскими писателями» (1981) приводит слова Пастернака о Достоевском и Чехове, его возражение А. А. Ахматовой: «...Ахматова как-то сказала мне, что она не могла понять, в чем причина этого культа Чехова: его мир бесцветен и уныл, в нем никогда не светит солнце, не сверкают мечи, все покрыто отвратительным серым туманом, – мир Чехова – это море грязи, в котором беспомощно барахтаются жалкие человеческие существа, это искажение жизни (я слышал однажды, как У. Б. Йетс высказывался в подобном же духе. «Чехов не знает ничего о жизни и смерти, – сказал он, – он не знает, что подножие небес полно лязгом скрещивающихся мечей»). Пастернак ответил, что Ахматова глубоко ошибается: «Скажите ей, когда увидите ее, – мы не можем свободно поехать в Ленинград, как, наверное, можете вы, – скажите ей от имени всех нас здесь, что все русские писатели обращаются к читателям с проповедью, даже Тургенев говорит нам, что время – великий исцелитель, и так далее в том же духе. Лишь один Чехов свободен от этого. Он – чистый художник – все растворено в искусстве. Он – наш ответ Флоберу». Он заметил далее, что Ахматова обязательно заговорит со мной о Достоевском, и будет нападать на Толстого. Но на самом деле Толстой прав в оценке Достоевского: «Его романы – это ужасная белиберда, невыносимая смесь шовинизма и истерической церковности, а Чехов... – скажите это Анне Андреевне от моего имени! Я очень ее люблю, но никогда не мог ни в чем ее убедить». [10] [Воспоминания о Борисе Пастернаке. С. 534–535. Увидев Ахматову в 1965 г. в Оксфорде уже после смерти Пастернака, Берлин не передал ей этих слов поэта. Завершая сюжет, он пишет: «А о Достоевском она действительно говорила мне со страстным восхищением» (Там же. С. 535).]

Слова о Достоевском сказаны Пастернаком несомненно в пику Ахматовой в ответ на провокационное суждение о Чехове и к тому же они отсылают к некоторым высказываниям Толстого, которые Пастернак вряд ли разделял (во всяком случае всецело). Толстой был кумиром и памятником, богом, общаться с которым предписывалось коленопреклоненно. И на расстоянии – сердечной близости здесь, кажется, не было. Достоевский, пожалуй, был Пастернаку ближе и религиозно-патриотическими воззрениями (понятно, без славянофильских крайностей), и художественной практикой, более соответствовавшей ритмам нового времени и воспринимавшейся как своего рода ранний и естественный предмодернизм. Казалось бы, это противоречит приводимым в тех же мемуарах Берлина восторженно-почтительным словам поэта о Толстом: «Пастернак рассказывал, что вырос в тени Толстого, с которым хорошо был знаком его отец. Поэт считал Толстого несравненным гением, более великим, чем Диккенс и Достоевский, – писателем ранга Шекспира, Гете и Пушкина. Отец, художник, взял его с собой в Астапово в 1910 году, чтобы взглянуть на Толстого на смертном одре. Сам он не мог критически относиться к Толстому – Россия и Толстой были нераздельны». [11] [Воспоминания о Борисе Пастернаке. С. 524.] Но как раз невозможность (табу, запрет) отнестись критически и говорит об отсутствии подлинной близости. И есть все основания утверждать, что в сознании Пастернака были нераздельны не только Россия и Толстой, но и Россия и Достоевский.

Насквозь книжный Петербург ранней прозы Пастернака вырос из мифического образа города, главными создателями которого были Пушкин, Гоголь, Достоевский, Блок, Белый. [12] [Отвечая А. Белому, Пастернак писал 12 ноября 1930 г.: «Все последние дни вспоминаю Ваш «Петербург» и министров из «Зап(исок) чудака». Какая страшная Немезида, уловленная уже Достоевским. И ведь Ваши и его (Дост(оевского)) фантасмагории превзойдены действительностью. Теперь пойми, что двойник, что подлинник в планах, а ведь дальше будет еще непонятней» (5,314).] Ключевая фигура в этом по необходимости сокращенном списке – Достоевский. Петербург – мегаполис, пахнущий страницей Достоевского: «Да, очень может быть, что он попахивал страницей Достоевского, ибо страницы Достоевского хранили его, – ибо этим страницам не существовать бы – не обладай художник вкусом и не измерь он удельный вес дыхания туманов петроградских болот...» (4, 472). Это литература, ставшая давно уже реальнее всякой реальности, как стала реальностью Петербурга Прекрасная Дама Блока, возникшая из Достоевских болотных туманов: «Но Прекрасную Даму, т. е. русскую Богородицу в почитании обрусевшего европейца, или офранцуженного дворянства, или российской прибалтийской столицы, впитавшей в себя блага нового франц(узского) или нем(ецкого) иск(усства), – эту Даму и вообще этот настой рыцарства на достоевск(их) кварталах Петербурга выдумал Блок, это его поэтич(еская) идея и концепция, она реалистически уместна, без нее действительность тех лет и мест осталась бы без выраженья» (4, 706).

Петербург и Россию населили подпольные герои произведений Достоевского, разыгрывающие «роли» Ставрогина, Кириллова, Петра Верховенского (4, 484). Да и поэт Маяковский, по мнению Юрия Живаго, вполне вписывается в галерею бунтующих героев Достоевского: «Это какое-то продолжение Достоевского. Или, вернее, это лирика, написанная кем-то из его младших бунтующих персонажей, вроде Ипполита, Раскольникова или героя «Подростка». Какая всепожирающая сила дарования! Как сказано это раз навсегда, непримиримо и прямолинейно! А главное, с каким смелым размахом шваркнуто это все в лицо общества и куда-то дальше, в пространство!» (3, 175–176). [13] [Это же и суждения самого Пастернака. В «Охранной грамоте» (1931) в связи с Маяковским Пастернак пишет о городе Пушкина – Достоевского – Белого: «Он видел под собою город, постепенно к нему поднявшийся со дна «Медного всадника», «Преступления и наказания» и «Петербурга», город в дымке, которую с ненужной расплывчатостью звали проблемою русской интеллигенции, по существу же в дымке вечных гаданий о будущем, русский необеспеченный город девятнадцатого и двадцатого столетья» (4, 224). А в книге воспоминаний «Люди и положения» Пастернак сравнивает Маяковского с героями Достоевского: «И мне сразу его решительность и взлохмаченная грива, которую он ерошил всей пятерней, напомнили сводный образ молодого террориста-подпольщика из Достоевского, из его младших провинциальных персонажей» (4, 334).]

Чрезвычайно высоко ценил Пастернак Достоевского-художника, даже не героев, не сюжеты, не идеи, а именно его искусство: «Присутствие искусства на страницах «Преступления и наказания» потрясает больше, чем преступление Раскольникова» (3, 279). Романы Достоевского по трагическому накалу, считал Пастернак, сравнимы лишь с трагедиями Шекспира; «Преступление и наказание» представляет собой русскую самобытную параллель «Макбета» – мысль, неоднократно мелькавшая во время перевода им трагедии: «Трагедия «Макбет» с полным правом могла бы называться «Преступлением и наказанием». Я не мог отделаться от параллелей с Достоевским, когда переводил ее»; «Убийство дело отчаянное, опасное. Перед его совершением надо все тщательно обдумать, предусмотреть все возможности. Шекспир и Достоевский, думающие за своих героев, наделяют их даром предвидения и воображением, равным их собственному. Способность к своевременному уточнению частностей здесь одинаковая у авторов и их героев. Это двойной, повышенный реализм детектива или уголовного романа, осторожный, оглядывающийся, как само преступление.

Макбет и Раскольников не природные злодеи, не преступники от рождения. Преступниками делают их ложные, головные построения, шаткие, ошибочные умозаключения.

В одном случае толчком, отправной точкой служит предсказание ведьм, зажигающее в человеке целый пожар честолюбия. В другом – слишком далеко зашедшее нигилистическое допущение, что если Бога нет, то все дозволено, а значит, и совершение убийства, ничем существенным не отличающееся от любого другого человеческого действия или поступка» (4, 428). Пастернак относил Достоевского к небольшой когорте гениальных национальных художников, великих послов русской культуры в мире; его романы, как и поэзия Блока и музыка Скрябина, – это «повод для вечных поздравлений, олицетворенное торжество и праздник русской культуры» (4, 308). [14] [О. Карлайл Пастернак говорил: «Достоевский и Толстой не были только романистами. Блок не был только поэтом. В нашей литературе – в мире общих мест, условностей, установившихся репутаций – они были тремя голосами, которые говорили потому, что им было что сказать... и они прозвучали как гром» (Воспоминания о Борисе Пастернаке. С. 653).]

Особенно часто Пастернак обращался к романам Достоевского в годы работы над «Доктором Живаго». В письме к О. М. Фрейденберг от 13 октября 1946 г. он среди главных своих ориентиров называет романы Диккенса и Достоевского: «...хочу дать исторический образ России за последнее сорокапятилетие, и в то же время всеми сторонами своего сюжета, тяжелого, печального и подробно разработанного, как, в идеале, у Диккенса или Достоевского, – эта вещь будет выражением моих взглядов на искусство, на Евангелие, на жизнь человека в истории, и на многое другое» (5, 453). В письме к 3. Ф. Руофф от 16 марта 1947 г. Пастернак уточняет: «По духу это нечто среднее между «Карамазовыми» и «Вильгельмом Мейстером» (5,461). Сюжетные параллели с эпизодами романа «Братья Карамазовы» Пастернак фиксирует в черновых набросках к «Доктору Живаго» (3, 624). Очевидна психологическая близость главной героини романа Пастернака героиням Достоевского (в меньшей степени – Тургенева). Он так говорил о судьбе Лары: «...у нее будет большое чувство, очень трагическое, и не потому трагическое, что оно будет без взаимности, но просто так все рушится, разбивается. Вот так у Достоевского бывает, трагическое, потому что обстановка такая, все кругом рушится, падает». [15] [Воспоминания о Борисе Пастернаке. С. 572. Летом 1943 г., предваряя чтение отрывков из своего перевода трагедии Шекспира «Антоний и Клеопатра», Пастернак говорил: «Сама Клеопатра – это Настасья Филипповна античности. Все трагически спуталось, и только смерть распутывает, разрубает концы» (Пастернак Е. Борис Пастернак: Материалы для биографии. М., 1989. С. 563).]

Наконец, памфлетно-карикатурная фигура третьестепенного персонажа романа Максима Аристарховича Клинцова-Погорельских, «экстремиста-максималиста во всем: в вопросах жизни, политики и искусства», – просто цитата из романов Достоевского. Речи этого провинциального Робеспьера-Нечаева доктор Живаго, как обычно, прямо выражая точку зрения автора, оценивает так: «Все это напоминало что-то давно знакомое. В духе такого радикализма говорили нигилисты прошлого века и немного спустя некоторые герои Достоевского, а потом совсем недавно их прямые продолжения, то есть вся образованная русская провинция, часто идущая впереди столиц благодаря сохранившейся в глуши основательности, в столицах устаревшей и вышедшей из моды»; «Опять запахло Петенькой Верховенским, не в смысле левизны, а в смысле испорченности и пустозвонства» (3, 161–162). Приводится в романе и образчик речей экстремиста – повторение повторений монологов Петра Верховенского, скучного и рождающего отвращение радикального пустозвонства: «То, что вы зовете развалом, такое же нормальное явление, как хваленый ваш и излюбленный порядок. Эти разрушения – закономерная и предварительная часть более широкого созидательного плана. Общество развалилось еще недостаточно. Надо, чтобы оно распалось до конца, и тогда настоящая революционная власть по частям соберет его на совершенно других основаниях». Характерна реакция Живаго на эти глупые и к тому же совершенно литературные слова, зловеще прозвучавшие на фоне всеобщего распада: «Юрию Андреевичу стало не по себе. Он вышел в коридор» (3, 163). В черновых набросках к роману герой, размышляя о революции, вспоминает пророческий роман Достоевского: «...они стали пугачевцами, чтобы взбунтовать страну ничего общего с марксизмом не имеющим кличем «Грабь награбленное» и проч(ими) лозунгами, еще предсказанными в «Бесах» (3, 637). В «Людях и положениях» Пастернак писал, что его близкий друг, грузинский поэт П. Яшвили, погибший в страшной мясорубке, «уже ничего не понимал, как колдовством оплетенный шигалевщиной тридцать седьмого года» (4,332). А. К. Гладкову запомнился горячий монолог Пастернака во время встречи с ним осенью 1937 г. на Гоголевском бульваре в Москве: «Говорил он один, а я молчал, смущенный неожиданной горячностью его монолога, который он вдруг оборвал чуть ли не на полуслове. Только что в Москве пронесся слух о трагической гибели П. Яшвили. Б. Л. был взволнован и вспоминал Достоевского. Помню фразу о Шигалеве». [16] [Воспоминания о Борисе Пастернаке. С. 323.]

В «чудесном» письме к Шаламову от 9 июля 1952 г. Пастернак в сжатом очерке советской литературы 1920-х гг. сказал о прозе Л. М. Леонова тех лет: «...Леонов считал, что можно быть последователем Достоевского, ограничиваясь внешней цветистостью якобы от него пошедшего слога» (5,498). Таким внешним, «орнаментальным» последователем Достоевского Пастернак никогда не был, даже в своих ранних прозаических опытах. Образы и символы Достоевского стали органичной частью стиля Пастернака – прозаика, поэта, переводчика, критика. Не было ни подражания, ни влияния – просто все впитывалось с воздухом эпохи. Без Достоевского невозможен символ веры Пастернака – образцовая, идеальная, праздничная, неизбежно мифологизированная великая русская литература. Потому-то весьма редкие у него критические реплики, как правило, были дипломатичными, корректно сформулированными, с непременным указанием на сугубо личный характер суждений. 

* * *

Шаламов, переживший лагерный опыт, вернувшийся в нормальную жизнь из ледяных кругов колымского ада и очень там ожесточившийся, в миф о великой русской гуманной литературе отказывался верить. Более того, он с какой-то неугасимой яростью стаскивает с пьедестала некоторых очень авторитетных властителей дум, бранясь и проклиная их, сбивших с толку своей фальшивой гуманистической проповедью несколько поколений русских читателей, которые слепо уверовали в эти идеалы. Шаламов при этом нисколько не стесняется в выборе выражений, особенно в некоторых письмах. В письме к Ю. А. Шрейдеру (без даты) он с обычной, ставшей нормой, резкостью клеймит главную беду русской литературы: «Я не апостол и не люблю апостольского ремесла. Беда русской литературы в том, что в ней каждый мудак выступает в роли учителя жизни, а чисто литературные открытия и находки со времен Белинского считаются делом второстепенным». [17] [Шаламов В. О литературе: Письма и стихи. С. 279. Аналогичные мысли часто встречаются в произведениях Шаламова. Так, в рассказе «Галина Павловна Зыкова» говорится: «Несчастье русской литературы (...) в том, что она лезет в чужие дела, направляет чужие судьбы, высказывается по вопросам, в которых она ничего не понимает, не имея никакого права соваться в моральные проблемы, осуждать, не зная и не желая знать ничего» (Шаламов В. «Новая проза». С. 27).] В письме к нему же от 24 марта 1968 г. Шаламов рассуждает в том же духе, и его оценки не просто преувеличенны, но откровенно утрированны: «Критик и писатель приучили поколения писателей и читателей русских к мысли, что главное для писателя – это жизненное учительство, обучение добру, самоотверженная борьба против зла. (...) Русская литература второй половины девятнадцатого века (...) хорошо подготовила почву для крови, пролитой в XX веке на наших с Вами глазах». [18] [Шаламов В. О литературе: Письма и стихи. С. 281.]

В одном из самых мрачных и безысходных рассказов Шаламова («Боль», 1967) повествуется о том, как «обманула» великая русская гуманистическая культура героя, носящего фамилию одного из довольно известных радикальных публицистов XIX в. Шелгунова. Он «с детских лет жил книгами и для книг; книголюб и книгочей, он всосал русскую культуру с молоком матери. Девятнадцатый век, золотой век человечества, формировал Шелгунова.

Делись знанием. Верь людям, люби людей – так учила великая русская литература, и Шелгунов давно чувствовал в себе силы возвратить обществу полученное по наследству. Жертвовать собой – для любого. Восставать против неправды, как бы мелка она ни была, особенно если неправда – близко». И он упорно «не хотел верить, что девятнадцатый век обманул его». [19] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 451.] Шелгунову суждено было стать незаменимым «романистом» у уголовного авторитета Короля, снисходительно одобрившего его искусство рассказчика: «Хорошо похавали культуры». [20] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 452.] Шелгунов становится жертвой жестокой и циничной пьесы, разыгранной блатным режиссером Королем в «подземном аду» с непременной женской фотографией для «сеанса» и подстроенным самоубийством жены, с элементами сюжета уголовного «романа» «Анна Каренина» [21] [Шаламов в мастерском очерке «Как тискают романы» иронично пересказывает эту импровизацию, заодно высмеивая мелодраматические драматизации романа на советской сцене: «Анна Каренина переделана блатными романистами точь-в-точь, как это сделал в своей инсценировке Художественный театр. Вся линия Левина – Кити была отметена в сторону. Оставшись без декораций и с измененными фамилиями героев – производила странное впечатление. Страстная любовь, возникающая мгновенно. Граф, тискающий (в обычном значении этого слова) героиню на площадке вагона. Посещение ребенка гулящей матерью. Загул графа и его любовницы за границей. Ревность графа и самоубийство героини. Только по поездным колесам – толстовской рифме к вагону из «Анны Карениной» – можно было понять, что это такое» (Шаламов В. Левый берег. М, 1989. С. 537). Роман умер, был убежден Шаламов, но роман жив и будет жить, доколе существует криминальный мир. Шаламов использует в своих произведениях приемы «романной» техники, хотя, конечно, его проза кардинально отлична от бульварных, упрощенных импровизаций уголовных «романистов», поэтику которых он блестяще охарактеризовал в упомянутом очерке: «Понятие «романа» достаточно широко. Оно включает в себя различные прозаические жанры. Это и роман, и повесть, и любой рассказ, подлинный и этнографический очерк, и историческая работа, и театральная пьеса, и радиопостановка, и пересказанный виденный кинофильм, возвратившийся с языка экрана к либретто. Фабульный каркас переплетен собственной импровизацией рассказчика, и в строгом смысле «роман» есть творение минуты, как театральный спектакль. Он возникает один-единственный раз, делаясь еще более эфемерным и непрочным, чем искусство актера на сценических подмостках, ибо актер все же придерживается твердого текста, данного ему драматургом. В известном «театре импровизации» импровизировали гораздо меньше, чем это делает любой тюремный или лагерный «романист» (Там же. С. 540). В очерке немало и других тонких наблюдений над криминальной психологией творчества, тесно связанной с особенностями «тюремного времени», в строгом регламенте которого «скрыто некое музыкальное начало, некий ровный ритм тюремной жизни, вносящий организующую струю в тот поток индивидуальных душевных потрясений, личных драм, внесенных извне, из шумного и разнообразного мира за стенами тюрьмы» (Там же. С. 534).] – жуткий лагерный двойник (римейк) «Сирано де Бержерака» Ростана: «Сцена Сирано, Кристиана и Роксаны, разыгранная в девятом кругу ада, почти что на льду Дальнего Севера. Шелгунов поверил блатарям, и они заставили его убить свою жену собственными руками». [22] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 456.]

В карандашной черновой рукописи недатированной статьи, условно названной публикатором Ю. А. Шрейдером «(О «новой прозе»)», Шаламов выносит приговор этой обманувшей и предавшей литературе, – приговор, не подлежащий обжалованию: «Русские писатели-гуманисты второй половины XIX века несут на душе великий грех человеческой крови, пролитой под их знаменем в XX веке. Все террористы были толстовцы и вегетарианцы, все фанатики – ученики русских гуманистов.

Этот грех им не замолить. От их наследия новая проза отказывается.

На той братской могиле, которая вырыта, забит осиновый кол. И, оглядываясь, порой мы смотрим на все, что попадает в тень от этого столба, и это все отвергаем». [23] [Шаламов В. О литературе: Письма и стихи. С. 289.]

Подноготная столь яростной атаки на невинный, идеалистический девятнадцатый век понятна, ясно обозначена Шаламовым, и, тем не менее, безоглядность эмоционального порыва, какая-то глубокая и непреходящая боль, питающая общее пессимистическое миросозерцание, поражают: «Я не верю в литературу. Не верю в ее возможность по исправлению человека. Опыт гуманистической русской литературы привел к кровавым казням двадцатого столетия перед моими глазами»; «Я не верю в возможность что-нибудь предупредить, избавить от повторения. История повторяется. И любой расстрел тридцать седьмого года может быть повторен» («(Из черновых записей 70-х годов)»). [24] [Шаламов В. «Новая проза». С. 3.] Впрочем, полагал Шаламов, логичнее и нравственнее в новейшие времена быть пессимистом, ибо «вся философия терроризма – личности или государства – в высшей степени оптимистична». [25] [Шаламов В. «Новая проза». С. 3.] Он неустанно повторял, отчасти, но только отчасти совпадая с некоторыми мнениями Пастернака, что демагогия и фразерство – вещи вредные и лишь отвлекающие писателя от профессиональной деятельности, испытывал острую ненависть к журнализму, учительству, проповедничеству. Вот слова, которые можно рассматривать как кредо Шаламова: «Я, как Тургенев, не люблю разговор о смысле жизни, о бессмертии души. Считаю это бесполезным занятием. В моем понимании искусства нет ничего мистического, что потребовало бы особого словаря. (...) Я считаю наиболее достойным для писателя разговор о своем деле, о своей профессии. И тут я с удивлением обнаруживаю в истории русской литературы, что русский – и не писатель вовсе, а или социолог, или статистик, или публицист, или все что угодно, но не внимание к собственной профессии, собственному занятию есть русский писатель. Тема писателя важна лишь Чернышевскому или Белинскому. Белинский, Чернышевский, Добролюбов. По журналистским понятиям каждый ничего не понимал в литературе, а если и давали оценки, то применительно к заданной политической пользе автоpa. Вот так и хвалят такого писателя, как Толстой. А Пушкин был бы унижен анализом «Евгения Онегина» как «энциклопедии русской жизни» («(О моей прозе)»). [26] [Шаламов В. «Новая проза». С. 65.]

С особенным раздражением пишет Шаламов о корифеях русской революционно-демократической критики (налицо и явная нерасположенность к Некрасову – вечному кумиру провинции), с удовлетворением отмечая падение интереса к ней у читателей 1960–1970-х гг.: «То, что «Избранное» Чернышевского продают за пять копеек, спасая от Освенцима макулатуры, – это символично в высшей степени. Чернышевский кончился, когда столетняя эпоха дискредитировала себя начисто. Мы не знаем, что стоит за Богом, за верой, но за безверием мы ясно видим – каждый в мире, – что стоит. Поэтому такая тяга к религии, удивительная для меня, наследника совсем других начал». [27] [Шаламов В. «Новая проза». С. 61.]

Не менее энергичны постоянные наскоки Шаламова на Л. Толстого и его хвалителей в эпоху, когда усиленно пропагандировались, наизусть заучивались в школе статьи Ленина, название одной из которых бросало мрачную и кровавую тень на все творчество писателя, прославленного вождем пролетариата как «зеркало русской революции». Могут, правда, показаться непоследовательностью со стороны постоянного зоила Толстого такие прочувствованные слова Шаламова, обращенные к Пастернаку в письме от 12 августа 1956 г. (оно оказалось последним): «Я никогда не писал Вам о том, что мне всегда казалось – что именно Вы – совесть нашей эпохи – то, чем был Лев Толстой для своего времени». [28] [Переписка Бориса Пастернака. С. 566.] Но именно таких традиционных, привычных слов (формул) требовали время и особые обстоятельства в жизни Пастернака. Слова эти полностью гармонировали и с общим торжественным, высоким стилем письма: «Вы – честь времени. Вы – его гордость. Перед будущим наше время будет оправдываться тем, что Вы в нем жили.

Я благословляю Вас. Я горжусь прямотой Вашей дороги. Я горжусь тем, что ни на одну йоту не захотели Вы отступить от большого дела своей жизни. Обстоятельства последнего года давали очередную возможность послужить мамоне, лишь чуть-чуть покривив душой. Но Вы не захотели этого сделать». [29] [Переписка Бориса Пастернака. С. 566.] В таком же духе завершает Шаламов и воспоминания о Пастернаке: «Пастернак давно перестал быть для меня только поэтом. Он был совестью моего поколения, наследником Льва Толстого. Русская интеллигенция искала у него решения всех вопросов времени, гордилась его нравственной твердостью, его творческой силой. Я всегда считал, считаю и сейчас, что в жизни должны быть такие люди, живые люди, наши современники, которым мы могли верить, чей нравственный авторитет был бы безграничен. И это обязательно должны быть наши соседи. Тогда нам легче жить, легче сохранять веру в человека». [30] [Воспоминания о Борисе Пастернаке. С. 631.] И еще раньше в большом письме (январь 1954 г.), содержащем разбор второй книги «Доктора Живаго», Шаламов так писал о ней и о «природе русского романа»: «У писателей учатся жить. Они показывают нам, что хорошо, что плохо, пугают нас, не дают нашей душе завязнуть в темных углах жизни. Нравственная содержательность есть отличительная черта русской литературы. Это осуществимо лишь тогда, когда в романе налицо правда человеческих поступков, т(о) е(сть) правда характеров. Это – другое, нежели правда наблюдений. Я давно уже не читал на русском языке чего-либо русского, соответствующего адекватно литературе Толстого, Чехова и Достоевского. «Доктор Живаго» лежит, безусловно, в этом большом плане». [31] [Переписка Бориса Пастернака. С. 543.]

В этих суждениях Шаламова при всей их искренности чувствуются некоторая скованность, автоцензура, зависимость от жанра послания к «классику» и дипломатичность, деликатность. В мемуарном очерке Шаламов также явно сдерживает себя, лишь иногда позволяя намекнуть на нечто иное, диссонирующее со словами, привычными слуху всегда настроенного на юбилей или некролог читателя, которого надобно утешать словами о «нравственной содержательности», «совести эпохи», «чести времени». Так «вдруг» в мемуарах вырвалось: «Львом Толстым Пастернак не стал. Эти люди, для которых Пастернак был больше чем поэтом, остались дома. Пришли те, кому были дороги его стихи, главным образом стихи». [32] [Воспоминания о Борисе Пастернаке. С. 630.] Чувствуется, Шаламов доволен тем, что Пастернака хоронили именно те, кто просто любил его поэзию, что он не стал новым Л. Толстым, и какая-то скрытая ирония есть в словах о тех, для кого он был не только поэтом, и тем не менее или именно поэтому оставшихся дома. Конечно, Шаламов знал о том, каким почетом было окружено имя Толстого в семье Пастернака, как дорожил памятью о встрече с ним поэт, неизменно благоговейно писавший о нем, часто говоривший, в том числе и Шаламову, о том, сколь необходим русскому обществу и русской литературе такой великий нравственный авторитет, каким был некогда Толстой: «У нас нет Льва Толстого. Под силой его гения росло много писателей. В одном из своих писем вы писали, что я обратился к евангельским темам. Но ведь дело не в евангельских темах, а в том удивительном соответствии реальности, жизненного тона с каким-то с детства известным сказочным событием, перекличка душевная с чувствами и мотивами...». [33] [Воспоминания о Борисе Пастернаке. С. 614–615.]

Таких сказочных событий, таких теплых и мягких воспоминаний у Шаламова не было ни в детстве, ни в юности. Озарением, «сказкой» стала для Шаламова встреча уже в 1930-е гг. с поэзией Пастернака, отчетливо запомнившийся облик поэта и совсем уж фантастические встречи с ним после Колымы. Он писал Пастернаку 22 июня 1954 г.: «Для меня ведь ощущение самой жизни после личных встреч с Вами стало иным – и все мне теперь кажется, что будто бы я знал Вас всегда, всю мою жизнь, что Вы всегда были со мной, и вовсе неестественной кажется истина. И это как-то не потому, что Вы были со мной стихами и прежде. Это какое-то новое озарение». [34] [Переписка Бориса Пастернака. С. 550.] О «сказке», вспоминая день 24 июня, когда довелось читать свои стихи в доме Пастернака, он пишет радушному хозяину 12 июля 1956 г.: «Вы для меня давно перестали быть просто поэтом. Иное я искал, находил и нахожу в Ваших стихах, в Вашей прозе. Но даже Вы, боюсь, не измерите для себя всей глубины, всей огромности, всей особенности этой моей радости.
Ведь для меня этот день не просто встреча, льстящая самолюбию, что ли, не просто «честь», не только «признание», «рукоположение». Это – осуществление сердечнейшего, затаеннейшего из загаданного, это та самая сказка, которая, как ей и положено, становится все-таки жизнью и в жизни утверждает себя как некая новая данность. Такова природа всех настоящих сказок». [35] [Переписка Бориса Пастернака. С. 564.]

Повторю, что прочувствованность и искренность благодарственных слов Шаламова вне всякого сомнения. Пастернак действительно значил для него чрезвычайно много. Письмо Пастернака к нему, посланное в самый полюс холода, в места гибельные и многократно проклятые, было поистине благой вестью, небесным знамением, чудесным даром судьбы. Последовавшие позднее переписка (не очень интенсивная, но весьма содержательная) и встречи (а они не были частыми) – продолжение «сказки». В отношениях этих столь разных людей и писателей не было натянутости, фальши, хотя и естественно существовало неравенство, исключавшее короткость и непринужденность, – в письмах к другим корреспондентам Шаламов давал волю своему темпераменту, в них много ярости, желчи, совершенно бесцензурных оценок – инвектив и памфлетных выпадов. В письмах к боготворимому Пастернаку он очень себя сдерживал, прибегая к черновикам, и неделями обдумывая ответ.

Но и Пастернак знакомством с Шаламовым дорожил и постепенно все больше переходил на доверительный и дружеский тон, что и радовало, и, возможно, смущало Шаламова. Однажды Пастернак даже признался в письме от 4 июня 1954 г.: «Вы одна из редких моих радостей и в некотором отношении единственна...». [36] [Переписка Бориса Пастернака. С. 549.] Обращался Пастернак к нему и в тяжкие минуты как к человеку слишком хорошо знавшему, что такое отчаяние и упадок душевных сил. 27 октября 1954 г. он писал Шаламову: «В один из промежутков отчаяния, когда силы души оставляют меня, и отвечаю Вам». [37] [Переписка Бориса Пастернака. С. 553.] И там же он отказывается вернуть Шаламову его стихи, видя в них драгоценный дар, бесценный сувенир, и этим трогательным признанием, должно быть, потряс поэта: «Я никогда не верну Вам синей тетрадки. Это настоящие стихи сильного, самобытного поэта. Что Вам надо от этого документа? Пусть лежит у меня рядом со старым томиком алконостовского Блока. Нет-нет и загляну в нее. Этих вещей на свете так мало». [38] [Переписка Бориса Пастернака. С. 554.]

Такого рода трогательные, доверительные, интимные нотки в письмах Пастернака Шаламову удивительны и рисуют его с самой симпатичной стороны: это, конечно, не могло не волновать колымского лагерника, но и тем более требовало от него осторожности и предельной внимательности в переписке. Самым откровенным и раскованным было первое письмо Шаламова Пастернаку, в дальнейшем тональность писем становилась все торжественнее, а последнее – осанна и апофеоз, которых обычно избегал автор «Колымских рассказов». Понятно, что, знал о литературных пристрастиях Пастернака, непочтительный и дерзкий Шаламов со своим особым отношением как к Толстому, так и вообще к русской классической прозе эпохи ее расцвета, в письмах Пастернаку и в беседах с ним не позволял себе никаких нигилистических выходок, сразу, видимо, проведя черту и заключив Толстого в своего рода священный круг.

Но, если суммировать все высказывания Шаламова о Толстом, слова о «большом плане», в котором находится «Доктор Живаго», т. е. в «плане» прозы Толстого, Достоевского, Чехова, не могут быть расценены как комплимент (и тем более только как комплимент). «Наследником Пушкина, – был убежден Шаламов, – не был (...) Лев Толстой. Нет писателя в России более далекого от пушкинского света, от пушкинской формы». [39] [Шаламов В. Четвертая Вологда. Вологда, 1994. С. 168.] «Многочисленные притчи Льва Толстого» представлялись всегда Шаламову «надоевшими, ненужными, а главное – очень плохо написанными». [40] [Шаламов В. Четвертая Вологда. Вологда, 1994. С. 171.] Он иронизирует над восторгами литературоведов, умиляющихся по поводу разных деталей в произведениях Толстого и обилия вариантов и черновых набросков. Судит об этом, понятно, со своей колымской точки зрения: «Черновики – если они есть – глубоко в мозгу, и сознание не перебирает там варианты вроде цвета глаз Катюши Масловой – в моем понимании искусства абсолютная антихудожественность. Разве для любого героя КР [41] [Т. е. «Колымских рассказов» (аббревиатура, часто используемая Шаламовым).] – если они там есть – существует цвет глаз? На Колыме не было людей, у которых был бы цвет глаз, к это не аберрация памяти, а существо жизни тогдашней» («(О моей прозе)»). [42] [Шаламов В. «Новая проза». С. 63.]

Более того, Толстой и описательный роман, почти вся реалистическая проза становятся наряду с публицистической критикой постоянным объектом нападок Шаламова. Это старое, точнее устаревшее, догматическое наследие со своими утилитарно-морализаторскими предписаниями и канонами должно быть, считал Шаламов, переоценено и преодолено. В письме к Ю. А. Шрейдеру от 24 марта 1968 г. он называет «знаменосцем» этого литературного движения Белинского, а «главным практиком» – Л. Толстого, в запальчивости несправедливо утверждая: «Все террористы прошли эту толстовскую стадию, эту вегетарианскую, морализаторскую школу». [43] [Шаламов В. О литературе: Письма и стихи. С. 281.] Он призывает даже к своего рода литературоведческому суду над Толстым: «Литературоведение наше нуждается в такой капитальной работе – установлении истинного места Толстого в нашей жизни, и нашей культуре, и нашей истории». [44] [Шаламов В. О литературе: Письма и стихи. С. 280–281.]

С борьбой против Толстого и все еще господствующих в литературе толстовских приемов описательного романа несомненно связано и охлаждение Шаламова к «Доктору Живаго» (да и вообще к поздней прозе и поэзии Пастернака) в 1970-е гг. В письме к Ю. А. Шрейдеру от 9 июля 1975 г. он называет «Охранную грамоту» (1931) «лучшей прозой Пастернака», всячески отделяет его от реалистического искусства XIX в., отрицает влияние отца, хлестко и по-дилетантски несправедливо оценивая живопись последнего: «Отец Пастернака – рядовой художник «прогрессивного направления», передвижнический эпигон, не мог толкнуть сына на путь исканий». [45] [Шаламов В. О литературе: Письма и стихи. С. 283.] Еще резче и определеннее высказывается он о месте романа Пастернака в литературе в статье «(О моей прозе)», представляющей собой эстетический манифест Шаламова: «Бог умер. Почему же искусство должно жить? Искусство умерло тоже, и никакие силы в мире не воскресят толстовский роман.

Художественный крах «Доктора Живаго» – это крах жанра. Жанр просто умер». [46] [Шаламов В. «Новая проза». С. 60.] В романе Пастернака, предельно жестко, как и всегда, пишет Шаламов в эссе «О прозе», ценно как раз крушение толстовских художественных принципов, особенно бросающееся в глаза в романе-монологе символистского типа: «Доктор Живаго» – последний русский роман. «Доктор Живаго» – это крушение классического романа, крушение писательских заповедей Толстого. «Доктор Живаго» писался по писательским рецептам Толстого, а вышел роман-монолог, без «характеров» и прочих атрибутов романа XIX века. В «Докторе Живаго» нравственная философия Толстого одерживает победу и терпит поражение художественный метод Толстого.

Те символистские плащи, в которые Пастернак окутал своих героев, возвращаясь к идеям своей литературной юности, – скорее уменьшают, чем увеличивают силу «Доктора Живаго», повторяю, романа-монолога». [47] [Шаламов В. Левый берег. С. 545. В огромной литературе о романе Пастернака существует много жанровых характеристик «Доктора Живаго». Некоторые из них приводит В. М. Маркович в статье «Автор и герой в романах Лермонтова и Пастернака» (см.: Автор и текст. СПб., 1996. С. 161–162). Жанровое определение Шаламова одно из самых лаконичных и точных.]

Необходимо сказать, что в 1970-е гг. Шаламов судит роман Пастернака по критериям «новой прозы», сформулированным им в ряде статей и заметок, в письмах-манифестах, в которых он по пунктам разъяснял, в чем ее художественные, повествовательные, жанровые, языковые особенности, прибегая к примерам из собственных произведений. Ни Толстой, ни даже любимые Шаламовым Чехов, Бунин, Андрей Белый, Пастернак критериям «новой прозы» не соответствовали вообще или в значительной степени. Не соответствовало им и творчество Достоевского (во всяком случае, о Достоевском-художнике он ничего не говорит), которого тем не менее Шаламов выделял среди других классиков русской прозы второй половины XIX в. Достоевский, считал Шаламов, был исключением в когорте русских гуманистов. Он в отличие от этих традиционных моралистов был провидцем и пророком. Достоевский (и отчасти К. Леонтьев) не боялся «заглядывать в те провалы, бездны, пустоты, которые все открылись двадцатому столетию». [48] [Шаламов В. Четвертая Вологда. С. 117. Восприятие Шаламовым Достоевского было очень субъективным и произвольным. Многое ему в произведениях Достоевского было чуждо и непонятно. Характерны такие высказывания: «...меня мало трогали истеричность Кириллова и метания Ивана Карамазова. (...) Бог уже был мертв для меня. Гальванизация Достоевским всех этих проблем спасти ничего не могла, а рассуждения о гибнущих невинных детях, как аргумент существования Бога, и вовсе кощунственны.

Вообще же Достоевский самый антирелигиозный русский писатель» (Там же. С. 171). В Пушкинской речи Достоевского он усмотрел подражание Белинскому, ангажированную критику и утопическое слово о народе-богоносце: «Пушкинскую тайну Достоевский разгадывал (...) с позиций Белинского, а не Пушкина. (...) Достоевский (...) не ушел дальше Белинского и – постоянный чтец пушкинских стихов, и «Пророка», и «Рыцаря бедного» – не захотел заметить их звуковую организацию. С этой стороны Пушкинская речь не представляет чего-либо нового.

Новое там было – русский народ-богоносец, страдания меньшого брата, – пророчества на этот счет не оправдались, сняты временем двух революций. В наши дни Достоевский не повторил бы фразу о народе-богоносце» (Возвращение. С. 289). К романам «Преступление и наказание», «Идиот», «Подросток» и повести «Записки из подполья», похоже, Шаламов был равнодушен.] В особую заслугу Достоевскому Шаламов ставил открытие «шигалевщины» (в данном пункте он совпадает с Буниным, Блоком, Пастернаком, Камю и многими другими), в которой Запад увидел весьма серьезную угрозу, требующую ответных предупредительных мер: «В прошлом всего только один писатель пророчествовал и предсказывал насчет будущего – это был Достоевский. Именно поэтому он и остался в пророках и в двадцатом веке. Я думаю, что изучение русской, «славянской» души по Достоевскому для западного человека, над чем смеялись многие наши журналы и политики, и привело как раз ко всеобщей мобилизации против нас после второй мировой войны. Запад изучил Россию именно по Достоевскому, готов был встретить всякие сюрпризы, поверить любому пророчеству и предсказанию. И когда шигалевщина приняла резкие формы, Запад поторопился отгородиться от нас барьером из атомных бомб, обрекая нас на неравную борьбу в плоскости всевозможной конвергенции» («(О моей прозе)»). [49] [Шаламов В. «Новая проза». С. 61–62.]

Достоевский был и собратом-предшественником Шаламова по сибирским каторжным страданиям – «бедный Достоевский». Сибирскую одиссею Достоевского Шаламов изучил основательно. В рассказе «Термометр Гришки Логуна» (1966) герой не может написать толково и ясно простое заявление, так как он совершенно отвык на Колыме от такого рода «литературных» занятий; по контрасту вспоминается ссыльный Достоевский: «Подумайте, как бедный Достоевский все десять лет своей солдатчины после Мертвого дома писал скорбные, слезные, унизительные, но трогающие душу начальства письма. Достоевский даже писал стихи императрице. В Мертвом доме не было Колымы. Достоевского постигла бы немота, та самая немота, которая не дала мне писать заявление Зуеву». [50] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 409.] Шаламов, положим, утрирует и свободно группирует факты биографии Достоевского (может создаться впечатление, что тот за «десятилетие» солдатчины сочинил несколько томов слезных писем), но фактическая точность тут абсолютно не занимает Шаламова. Главное для него – еще и еще раз подчеркнуть огромную разницу между Мертвым домом и Колымой. Но он ни в коей мере не пытается осудить, как это делали современники (и не только они), «недостойное» поведение Достоевского. В рассказе «Житие инженера Кипреева» (1967) есть рассуждение о «подаванцах» разных времен (среди них был, понятно, и Достоевский, но персонально Шаламов не называет здесь никого): «В дневниках людей освободительного движения России есть страшная травма – просьба о помиловании. Это считалось позором до революции, вечным позором. И после революции в общество политкаторжан и ссыльнопереселенцев не принимали категорически так называемых «подаванцев», то есть когда-либо по любому поводу просивших царя об освобождении, о смягчении наказания.

В тридцатых годах не только «подаванцам» все прощалось, но даже тем, кто подписал на себя и других заведомую ложь, подчас кровавую, – прощалось.

Живые примеры равно состарились, давно сгибли в лагере, в ссылке, а те, что сидели и проходили следствие, были сплошь «подаванцы». [51] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 436.]

Времена радикально переменились – и в этой временной перспективе стихи и письма Достоевского представляются вполне естественными обращениями с очень скромными просьбами к всесильному начальству, т. е. страдальческими жестами «бедного Достоевского». Уже после «оттепели» в определенном смысле «подаванцами» стали Пастернак и Шаламов. Нашлись и осудившие их за «слабость». Но Шаламов слишком хорошо знал, что судей тут не могло быть. Сверхчеловеческую боль людей, многие годы существовавших в «безвоздушном» пространстве или даже побывавших в таком аду, который не могла создать мрачная фантазия Данте – Дали, судить нельзя. Ее не только судить, но и представить себе невозможно. А лагерная философия не знает слова «осуждение»: «Живешь ведь без надежд, а колесо судьбы – неисповедимо» («Леша Чеканов, или Однодельцы на Колыме»). [52] [Шаламов В. «Новая проза». С. 4.]

Книгу Достоевского об омском остроге Шаламов под определенным и, конечно, личным углом зрения читал и перечитывал неоднократно. Как лагерник новой эпохи, закономерно сравнивающий советскую каторгу с царской. И как писатель, сознательно противопоставляющий свой художественный метод прежнему – классическому, описательному, с непременными «характерами» и моральными оценками, с подспудным желанием создать реалистический «универсум». Шаламов так пишет о документе, мемуарах и мемуаристах, о своих рассказах и их отличии от «очерков» Достоевского: «Из всего прошлого остается документ, но не просто документ, а документ эмоционально окрашенный, как «Колымские рассказы». Такая проза – единственная форма литературы, которая может удовлетворить читателя двадцатого века. (...) здесь изображены люди в крайне важном, не описанном еще состоянии, когда человек приближается к состоянию за-человечности. Проза моя – фиксация того немногого, что в человеке сохранилось. Каково же это немногое? И существует ли предел этому немногому или за этим пределом смерть – духовная и физическая? В этом смысле мои рассказы – своеобразные очерки, но не очерки типа «Записок из Мертвого дома», а с более авторским лицом – объективизм тут намеренный, кажущийся, да и вообще – не существует художника без лица, души, точки зрения. Рассказы – это моя душа, моя точка зрения, сугубо личная, то есть единственная. Этой личностной точкой зрения держится не только художественная литература. Нет мемуаров – есть мемуаристы». [53] [Шаламов В. «Новая проза». С. 60.]

Здесь Шаламов подчеркивает предельно («сугубо») личный колорит своих рассказов, которым в старой описательной реалистической литературе соответствуют (но лишь отчасти) «очерки» о мире острога Достоевского. [54] [И в какой-то степени книга Чехова о Сахалине: «Что-то было в его сахалинской поездке такое, что изменило почерк писателя. В нескольких послесахалинских письмах Чехов прямо указывает, что после этой поездки все написанное им раньше кажется пустяками, недостойными русского писателя. Как и в «Записках из Мертвого дома», на острове Сахалин оглупляющая и растлевающая мерзость мест заключения губит и не может не губить чистое, хорошее, человеческое. Блатной мир ужасает писателя. Чехов угадывает в нем главный аккумулятор этой мерзости, некий атомный реактор, сам восстанавливающий топливо для себя. Но Чехов мог только всплеснуть руками, грустно улыбнуться, указать мягким, но настойчивым жестом на этот мир. Он тоже знал его по Гюго» (Шаламов В. Левый берег. С. 448).] Рассказы Шаламова родились в борьбе с прежними жанровыми традициями. Они в особом и строгом смысле достоверны, документальны. [55] [Шаламов В. «Новая проза». С. 351.] Такая позиция автора-свидетеля, находящегося в самом эпицентре исключительной действительности, побуждает к поискам новых форм выражения, к отказу от рутинных новеллистических приемов, к отказу от любой литературности: «Колымские рассказы» – это поиски нового выражения, а тем самым и нового содержания. Новая, необычная форма для фиксации исключительного состояния, исключительных обстоятельств, которые, оказывается, могут быть и в истории, и в человеческой душе. Человеческая душа, ее пределы, ее моральные границы растянуты безгранично – исторический опыт помочь тут не может». [56] [Шаламов В. «Новая проза». С. 62–63.]

Не может помочь и литературный опыт – эпическая форма «Записок из Мертвого дома» Достоевского не годится: «КР – фиксация исключительного в состоянии исключительности. Не документальная проза, а проза, пережитая как документ, без искажений «Записок из Мертвого дома». Достоверность протокола, очерка, подведенная к высшей степени художественности, – так я сам понимаю свою работу. В КР нет ничего от реализма, романтизма, модернизма. КР – вне искусства, и все же они обладают художественной и документальной силой одновременно». [57] [Шаламов В. «Новая проза». С. 63. Шаламов уточняет: «У меня ведь проза документа, и в некотором смысле я – прямой наследник русской реалистической школы – документален, как реализм. В моих рассказах подвергнута критике и опровергнута сама суть литературы, которую изучают по учебнику» (Там же. С. 64).] Смысл интенций, логика рассуждений Шаламова очевидны, хотя писатель и не разъясняет, какие именно «искажения» допустил Достоевский. Возможно, он подразумевал «идеализацию» простонародного каторжного мира («артели»), позже оформившуюся в ложную теорию «народа-богоносца». И огромную роль здесь сыграло то обстоятельство, что каторжников Мертвого дома он не встретил на Колыме, как не обнаружил в книге Достоевского представителей ненавистного ему блатного мира. В очерке «Красный крест» (1959), терпком, горьком свидетельстве, написанном в блестящей афористичной манере (это крик, утративший на бумаге восклицательные знаки, крик, застывший в морозном якутском воздухе, – и тут невольно вспоминаются приоткрывающие его «творческую лабораторию» слова Шаламова: «Каждый рассказ, каждая фраза его предварительно прокричана в пустой комнате – я всегда говорю сам с собой, когда пишу. Кричу, угрожаю, плачу. И слез мне не остановить. Только после, кончая рассказ или часть рассказа, я утираю слезы» [58] [Шаламов В. «Новая проза». С. 64.]), автор по контрасту вспоминает книгу Достоевского: «Достоевский в «Записках из Мертвого дома» с умилением подмечает поступки «несчастных», которые ведут себя как «большие дети», увлекаются театром, по-ребячески безгневно ссорятся между собой. Достоевский не встречал и не знал людей из настоящего блатного мира. Этому миру Достоевский не позволил бы высказать никакого сочувствия». [59] [Шаламов В. Левый берег. С. 500–501. Эту же мысль в несколько иной редакции Шаламов повторяет в очерке «Об одной ошибке художественной литературы»: «Достоевский на своей каторге их не встречал, а если бы встретил, мы лишились бы, может быть, лучших страниц этой книги – утверждения доброго начала, заложенного в людской природе. Но с блатными Достоевский не встречался. Каторжные герои «Записок из Мертвого дома» такие же случайные в преступном мире, как и сам Александр Петрович Горянчиков»; «Ни в одном из романов Достоевского нет изображения блатных. Достоевский их не знал, а если видел и знал, то отвернулся от них как художник» (Там же. С. 447, 448).]

В рассказе «Зеленый прокурор» Шаламов, размышляя над иррациональной и неодолимой тягой арестантов к побегу (особенно весной), почти полностью совпадает с заключениями Достоевского: «Неволя становится невыносимой весной – так бывает везде и всегда». [60] [Шаламов В. Левый берег. С. 174.] Побег в условиях Колымы дело бессмысленное, но «власть иллюзии, за которую расплачиваются тяжкими днями карцера, дополнительным сроком, побоями, голодом, а зачастую и смертью, – власть иллюзии сильна и здесь, как везде и всегда». Это инстинкт, нечто заложенное в человеческой натуре, которая не претерпела кардинальных изменений со времен Достоевского: «Тут дело идет о человеческой психологии, о ее извивах и закоулках, и ничего предугадать тут нельзя, кто, и когда, и почему решится на побег. То, что случается, – вовсе непохоже на все предположенное». [61] [Там же. С. 175. Речь идет об особого рода побеге – побеге с отчаяния, равносильном самоубийству или экзистенциалистскому жесту: «Он все равно умрет, так пусть он умрет на свободе, а не в забое, в канаве, упав от усталости и голода» (Там же. С. 204).]

Немало и других перекличек в «Колымских рассказах» с «Записками из Мертвого дома». Рассуждения о развращающем влиянии на человеческую природу власти, о тиранах и палачах (в том числе слишком известное: «Я стою на том, что самый лучший человек может огрубеть и отупеть от привычки до степени зверя» [62] [Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1982. Т. 4. С. 154. Далее при ссылках на это издание тома и страницы указываются в тексте статьи.]) находят подтверждение и развитие на многих страницах «Колымских рассказов». В духе Достоевского, но опираясь на свои наблюдения, автор заключает в рассказе «Термометр Гриши Логуна»: «Власть – это растление.

Опьянение властью над людьми, безнаказанность, издевательства, унижения, поощрения – нравственная мера служебной карьеры начальника». [63] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 407.] Не изменились со времен Достоевского и Толстого и побои, как эффективное и ежедневное средство наказания и воспитания, хотя (надо отдать должное успешному следованию принципам равенства в социалистические времена) теперь наказания стали всеобщими и бесконтрольными: «Работяг били все: дневальный, парикмахер, бригадир, воспитатель, надзиратель, конвоир, староста, завхоз, нарядник – любой. Безнаказанность побоев – как и безнаказанность убийств – развращает, растлевает души людей – всех, кто это делал, видел, знал...». [64] [Шаламов В. Левый берег. С. 27–28.]

Не изменилось и отношение простолюдина к собакам, особо отмеченное в «Мертвом доме»: «...собака вообще у всего простонародья считается животным нечистым, на которое и внимания не следует обращать...» (4, 191). В книге Достоевского описана участь бедных собак, шерсть и кожа которых использовалась для выделки. Эта сцена (4, 191) отчасти перекликается с расправой над доверчивым щенком, изображенной в рассказе «Выходной день» (1959), но у Шаламова это расправа с гнусным, циничным садистским оттенком – «мерзавцы» не только убили щенка, но и съели, и не только съели, но и «угостили» попа Замятина.

Палачи и тираны «Мертвого дома», конечно, ужасны, хотя одновременно ничтожны и смешны. В сравнении с многоликой когортой садистов и мерзавцев Колымы они кажутся дилетантами палаческого ремесла. И омерзительнее всех инженер Киселев (персонаж рассказа с одноименным названием), добровольно приехавший на Север, знакомый с гуманистической великой русской литературой («Один из немногих начальников, читавший Пушкина, Лермонтова, Некрасова, – так его библиотечная карточка рассказывала»), [65] [Шаламов В. Левый берег. С. 61–62.] беспартийный, который «перещеголял всех палачей в своем палачестве»: «Самолично избивая заключенных, Киселев подавал пример своим десятникам, бригадирам, конвою. (...) Темная садистическая жажда убийства жила в душе Киселева и в самовластии и бесправии Дальнего Севера нашла выход, развитие, рост. Да не просто сбить с ног – таких любителей из начальников малых и больших на Колыме было много, у которых руки чесались, которые, желая душу отвести, через минуту забывали о выбитом зубе, окровавленном лице арестанта – который этот забытый начальством удар запоминал на всю жизнь. Не просто ударить, а сбить с ног и топтать, топтать полутруп своими коваными сапогами». [66] [Шаламов В. Левый берег. С. 62.] И это именно беспартийный и начитанный инженер «Павел Дмитриевич Киселев воскресил на Аркагале ледяной карцер времен 1938 года, вырубленный в скале, в вечной мерзлоте, ледяной карцер. Летом людей раздевали до белья – по летней гулаговской инструкции – и сажали их в этот карцер босыми, без шапок, без рукавиц. Зимой сажали в одежде – по зимней инструкции. Много заключенных, побывавших в этом карцере только одну ночь, навсегда простились со здоровьем». [67] [Шаламов В. Левый берег. С. 64.] А молодому ефрейтору Постникову («Зеленый прокурор»), в «котором была разбужена жажда убийства и который свое дело выполнял с охотой, рвением и страстью», Колыма обязана преданием шекспировских масштабов (в духе «Макбета») о беглеце с отрубленными руками (воскресший мертвец в специфическом полярном интерьере – колымское чудо): «Постников взял топор и отрубил обе руки беглеца, чтобы учетная часть могла сделать отпечатки пальцев, положил обе мертвых кисти в свою сумку и отправился домой – сочинять очередное донесение об удачной охоте». [68] [Шаламов В. Левый берег. С. 202.] Выделяется на фоне заурядных палачей Колымы и прирожденный садист «доктор Доктор», который «был чекистом, политотдельщиком, пославшим на смерть немало КРТД», и его два славных помощника – комендант больницы Постель и больничный зубной протезист Гриша Кобеко: «Постель, бывший работник НКВД, сифилитик, заразивший сифилисом двух или трех медсестер, которых пришлось отправить в вензону, в женскую венерическую зону на лесную командировку, где живут только сифилитички. Красавец Гриша Кобеко был больничный стукач, осведомитель и делодаватель – достойная доктора Доктора компания» («Начальник больницы»). [69] [Шаламов В. Левый берег. С. 415.]

Многократное подтверждение в рассказах, очерках и воспоминаниях Шаламова получили и размышления Достоевского о феномене доносительства в омском остроге: «Что же касается вообще доносов, то они обыкновенно процветают. В остроге доносчик не подвергается ни малейшему унижению; негодование к нему даже немыслимо. Его не чуждаются, с ним водят дружбу, так что если б вы стали в остроге доказывать всю гадость доноса, то вас бы совершенно не поняли» (4, 37). Шаламов считает, что доносительство явление общенациональное и доносчик – народный тип, что это так исторически сложилось: «...в русском народе любой заговор будет выдан, продан, добровольные доносчики сообщат даже о тени заговора – все равно» («У стремени», 1967). [70] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 467.] Он пытается проследить этимологию этого уродливого явления: «Ильф и Петров в «Одноэтажной Америке» полушутя-полусерьезно указывают на непреодолимое желание жаловаться – как на национальную черту русского человека, как на нечто присущее русскому характеру. Эта национальная черта, исказившись в кривом зеркале лагерной жизни, находит выражение в доносе на товарища». [71] [Шаламов В. Левый берег. С. 208.] И все же его не может не поражать «великое лагерное чудо» – «чудо стукачества, чудо доноса», [72] [Шаламов В. Левый берег. С. 68.] удивительное своей обыденностью. Чудо, метко воспетое уголовным фольклором: непременный октет, «известный лагерный оркестр»: «семь дуют, один стучит» («Как это началось»). [73] [Шаламов В. Левый берег. С. 25. Б. Л. Пастернак говорил А. К. Гладкову об эволюции понятия «донос» в советскую эпоху: «В наши дни политический донос – это не столько поступок, сколько философская система...» (Воспоминания о Борисе Пастернаке. С. 341). Но Пастернак, который был религиозным человеком и своеобразным «почвенником», к таким далеким и резким выводам, как Шаламов, не приходил (см. ниже, с. 333).]
Нетрудно обнаружить и другие точки соприкосновения между «Мертвым домом» и рассказами Шаламова. Но очевидно и то, что, по сравнению с временами Достоевского, произошли существенные сдвиги: «смысловые метаморфозы» коснулись и «таких понятий, как Любовь, Семья, Честь, Добродетель, Порок, Преступление» («Зеленый прокурор»). [74] [Шаламов В. Левый берег. С. 173.] Степень падения узников и палачей ГУЛАГа на порядок «выше», чем у обитателей омского острога. И афористические обобщения Достоевского («Человек есть существо ко всему привыкающее, и, я думаю, это самое лучшее его определение»; «Свойства палача в зародыше находятся почти в каждом современном человеке»), некогда взволновавшие современников писателя, кажутся не вызывающими парадоксами, а элементарными истинами, немного даже отдают риторикой в манере маркиза де Кюстина и Жозефа де Местра. Шаламов их дополняет афоризмами, пожалуй, более мрачного свойства, не брезгуя и уголовным фольклором: «Творить зло гораздо увлекательней, чем творить добро»; «Самый страшный зверь – человек» – распространенная блатная присказка опять-таки в буквальности, в реальности» («Об одной ошибке художественной литературы»). [75] [Шаламов В. Левый берег. С. 453, 459.]

Растленный воздух эпохи затронул и истинно христианское сострадательное отношение к «несчастненьким», которое казалось Достоевскому (и не ему одному) в высшей степени всегда свойственным русскому «народу-богоносцу»: «Осужденный за бытовое преступление – растлитель малолетних, казнокрад, взяточник, убийца? Но всем им не было смысла бежать. Их срок, «термин», по выражению Достоевского, обычно бывал невелик, в заключении они пользовались всяческими преимуществами и работали на лагерной «обслуге», в лагерной администрации и вообще на всех «привилегированных» должностях. Зачеты они получали хорошие, а самое главное – по возвращении домой – в деревню и в город, они встречали самое приветливое к себе отношение. Не потому, что эта приветливость – качество русского народа, жалеющего «несчастненьких», – жалость к «несчастненьким» давно отошла в область предания, стала милой литературной сказкой. Время изменилось. Великая дисциплинированность общества подсказывала «простым людям» узнать, как к сему предмету относится «власть». Отношение было самое благожелательное, ибо этот контингент отнюдь не тревожил начальство». [76] [Шаламов В. Левый берег. С. 178–179.] Шаламов переворачивает и изменяет принадлежащую Достоевскому достаточно дробную и многоразрядную классификацию «сильнокаторжных» омского острога: «Все эти Петровы, Лучки, Сушиловы, Разины – все это, с точки зрения подлинного преступного мира – «настоящих блатарей», – «асмодеи», «фрайера», «черти», «мужики», то есть такие люди, которые презираются, грабятся, топчутся настоящим «преступным миром». С точки зрения блатных – убийцы и воры Петров и Сушилов гораздо ближе к автору «Записок из Мертвого дома», чем к ним самим. «Воры» Достоевского – такой же объект нападения и грабежа, как и Александр Петрович Горянчиков и равные ему, какая бы пропасть ни разделяла дворян-преступников от простого народа. (...) Все эти «мослы» (солдаты), «баклушины», «акулькины мужья», все это вовсе не мир профессиональных преступников, не мир блатных. Это просто люди, столкнувшиеся с негативной силой закона, столкнувшиеся случайно, в потемках преступившие какую-то грань, вроде Акима Акимыча – типичного «фраерюги». Блатной же мир – это мир особого закона, ведущий вечную войну с тем миром, представителями которого являются и Аким Акимыч, и Петров, вкупе с восьмиглазым плац-майором. Плац-майор блатарям даже ближе. Он богом данное начальство, с ним отношения просты, как с представителем власти, и такому плац-майору любой блатной немало наговорит о справедливости, о чести и о прочих высоких материях. И наговаривает уже не первое столетие. Угреватый, наивный плац-майор – это их открытый враг, а Акимы Акимычи и Петровы – их жертвы». [77] [Шаламов В. Левый берег. С. 446-448.]

«Во времена Достоевского, – меланхолически, для будущих историков русских тюрем и лагерей, замечает Шаламов в рассказе «В бане», – в бане давали одну шайку горячей воды (остальное покупалось фрайерами). Норма эта сохранилась и по сей день». [78] [Шаламов В. Левый берег. С. 163.] По многим рассказам и очеркам Шаламова проходит рефреном это «во времена Достоевского». Он неустанно сравнивает колымский ад с тюремно-каторжными порядками в старорежимной России, приходя, как правило, к неутешительным выводам. С горечью размышляет он об одном светлом мотиве книги Достоевского в своем шедевре «Татарский мулла и чистый воздух» (1955). В зачине рассказа приводятся парадоксально звучащие слова мудрого и энергичного, без одышки взбегавшего на пятый этаж муллы: «Если дадут больше десяти (...) то в тюрьме я поживу еще лет двадцать. А если в лагере (...) на чистом воздухе, то – десять». [79] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 84.] И тут же следует комментарий к словам муллы автора-книгочея: «Я вспомнил этого бодрого и умного муллу сегодня, когда перечитывал «Записки из Мертвого дома». Мулла знал, что такое «чистый воздух». [80] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 85. Далее автор, хорошо проработавший литературу «вопроса», с саркастической ухмылкой вспоминает о судьбе Морозова и Фигнер, которые, пройдя сквозь ужасы царских застенков, одетые, так сказать, камнем, вышли из Шлиссельбургской крепости «вполне трудоспособными людьми»; позже эти «узники совести» просто процветали – Фигнер «нашла силы для дальнейшей активной работы в революции, затем написала десятитомные воспоминания о перенесенных ужасах, а Морозов написал ряд известных научных работ и женился по любви на какой-то гимназистке» (Там же).]

Мечта арестанта о привольной жизни в лагере, веселой работе и «здоровом деревенском воздухе» утопична; это сказка, идиллия, которую он предвкушает по дороге к этому «раю», «упоенно вдыхая прохладный, пропитанный запахом полевых цветов тихий вечерний воздух, приведенный в движение ходом поезда. Этот воздух был не похож на спертый, пахнущий карболкой и человеческим потом воздух тюремной камеры, ставшей ненавистной за много месяцев следствия». [81] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 85–86.] Арестанту, радовавшемуся этому живительному воздуху, даже в самых страшных снах не могло присниться, что в лагере его ждет еще более жестокая неволя и воздух-убийца («Летом воздух был слишком тяжел для сердечников, зимой невыносим. В большие морозы люди прерывисто дышали. Никто здесь не бегал бегом, разве только самые молодые, и то не бегом, а как-то вприпрыжку»); работа же на таком до чрезвычайности свежем и «чистом» воздухе станет сущим проклятьем, бесконечным и беспросветным мучением. Невольно мечты арестантов потекли вспять, к тому месту, великими преимуществами которого пришлось так недолго пользоваться, – к теплой тюремной камере, где не было этого нестерпимого, убийственного «чистого воздуха»: «Следственная тюрьма казалась им свободнее и родней родного дома, и не один говорил, размечтавшись на больничной койке, хотя оставалось жить немного: «Я бы хотел, конечно, повидать семью, уехать отсюда. Но еще больше мне хотелось бы попасть в камеру следственной тюрьмы – там было еще лучше и интересней, чем дома. И я рассказал бы теперь всем новичкам что такое «чистый воздух». [82] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 87, 89.]

Работа в лагере на чистом воздухе зимой в исключительных северных условиях очень быстро убивает человека любого возраста, превращая в калек (доходяг) даже богатырей. Шаламов сообщает об этом с лаконизмом и основательностью ученого, подводящего итоги исследования, как, кстати, часто делал и Достоевский, повествуя о жизни в остроге: «В лагере, для того чтобы здоровый молодой человек, начав свою карьеру в золотом забое на чистом зимнем воздухе, превратился в доходягу, нужен срок по меньшей мере от двадцати до тридцати дней при шестнадцатичасовом рабочем дне, без выходных, при систематическом голоде, рваной одежде и ночевке в шестидесятиградусный мороз в дырявой брезентовой палатке, побоях десятников, старост из блатарей, конвоя. Эти сроки многократно проверены. (...) Золотой забой беспрерывно выбрасывает отходы производства в больницы, в так называемые оздоровительные команды, в инвалидные городки и на братские кладбища». [83] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 85.]

С какой-то приглушенной и спрессованной в блоки яростью Шаламов всесторонне обосновывает парадоксальную мысль о том, «насколько чистый воздух был опаснее для здоровья человека, чем тюрьма». В финале рассказа он вновь вспоминает то место в книге Достоевского, которое остановило его внимание при очередном перечитывании. Вдруг разверзлась бездна, разделяющая особенный мир, открытый Достоевским, и ледяную пустыню, в которой чудом уцелел автор «Колымских рассказов» (его спасла не работа, а с годами утончившееся искусство отлынивать от нее): «...нет нужды полемизировать с Достоевским насчет преимущества «работы» на каторге по сравнению с тюремным бездельем и достоинствами «чистого воздуха». Время Достоевского было другим временем, и каторга тогдашняя еще не дошла до тех высот, о которых здесь рассказано. Об этом заранее трудно составить верное представление, ибо все тамошнее слишком необычайно, невероятно, и бедный человеческий мозг просто не в силах представить в конкретных образах тамошнюю жизнь, о которой смутное, неуверенное понятие имел наш тюремный знакомый – татарский мулла». [84] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 90.]

Обратимся к тем страницам книги Достоевского, которые так взволновали Шаламова, увидевшего в Мертвом доме середины XIX столетия что-то вроде рая или оздоровительного пансионата для преступников. Это страницы, посвященные рассказу о разных видах каторжной работы, о спасительных свойствах труда на свежем воздухе (Достоевский, которого в Петербурге преследовали болезни, в Сибири окреп) и о страданиях Горянчикова, попавшего во враждебную простонародную среду. Во второй главе первой части книги («Первые впечатления») каторжные работы характеризуются в самом общем смысле и под определенным углом зрения – сравнивается принудительный труд в остроге со свободным трудом на воле, главным образом в психологическом плане: «Самая работа (...) показалась мне вовсе не так тяжелою, каторжною, и только довольно долго спустя я догадался, что тягость и каторжность этой работы не столько в трудности и беспрерывности ее, сколько в том, что она – принужденная, обязательная, из-под палки. Мужик на воле работает, пожалуй, и несравненно больше, иногда даже и по ночам, особенно летом; но он работает на себя, работает с разумною целью, и ему несравненно легче, чем каторжному на вынужденной, совершенно для него бесполезной работе» (4, 20). Вполне логичные и точные размышления бывшего каторжанина Достоевского уже одним своим безмятежным тоном могли уязвлять Шаламова, невинные курсивы – вызывать легкую улыбку, а слова о полезной работе – горькую иронию: каторжники Колымы давно забыли о существовании полезной работы, она там была и бесполезной, и нескончаемой. Реальностью планеты Колыма стали как раз те кошмарные фантазии, которые в гипотетическом духе излагал Достоевский: «Мне пришло раз на мысль, что если б захотели вполне раздавить, уничтожить человека, наказать его самым ужасным наказанием, так что самый страшный убийца содрогнулся бы от этого наказания и пугался его заранее, то стоило бы только придать работе характер совершенной, полнейшей бесполезности и бессмыслицы. Если теперешняя каторжная работа и безынтересна и скучна для каторжного, то сама в себе, как работа, она разумна (...) в работе этой есть смысл и цель. Каторжный работник иногда даже увлекается ею, хочет сработать ее ловчее, спорее, лучше. Но если б заставить его, например, переливать воду из одного ушата в другой, а из другого в первый, толочь песок, перетаскивать кучу земли с одного места на другое и обратно, – я думаю, арестант удавился бы через несколько дней или наделал бы тысячу преступлений, чтоб хоть умереть, да выйти из такого унижения, стыда и муки. Разумеется, такое наказание обратилось бы в пытку, в мщение и было бы бессмысленно, потому что не достигало бы никакой разумной цели» (4, 20).

Разумная цель, польза, смысл, работа, которой можно увлечься, – все это должно было представляться лагерникам Дальнего Севера сказкой о каких-то райских кущах, репортажем о жизни инопланетян. [85] [А представления их о рае были просты и скромны; об этих романтических мечтах так повествуется в рассказе «Ключ Алмазный»: «Говорили, что на этом Ключе нет конвоиров, нет ни поверок, ни бесконечных перекличек, нет колючей проволоки, нет собак» (Шаламов В. Левый берег. С. 166).] Но еще удивительнее, что такой легкой и разумной работы было очень мало; почти все дни, а то и ночи «артели» состояли из гульбы и игры, бездельничанья, пьянства и бесконечных ссор от скуки (было, следственно, время скучать и бить баклуши): «Зимний день был короток, работа кончалась скоро, и весь наш люд возвращался в острог рано, где ему почти бы нечего было делать, если б не случалось кой-какой своей работы. Но собственной работой занимались, может быть, только треть арестантов, остальные же били баклуши, слонялись без нужды по всем казармам острога, ругались, заводили меж собой интриги, истории, напивались, если навертывались хоть какие-нибудь деньги; по ночам проигрывали в карты последнюю рубашку, и все это от тоски, от праздности, от нечего делать» (4, 20).

С юмором повествуется в книге Достоевского о рабочем дне арестантов; никаких издевательств, никаких ужасов – обычный для простолюдина труд, не слишком тяжелый и не очень продолжительный; после окончания «урока» арестанты «пошли домой, усталые, но совершенно довольные...» (4, 76). Уязвленным был лишь дворянин Горянчиков, которого все «отгоняли прочь»: «Надо было поломаться над бывшим дворянчиком, и, конечно, они были рады случаю» (4, 76).

Похоже, что эти дворянские психологические страдания представлялись Шаламову забавной стороной старинной, патриархальной острожной идиллии. Но Горянчикову-Достоевскому отнюдь так не казалось. Он видел в работе спасение, упрямо стремился приспособиться к обстоятельствам, хотя и приходилось на первых порах болезненно страдать от насмешек арестантов: «Я чувствовал, что работа может спасти меня, укрепить мое здоровье, тело. Постоянное душевное беспокойство, нервическое раздражение, спертый воздух казармы могли бы разрушить меня совершенно. «Чаще быть на воздухе, каждый день уставать, приучаться носить тяжести – и по крайней мере я спасу себя, – думал я, – укреплю себя, выйду здоровый, бодрый, сильный, нестары». Я не ошибся: работа и движение мне были очень полезны. (...) Зато и доставалось же мне сначала от каторжных за любовь к работе, и долго они язвили меня презрением и насмешками. Но я не смотрел ни на кого и бодро отправлялся куда-нибудь, например хоть обжигать и толочь алебастр. (...) Это была работа легкая. Инженерное начальство, по возможности, готово было облегчать работу дворянам...» (4, 80).

Начальство из сострадания и сословной солидарности вообще делало немалые поблажки дворянам. Да и работа по преимуществу была необременительной. Достоевский с удовольствием описывает разные виды каторжных работ, многие из которых ему полюбились. Приходилось, в частности, вертеть вместе с другим арестантом из дворян точильное колесо: «Мне эта работа давала превосходный моцион» (4, 81). И другой вид работы был полезен, доставлял радость, одновременно давая возможность вдохнуть воздух воли, судорожно ожидаемой свободы, – ему пришлось два месяца подносить кирпичи: «...мне нравилось то, что от работы во мне видимо развивалась сила. Сначала я мог таскать только по восьми кирпичей, а в каждом кирпиче было по двенадцать фунтов. Но потом я дошел до двенадцати и до пятнадцати кирпичей, и это меня очень радовало. Физическая сила в каторге нужна не менее нравственной для перенесения всех материальных неудобств этой проклятой жизни. (...) Я, впрочем, любил таскать кирпичи не за то только, что от этой работы укрепляется тело, а за то еще, что работа производилась на берегу Иртыша. Я потому так часто говорю об этом береге, что единственно только с него и был виден мир Божий, чистая, ясная даль, незаселенные, вольные степи...» (4, 178).

Один из видов «каторжной» работы вдохновил повествователя на создание своего рода рождественской открытки, очень впечатлившей «артиста лопаты». С упоением рассказывается в книге о разгребании снега – радостной, веселой, целительной работе-игре: «Особенно тоже я любил разгребать снег. Это бывало обыкновенно после буранов, и бывало очень нередко в зиму. (...) Тогда, как уже прекращался буран и выступало солнце, выгоняли нас большими кучами, а иногда и всем острогом – отгребать сугробы снега от казенных зданий. Каждому давалась лопата, всем вместе урок, иногда такой, что надо было удивляться, как можно с ним справиться, и все дружно принимались за дело. Рыхлый, только что слегшийся и слегка примороженный сверху снег ловко брался лопатой, огромными комками, и разбрасывался кругом, еще на воздухе обращаясь в блестящую пыль. Лопата так и врезалась в белую, сверкающую на солнце массу. Арестанты почти всегда работали эту работу весело. Свежий зимний воздух, движение разгорячали их. Все становились веселее; раздавался хохот, вскрикиванья, остроты. Начинали играть в снежки...» (4, 81–82).

В том же духе изображена уборка снега и в романе «Доктор Живаго». Даже еще поэтичнее, праздничнее; упоительная и радостная работа на чистом воздухе: «Стояли ясные морозные дни. Их проводили на воздухе, возвращаясь в вагон только на ночевку. Работали короткими сменами, не причинявшими усталости, потому что лопат не хватало, а работающих было слишком много. Неутомительная работа доставляла одно удовольствие» (3, 228). Мирный, мягкий пейзаж – результат легкой работы на чистом воздухе: «...белые горы откинутого снега, окаймленные во всю длину двумя стенами черного бора» (3, 230). [86] [Л. Л. Пастернак-Слейтер вспоминает о том, как Борис Леонидович и она убирали снег (согласно декрету о мобилизации неслужащего населения) под Москвой: «Ранним зимним серым утром наша маленькая группа встретилась с соседями, на вид столь же оробевшими, и мы вместе пошли на окраину города по еще пустым улицам. Мы представляли собой грустное зрелище, – те, что ждали нас, главным образом пожилые люди из старой интеллигенции, худые, с бледными лицами, усталые, в не подходящей для работы одежде, с трудом волочили ноги по грязному снегу, казалось, мы никогда не доберемся до места. Когда мы наконец добрались, солнце встало, небо было голубым и казалось необъятным, сугробы ослепительно сверкали, было радостно и свежо. Нам дали ломы и лопаты и показали, где нужно работать. Для меня это было подобно замечательной лыжной прогулке, и даже еще лучше – в этом была целесообразность. Я не могла понять, как другие оставались угрюмы и огорчались, видя это великолепье природы и труда. Испытанное Борей живо описано им в одной из лучших глав романа «Доктор Живаго» – расчистка железнодорожных путей во время зимней поездки в Сибирь семьи Живаго» (Воспоминания о Борисе Пастернаке. С. 32).] Веселый труд и великолепная природа напомнили герою счастливые мгновения детства: «...солнце зажигало снежную гладь таким белым блеском, что от белизны снега можно было ослепнуть. Какими правильными кусками взрезала лопата его поверхность! Какими сухими, алмазными искрами рассыпался он на срезах! Как напоминало это дни далекого детства, когда в светлом, галуном обшитом башлыке и тулупчике на крючках, туго вшитых в курчавую, черными колечками завивавшуюся овчину, маленький Юра кроил на дворе из такого же ослепительного снега пирамиды и кубы, сливочные торты, крепости и пещерные города! Ах, как вкусно было тогда жить на свете, какое все кругом было заглядение и объеденье!» (3,229). Много раз будет воспет снег и «зимний изумленный воздух» (1, 211) в поэтических произведениях Пастернака. А в стихотворении «Январь 1919 года» он благословляет лечебные свойства снега:

На свете нет тоски такой, 
Которой снег бы не вылечивал. (1, 198)

В произведениях Шаламова нет воспоминаний детства, вносящих мягкий и теплый свет счастья и блаженства. Даже рассказы и воспоминания о долагерной жизни близки сумрачным и трагическим колоритом «Колымским рассказам». Нет в его творчестве и поэтизации труда, столь характерной для Пастернака, воспевшего все виды работы – как «снежной», так и «земляной», запечатлевшего себя в строчках стихотворения «Летний день»:

Я за работой земляной 
С себя рубашку скину, 
И в спину мне ударит зной 
И обожжет, как глину.
Я стану, где сильней припек, 
И там, глаза зажмуря, 
Покроюсь с головы до ног 
Горшечною глазурью. (2, 22)

Таким Пастернак запомнился в Переделкине многим современникам. [87] [3. Н. Пастернак вспоминает о жизни в Чистополе: «Как-то потребовалась помощь при разгрузке дров на берег. Боря записался в бригаду и горячо взялся за дело. Он говорил, что хорошо понимает, почему я увлечена работой, и от меня не отстанет, он, как и я, считает, что физический труд – главное лекарство от всех бед» (Воспоминания о Борисе Пастернаке. С. 206).] Главный герой пьесы «Слепая красавица» (сохранились лишь фрагменты 1959 г.) Петр Агафонов, отвечая революционерам, стремящимся к радикальной переделке мира, произносит монолог, который по праву можно назвать завещанием вечного труженика Пастернака: «Свободолюбие мое совсем другого рода. Я не люблю законодателей, ни нынешних, ни тех, которых вы готовите, если ко всеобщему и вашему собственному несчастью вы когда-нибудь к чему-нибудь придете. Я люблю родящую землю, плодовые деревья, колосящиеся хлеба. Я люблю тружеников, возделывающих поля, ухаживающих за садами. Я люблю людей, кропотливо, до последних мелочей приводящих свои мечты в исполнение своими руками, и не понимаю и презираю глубокоумцев, занятых в общих чертах выработкой расплывчатых и, ближе, неопределимых идеалов. Я люблю крестьян, ремесленников и кровно, жадно, до смерти люблю художников...» (4, 596). И уже сам Пастернак в эссе «Что такое человек?» (1959) декларировал: «Человек реален и истинен, когда он занят делом, когда он ремесленник, крестьянин, или великий, незабываемо великий художник, или же ученый, творчески постигающий истину» (4, 671).

Что касается Шаламова, то он по поводу картин романа Пастернака, живописующих физический труд (кстати, как и в «Мертвом доме» Достоевского, подневольный), в очередной раз ясно и с иронией высказался, отчетливо помня, что представляла собой работа на «чистом воздухе» в колымских лагерях. Шаламов писал Пастернаку, разбирая его роман: «Я в полном согласии с классиками марксизма утверждаю, что физический труд – проклятие человечества, и ничего не вижу привлекательного в усталости от физической работы. Эта усталость мешает думать, мешает жить, отбрасывает в ненужное прожитый день. Поэтизация физического труда – это, конечно, другое, и рассчитана она не на людей, которые обречены им заниматься». [88] [Переписка Бориса Пастернака. С. 561.] Кажется, только один раз Шаламов с отрадным чувством повествует о бесконвойной, легчайшей, радостной работе на стланике («Кант», 1956), которая «была огромным, ощущаемым каждым мускулом удовольствием»; он даже создает что-то вроде горной идиллии: «Хорошо было, грея руки о банку с дымящимися головешками, не спеша идти к сопкам, таким непостижимо далеким, как мне казалось раньше, и подниматься все выше и выше, все время ощущая как радостную неожиданность свое одиночество и глубокую зимнюю горную тишину, как будто все дурное в мире исчезло и есть только твой товарищ, и ты, и узкая темная бесконечная полоска в снегу, ведущая куда-то высоко в горы». [89] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 31.] Обычно он вспоминал губительный труд на «чистом воздухе», прииск, «где работали приговоренные к тюрьме, но (...) сроки были заменены на «чистый воздух» трудового лагеря. Кто пробыл срок в тюрьме – выжил, в лагере – умер» («Рива-Роччи»). [90] [Шаламов В. «Новая проза». С. 51.] Вспоминал изнурительный и бессмысленный труд: «В нашем подневольном принудительном труде от солнца до солнца – а знающий привычки полярного солнца знает, что это такое, – был скрыт какой-то высокий смысл именно в бессмысленности труда» («Иван Богданов»). [91] [Шаламов В. «Новая проза». С. 31.]

* * *

О «чистом воздухе» в Петербурге даже в патриархальные времена Достоевского приходилось только мечтать, особенно летом, когда почти все, обладавшие такой возможностью, сбегали на дачу, в деревню, Прибалтику, Европу. Сезонное время действия романа «Преступление и наказание» – петербургское лето. В городе душно и знойно, пыльно и смрадно. Герои в самом прямом смысле задыхаются, что сказывается на их поступках и мыслях. Душно в гробу-каморке Раскольникова, нестерпимый, зловонный дух царит на улицах «умышленного», фантастического города, дыхание перехватывает в кабаках, публичных домах, полицейских участках. И это не только внешний промышленно-метеорологический фон городской мистерии, все акты которой разворачиваются в инфернальном петербургском пространстве. Душно в мыслях и снах Раскольникова; его поведение и слова кажутся окружающим странными, больными, безумными – в них есть что-то угрожающее и настоятельно требующее объяснения (в значительной степени это характерно и в отношении речей и поступков Мармеладова, Свидригайлова, Порфирия Петровича и других героев). Реальное, воспроизведенное порой с почти натуралистической дотошностью, теснейшим образом переплетено в романе с ирреальным, мистическим, символическим.

Пастернак в письме к С. Чиковани от 6 октября 1957 г. заметил, что «прямая формулировка и метафора – не противоположности, а разновременные стадии мысли, ранней, мгновенно родившейся и еще не проясненной в метафоре и отлеживавшейся, определившей свой смысл и только совершенствующей свое выражение в неметафорическом утверждении» (5, 555). «Реальный» урбанистический воздух романа фантастичен и в некотором роде ирреален, как фантастичен и фантомен Петербург. Он потенциально метафоричен. Закономерно обилие метафор (как частных, так и универсальных), символических ситуаций, часто прямо и несколько даже назойливо подчеркиваемых, рифмующихся «странных» встреч героев, где каждая деталь, каждое слово имеют двойной, а то и тройной смысл. «Воздух» также одновременно существует в реальной и метафорической плоскостях, что очевидно с первой главы романа, но на что специально трижды обращено сугубое внимание в последней его части, когда духота достигает максимальной концентрации, как и внутренний душевный разлад главного героя. Сначала в разговоре в сенях, у лестницы, Свидригайлов, пытливо вглядываясь в больное, полубезумное лицо Раскольникова, «вдруг» и без малейшей связи с предыдущими сюжетами, с каким-то подмигивающим намеком завершает «случайную» встречу словами, прозвучавшими странно и зловеще: «Эх, Родион Романыч, – прибавил он вдруг, – всем человекам надобно воздуху, воздуху, воздуху-с... Прежде всего!» (6, 336).

На следующий день после загадочного разговора состоялась встреча Раскольникова с Разумихиным, во время которой Раскольников столь же неожиданно, вдруг (его явно мучительно беспокоят слова «двойника») цитирует: «Вчера мне один человек сказал, что надо воздуху человеку, воздуху, воздуху! Я хочу к нему сходить сейчас и узнать, что он под этим разумеет» (6, 339).

И наконец, те же слова произносит внезапно появившийся на квартире Раскольникова Порфирий Петрович в последнем затянувшемся нервном разговоре. Произносит, не цитируя, а, так сказать, совпадая со Свидригайловым, что еще больше подчеркивает символичность завещания-завета собравшегося в «Америку» героя: «Вам теперь только воздуху надо, воздуху, воздуху!» (6, 351). Реакция Раскольникова – ужас от такого поистине шекспировского, как будто из «Макбета», прорицания: «Раскольников даже вздрогнул» (6, 352). И лишь потом закричал: «С высоты какого это спокойствия величавого вы мне премудрствующие пророчества изрекаете?». Между тем именно Порфирий Петрович очень убедительно разъясняет Раскольникову смысл «загадочных» слов, жизненно необходимых отчаявшемуся преступнику, дает ему благой совет: «Вам, во-первых, давно уже воздух переменить надо. Что ж, страданье тоже дело хорошее. Пострадайте. (...) Знаю, что не веруется, – а вы лукаво не мудрствуйте; отдайтесь жизни прямо, не рассуждая; не беспокойтесь, – прямо на берег вынесет и на ноги поставит. (...) Коли сделали такой шаг, так уж крепитесь. Тут уж справедливость. Знаю, что не веруете, а, ей-богу, жизнь вынесет. Самому после слюбится» (6, 351). Так что и расспрашивать Свидригайлова Раскольникову собственно не о чем. Да и опоздал он с вопросами. В участке он узнает о самоубийстве Свидригайлова: «Раскольников чувствовал, что на него как бы что-то упало и его придавило» (6, 409). Веселый и словоохотливый Порох участливо замечает: «Вы опять как будто побледнели. У нас здесь такой спертый воздух» (6,409). Но задыхается Раскольников не от спертого воздуха полицейского участка.

И не от мефитического острожного или зловонного городского воздуха задыхается главный герой романа «Доктор Живаго». От чего задыхается Юрий Живаго, недвусмысленно объяснено в пятнадцатой части книги второй («Окончание»). Живаго раздражают разговоры друзей – Гордона и Дударева: «Добродетельные речи Иннокентия были в духе времени. Но именно закономерность, прозрачность их ханжества взрывала Юрия Андреевича. Несвободный человек всегда идеализирует свою неволю. Так было в средние века, на этом всегда играли иезуиты. Юрий Андреевич не выносил политического мистицизма советской интеллигенции, того, что было ее высшим достижением или, как тогда бы сказали, – духовным потолком эпохи» (3,475). Особенно удручил, вывел из себя Живаго рассказ Дударева о Христине, дочери священника-тихоновца Вонифатия Орлецова, его товарища по камере: «У арестованного была шестилетняя дочка Христина. Арест и дальнейшая судьба любимого отца были для нее ударом. Слова «служитель культа», «лишенец» и тому подобные казались ей пятном бесчестия. Это пятно она, может быть, поклялась смыть когда-нибудь с доброго родительского имени в своем горячем детском сердце. Так далеко и рано поставленная себе цель, пламеневшая в ней неугасимым решением, делала ее уже и сейчас по-детски увлеченной последовательницей всего, что ей казалось наиболее неопровержимым в коммунизме» (3, 475).

Шаламов с пристальным вниманием и горьким чувством читал эти страницы романа. Он судит молодых героев романа сурово и бескомпромиссно. Шаламов полемизирует с Дударевым, отказываясь верить во все эти рассуждения о «нравственном цвете поколения», осуждая ставшую литературным клише идеализацию детдомовцев. Он писал Пастернаку, разбирая вторую книгу романа: «Космодемьянская и Матросов – это истерия, аффект. Психологический мотив Орлецовой, желание утвердить себя, «доказать» свой разрыв с прошлым – возможны, тем оно трагичней и грустней». [92] [Переписка Бориса Пастернака. С. 561.] В рассказе Шаламова «Апостол Павел» (1954) аналогичным образом предает доброго и кроткого пастора Адама Фризоргера («Каждое утро и вечер он неслышно молился, отвернувшись от всех в сторону и глядя в пол, а если и принимал участие в общих разговорах, то только на религиозные темы, то есть очень редко, ибо арестанты не любят религиозных тем») [93] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 49.] дочь: «В заявлении она коротко и ясно писала, что, убедившись в том, что отец является врагом народа, она отказывается от него и просит считать родство не бывшим». [94] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 51.] Шаламов тем более не мог проглядеть рассказ об Орлецовой, что такое же несчастье случилось и в его семье, о чем он жестко и с холодноватой брезгливостью поведал в мемуарном рассказе «Крест» (1959): «Старший сын давно, еще в двадцатых годах, отказался от отца. Тогда была мода отказываться от родителей – немало известных впоследствии писателей и поэтов начали свою литературную деятельность заявлениями подобного рода. Старший сын не был ни поэтом, ни негодяем, он просто боялся жизни и подал заявление в газету, когда его стали донимать на службе разговорами о социальном происхождении. Пользы заявление не принесло, и свое Каиново клеймо он проносил до гроба». [95] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 334.]

После рассказа Дударева Живаго и начинает задыхаться: «Я уйду. (...) В комнате душно, на улице жарко. Мне не хватает воздуха» (3, 475). Один из собеседников (Гордон) ворчит и полуизвиняется: «Прости, мы накурили. Мы вечно забываем, что не надо курить в твоем присутствии» (3,475). Но задыхается Живаго не от табака и жары, а от ханжеских и страшных, в сущности, рассказов, от густого «политического мистицизма».

Конечно, здесь и болезнь, и наследственность, о чем задолго до этой встречи с друзьями с грустью размышляет Живаго в дневнике: «Весь день перехватывает дыхание где-то у гортани, комком подкатывая к горлу. Плохо мое дело. Это аорта. Первые предупреждения наследственности со стороны бедной мамочки, пожизненной сердечницы. Неужели правда? Не долгий я в таком случае жилец на белом свете» (3, 280). Впрочем, наследственностью здесь дело не ограничивается. В той же дружеской беседе Живаго говорит и о других причинах участившихся сердечных заболеваний: «В наше время очень участились микроскопические формы сердечных кровоизлияний. Они не все смертельны. В некоторых случаях люди выживают. Это болезнь новейшего времени. Я думаю, ее причины нравственного порядка. От огромного большинства из нас требуют постоянного, в систему возведенного криводушия. Нельзя без последствий для здоровья изо дня в день проявлять себя противно тому, что приносит тебе несчастие. Наша нервная система не пустой звук, не выдумка. Она – состоящее из волокон физическое тело. Наша душа занимает место в пространстве и помещается в нас, как зубы во рту. Ее нельзя без конца насиловать безнаказанно. Мне тяжело было слышать твой рассказ о ссылке, Иннокентий, о том, как ты вырос в ней и как она тебя перевоспитала. Это как если бы лошадь рассказывала, как она сама объезжала себя в манеже» (3, 476). [96] [Рассуждения об инфаркте были особо выделены (наряду с мыслями об органичности жизни) острым зрением Шаламова, писавшего Пастернаку: «Прекрасно о человеке, который рождается жить, а не готовиться к жизни, прекрасно о причинах инфаркта, да, наверно, так оно и есть» (Переписка Бориса Пастернака. С. 561).] Такие удручающие рассказы, как отчетливо сознавали и герой, и автор (и мысли, и болезнь автобиографичны), стали мрачной приметой не только «политического мистицизма», но и нового времени вообще. Дышать в таком «духовном» климате тяжко. Вот и продолжает Живаго умолять: «...отпустите меня. Мне трудно дышать»; «Я пойду, а то это кончится припадком удушья» (3, 476–477).

Символична смерть героя в душном вагоне (московский август, предгрозовое время, застрявший трамвай): «приступ обессиливающей духоты» заставляет его в отчаянии тянуть наглухо завинченное окно. Но он только внутри себя что-то сорвал, точнее надорвался, и, поняв, «что наделал что-то роковое», вырвался из заключения, сквозь «ругань, пинки и озлобление», к воздуху («Ему показалось, что приток воздуха освежил его, что, может быть, еще не все потеряно, что ему стало лучше») и рухнул бездыханным на камни мостовой: «Скоро установили, что он больше не дышит и сердце у него не работает» (3, 484).Столь же символично, что одно из возможных названий будущего романа было «Земной воздух». И Лара у гроба Живаго вспоминает о свободе и свежем воздухе – понятиях, неразрывно связанных с его обликом: «Веяние свободы и беззаботности, всегда исходившее от него, и сейчас охватило ее. (...) Ей хотелось хоть ненадолго с его помощью вырваться на волю, на свежий воздух из пучины опутывавших ее страданий, испытать, как бывало, счастье освобождения» (3, 492–493).

Герой романа, который Шаламов метко назвал «романом-монологом», самым непосредственным образом выражает мнения и чувства Пастернака (герой предельно близок к его создателю, роман то и дело переходит в профессиональную исповедь Пастернака, отчасти дублируя и жизненные ситуации). В письмах Пастернака друзьям (и не только) военных и – особенно – послевоенных лет часты резкие и горькие суждения о эпохе, об удушающей атмосфере, в которой приходится как-то существовать, перебиваясь переводами, о подлом и лакейском поведении коллег, продавшихся Благодетелю. Хамелеонская тактика коллег по литературному цеху, с таким энтузиазмом подчеркивающих свою преданность режиму, давно уже превратившихся в поэтов-лауреатов, придворных трубадуров, не только поражает Пастернака, но внушает отвращение. Он пишет из Чистополя Т. В. и В. В. Ивановым 8 апреля 1942 г.: «Мне представляется необъяснимой и недоступна эта слепая механическая однонаправленность при сжатии и разжатии, как в машинках для стрижки, это таинственное расположенье резаков, которое толкает вперед рывками и захватами, независимо от того, говорят ли наблюденья за или против и окружены ли вы светом или тьмой. Эта неспособность оглянуться на себя и свое! Или это гениальные бессмертные комики, и мы не умеем прочесть их эзоповской иронии и окажемся в дураках, принимая все за чистую монету?» (5, 414–415).

Те же отчаяние и горечь, крушение очередных, на этот раз «военных», иллюзий, разочарование в «товарищах» ощущаются и в письме к Е. В. Пастернак от 19 сентября 1942 г.: «Я обольщался насчет товарищей. Мне казалось, будут какие-то перемены, зазвучат иные ноты, более сильные и действительные. Но они ничего для этого не сделали. Все осталось по-прежнему – двойные дела, двойные мысли, двойная жизнь» (5, 418). Разочарование, гнев и более чем естественный в обстановке постепенно усиливающегося террора пессимизм преобладают в письме к Д. С. Данину от 31 декабря 1943 г.: «Я не верю в успешность своих нынешних усилий. Вы спрашиваете о поэме. Я начал ее с другими надеждами. Но общий тон литературы и судьба отдельных исключений, отмеченных хоть какой-нибудь мыслью, обескураживают. Проработали Зощенку, навалились на Асеева, после многих лет пустоты и холода позволившего написать по-человечески, кажется, очередь за Сельвинским. Все равно. Я теперь никого не люблю. Я стал взрываться по другим причинам и с такой резкостью, что это меня когда-нибудь погубит» (5, 424). Переводы надоели, а напечатать что-нибудь свое невозможно. Пастернак жалуется О. М. Фрейденберг 30 июля 1944 г.: «Горе мое не во внешних трудностях жизни, горе в том, что я литератор и мне есть, что сказать, у меня свои мысли, а литературы у нас нет и при данных условиях не будет и быть не может.

Зимой я подписал договоры с двумя театрами на написанье в будущем (которое я по своим расчетам приурочивал к нынешней осени) самостоятельной трагедии из наших дней, на военную тему. Я думал, обстоятельства к этому времени изменятся и станет немного свободнее. Однако положенье не меняется...» (5, 427).

Все более непримиримым становится и отношение Пастернака к советской литературе, особенно новейшей. В необыкновенно резком и откровенном письме-отклике на рукопись И. С. Поступальского (10 ноября 1945 г.) Пастернак просит автора забыть «весь этот лефовско-акмеистический, неблоковский, антихристианский вздор» и писать прозу, а не подражательные стихи, черпать из «трудной, адской, каторжной» жизни «настоящие, пусть запретные, слова», отзываясь о «нашей советской литературе» как о «застарело (со времени Маяковского) трусливой и лживой», выделяя более всего ставших ему неприятными Тихонова, Антокольского и «ленинградскую группу поэтов» (5, 436).

Еще в письме к родителям от 1 октября 1937 г. Пастернак говорил о «внутреннем яде», о тлетворном воздухе эпохи и дыхании смерти: «Когда меня посылали в Париж и я был болен (...) причины были в воздухе, и – широчайшего порядка: меня томило, что из меня делали, – помните? – меня угнетала утрата принадлежности себе и обижала необходимость существовать в виде раздутой и ни с чем не соизмеримой легенды. (...) Это оттого, что в тогдашней тоске я чувствовал на себе дыханье смерти (это трудно объяснить; но наблюденье, что даже и моя, вами выношенная и такою вашей правдой и скромностью пропитанная, жизнь стала, без вины моей, театром, даже и она, – наблюденье это было убийственно)». [97] [Пастернак Е. Борис Пастернак: Материалы для биографии. С. 523.] Это свидетельство очень сильного, но не первого и не последнего душевного кризиса в жизни Пастернака. Небольшой цикл «Разрыв» (1918), как хорошо известно, завершали ставшие хрестоматийными строки:

А в наши дни и воздух пахнет смертью: 

Открыть окно, что жилы отворить. (1, 198)

Но в жуткие годы ежовщины отчаяние достигло наивысшего предела. В письме к О. М. Фрейденберг (31 декабря 1953 г.) Пастернак прибегает к той же метафоре, что и в романе, – воздух и безвоздушное пространство: «...я «Фауста» даже не собирался посылать тебе, именно чтобы тебя им не «беспокоить». Как тебе все это объяснить? Это вещи элементарные, из начальной физики. Для того чтобы все это существовало, значило, двигалось («Фауст», я, работы, радости), требуется воздух. В безвоздушном пространстве оно немыслимо. А воздуха еще нет». Впрочем, Пастернак считает необходимым присовокупить: «Но я счастлив и без воздуха» (5, 524). Счастлив, потому что ощущает себя внутренне свободным человеком, сделавшим выбор, живущим и творящим по законам выпавшей ему судьбы.

О «воздухе», но в другом, бодром регистре (реакция на «оттепель») он пишет О. М. Фрейденберг и 12 июля 1954 г.: «Зимою несколько либеральных месяцев были в том отношении облегчением, что знакомые заговорили живее и с большим смыслом, стало интереснее ходить в гости и видать людей.

Кроме того, наступил перерыв в утомительном этом плавании по собственной вынужденной безбрежности, без руля и без ветрил, некоторое подобие органического, наполненного жизнью воздуха подступило к твоей судьбе, охватило ее кругом, опять придало ей очертания. Стало легче работать. Элемент определенности, хотя бы даже далекой, одним своим присутствием в пространстве дал опять почувствовать, где ты начинаешься и кончаешься, чего хочешь, почему у тебя такие странные желания и что ты должен делать» (5, 530).

Но «подобие органического, наполненного жизнью воздуха» еще не животворный воздух свободы, которым можно дышать полной грудью, а нечто хрупкое и неустойчивое, именно подобие. И в первые же заморозки после кратковременной оттепели снова перехватывает дыхание, опять не хватает «воздуха». Пастернак 27 октября 1954 г. пишет Шаламову в один из «промежутков отчаяния» о давящей, душной обстановке: «Ужасна эта торжествующая, самоудовлетворенная, величающаяся своей бездарностью обстановка, бессобытийная, доисторическая, ханжески-застойная. Я так не люблю ее». [98] [Переписка Бориса Пастернака. С. 553–554.]

Эти признания именно в письме к Шаламову ни в коей мере не являются случайными. Ведь этим письмом Пастернак отвечает Шаламову, с печалью констатировавшему полное неблагополучие в современной поэзии (письмо от 22 января 1954 г.): «Мне думается, никогда еще в истории русской поэзии не было такого трудного времени для искусства, когда смещены понятия, когда старые слова наполнены новым, иным, фальшивым и притом меняющимся смыслом, когда читатель (и поэт, как читатель) полностью дезориентирован этой фальшивостью понятий». [99] [Переписка Бориса Пастернака. С. 547.]

В своем письме Шаламов прибегает к привычным лагерным понятиям, таким образом метафоризируя свою мысль: «Дело в том, что поэт чувствует себя как бы в кольце охраны – всех этих лжеистолкователей, лжеисследователей, лжепророков, и вынужден через головы стражи, через ряды конвоя обращаться к верующей в него толпе, если и не полностью понимающей, то чувствующей его истину и доверяющей его чутью. Даже в ближних конвою рядах этой толпы могут быть люди, которые как бы и народ, но которые вовсе не народ, а только подголоски конвоя». [100] [Переписка Бориса Пастернака. С. 547.] Здесь просто необходимо сказать следующее. Шаламов вовсе не стремится к метафоризации или символизации. Действительность, которую он не просто видел, но в которой десятилетиями жил, была настолько невероятной, фантастичной, ирреальной, что ее не мог понять постепенно превращающийся в комок льда бедный человеческий мозг. На Колыме реальностью становились самые невероятные литературные сюжеты и ситуации. Рассказ «Кусок мяса» открывает нечто вроде увертюры к опере о Шекспире и слишком уж невероятной лагерной жизни: «Жизнь повторяет шекспировские сюжеты чаще, чем мы думаем. Разве леди Макбет, Ричард III, король Клавдий – только средневековая даль? Разве Шейлок, который хотел вырезать из тела венецианского купца фунт человеческого мяса, – разве Шейлок сказка?». [101] [Шаламов В. Левый берег. С. 369.] Во многих рассказах Шаламова есть «шекспировские сюжеты». Осуществляется специфическим образом и мечта Шейлока в рассказе «Домино» (1959): «Рядом со мной лежал лейтенант танковых войск Свечников, нежный розовощекий юноша, осужденный военным трибуналом за какие-то преступления по службе. Здесь он тоже был под следствием – работая на прииске, он был уличен в том, что ел мясо человеческих трупов из морга, вырубая куски человечины, «не жирной, конечно», как он совершенно спокойно объяснял.

Соседей на пересылке не выбирают, да есть, наверно, дела и похуже, чем обедать человечьим трупом». [102] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 125.]

Каким будничным тоном, и с какой философской невозмутимостью рассказывается об этом нежном и откровенном людоеде! Будничность и невозмутимость (внешняя эмоциональность запрещена, восклицательные знаки арестованы и, разумеется, никаких метафор, символов и намеков с подтекстом – просто достоверный факт, то, что увидел и услышал повествователь, но факт, ставший элементом художественной структуры произведения) – неотъемлемые черты поэтики, стиля Шаламова, который, кстати, в особую заслугу автору «Доктора Живаго» ставил «спокойствие повествования»: «Оно иного характера, чем библейский язык или, скажем, военные отчеты, и далеко от того и другого – при обилии мест высокой лиричности голос никогда не повышается. Это я считаю огромным достоинством и драгоценной особенностью языка, знакомого мне и по "Детству Люверс"». [103] [Переписка Бориса Пастернака. С. 546.]

Колымскому аду Шаламова в мировой литературе более всего «соответствуют» последние песни (31–34) «Ада» Данте (девятый круг, ледяное озеро Коцит, в которое вмерзли предатели различного рода). Должно быть, со странным чувством перечитывал Шаламов строки (в немного тяжеловесном переводе М. Лозинского) гениального творения итальянского поэта, живописующие ледяные страдания великих грешников, к примеру, такие:

И их глаза, набухшие от слез, 
Излились влагой, и она застыла, 
И веки им обледенил мороз 
........................................
Потом я видел сотни лиц во льду, 
Подобных песьим мордам; и доныне 
Страх у меня к замерзшему пруду.
………………………..
Мы были там, – мне страшно этих строк, 
Где тени в недрах ледяного слоя 
Сквозят глубоко, как в стекле сачок.
Одни лежат; другие вмерзли стоя, 
Кто вверх, кто книзу головой застыв; 
А кто – дугой, лицо ступнями кроя. [104] [Данте Алигьери. Божественная комедия. М., 1961. С. 206, 207, 217.]

Фантазия флорентийца Данте отталкивалась от рассказов о холодных «северных» зимах на берегах Дуная и Дона, где проживали варварские племена:

В разгар зимы не облечен снаружи 
Таким покровом в Австрии Дунай, 
И дальний Танаис твердеет хуже... [105] [Данте Алигьери. Божественная комедия. М., 1961. С. 205.]

Колымский ад расположен гораздо севернее: полюс холода, вечная мерзлота, мороз, от которого не только плевки на лету и «совесть» замерзают (как в рассказе В. Г. Короленко), но и мозг и все чувства, кроме злобы, да и то постепенно цепенеющей: «Мороз, тот самый, который обращал в лед слюну на лету, добрался и до человеческой души. Если могли промерзнуть кости, мог промерзнуть и отупеть мозг, могла промерзнуть и душа. На морозе нельзя было думать ни о чем. Все было просто. В холод и голод мозг снабжался питанием плохо, клетки мозга сохли – это был явный материальный процесс, и Бог знает, был ли этот процесс обратимым, как говорят в медицине, подобно отморожению, или разрушения были навечны. Так и душа – она промерзла, сжалась и, может быть, навсегда останется холодной» («Ночью», 1954). [106] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 15.] На Колыме все было «просто», реально. Но это была реальность, которая превосходила любую художественную фантазию.

Известный романтический образ могил, извергающих своих мертвецов, нетленных, ползущих мертвецов Колымы, «реализуется» на Дальнем Севере в картинах, становящихся в нашем сознании в один ряд с образами Данте, Босха, Гойи, Дали: «Эти могилы, огромные каменные ямы, доверху были заполнены мертвецами. Нетленные мертвецы, голые скелеты, обтянутые кожей, грязной, расчесанной, искусанной вшами кожей.

Камень, Север сопротивлялись всеми силами этой работе человека, не пуская мертвецов в свои недра. Камень, уступавший, побежденный, униженный, обещал ничего не забывать, обещал ждать и беречь тайну. Суровые зимы, горячие лета, ветры, дожди – за шесть лет отняли мертвецов у камня. Раскрылась земля, показывая свои подземные кладовые, ибо в подземных кладовых Колымы не только золото, не только олово, не только вольфрам, не только уран, но и нетленные человеческие тела.

Эти человеческие тела ползли по склону, может быть собираясь воскреснуть. Я и раньше видел издали – с другой стороны ручья – эти движущиеся, зацепившиеся за сучья, за камни предметы – видел сквозь редкий вырубленный лес и думал, что это бревна, не трелеванные еще бревна» («По лендлизу»). [107] [Шаламов В. Левый берег. С. 436.]

Страшные ползущие колымские мертвецы одновременно реальны и фантастичны, «материальны» и мистичны, невероятны – один из самых ярких символов эпохи Большого Террора. Символ, как говорится в этом же рассказе, идеально сочетающийся с другими, органично вплетающийся в национальный, государственный архитектурный ансамбль: «Высотные здания Москвы – это караульные вышки, охраняющие московских арестантов, – вот как выглядят эти здания. И у кого был приоритет – у Кремлевских ли башен-караулок или у лагерных вышек, послуживших образцом для московской архитектуры. Вышка лагерной зоны – вот была главная идея времени, блестяще выраженная архитектурной символикой». [108] [Шаламов В. Левый берег. С. 437.]

Символичен и реальный «чистый воздух» Колымы – убивающий, приобщающий к вечной мерзлоте. Действительность вообще не скупится на символы самого разного рода – есть вода живая и вода мертвая (например, «московская мертвая водопроводная вода» [109] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 483.]). Существует и другой воздух, как несколько раз об этом в рассказах и очерках писал покоренный книгой «Земля людей» Шаламов, – воздух, открытый А. Сент-Экзюпери. [110] [«Подобно тому как Экзюпери открыл для людей воздух – из любого края жизни придут люди, которые сумеют рассказать о знаемом, о пережитом, а не только о виденном и слышанном» (Шаламов В. Левый берег. С. 549).] Реальный мир безграничен и бесконечен – огромный таинственный материк, где всегда возможны новые и удивительные, чудесные и символичные открытия. Вот и Шаламову неожиданно довелось увидеть необычные свойства «прыгающего» воздуха: «У воздуха, оказывается, каменная сила, каменное сопротивление – только на первый взгляд издали воздух кажется «средой» из учебников, свободной средой, где можно дышать, двигаться, жить, летать. (...) У этого воздуха, оказывается, есть такие косные силы, с которыми не сравнится никакая скала, никакая вода» («Водопад», 1966). [111] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 477.] И в этих только что открытых им могучих, косных силах воздуха видится Шаламову что-то легендарное, вечный, захватывающий полет в неизвестное. Воздух здесь становится символом сопротивления и «живой жизни», которая рано или поздно сметет лагерные бараки и вырвется на волю, – и тут бессильны кремлевские и колымские «караульные» вышки и не поможет ни вологодский, ни колымский хорошо оснащенный конвой.

ДОСТОЕВСКИЙ, Б.Л.ПАСТЕРНАК, В. Т. ШАЛАМОВ: СКРЕЩЕНЬЕ СУДЕБ, ПОЭТИЧЕСКИХ МОТИВОВ, МЕТАФОР
(II. МОЛИТВА, ИСКУССТВО, ПРИРОДА)

Всем, конечно, памятно прощальное письмо Достоевского старшему брату из Петропавловской крепости. Изумительное, великое письмо. Содержит оно и сжатый рассказ об экзекуции на Семеновском плацу, о предсмертном туалете, о том, как Достоевский стоял шестым в очереди на казнь, и ему оставалось жить «не более минуты». Никакого отчаяния и уныния перед очень дальней дорогой; все еще живо острое чувство возвращения в жизнь, воскресения: «Знай, что я не уныл, помни, что надежда меня не покинула. (...) Ведь был же я сегодня у смерти, три четверти часа прожил с этой мыслию, был у последнего мгновения и теперь еще раз живу!». [1] [Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1985. Т. 28, кн. 1.С. 163. Далее при ссылках на это издание тома и страницы указываются в тексте статьи.]

Достоевский уже заглядывает вперед, пытаясь проникнуть мысленным взором в уготованное ему в ближайшем будущем острожное существование, утешая себя и брата, содрогаясь, но надеясь на то, что жизнь, «живая жизнь» ждет его и там, в Сибири, в казарме, за палями; он цитирует слова о солнце, которое видят и заключенные, из наизусть заученной книги В. Гюго «Последний день приговоренного к смертной казни» (он о ней и на плацу говорил): «Брат! Я не уныл и не упал духом. Жизнь везде жизнь, жизнь в нас самих, а не во внешнем. Подле меня будут люди, и быть человеком между людьми и остаться им навсегда, в каких бы то ни было несчастьях, не уныть и не пасть – вот в чем жизнь, в чем задача ее. Я сознал это. Эта идея вошла в плоть и кровь мою. Да, правда! та голова, которая создавала, жила высшею жизнию искусства, которая сознала и свыклась с возвышенными потребностями духа, та голова уже срезана с плеч моих. Осталась память и образы, созданные и еще не воплощенные мной. Они изъязвят меня, правда! Но во мне осталось сердце и та же плоть, которая также может и любить, и страдать, и желать, и помнить, а это все-таки жизнь! On voit le soleil!» (281, 162).

Эти предчувствия-пророчества станут реальностью, воплотятся в действительность, хотя, конечно, они довольно-таки расплывчатые, контурные, – при всем присущем ему даре проникновения в суть вещей и человеческую природу Достоевский не мог себе представить мир, в котором ему придется жить несколько лет; тут и художественные открытия Гюго, Бальзака, Диккенса мало помогали. Сначала обрушившийся на него острожный мир со своими палачами и жертвами, нравами простонародной «артели», частыми и неизбежными проявлениями сословной ненависти, невыносимым грязным бытом почти раздавит и сломит его дух, но он выдюжит, избрав единственно верную стоическую линию поведения, а позднее жизнь «несчастного» в среде «несчастных» постепенно приведет Достоевского к духовному перевороту, или «перерождению убеждений». И он произнесет о своих простонародных «товарищах», тех «людях», к которым должен был присоединиться, покидая Петропавловскую крепость, Петербург, Европейскую Россию 24 декабря 1849 г., слова, поразившие не только современников, но и Ф. Ницше (философ даст им весьма произвольное толкование) и Шаламова, совершенно не разделявшего взгляда Достоевского на «несчастненьких» и – особенно – рассуждений писателя о «народе-богоносце»: «И сколько в этих стенах погребено напрасно молодости, сколько великих сил погибло здесь даром! Ведь надо уж все сказать: ведь это народ необыкновенный был народ. Ведь это, может быть, и есть самый даровитый, самый сильный народ из всего народа нашего. Но погибли даром могучие силы, погибли ненормально, незаконно, безвозвратно» (4, 231).

К счастью, не сбудутся особенно мучавшие тогда Достоевского мысли о крушении всех его литературных планов и надежд: «Неужели никогда я не возьму пера в руки? (...) Боже мой! Сколько образов, выжитых, созданных мною вновь, погибнет, угаснет в моей голове или отравой в крови разольется! Да, если нельзя будет писать, я погибну» (281 163). Он не погибнет, и голова, «которая сознала и свыклась с возвышенными потребностями духа», не будет даже в метафорическом смысле «срезана» с плеч. Другое дело, что после «крещения виселицей» (выражение А. Мальро), после острога и ссылки Достоевский не сможет завершить «Неточку Незванову» и вернуться к старым замыслам 1840-х гг.; очень характерно, что петербургский роман-воспоминание «Униженные и оскорбленные» одновременно во многом и «сибирский» роман; неудачной оказалась и попытка продолжить «Двойник»; «перерождение убеждений» сопровождалось радикальными изменениями поэтических принципов и приемов.

Много раз Достоевский в Сибири «увидит солнце», не петербургское (редкий и робкий гость на севере), а азиатское, жгучее и загадочное; Достоевский, любивший вглядываться в далекие степные просторы с берега Иртыша, щедро «подарит» свои воспоминания герою романа «Преступление и наказание» Родиону Раскольникову: «Раскольников вышел из сарая на самый берег, сел на складенные у сарая бревна и стал глядеть на широкую и пустынную реку. С высокого берега открывалась широкая окрестность. С дальнего другого берега чуть слышно доносилась песня. Там, в облитой солнцем необозримой степи, чуть приметными точками чернелись кочевые юрты. Там была свобода и жили другие люди, совсем не похожие на здешних, там как бы самое время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его. Раскольников сидел, смотрел неподвижно, не отрываясь; мысль его переходила в грезы, в созерцание; он ни о чем не думал, но какая-то тоска волновала его и мучила» (6, 421). Картина панорамная и символическая: необозримая степь, люди вдали, какие-то удивительные песни, воздух свободы, яркое солнце (оно и наше, и чужое) – нечто вроде путешествия на машине времени в ветхозаветные времена, и тоска современного развитого «прогрессиста» смутного периода, когда помутилось сердце человеческое. Существует неявная, сложная связь между этим «историческим» и «религиозным» пейзажем и словами Порфирия Петровича, обращенными именно к Раскольникову: «Станьте солнцем, вас все и увидят. Солнцу прежде всего надо быть солнцем» (6, 352).

Есть в замечательном письме из Петропавловской крепости и покаянные мотивы, переходящие в апофеоз жизни и обещание переродиться к лучшему: «Если кто обо мне дурно помнит, и если с кем я поссорился, если в ком-нибудь произвел неприятное впечатление – скажи им, чтоб забыли об этом, если тебе удастся их встретить. Нет желчи и злобы в душе моей, хотелось бы так любить и обнять хоть кого-нибудь из прежних в это мгновение. Это отрада, я испытал ее сегодня, прощаясь с моими милыми перед смертию. (...) Как оглянусь на прошедшее да подумаю, сколько даром потрачено времени, сколько его пропало в заблуждениях, в ошибках, в праздности, в неуменье жить; как не дорожил я им, сколько раз грешил против сердца моего и духа, – так кровью обливается сердце мое. Жизнь – дар, жизнь – счастье, каждая минута могла быть веком счастья. (...) Теперь, переменяя жизнь, перерождаюсь в новую форму. Брат! Клянусь тебе, что я не потеряю надежду и сохраню дух мой и сердце в чистоте. Я перерожусь к лучшему. Вот вся надежда моя, все утешение мое» (281 163–164).

Слова о минуте жизни, заключающей в себе вечность, век счастья, неутомимое прославление органичной «живой жизни», бесценного дара, которым обязан дорожить каждый, много раз будут варьироваться в патетических монологах героев Достоевского, переходя совершенно естественно и плавно в благодарственные молитвы Создателю. В прощальном письме – зерно будущих монологов, предчувствие этих молитв.

Сначала добрейший и сердцем умный Ростанев в комическом романе «Село Степанчиково и его обитатели» в восторге с умилением будет славить Творца и созданный им мир: «Господи! почему это зол человек? почему я так часто бываю зол, когда так хорошо, так прекрасно быть добрым? (...) Но посмотри, однако ж, какое здесь славное место, – прибавил он, оглядываясь вокруг себя, – какая природа! какая картина! Экое дерево! посмотри: в обхват человеческий! Какой сок, какие листья! какое солнце! как после грозы-то все вокруг повеселело, обмылось!.. Ведь подумаешь, что и деревья понимают тоже что-нибудь про себя, чувствуют и наслаждаются жизнью... (...) Дивный, дивный Творец!..» (3, 161).

Потом чувствующие и «беспрерывные» деревья попадут в «Мое необходимое объяснение» Ипполита Терентьева, цитирующего князя Мышкина: «легче умирать между людьми и деревьями», равно как легче и жить (8,321). А самым непосредственным образом с письмом к брату связан рассказ Мышкина о встрече с одним человеком, приговоренным за политическое преступление к смертной казни, которому уже прочитан был приговор, за двадцать минут до исполнения замененный помилованием, но, «однако же», он этот короткий временной промежуток «прожил под несомненным убеждением, что через несколько минут он вдруг умрет». Рассказ этого человека обо всей процедуре приготовления к расстрелу, о веренице мыслей-чувств, промелькнувших с необыкновенной скоростью в мгновения, казавшиеся ему последними земными мгновениями, пронизан цитатами из прощального письма, но с более отчетливо прочерченной символической солнечной темой: «Невдалеке была церковь, и вершина собора с позолоченною крышей сверкала на ярком солнце. Он помнил, что ужасно упорно смотрел на эту крышу и на лучи, от нее сверкавшие; оторваться не мог от лучей: ему казалось, что эти лучи его новая природа, что он чрез три минуты как-нибудь сольется с ними... Неизвестность и отвращение от этого нового, которое будет и сейчас наступит, были ужасны; но он говорит, что ничего не было для него в это время тяжеле, как беспрерывная мысль: «Что, если бы не умирать! Что, если бы воротить жизнь, – какая бесконечность! И все это было бы мое! Я бы тогда каждую минуту в целый век обратил, ничего бы не потерял, каждую бы минуту счетом отсчитывал, уж ничего бы даром не истратил!» (8,51–52).

Здесь, кажется, если и можно говорить о христианском мировоззрении, то с большими оговорками и констатацией несомненного присутствия языческих, пантеистических элементов; это исповедание, скорее, религии «живой жизни» с поклонением солнцу, с мистическим прозрением в новую будущую жизнь, которая сольется с природой горячих лучей яркого солнца. Но эта новая небесная жизнь внушает ужас и отвращение: речь идет явно не о воскресении, а о преодолении земной природы и ее полном перерождении. И неудивительно, что «беспрерывная мысль» у приговоренного к расстрелу «наконец в такую злобу переродилась, что ему уж хотелось, чтобы его поскорей застрелили».

В подготовительных материалах к роману «Идиот» Мышкин должен был говорить о солнце и провозглашать в его честь здравицу; это его ответ на исповедь «несчастного» Ипполита, «оклеветавшего» себя: «Да здравствует солнце, да здравствует жизнь» (9, 223). Предполагалась и другая речь, своеобразная параллель речи героя романа Сервантеса: «Всякая трава, всякий шаг, Христос. Вдохновенная речь Князя (Дон Кихот и желудь). «За здоровье солнца» (9, 277). Но в самом тексте романа о солнце будет говорить Ипполит, правда то и дело бесцеремонно вопрошая князя и оригинального интерпретатора Апокалипсиса Лебедева или проверяя литературную эрудицию слушателей: «...мне надо краешек солнца увидеть. Можно пить за здоровье солнца, князь, как вы думаете? (...) Как только солнце покажется и «зазвучит» на небе (кто это сказал в стихах: «на небе солнце зазвучало»? бессмысленно, но хорошо!) – так мы и спать. Лебедев! Солнце ведь источник жизни? Что значит «источники жизни» в Апокалипсисе?» (8, 309). Бессмысленные, но хорошие слова – из «Фауста» Гете, а страшно взволнованный Ипполит, которого встревоженный князь просит успокоиться, специально нагнетает мысли о солнце и источниках жизни, собираясь как раз, когда светило взойдет и «зазвучит», на фоне смешных «павловских деревьев» совершить свое подпольное, бунтарско-философское самоубийство: «Для чего мне ваша природа, ваш павловский парк, ваши восходы и закаты солнца, ваше голубое небо и ваши вседовольные лица, когда весь этот пир, которому нет конца, начал с того, что одного меня счел за лишнего? Что мне во всей этой красоте, когда я каждую минуту, каждую секунду должен и принужден теперь знать, что вот даже эта крошечная мушка, которая жужжит теперь около меня в солнечном луче, и та даже во всем этом пире и хоре участница, место знает свое, любит его и счастлива, а я один выкидыш и только по малодушию моему до сих пор не хотел понять это!» (8, 343).

Символично, однако, что гордая речь «выкидыша» Ипполита в нескольких очень важных и ярких пунктах удивительным образом совпадает с некоторыми грустными мыслями, которые он не в силах был высказать, «выкидыша» Мышкина в первые швейцарские месяцы лечения, когда «он еще был совсем как идиот» и «мучился глухо и немо». Об этом он и вспомнил после исповеди и неудачной попытки самоубийства Ипполита, вспомнил с необыкновенной отчетливостью: «Он раз зашел в горы, в ясный, солнечный день, и долго ходил с одною мучительною, но никак не воплощавшеюся мыслию. Пред ним было блестящее небо, внизу озеро, кругом горизонт светлый и бесконечный, которому конца-края нет. Он долго смотрел и терзался. Ему вспомнилось теперь, как простирал он руки свои в эту светлую, бесконечную синеву и плакал. Мучило его то, что всему этому он совсем чужой. Что же это за пир, что ж это за всегдашний великий праздник, которому нет конца и к которому тянет его давно, всегда, с самого детства, и к которому он никак не может пристать. Каждое утро восходит такое же светлое солнце; каждое утро на водопаде радуга; каждый вечер снеговая, самая высокая гора там, вдали, на краю неба, горит пурпуровым пламенем; каждая «маленькая мушка, которая жужжит около него в горячем солнечном луче, во всем этом хоре участница: место знает свое, любит его и счастлива»; каждая-то травка растет и счастлива! И у всего свой путь, и все знает свой путь, с песнью отходит и с песнью приходит; один он ничего не знает, ничего не понимает, ни людей, ни звуков, всему чужой и выкидыш» (8, 351–352).

Мышкина поражает сверхъестественное проникновение Ипполита в его давнишние «идиотские» мысли и чувства, которые больной юноша, так сказать, воплотил и процитировал. Но это не зеркальное повторение глухих и мучительных мыслей Мышкина, в которых не было и тогда ничего «коварного и злобного», а были слезы и простертые к светлому небу в немой мольбе руки отторгнутого от вечного праздника жизни «выкидыша». Сложным образом рифмуются с этими старыми грустными воспоминаниями, воскрешенными исповедью Ипполита, воспоминания из другой, счастливой швейцарской поры, с тем же водопадом и с теми же лучами солнца, – воспоминания, о которых князь рассказал Епанчиным: «...иногда в полдень, когда зайдешь куда-нибудь в горы, станешь один посредине горы, кругом сосны, старые, большие, смолистые; вверху на скале старый замок средневековый, развалины; наша деревенька далеко внизу, чуть видна; солнце яркое, небо голубое, тишина страшная. Вот тут-то, бывало, и зовет все куда-то, и мне все казалось, что если пойти все прямо, идти долго-долго и зайти вот за эту линию, за ту самую, где небо с землей встречается, то там вся и разгадка, и тотчас же новую жизнь увидишь, в тысячу раз сильней и шумней, чем у нас; такой большой город мне все мечтался, как Неаполь, в нем все дворцы, шум, гром, жизнь...» (8, 50–51).

Но это уже счастливые грезы счастливого человека, которому «каждый день» стал дорог, – человека, если и не определившегося со своим местом на вечном празднике и в хоре радующихся жизни, то во всяком случае мечтающего о новой и еще более наполненной и бесконечно счастливой жизни там, за той мистической чертой, «где небо с землей встречается». Символично, что в романе «Идиот» отсутствует непременный в произведениях Достоевского мотив косых лучей заходящего солнца. Здесь солнце или восходящее, или полуденное, стоящее в зените, яркое, на безоблачном голубом небе, горячие лучи которого греют, – источник жизни и верховное божество.

В «Бесах» это несущее тепло солнце взойдет только в хрестоматийных стихах Фета в пьяной декламации шута Лебядкина:

Я пришел к тебе с приветом, 
Р-рассказать, что солнце встало, 
Что оно гор-р-рьячим светом 
По... лесам... затр-р-репетало! (10, 119)

И тот же герой в апокалипсическом духе провозгласит будущую смерть солнца: «Самовар кипел с восьмого часу, но... потух... как и все в мире. И солнце, говорят, потухнет в свою очередь...» (10,207). [2] [Потухнет раз и навсегда солнце (вообще наше солнце, а не только солнце Булони или Южного Крыма) в повести «Кроткая» – своего рода маленький Апокалипсис в отдельно взятой петербургской квартире: мертвое солнце над землей мертвецов уже не источник жизни, оно не «живит вселенную».] В поэтическом рассказе Хромоножки – солнце заходящее и вдруг гаснущее (пейзаж тревожный, мистический), уносящее радость и силу жизни, которая погружается в сумрак и безумие: «...а солнце заходит, да такое большое, да пышное, да славное, – любишь ты на солнце смотреть, Шатушка? Хорошо, да грустно. Повернусь я опять назад к востоку, а тень-то, тень-то от нашей горы далеко по озеру, как стрела, бежит, узкая, длинная-длинная и на версту дальше, до самого на озере острова, и тот каменный остров совсем как есть пополам его перережет, и как перережет пополам, тут и солнце совсем зайдет, и все вдруг погаснет. Тут и я начну совсем тосковать, тут вдруг и память придет, боюсь сумраку» (10, 117). Солнце тут погасло временно, не как в мрачном пророчестве Лебядкина, но и это уже рождает тоску и беспокойство – вот еще почему смотреть на солнце «хорошо, да грустно». В «Бесах» же (точнее, в исключенной Катковым главе «У Тихона») появляется главный солнечный символ Достоевского («косые лучи заходящего солнца»), неразрывно связанный с утопической грезой о «золотом веке», об утраченном земном рае, счастливом и невинном человечестве. Историко-мифологический сон: «Солнце обливало лучами эти острова и море, радуясь на своих прекрасных детей. Чудный сон, высокое заблуждение!» (11,21). Волшебная панорама, непременное «заходящее зовущее солнце» и острое, «до боли», ощущение счастья, которое «прошло сквозь сердце» проснувшегося в тесной комнатке дрянной и маленькой гостиницы крошечного немецкого городка Николая Ставрогина. Но эти косые лучи радующегося на своих счастливых детей солнца затем из античной волшебной панорамы перемещаются в другую, убогую современную европейскую обстановку, прогоняя чудесный сон и освещая крошечного красненького паучка на герани – преследующий преступника символ извращенного сладострастия.

Особенно часто повторяется мотив косых лучей заходящего солнца в романе «Подросток». Они проникают в классную комнату пансионата Тушара, возвещают выздоровление героя и появление Макара Долгорукого: «День был ясный, и я знал, что в четвертом часу, когда солнце будет закатываться, то косой красный луч его ударит прямо в угол моей стены и ярким пятном осветит это место» (13, 270, 283). Этот мотив войдет в литературную фантазию на темы романа Диккенса «Лавка древностей», – лучи осветят готический средневековый собор и маленькую Нелли: «И вот раз закатывается солнце, и этот ребенок на паперти собора, вся облитая последними лучами, стоит и смотрит на закат с тихим задумчивым созерцанием в детской душе, удивленной душе, как будто перед какой-то загадкой, потому что и то и другое ведь как загадка – солнце, как мысль Божия, а собор, как мысль человеческая... (...) Бог такие первые мысли от детей любит...» (13, 353). [3] [Герой романа вспоминает, как он читал «Лавку древностей» вместе с сестрой: «Мы сидели с ней на террасе, под нашими старыми липами, и читали этот роман, и солнце тоже закатывалось, и вдруг мы перестали читать и сказали друг другу, что и мы будем такими добрыми, что и мы будем прекрасными...» (13,353).]

Наконец, сон Ставрогина из главы «У Тихона» почти в неизменном виде будет передан Версилову (перенесен в роман и немецкий фон). Но мотивов преступления и паучьего сладострастия здесь нет, их всецело вытеснит мотив «всечеловеческой любви». Два солнца – фантастическое, во сне, и земное, по пробуждении, – освещают рождение и конец европейской цивилизации: «...это заходящее солнце первого дня европейского человечества, которое я видел во сне моем, обратилось для меня тотчас, как я проснулся, наяву, в заходящее солнце последнего дня европейского человечества!» (13, 375).

В «Сне смешного человека» Достоевский даст развернутую религиозно-философскую образную концепцию «золотого века», расширит историю человечества (именно всего человечества, а не европейского человечества) до времен допотопных и раздвинет, преодолевая земное тяготение, рамки рассказа до бесконечных, вселенских: герой достигает во сне планеты, которая входит в другую галактику, освещаемую другим солнцем. Он рассказывает людям счастливой планеты о своей земной тоске и скорби, о том, как «часто не мог смотреть, на земле нашей, на заходящее солнце без слез...» (25, 114). Невинные и счастливые люди глядели на него с любовью, сочувствовали, но не могли представить себе ни этих чувств, ни причины этих слез (поймут и представят после грехопадения). Солнце над райской планетой другое, хотя по виду «совершенно такое же солнце, как наше», но оно, похоже, никогда не заходит (во всяком случае, в пространстве рассказа). Это солнце – двойник земного солнца, могучий источник жизни, разлитой по бесконечным просторам бесконечных галактик, «мысль Божия», породившая и воскресившая «смешного человека»: «И вдруг какое-то знакомое и в высшей степени зовущее чувство сотрясло меня: я увидел вдруг наше солнце! Я знал, что это не могло быть наше солнце, породившее нашу землю, и что мы от нашего солнца на бесконечном расстоянии, но я узнал почему-то, всем существом моим, что это совершенно такое же солнце, как и наше, повторение его и двойник его. Сладкое, зовущее чувство зазвучало восторгом в душе моей: родная сила света, того же, который родил меня, отозвалась в моем сердце и воскресила его, и я ощутил жизнь, прежнюю жизнь, в первый раз после моей могилы» (25,111). Рассказ органично завершают проповедь и молитва.

Последний раз косые лучи заходящего солнца войдут в молитву-благословение старца Зосимы – это и высшая точка солнечного мифа в творчестве Достоевского, и его прощальное слово веры: «...благословляю восход солнца ежедневный, и сердце мое по-прежнему поет ему, но уже более люблю закат его, длинные косые лучи его, а с ними тихие, кроткие, умиленные воспоминания, милые образы изо всей долгой и благословенной жизни – а надо всем-то правда Божия, умиляющая, примиряющая,, всепрощающая! Кончается жизнь моя, знаю и слышу это, но чувствую на каждый оставшийся день мой, как жизнь моя соприкасается уже с новою, бесконечною, неведомою, но близко грядущею жизнью, от предчувствия которой трепещет восторгом душа моя, сияет ум и радостно плачет сердце...» (14, 265).

Рассказы, поучения и молитвы старца Зосимы (как и религиозный экстаз Алеши Карамазова в главе «Кана Галилейская») – это уже вершины восхождения к христианским высотам, одновременно итог и эпилог. Начало же этого трудного и тернистого пути уходит в Мертвый дом – туда, где Горянчикову довелось вместе с другими «несчастными» посещать церковь неподалеку от острога, слушать великопостную службу, молитву Василия Великого, напомнившую ему первые детские религиозные впечатления и его нынешнюю участь; он не только пристально наблюдает, но и испытывает особое и странное удовольствие от сопричастности к молитвенному порыву своих товарищей разбойников: «Я давно не был в церкви. Великопостная служба, так знакомая еще с далекого детства, в родительском доме, торжественные молитвы, земные поклоны – все это расшевеливало в душе моей далекое-далекое минувшее, напоминало впечатления еще детских лет, и, помню, мне очень приятно было, когда, бывало, утром, по подмерзшей за ночь земле, нас водили под конвоем с заряженными ружьями в Божий дом. (...) нас все даже как будто боялись, нас каждый раз оделяли милостыней, и, помню, мне это было даже как-то приятно, какое-то утонченное, особенное ощущение сказывалось в этом странном удовольствии. «Пусть же, коли так!» – думал я. Арестанты молились очень усердно, и каждый из них каждый раз приносил в церковь свою нищенскую копейку на свечку или клал на церковный сбор. «Тоже ведь и я человек, – может быть, думал он или чувствовал, подавая, – перед Богом-то все равны...» Причащались мы за ранней обедней. Когда священник с чашей в руках читал слова: «...но яко разбойника мя прийми», – почти все повалились в землю, звуча кандалами, кажется приняв эти слова буквально на свой счет» (4, 176–177).

Горянчиков-Достоевский, конечно, не может так простодушно и буквально воспринимать слова молитвы, не без улыбки наблюдает за молящимся, кладущим поклоны простонародьем, но очевидно, что он растроган таким безоглядным религиозно-покаянным порывом. Здесь еще нет веры в подлинном смысле этого слова, нет и личной, выстраданной молитвы, но есть предчувствие такой молитвы, прикосновение к вере или ее предвкушение. Это только одна из важных точек растянувшегося на десятилетия, то и дело перемежающегося полосами отчаяния, тоски, томления процесса «перерождения убеждений». Начался же этот процесс еще в Петербурге, когда Достоевский на Семеновском плацу был несколько мгновений «у смерти», «у последнего мгновения». И к исповедальному письму брату из Петропавловской крепости восходят все исповеди и молитвы героев Достоевского (равно «атеистов» – ибо у таких атеистов, по мнению писателя, как Вольтер, Дидро, Герцен, была не просто вера, а «страстная вера» – и убежденных христиан от Ростанева до Алеши Карамазова). Понятно, почему и прозревший перед смертью Степан Трофимович Верховенский, прощаясь с жизнью и благословляя ее, как и другие герои Достоевского, «цитирует» это письмо: «Каждая минута, каждое мгновение жизни должны быть блаженством человеку... должны, непременно должны! Это обязанность самого человека так устроить; это его закон – скрытый, но существующий непременно...» (10, 506). А затем от этого «закона» герой органично переходит к другим «законам», к поучениям и молитве, к апофеозу Великой Мысли: «Одна уже всегдашняя мысль о том, что существует нечто безмерно справедливейшее и счастливейшее, чем я, уже наполняет и меня всего безмерным умилением и – славой, – о, кто бы я ни был, что бы ни сделал! Человеку гораздо необходимее собственного счастья знать и каждое мгновение веровать в то, что есть где-то уже совершенное и спокойное счастье, для всех и для всего... Весь закон бытия человеческого лишь в том, чтобы человек всегда мог преклониться пред безмерно великим» (10, 506).

Начиная «Дневник писателя» 1876 г. вступлением с длинным «фельетонным» заголовком «Вместо предисловия. О Большой и Малой Медведицах, о молитве великого Гете и вообще о дурных привычках», Достоевский по поводу записок современных самоубийц вспоминает предсмертное письмо Вертера, в котором тот прощается именно с «безмерно великим». Достоевский обращает внимание на следующие строки письма Вертера: «Я подхожу к окну, дорогая, смотрю и вижу сквозь грозные, стремительно несущиеся облака одиночные светила вечных небес! О нет! Вы не упадете, Предвечный хранит в своем лоне и вас и меня. Я увидел звезды Большой Медведицы, самого милого из всех созвездий. Когда я по вечерам уходил от тебя, оно сияло прямо над твоими воротами. В каком упоении смотрел я, бывало, на него! Часто я простирал к нему руки, видя в нем знамение и священный символ своего блаженства!». [4] [Гете И.-В. Избр. произв. / Сост., предисл. и коммент. Н. Н. Вильмонта. М., 1950. С. 316. Перевод этого фрагмента Н. Касаткиной (см.: Гете И.-В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1978. Т. 6. С. 100) отличается от перевода Вильмонта лишь одной незначительной (и, думаю, неудачной) перестановкой слов.]

Достоевский дает глубокое истолкование этих умиротворенно-прощальных слов Вертера и сочиняет молитву великого Гете, не только молодого автора «Вертера», но и создателя «Фауста», «Вильгельма Мейстера», религиозно-философских од и гимнов: «Самоубийца Вертер, кончая с жизнью, в последних строках, им оставленных, жалеет, что не увидит более «прекрасного созвездия Большой Медведицы», и прощается с ним. О, как сказался в этой черточке только что начинавшийся тогда Гете! Чем же так дороги были молодому Вертеру эти созвездия? Тем, что он сознавал, каждый раз созерцая их, что он вовсе не атом и не ничто перед ними, что вся эта бездна таинственных чудес Божиих вовсе не выше его мысли, не выше его сознания, не выше идеала красоты, заключенного в душе его, а, стало быть, равна ему и роднит его с бесконечностью бытия... и что за все счастие чувствовать эту великую мысль, открывающую ему: кто он? – он обязан лишь своему лику человеческому.

«Великий Дух, благодарю Тебя за лик человеческий, Тобою данный мне».
Вот какова должна была быть молитва великого Гете во всю жизнь его» (22, 6).

* * *

Должно быть, Б. Л. Пастернаку была особенно близка эта молитва Вертера – Гете – Достоевского, и причина этого как в «немецких фокусах» (гениальный перевод «Фауста», безусловно, одно из самых значительных деяний поэта), так и в особенных, дышащих «почвой и судьбой» гимнах творца «Братьев Карамазовых». [5] [Самый близкий друг Пастернака О. М. Фрейденберг сравнивала его в период работы над романом «Доктор Живаго» со старцем Зосимой: «В тебе сидит старец Зосима и дышит с тобой светом вечности. Боже, как это хорошо у Достоевского, что все ждут чуда при «успении» Зосимы, а его тело «пропахивает» и прогнивает еще быстрее, чем у всех грешников. Соблазн получается полный; даже Алеша отказывается от своего учителя. Высокое через смердящее! Максимум света и богооткровенья через, дни нашей жизни» и тлен» (Переписка Бориса Пастернака. М., 1990. С. 295).] Гимны и молитвы Достоевского и его героев отзываются в благодарственной молитве Создателю ликующего и плачущего «от чувства торжествующей чистоты существования» Юрия Живаго: «Господи! Господи! – готов был шептать он. – И все это мне! За что мне так много? Как подпустил Ты меня к себе, как дал забрести на ту бесценную твою землю, под эти твои звезды, к ногам этой безрассудной, безропотной, незадачливой, ненаглядной?». [6] [Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 431. Далее при ссылках на это издание тома и страницы указываются в тексте статьи.] Благодарственная молитва-монолог прощающегося с жизнью Дудорова из незавершенной пьесы «Этот свет» (1942; картина четвертая) близка к молитве Живаго; это ее более сложный и развернутый вариант: «Господи, Господи, зачем мне так нравится твой порядок. Господи, Ты порвешь мне сердце безбрежностью его вмещенья! Благодарю Тебя, Господи, что Ты сделал меня человеком и научил прощаться. Прощай, моя жизнь, прощай, мое недавнее, мое вчерашнее, мое дурацкое обидное двадцатилетие. У меня нет сердца на тебя, ты уже для меня свято, ты уже знаешь, что все мое достоинство в том, как я распоряжусь твоей памятью. (...) Благодарю Тебя, Господи, что Ты дал мне глаза видеть, а когда глядеть поздно, проливать ими слезы. Изведи из темницы душу мою исповедаться имени твоему. Вот мы думаем, что жизнь – это дом, работа и покой, а когда случается какое-нибудь потрясенье, каким родным, знакомым обдает нас катастрофа! Как возвращенье младенчества! Крушенье более в нашей природе, чем устроенность. Рожденье, любовь, смерть. Все эти отдельные точки сокрушительны, каждый шаг в жизни – изгнанье, потеря неба, обломки рая. И всегда в эти минуты никого кругом. (...) Господи, какое счастье. Слава Богу, слава Богу» (4, 528–529).

Катастрофа, крушение, потрясения, кульминационные и трагические события, по убеждению Пастернака, в природе мира и человека; как раз в предпоследние или последние мгновения жизни, в пору величайших потерь и страданий, в тишине и одиночестве открывается нечто самое главное, познается счастье, происходит очищение и возрождение, возвышается дух. Пастернака никогда не смущали суровые условия «немыслимого» быта. В мировых катастрофах он видел нечто стихийное, неизбежное, ужасное, но вместе с тем предшествующее великому подъему и возрождению, органическому перелому. Эту свою отчасти апокалипсическую, [7] [Стрельников возвещает в романе «Доктор Живаго»: «Сейчас страшный суд на земле, милостивый государь, существа из Апокалипсиса с мечами и крылатые звери, а не вполне сочувствующие и лояльные доктора» (3, 251).] отчасти фаталистическую философию жизни он излагает И. Берлину в 1945 г.: «...он продолжал надеяться на великое обновление русской жизни в результате очистительной бури, которой, в его представлении, явилась война, война, столь же страшно и ужасающе преобразительная, как и Революция, – чудовищный катаклизм, лежащий вне наших обывательски узких моральных категорий. Он полагал, что подобные гигантские перемены не подлежат нашему суду; надо постоянно думать о них, думать неустанно и непрерывно, всю жизнь, пытаясь понять и постичь их в меру наших возможностей. Они лежат по ту сторону добра и зла, приятия или неприятия, сомнения или согласия. К ним следует относиться как к стихийным переворотам, землетрясениям, внезапным приливным волнам. Это – преобразующие события, находящиеся за пределами любых исторических и моральных мерок и понятий. Подобным же образом мрачный кошмар доносов, чисток, убийств ни в чем не повинных людей, после которых разразилась ужасающая война, казался ему необходимой прелюдией к какой-то будущей неизбежной неслыханной победе духа». [8] [Воспоминания о Борисе Пастернаке. М., 1993. С. 530–531.]

Но, возможно, еще большее значение придавал Пастернак внутренним стихийным бурям и катастрофам, глубоко личным, интимным праздникам и трагедиям, иногда демонстративно противопоставляя их глобальным, всеобщим катаклизмам и потрясениям, как это, к примеру, прозвучало в плаче Лары над гробом Живаго: «Загадка жизни, загадка смерти, прелесть гения, прелесть обнажения, это пожалуйста, это мы понимали. А мелкие мировые дрязги вроде перекройки земного шара – это, извините, увольте, это не по нашей части» (3, 495).

Стихотворение Пастернака «В больнице» помечено 1956 г. Гораздо ранее оно существовало в «прозаических» вариантах – эпистолярных рассказах поэта о своих первых впечатлениях после инфаркта, о «первом столкновении с неизбежностью». Как стихотворение, так и письма представляют собой своеобразную параллель прощальному письму Достоевского брату из Петропавловской крепости. О фантастической, нерасторжимой связи невыносимой, последней, как казалось, боли с просветлением чувств и духовным очищением Пастернак писал Н. А. Табидзе 17 января 1953 г.: «Когда это случилось, и меня отвезли, и я пять вечерних часов пролежал сначала в приемном покое, а потом ночь в коридоре обыкновенной громадной и переполненной городской больницы, то в промежутках между потерею сознания и приступом тошноты и рвоты меня охватывало такое спокойствие и блаженство! (...) А рядом все шло таким знакомым ходом, так выпукло группировались вещи, так резко ложились тени! Длинный верстовой коридор с телами спящих, погруженный во мрак и тишину, кончался окном в сад с чернильной мутью дождливой ночи и отблеском городского зарева, зарева Москвы, за верхушками деревьев. И этот коридор, и зеленый жар лампового абажура на столе у дежурной сестры у окна, и тишина, и тени нянек, и соседство смерти за окном и за спиной – все это по сосредоточенности своей было таким бездонным, таким сверхчеловеческим стихотворением!» (5, 504). Собственно и это письмо уже бездонное и сверхчеловеческое стихотворение, точнее, его первая часть, гениально переведенная через три года на поэтический язык:

Шел дождь, и в приемном покое 
Уныло шумел водосток, 
Меж тем как строка за строкою 
Марали опросный листок.

Его положили у входа. 
Все в корпусе было полно. 
Разило парами иода, 
И с улицы дуло в окно.

Окно обнимало квадратом 
Часть сада и неба клочок. 
К палатам, полам и халатам 
Присматривался новичок.

Как вдруг из расспросов сиделки, 
Покачивавшей головой, 
Он понял, что из переделки 
Едва ли он выйдет живой.

Тогда он взглянул благодарно 
В окно, за которым стена 
Была точно искрой пожарной 
Из города озарена.

Там в зареве рдела застава, 
И, в отсвете города, клен 
Отвешивал веткой корявой 
Больному прощальный поклон.

После этого следует прощание с миром, благодарственная молитва Богу – одна из вершин творчества Пастернака, головокружительный духовный взлет:

«О Господи, как совершенны 
Дела твои, – думал больной, – 
Постели, и люди, и стены, 
Ночь смерти и город ночной.

Я принял снотворного дозу 
И плачу, платок теребя. 
О Боже, волнения слезы 
Мешают мне видеть Тебя.

Мне сладко при свете неярком, 
Чуть падающем на кровать, 
Себя и свой жребий подарком 
Бесценным твоим сознавать.

Кончаясь в больничной постели, 
Я чувствую рук твоих жар. 
Ты держишь меня, как изделье, 
И прячешь, как перстень, в футляр». (2, 102–103)

Эта молитвенная часть (прощанье, апофеоз и очень своеобразная осанна) соответствует молитве Пастернака-художника в уже упоминавшемся письме к Н. А. Табидзе: «В минуту, которая казалась последнею в жизни, больше, чем когда-либо до нее, хотелось говорить с Богом, славословить видимое, ловить и запечатлевать его. «Господи, – шептал я, – благодарю Тебя за то, что Ты кладешь краски так густо и сделал жизнь и смерть такими, что твой язык – величественность и музыка, что Ты сделал меня художником, что творчество – твоя школа, что всю жизнь Ты готовил меня к этой ночи». И я ликовал и плакал от счастья» (5, 504).

Через два дня, 20 января 1953 г., он повествует О. М. Фрейденберг о тех же чувствах в стиле исповедальном, но в более спокойном, уравновешенном тоне: «В первые минуты опасности в больнице я готов был к мысли о смерти со спокойствием или почти с чувством блаженства. Я сознавал, что оставлю семью на первое время не в беспомощности, и что у них будут друзья. Я оглядывал свою жизнь и не находил в ней ничего случайного, но одну внутреннюю закономерность, готовую повториться.

Сила этой закономерности сказывалась и в настроениях этих мгновений. Я радовался, что при помещении в больницу попал в общую смертную кашу переполненного тяжелыми больными больничного коридора, ночью, и благодарил Бога за то, что у него так подобрано соседство города за окном и света, и тени, и жизни, и смерти, и за то, что он сделал меня художником, чтобы любить все его формы и плакать над ними от торжества и ликования» (5, 506). Все в этом письме исполнено духовного смысла, особенным волшебным светом освещено, заключено в мистическую оболочку и в высшем смысле художественно: это именно молитва поэта. Остро запечатлелось в памяти Пастернака и одно удивительное видение, возвестившее о чем-то важном перед самым инфарктом, о чем он подробно и не без внутренней дрожи рассказал Фрейденберг: «Кланяйся Эйхенбауму, если он помнит меня, и если ты его увидишь. Удивительное дело. За 10 минут до случившегося инфаркта я шел по Бронной и на противоположном тротуаре увидал шедшего навстречу Эйхенбаума или человека, очень похожего на него. Если бы это был Борис Михайлович, он как-нибудь отозвался бы на этот пристальный взгляд. Я смутно вспомнил, что он очень был болен, подумал, как ничего никогда нельзя знать наперед, а через 10 минут...» (5, 506).

То, что с ним произошло, Пастернак воспринимает как указание свыше, как высокую и святую болезнь. Он считает, что об этом необходимо знать всем и просит Н. А. Табидзе рассказать о пережитом им счастье другим: «Расскажите им о моих ощущениях в больнице. Это надо им знать, не как близким друзьям, не как людям, которых я люблю, но гораздо больше: это надо им знать, как немногочисленным представителям того мира, который в те овеянные смертью часы подвергся у меня проверке, и так вырос в моем ощущении, и получил такое подтверждение» (5,505). Самому Пастернаку вновь и вновь переживать постигшее его в больнице счастье мучительно; счастье столь чрезвычайного, высшего рода неразрывно слито с болью; это близко откровению перед смертью, но нельзя же бесконечное число раз умирать – он и просит Табидзе рассказать о случившемся с ним другим людям: «Мне трудно будет написать им сейчас каждому в отдельности: все время за разговором и писанием подкатывает болевой клубок к горлу...» (5, 505). [9] [Должно быть, приблизительно в это же время Пастернак послал А. И. Цветаевой, находившейся тогда в ссылке, письмо, в котором описывал свои ощущения в самый острый момент болезни. Оно близко по смыслу и настроению к исповедальным письмам Табидзе и Фрейденберг. Цветаева рассказывала М. И. Фейнберг: «...я получила от него письмо, после продолжительного молчания, о том, что у него был инфаркт, он был при смерти, и как это было прекрасно, в промежутке меж болей и даже через боль, сознавать, что ты жил, долго жил и вот теперь умираешь, и как он благодарил Творца за жизнь, какой это восторг – итог жизни с верой в осмысленность жизни. Он это писал, поправляясь, но в необычайности этих признаний – еще неугасшее чувство радости, пастернаковской радости познавать всем собой, весомо, ответственно, – тяжкое – как радостное чувство благодарности за тяжесть поднятую, которая освещает все...» (Воспоминания о Борисе Пастернаке. С. 146–148).]

Воспоминания об этом дарованном капризной, но милостивой судьбой счастье весьма ощутимо присутствуют в романе «Доктор Живаго», этом исполненном долге, завещанном ему от Бога, как писал, цитируя Пушкина, Пастернак Шаламову 10 декабря 1955 г. [10] [Переписка Бориса Пастернака. С. 557.] Стихотворение «В больнице» могло бы занять на законных основаниях, органично место среди выделенных в особую часть стихотворений Юрия Живаго, а письма, рассказывающие о необыкновенном счастье, – среди «прозаических» отрывков из тетрадей героя. Однако, помимо того, что такое прямое включение стерло бы грань между героем и автором, оно нарушило бы поэтико-символическую структуру романа. Стихотворение «В больнице» могло быть только последним аккордом книги. Но роман венчает религиозно-философский «Гефсиманский сад» – единственно возможный финал «Доктора Живаго» и всего творчества Пастернака.

Равным образом и единственно возможным началом романа является описание похорон матери героя и рыдающего на могиле десятилетнего мальчика: «Закрыв лицо руками, мальчик зарыдал. Летевшее навстречу облако стало хлестать его по рукам и лицу мокрыми плетьми холодного ливня» (3, 7). Шаламов скажет о начальных тактах романа: «Великолепен мальчик, рыдающий на свежем могильном холме, протягивающий руки в повествование». [11] [Переписка Бориса Пастернака. С. 544.] Так сразу же, с первой катастрофы начинается «роман-монолог» Пастернака, главный герой которого с детских лет пытается проникнуть в тайны жизни и смерти: смерть он не может понять и принять; в тесной монастырской келье буря пугает его тем, что «в поле заметет маму, и она бессильна будет оказать сопротивление тому, что уйдет еще глубже и дальше от него в землю» (3,8). Содержание романа, точнее его доминанта, и определяется в значительной степени движением от первых полусознательных религиозных представлений отрока к постижению героем смысла и духа христианства, открывшихся ему в мгновения внешних и внутренних катастроф, стихийных потрясений, обретений и утрат.

Первое, еще не осознанное, душевное стремление мальчика к постижению тайн жизни и смерти («полузвериная вера») сопоставляется в главах 15 и 16 третьей части первой книги романа («Елка у Свентицких») с религиозными представлениями повзрослевшего, впитавшего в себя всяческую мудрость молодого, полного сил и надежд героя (отчасти это напоминает сопоставление великопостной службы в детстве и Мертвом доме у Достоевского). Из детских впечатлений запомнились герою службы в «маленькой переулочной церкви»: «Там звезды небесные становились лампадками, Боженька – батюшкой и все размещались на должности более или менее по способностям. Но главное был действительный мир взрослых и город, который, подобно лесу, темнел кругом. Тогда всей своей полузвериной верой Юра верил в Бога этого леса, как лесничего». Вспоминалось небо, окунавшееся в таз, и как оно там, «искупавшись в огне и золоте», превращалось «в заутреню или обедню». Воспоминания эти были, конечно, дороги Живаго, но одновременно вызывали улыбку. Он теперь сам стал частью «леса» и совсем иначе смотрел на вселенную и Бога: «Сейчас он ничего не боялся, ни жизни, ни смерти, все на свете, все вещи были словами его словаря. Он чувствовал себя стоящим на равной ноге со вселенною и совсем по-другому выстаивал панихиды по Анне Ивановне, чем в былое время по своей маме. Тогда он забывался от боли, робел и молился. А теперь он слушал заупокойную службу как сообщение, непосредственно к нему обращенное и прямо его касающееся. Он вслушивался в эти слова и требовал от них смысла, понятно выраженного, как это требуется от всякого дела, и ничего общего с набожностью не было в его чувстве преемственности по отношению к высшим силам земли и неба, которым он поклонялся как своим великим предшественникам» (3, 89). Стихийное и «звериное» давно преодолено. Вера Живаго не слепая и не инстинктивная – это устойчивое и в основном остающееся неизменным мировоззрение внутренне свободного человека, уверенного в своем высшем предназначении, в личной причастности «высшим силам земли и неба», в своем непосредственном участии во вселенской мистерии.

Столь же важна, необыкновенно значима открывшаяся герою нерасторжимая связь между искусством, красотой и религией, смертью и творчеством – можно сказать даже, ему открылся апокалипсический подтекст жизни: «В ответ на опустошение, произведенное смертью в этом медленно шагавшем сзади обществе, ему с непреодолимостью, с какою вода, крутя воронки, устремляется в глубину, хотелось мечтать и думать, трудиться над формами, производить красоту. Сейчас как никогда ему было ясно, что искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь. Большое, истинное искусство, то, которое называется Откровением Иоанна, и то, которое его дописывает» (3, 91–92). Именно к такому истинному искусству относится поэма «Смятение» («не о воскресении и не о положении во гроб, а о днях, протекших между тем и другим»), которую Юрий Живаго сочиняет в бреду: «Он всегда хотел написать, как в течение трех дней буря черной червивой земли осаждает, штурмует бессмертное воплощение любви, бросаясь на него своими глыбами и комьями, точь-в-точь как налетают с разбега и хоронят под собою берег волны морского прибоя. Как три дня бушует, наступает и отступает черная земная буря. (...) Рады коснутся и ад, и распад, и разложение, и смерть, и, однако, вместе с ними рада коснуться и весна, и Магдалина, и жизнь. И – надо проснуться. Надо проснуться и встать. Надо воскреснуть» (3, 206). Живаго убежден в нерасторжимой и таинственной связи красоты, искусства и жизни во всем ее бесконечном разнообразии, непременным элементом которого является трагическое: «...искусство всегда служит красоте, а красота есть счастье обладания формой, форма же есть органический ключ существования, формой должно владеть все живущее, чтобы существовать, и, таким образом, искусство, в том числе и трагическое, есть рассказ о счастье существования» (3, 448–449).

Среди отброшенных, но вполне закономерно возникших заглавий романа были «Смерти не будет», «Живые, мертвые и воскресающие», «Свеча горела». Э. М. Герштейн называла роман Пастернака (в письме к нему от 8 апреля 1947 г.) «книгой о бессмертии». Тесно слитые темы смерти и воскресения лейтмотивом проходят по всему тексту романа. Размышляет об этом и главный герой: «Воскресение. В той грубейшей форме, как это утверждается для утешения слабейших, это мне чуждо. И слова Христа о живых и мертвых я понимал всегда по-другому. Где вы разместите эти полчища, набранные по всем тысячелетиям? Для них не хватит вселенной, и Богу, добру и смыслу придется убраться из мира. Их задавят в этой жадной животной толчее.

Но все время одна и та же необъятно тождественная жизнь наполняет вселенную и ежечасно обновляется в неисчислимых сочетаниях и превращениях. Вот вы опасаетесь, воскреснете ли вы, а вы уже воскресли, когда родились, и этого не заметили» (3, 69). И далее Живаго подробно и очень просто, доходчиво поясняет христианское учение о вечной жизни и смерти, душе и памяти: «Человек в других людях и есть душа человека. Вот что вы есть, вот чем дышало, питалось, упивалось всю жизнь ваше сознание. Вашей душою, вашим бессмертием, вашей жизнью в других. И что же? В других вы были, в других и останетесь. И какая вам разница, что потом это будет называться памятью. Это будете вы, вошедшая в состав будущего. (...) Смерти не будет, говорит Иоанн Богослов, и вы послушайте простоту его аргументации. Смерти не будет, потому что прежнее прошло. Это почти как: смерти не будет, потому что это уже видали, это старо и надоело, а теперь требуется новое, а новое есть жизнь вечная». (3, 69–70). Толкование своеобразное, с некоторым еретическим оттенком (точнее, метафорическим), и кардинально отличающееся от развернутого в утопии Н. Ф. Федорова, но это выстраданная точка зрения христианина вопрошающего, стремящегося личными усилиями достигнуть истины, понять смысл провозглашенного, убежденного в том, что слово обращено не только ко всем, но и персонально к нему. Это свободная религия свободного человека. И, безусловно, один из религиозно-философских центров романа.

У истоков мировоззрения Юрия Живаго – философия истории и искусства, смысл и судьба христианства, как они изложены в речах и книгах дяди, Николая Николаевича Веденяпина. Он усвоил демократический дух «по-новому понятого» Веденяпиным христианства (и – как следствие – «новую идею искусства») (3,67). Для Веденяпина важен «свет повседневности», повсеместно присутствующий в Евангелии: «До сих пор считалось, что самое важное в Евангелии нравственные изречения и правила, заключенные в заповедях, а для меня самое главное то, что Христос говорит притчами из быта, поясняя истину светом повседневности. В основе этого лежит мысль, что общение между смертными бессмертно и что жизнь символична, потому что она значительна» (3,44–45). Столь же значимы были для Живаго (и для Лары) христоцентризм религии, проповедуемой дядей, эстетическое противопоставление христианства помпезности Рима: «И вот в завал этой мраморной и золотой безвкусицы пришел этот легкий и одетый в сияние, подчеркнуто человеческий, намеренно провинциальный, галилейский, и с этой минуты народы и боги прекратились, и начался человек, человек-плотник, человек-пахарь, человек-пастух в стаде овец на заходе солнца, человек, ни капельки не звучащий гордо, человек, благодарно разнесенный по всем колыбельным песням матерей и по всем картинным галереям мира» (3, 46). Картина Рима накануне прихода Спасителя, данная в необыкновенно сжатом и несколько шаржированном очерке (он перекликается с «Помпейским ужасом» В. Ф. Ходасевича) – полный контраст «сияющему» христианскому миру. Легкий и артистический облик Христа, его «подчеркнуто человеческие» слова и дела – в центре как всего «романа в прозе», так и поэтического «приложения» к нему. Очевидна и полемика со слишком известным изречением героя пьесы М. Горького «На дне», прозвучавшая и в философском этюде «Что такое человек?» (1959): «Бездна духовной пустоты всегда стоит за риторическими ходулями, все равно, идет ли речь о воспевании человека («Человек – это звучит гордо») или о мистике сверхчеловеческой морали. В обоих случаях обожествление человека приводит к полному оскудению жизни, к бесчеловечности» (4, 670–671).

Наконец, размышляя о религиозных воззрениях Живаго, других героев романа, самого Пастернака, вложившего в их монологи и «сочинения» свои взгляды, нельзя не сказать о том, что М. К. Поливанов определил как «религию свободы»: «Я (...) понял христианство в «Докторе Живаго» не только как универсальное воззрение, но и – прежде всего – как религию свободы. Как-то эта черта раньше от меня ускользала. Слова «всякая стадность – прибежище неодаренности», «истину ищут только в одиночку и порывают со всеми, кто любит ее недостаточно» тогда меня особенно глубоко поразили, как и слова о том, что на свете немного вещей, которым надо сохранять верность. Позже, размышляя об этом, я понял, что был прав не только в отношении «Доктора Живаго», но и в отношении христианства. Действительно, слова Христа: «И познаете истину, и истина сделает вас свободными» – открывают нам именно такое понимание. Если мы вспомним, что Христос говорит: «Я есмь Истина», то становится очевидным, что тождество Христос, Истина, Свобода лежит в самой основе христианства. Поэтому Пастернак в «Живаго» действительно открывает нам важнейшую черту христианства, о которой слишком часто забывают и забвение которой бывало чревато долгими и тяжкими заблуждениями, от которых мы начинаем понемногу избавляться». [12] [Воспоминания о Борисе Пастернаке. С. 500–501.]

Естественно, что роман, в котором утверждается и воспевается религия свободы, требует и от автора внутренней свободы, раскрепощенности, независимости от господствующих идеологических догм, требует политического риска, исповедальности. Конечно, как и все художники (Толстой и Достоевский здесь вовсе не исключение), Пастернак во время работы над романом, который, как он полагал, был главным делом его жизни, испытывал порой острое недовольство ходом работы, то, что принято называть «муками слова». Однако таких мгновений было на удивление немного. Мало смущали его и нелицеприятные оценки романа, принадлежавшие близким ему людям (А. А. Ахматова, К. И. Чуковский, Ивановы). На всех этапах работы над романом он испытывал особенное чувство радости, счастья, какой-то легкой и веселой внутренней свободы. Он делает окончательный выбор, обрывая внешние путы и не щадя старых воспоминаний о некогда дорогих ему людях (Тихонов, в частности); в каком-то смысле в 1945 г. он переходит Рубикон, стремясь быть верным своей удивительной судьбе. Он пишет в ноябре 1945 г. Н. Я. Мандельштам: «Неожиданно жизнь моя (выражусь для краткости)... активизировалась. Связи мои с некоторыми людьми на фронте, в залах, в каких-то глухих углах и в особенности на Западе оказались многочисленнее, прямее и проще, чем мог я предполагать даже в самых смелых мечтаниях. Это небывало и чудодейственно упростило и облегчило мою внутреннюю жизнь, строй мыслей, деятельность, задачи и так же сильно осложнило жизнь внешнюю. Она трудна в особенности потому, что от моего былого миролюбия и компанейства ничего не осталось. Не только Тихоновых и большинства Союза нет для меня и я их отрицаю, но я не упускаю случая открыто и публично об этом заявлять. И они, разумеется, правы, что в долгу передо мной не остаются. Конечно, это соотношение сил неравное, но судьба моя определилась, и у меня нет выбора» (5,434). Ей же в январе 1946 г. Пастернак пишет, что с упоением работает над «прозой о всей нашей жизни от Блока до нынешней войны», что счастлив этим свободным, «совершенно своим» трудом: «В противоположность всем сменявшимся течениям последних лет на мою жизнь ложится очень резкий и счастливый личный отпечаток» (5, 448).

О счастье и свободном творчестве он пишет О. М. Фрейденберг 5 октября того же года (в полном разгаре работы над романом, который пока имеет название «Мальчики и девочки»): «Я уже стар, скоро, может быть, умру, и нельзя до бесконечности откладывать свободного выражения настоящих своих мыслей. (...) Но сейчас я думаю, что все наладится. Ко мне полностью вернулось чувство счастья и живейшая вера в него, которые переполняют меня весь последний год» (5, 452).

Еще в 1936 г. Пастернак говорил на пленуме правления Союза писателей: «Искусство без риска и душевного самопожертвования немыслимо...» (4,637). Это было давнее убеждение Пастернака и один из главных пунктов кодекса чести художника. Но никогда он так часто не говорил о риске и не шел осознанно и неуклонно на риск, не считаясь с внешними обстоятельствами, как в послевоенные годы, О сделанном рискованном решительном шаге, почти разрыве, и добровольном уходе во «внутреннюю эмиграцию» он пишет Фрейденберг 24 января 1947 г.: «Я сделал (...) тот большой ход, когда в жизни, игре или драме остаются позади и перестают ранить, радовать и существовать оттенки и акценты, переходы, полутона и сопутствующие представления, надо разом выиграть или (и тоже целиком) провалиться, – либо пан, либо пропал» (5,458). И этот «большой ход» приносит освобождение, дает редкое счастье свободного стиля и ритма жизни, к чему он давно уже порывался, и только теперь, отдаваясь работе над исповедальным и «открытым» романом, адресованным не только единомышленникам и друзьям, но и читателям всех слоев общества, ощущает радость свободного, без оглядок и постыдных осторожностей, творчества; таков смысл письма Фрейденберг, начатого в июне и законченного в октябре 1948 г.: «...я до безумия, неизобразимо счастлив открытою, широкою свободой отношений с жизнью, таким мне следовало или таким лучше бы мне было быть в восемнадцать лет, но тогда я был скован, тогда я еще не сравнялся в чем-то главном со всем на свете и не знал так хорошо языка жизни, языка неба, языка земли, как их знаю сейчас» (5,468). И о том же, но с еще большим акцентом на теме свободы он пишет 20 ноября 1949 г. О. И. Александровой: «Живу я незаслуженно хорошо, непередаваемо, непостижимо, с такой совершенною внутренней свободой, словно жизнь протекает по моей фантазии и мечте как раз так, как я хотел, со всеми осложнениями и горестями, которых она мне стоит» (5, 482).

Сердечная болезнь, инфаркт, путешествие на край жизни не только не ослабили это счастливое ощущение, но, пожалуй, даже усилили его; В. Ф. Асмусу он писал 3 марта 1953 г., вновь благословляя свою «неслыханную» и «волшебную» судьбу, сопоставляя себя молодого, восемнадцать лет назад, прославляемого, когда с ним «носились» и даже посылали на Запад, с сегодняшним, очень серьезно больным и полузабытым: «А теперь у меня сердечная болезнь, не считающаяся вымыслом, я за флагом, не в чести, все знаки переменились, все плюсы стали минусами, но я счастлив и свободен, здоров, весел и бодр и с совершенной легкостью сажусь за никому не нужного и неотделимого от меня Живаго...» (5, 510–511).

Более всего Пастернак дорожил независимостью своего положения в обществе, где как раз сильнее всего и преследовались все роды и виды независимости, отчетливо понимая, что хотя и наступило некоторое послабление, свободное творчество все еще по-прежнему творчество в стол и занятие небезопасное; накануне 1954 г., в так называемую «оттепель», он писал Фрейденберг: «...мне очень хорошо. Я уже и раньше, в самое еще страшное время, утвердил за собою род независимости, за которую в любую минуту мог страшно поплатиться. Теперь я могу ею пользоваться с гораздо меньшим риском. Но не в этом источник моего хорошего самочувствия. Тому много причин, много реальных и много воображаемых. Но внешне ничего не изменилось. Время мое еще не пришло. Писать глупости ради их напечатанья я не буду. А то, что я пишу, все с большим приближением к тому, что я думаю и чувствую, пока к печати непригодно» (5, 524). 2 апреля 1955 г. Пастернак пишет Н. П. Смирнову о счастье, доставленном ему работой над романом, «празднике души»: «По наполнению, по ясности, по поглощенности любимою работой жизнь последних лет почти сплошной праздник души для меня. Я более чем доволен ею, я ею счастлив, и роман есть выход и выражение этого счастья» (5, 537–538).

Травля, вызванная публикацией романа на Западе, нисколько не изменила этого счастливого настроения. Наслаждаясь реакцией современников и открывая нечто новое в выпавший на его долю судьбе, Пастернак испытывает редкостное чувство особенного счастья и даже некоторое ошеломление; вот какой психологический этюд посылает он 21 августа 1957 г. Н. А. Табидзе: «За эти несколько дней, как бывало в таких случаях и раньше, я испытал счастливое и подымающее чувство спокойствия и внутренней правоты и ловил взгляды, полные ужаса и обожания. Я также при этом испытании натолкнулся на вещи, о которых раньше не имел понятия, на свидетельства и доказательства того, что на долю мне выпало счастье жить большой значительной жизнью, в главном существе даже неизвестной мне» (5, 551).

С. Чиковани Пастернак (23 августа 1957 г.) пишет об «очень радостных днях», не слишком беспокоясь о возможных тяжелых последствиях, «смертельных угрозах и неприятностях»: «Но только так жить и интересно, и я не понимаю, как можно воображать себя художником и отделываться дозволенным, а не рисковать крупно, радостно и бессмертно» (5, 553). И вновь о радости и счастливой судьбе пишет Пастернак в конце 1957 г. Е. А. Благининой; никакие удары и неожиданности «не перевесят радости, которой никакая вынужденная моя двойственность не скроет, что по слепой игре судьбы мне посчастливилось высказаться полностью, и то самое, чем мы так привыкли жертвовать и что есть самое лучшее в нас, художник, оказался в моем случае незатертым и нерастоптанным» (5, 558). А «радость» в системе ценностей Пастернака занимает особое и высокое место; он так писал о ней в «Заметках о Шекспире»: «Радость есть высший дар, радость – выраженье свободы и преддверье бессмертия» (4, 688).

Словом, Пастернак не уставал хвалить судьбу, сберегшую его вопреки всему, позволившую в конце жизненного пути свободно высказаться и выразиться, слепую, но благосклонную к нему судьбу. К. Н. Бугаевой 19 марта 1959 г., уже пройдя огонь и медные трубы, он признавался: «Я еле справляюсь с выпавшей мне на долю странной, полуреальной, баснословной судьбой. С одной стороны, она до крайности затруднена, беспрестанно угрожаема, еле переносима. С другой, она незаслуженно светла и как-то при жизни больше, чем я вправе был надеяться, освобождена от несущественного и случайного и отнесена куда-то выше. Несомненно, это предназначалось кому-то другому и выпало мне по ошибке» (5, 576).

Благодаря записи от 1 сентября 1956 г. в дневнике К. И. Чуковского стали всеобщим достоянием слова К. А. Федина о «Докторе Живаго», в которых восхищение смешано с тревогой за судьбу романа и его автора: «А роман, как говорит Федин, «гениальный». Чрезвычайно эгоцентрический, гордый, сатанински надменный, изысканно простой и в то же время насквозь книжный – автобиография великого Пастернака. (Федин говорил о романе вдохновенно, ходя по комнате, размахивая руками, – очень тонко и проницательно, – я залюбовался им, сколько в нем душевного жара)». [13] [Воспоминания о Борисе Пастернаке. С. 271.] В словах Федина есть и преувеличения, и явно пристрастное отношение, но многое схвачено точно и хорошо сформулировано, в частности верно сказано об эгоцентричности и гордости (точнее, гордыне), которая присуща не только автору, но и его автобиографическому герою (Живаго так размышляет о себе и своих друзьях: «Ему насквозь были ясны пружины их пафоса, шаткость их участия, механизм их рассуждений. Однако не мог же он сказать им: «Дорогие друзья, о, как безнадежно ординарны вы и круг, который вы представляете, и блеск и искусство ваших любимых имен и авторитетов! Единственно живое и яркое в вас это то, что вы жили в одно время со мной и меня знали» – 3, 474). В последних главах романа очевидно прослеживается тенденция «канонизации» Юрия Живаго.

«Гордый» Пастернак поразительно непочтительно говорил с сильными мира сего, что удивляло и ужасало современников писателя, создавая ему репутацию чудака, юродивого, безумца. Пастернак отказывается принимать правила «игры»; в письме к заведующему идеологическим отделом ЦК КПСС Д. А. Поликарпову он предельно чистосердечен, что в лучшем случае могло быть расценено как надменный вызов: «Единственный повод, по которому мне не в чем раскаиваться в жизни, это роман. Я написал то, что я думаю, и по сей день остаюсь при этих мыслях. Может быть, ошибка, что я не утаил его от других. Уверяю Вас, я бы его скрыл, если бы он был написан слабее. Но он оказался сильнее тех мечтаний, сила же дается свыше, и, таким образом, дальнейшая его судьба не в моей воле. Вмешиваться в нее я не буду. Если правду, которую я знаю, надо искупить страданием, это не ново, и я готов принять любое». Можно представить себе изумленное лицо главного идеолога, знакомящегося с текстом письма. Ведь даже закаленный и всякое повидавший К. И. Чуковский пришел в смятение от письма Пастернака к тогдашнему министру культуры Е. А. Фурцевой: «...как будто нарочно рассчитанное, чтобы ухудшить положение. «Высшие силы повелевают мне поступить так, как поступаю я», «я не думаю, что Нобелевская премия, данная мне, не может не порадовать всех советских писателей», «нельзя же решать такие вопросы топором». Выслушав это письмо, я пришел в отчаяние» (запись в дневнике от 27 октября 1958 г.). [14] [Воспоминания о Борисе Пастернаке. С. 277.]

Пастернак действительно считал, что тут замешаны «высшие силы», что это указание и знамение, судьба и миссия, то, что ему суждено на веку и от чего великий грех отказаться, не просто роман, нужный ему, друзьям, всем людям, а исповедь и завещание. С потрясающей наивностью он писал Т. и Н. А. Табидзе 19 марта 1959 г.: «Эта книга во всем мире, как все чаще и чаще слышится, стоит после Библии на втором месте» (5, 570).

* * *

В письмах и устных высказываниях 1950-х гг. Пастернак всегда почти в одних и тех же выражениях пренебрежительно отзывается о своих поэтических произведениях, но с энтузиазмом говорит о романе как о самом своем заветном творении и о преимуществах прозы вообще. Он говорил О. Карлайл: «...я уверен, что лирическая поэзия уже не в состоянии выразить огромность, необъятность нашего опыта. Жизнь стала громоздкой, слишком сложной. Нам нужны ценности, которые лучше всего выражены прозой». [15] [Воспоминания о Борисе Пастернаке. С. 653.] На возражения Пастернак реагировал резко и нетерпимо: «Стихи – чепуха, – сказал он с сердцем. – Зачем люди возятся с моими стихами, не понимаю. Мне всегда неловко, когда этакой ерунде оказывает внимание ваш отец. Единственное стоящее, что я сделал в жизни, – это роман. И это неправда, будто роман люди ценят только из-за политики. Ложь. Книгу читают и любят» (запись в дневнике Л. К. Чуковской от 28 октября 1958 г.). [16] [Воспоминания о Борисе Пастернаке. С. 430.]
С энергией великого убеждения пишет Пастернак о большой и главной своей литературной работе, которая должна стать выше всех его стихов, т. е. о любимом детище, романе «Доктор Живаго», хотя и не называет его прямо в первом ответе колымскому узнику Шаламову: «...даже обладая даром Блока или Гете и кого бы то ни было, нельзя останавливаться на писании стихов (...) но от всех этих бесчисленных неудач и недомолвок, прощенных близкими и поддержанных дурным примером, надо рвануться вперед и шагнуть к какому-то миру, который служит объединяющею мыслью всем этим мелким попыткам; надо что-то сделать в жизни; надо написать повесть о жизни, заключающую какую-то новость о ней, действительную, как открытие и завоевание, надо построить дом, которому все эти плохо написанные стихи могли бы послужить плохо притесанными оконными рамами; надо после этих стихов, как после неисчислимо многих шагов пешком, оказаться на совсем другом конце жизни, чем до них» (5,498–499).

Здесь очевидны автобиографические признания и увлеченность романом, но одновременно присутствует и прикровенный совет Шаламову не ограничиваться стихами, перейти к гибкой и обладающей неисчислимыми преимуществами свободной прозе, рассказать о своей жизни, написать о ней повесть. Позднее, беседуя с Шаламовым, Пастернак в отчетливой форме повторит совет: «Поэту необходимо все время писать прозу. Куски отдельные, не заметки, не записи, а куски художественной ткани. Значение таких отрывков очень велико. Надо стараться никому не подражать. Именно в отрывках, в кусках вы избежите чужих стилевых влияний и, значит, добьетесь победы. По письмам я уже получил представление о вас. Физический ваш облик укрепляет меня в моем суждении. Хочу верить, что вам дано сказать многое». [17] [Воспоминания о Борисе Пастернаке. С. 620.] Пастернак не был знаком с прозой Шаламова. О потенциях Шаламова-прозаика он мог судить только по его письмам, хорошо продуманным и, должно быть, тщательно стилистически отделанным, по его профессиональным и глубоким суждениям о романе «Доктор Живаго». Можно только догадываться, почему Шаламов не пожелал ознакомить Пастернака со своими прозаическими произведениями. Возможно, потому, что Шаламов стремился в своих «Колымских рассказах» преодолеть классические традиции русской прозы XIX в. и советы Пастернака вряд ли ему помогли бы. Подражать он никому и не собирался и нисколько не боялся «чужих стилевых влияний». Весьма показательно постепенное охлаждение Шаламова к «Доктору Живаго». Шаламову явно были больше по душе «Детство Люверс» и «Охранная грамота». Не был в восторге он и от поздней поэзии Пастернака. Осуждал новые редакции старых стихотворений и отречение от некоторых прежних прозаических и поэтических произведений. Высказывал свои упреки в мягкой форме в письмах Пастернаку: «Не чересчур ли жестоко это отречение? Я понимаю, что строгий мастер растет и живет, отрицая и уничтожая самого себя, но я помню, знаю и другое. Ведь я знаю людей, которые жили, выжили благодаря Вашим стихам, благодаря тому ощущению мира, которое сообщалось Вашими стихами, – именно теми, которые предают сейчас сожжению. Думали ли Вы об этом когда-нибудь? О людях, которые остались людьми только потому, что с ними были Ваши слова, Ваши рисунки и мысли? Что стихи читались, как молитва. Не в том дело, что «ученики» брошены, стихи-то ведь живут и без Вас. К тому же это вовсе и не ученики. Но была же в стихах этих такая жизнь и сила, которая, повторяю, людей сохранила людьми». [18] [Переписка Бориса Пастернака. С. 535.] Возвращается к этому сюжету Шаламов и в воспоминаниях о Пастернаке, не признавая его права изменять уже ставшие поэтической и исторической реальностью произведения: «Пастернак не видел и не хотел видеть, что стих живет, что операции он проделывает не над мертвым стихом, а над живым, что жизнь этого стиха дорога множеству читателей. Пастернак не видел, что стихи его канонических текстов близки к совершенству и что каждая операция по улучшению, упрощению лишь разрывает словесную ткань, разрушает постройку». [19] [Воспоминания о Борисе Пастернаке. С. 627.]

Шаламов был самобытным и ярким поэтом, и Пастернак нисколько не кривил душой, очень высоко оценивая его стихотворения. Но мировую известность Шаламову принесла проза, особенно «Колымские рассказы», – одно из наивысших достижений новейшей русской литературы. Проза, что чрезвычайно примечательно, потребовала больших творческих усилий, чем поэзия; об этом Шаламов писал Пастернаку 24 октября 1954 г.: «Целая человеческая жизнь, прожитая за Яблоновым хребтом, оставила слишком мало времени на чтение. В новых стихах я все в старой теме, и вряд ли отпустит она меня скоро. Рассказы, которые начал писать, достаются мне с большим трудом – там ведь ход совсем другой». [20] [Переписка Бориса Пастернака. С. 553.] Далеко не сразу сложились и условия для работы над рассказами: «Для прозы территория Колымы была слишком опасна, рисковать можно было стихами, а не прозаической записью. Вот главная причина, почему я писал на Колыме только стихи. Правда, у меня был и другой пример – Томаса Гарди, английского писателя, который последние десять лет жизни писал только стихи, а на вопросы репортеров отвечал, что его тревожит судьба Галилея. Если бы Галилей писал стихами, у него бы не было неприятностей с церковью. Я на этот галилеевский риск идти не хотел, хотя, разумеется, не по соображениям литературной и исторической традиции, а просто арестантское чутье мне говорило, что плохо, где тепло, где холодно при игре в жмурки с судьбой» («Яков Овсеевич Заводник»). [21] [Шаламов В. «Новая проза» / Публ. И. П. Сиротинской // Новый мир. 1989. № 12. С. 37.] Впрочем, не только опасность заставляла отказаться от прозы. По тонким психологическим причинам проза требовала условий исключительных, почти идеальных: «Для рассказа мне нужна абсолютная тишина, абсолютное одиночество. Я, горожанин, давно привык к городскому прибою, я считаюсь с ним не больше, чем на какой-нибудь даче в Гурзуфе. Но людей со мной не должно быть» («(О моей прозе)»). [22] [Шаламов В. «Новая проза» / Публ. И. П. Сиротинской // Новый мир. 1989. № 12. С. 64.]

Вот, в частности, почему Шаламов не хотел ознакомить Пастернака с уже написанными рассказами. Он писал ему 22 мая 1955 г.: «Прозы пока показывать Вам не буду». [23] [Переписка Бориса Пастернака. С. 556.] Похоже, что Шаламов не показал своей прозы Пастернаку и позднее. Кажется, в советах и критике автора «Доктора Живаго» Шаламов-прозаик не очень нуждался (другое дело поэзия, здесь для него большего авторитета, чем Пастернак, не было). Нельзя сказать, что «Колымские рассказы» Шаламов стал писать, прислушавшись к советам Пастернака. Он давно уже был прозаиком, с этого и начинал свой литературный путь: «Прозаиком я себя считаю с десяти лет, а потом – с сорока». [24] [Шаламов В. Четвертая Вологда. Вологда, 1994. С. 9.] Обращение к прозе было внутренней духовной и эстетической потребностью Шаламова. Да и его проза разительно отличалась от «традиционного» романа «Доктор Живаго», который окончательно убедил Шаламова в том, что роман «умер». [25] [Он делает исключение только для романов У. Фолкнера, – исключение, подтверждающее правило: «Лучшая художественная проза современная – это Фолкнер. Но Фолкнер – это взломанный, взорванный роман, и только писательская ярость помогает довести дело до конца, достроить мир из обломков» (Шаламов В. Левый берег. М., 1989. С. 544).]

Не собирался Шаламов писать мемуары о Колыме, автобиографический роман или повесть о жизни. Он был твердо убежден в необходимости порвать с традициями и канонами русской (и европейской) классической описательной прозы: «Для нынешнего времени описаний мало.

«Новая проза» – само событие, бой, а не его описание. То есть – документ, прямое участие автора в событиях жизни. Проза, пережитая как документ.

Эффект присутствия, подлинность, только в документе. Письма – выше надуманной прозы.

Смерть романа, рассказа, повести – смерть романа характеров, описаний. Все выдуманное, все «сочиненное» – люди, характеры... все отвергается» («(О «новой прозе»)»). [26] [Шаламов В. О литературе: Письма и стихи / Публ. Ю. Шрейдера // Возвращение. М., 1991. Вып. 1. С. 287.]

В этой статье-манифесте (и в других статьях, эстетических эссе-фрагментах, письмах, в которых много профессиональных размышлений над важнейшими приметами «новой прозы» или «прозы будущего» [27] [«Проза будущего кажется мне прозой простой, где нет никакой витиеватости, с точным языком, где лишь время от времени возникает новое, впервые увиденное – деталь или подробность, описанная ярко. Этим деталям читатель должен удивиться и поверить всему рассказу...» (Шаламов В. Стихотворения. М., 1988. С. 9).]) Шаламов непримиримо отвергает все дидактическое, «апостольское», сочиненное, искусственное, выдуманное, «табуированное». В статье «(О моей прозе)» он объявляет войну всем прозаическим жанрам, в том числе и жанру рассказа: «Рассказы мои представляют успешную и сознательную борьбу с тем, что называется жанром рассказа. Если о том, как написать роман, я никогда практически не думал, то как написать рассказ, я думал десятки лет еще в юные годы». [28] [Шаламов В. «Новая проза». С. 58.]

«Всезнающий» автор, непременно присутствующий в романах Бальзака, Достоевского, Тургенева, Толстого, в произведениях «новой прозы» должен исчезнуть, умереть. Его место призван занять автор – свидетель и участник, [29] [«Писатель – не наблюдатель, не зритель, а участник драмы жизни, участник не в писательском обличье, не в писательской роли. Плутон, поднявшийся из ада, а не Орфей, спускавшийся в ад. Выстраданное собственной кровью выходит на бумагу как документ души, преображенное и освещенное огнем таланта» (Шаламов В. Левый берег. С. 549).] но не судья, не моралист, на голову возвышающийся над другими: «Как и мемуаристы, писатели «новой прозы» не должны ставить себя выше всех, умнее всех, претендовать на роль судьи.

Напротив, писатель, автор, рассказчик должен быть ниже всех, меньше всех. Только здесь – успех и доверие. Это – и нравственное, и художественное требование современной прозы. Писатель должен помнить, что на свете – тысяча правд». [30] [Шаламов В. Левый берег. С. 549–550.] Одно из непременных условий «новой прозы» – чистота тона повествования и отсутствие любых украшений, литературных завитушек: «...один из принципов «новой прозы» – чистота тона, отбрасывание всех (...) и всяческих украшений, заимствований из живописи (...) обдуман, проверен и применен». [31] [Шаламов В. О литературе: Письма и стихи. С. 282.] Другое правило, о важности которого много раз писал Шаламов, – это лаконизм: «Я когда-то брал карандаш и вычеркивал из рассказов Бабеля все его красоты, все эти пожары, похожие на воскресение, и смотрел, что же останется. От Бабеля оставалось немного, а от Ларисы Рейснер и совсем ничего не оставалось.

Так возникло одно из основных правил: лаконизм. Фраза рассказа лаконична, проста, все лишнее устраняется еще до бумаги, до того, как взял перо. Вырабатывается своего рода автоматизм в том, что из бесконечного запаса, хранящегося в мозгу, отбирается в языковом смысле только то, что сможет принести пользу, никаких новых вариантов и сравнений, пестроты не возникает» («(О моей прозе)»). [32] [Шаламов В. «Новая проза». С. 58–59.] По мнению Шаламова, фраза рассказа должна быть максимально короткой в отличие от многоярусной и вязкой толстовской фразы, что представлялось ему своеобразным «возвращением» к традициям прозы пушкинской: «Можно мерить фразу и флоберовской мерой – длиной дыхания, что-то в этом физиологическом обосновании есть. Литературоведы неоднократно говорили, что традиция русской прозы – это лопата, которую нужно воткнуть в землю и потом выворотить наверх, извлечь самые глубинные пласты. Таково их мнение о толстовской фразе. Мне такая традиция кажется ложной. Даже в прошлом у нас осталась короткая, звонкая пушкинская фраза, ничего общего не имеющая с этой лопатой, которой вынимают пласты. Пусть выкапыванием этих пластов занимаются экономисты, но не писатели, не литераторы. Для литератора такое выкапывание пластов кажется странным советом.

Фраза должна быть короткой, как пощечина, – вот мое сравнение». [33] [Шаламов В. «Новая проза». С. 59.]

Шаламов часто пренебрежительно отзывался о черновиках, вариантах, противопоставляя отделанности законченность: «В рассказе отделанность не всегда отвечает намерению автора. Наиболее удачные рассказы – написанные набело, вернее, переписанные с черновика один раз. Так писались все лучшие мои рассказы. В них нет отделки, а законченность есть: такой рассказ, как «Крест» записан за один раз, при нервном подъеме, для бессмертия и смерти – от первой до последней фразы. Рассказ «Заговор юристов» – лучший рассказ первого сборника, весь написан с одного раза.

Все, что раньше, – все как бы томится в мозгу, и достаточно открыть какой-то рычаг в мозгу – взять перо – и рассказ написан». [34] [Шаламов В. «Новая проза». С. 58.] Но при этом Шаламов придавал исключительно большое значение первой и последней фразам рассказа: «Как и всякий новеллист, я придаю чрезвычайное значение первой и последней фразе. Пока в мозгу не найдены, не сформулированы эти две фразы – первая и последняя, – рассказа нет. У меня множество тетрадей, где записаны только первая фраза или последняя, – это все работа будущего». [35] [Шаламов В. «Новая проза». С. 62.]
Шаламов – противник схем и канонов, он главным образом настаивает на документальности «новой прозы»: «Я учил когда-то опоязовский старый манифест. Сейчас я этого не делаю, потому что, мне кажется, я добился каких-то важных для литературы результатов, сделал какие-то важные наблюдения не с тем, чтобы превратить их в очередной канон или схему.

Рассказы мои насквозь документальны, но, мне кажется, в них вмещается столько событий самого драматического и трагического рода, что не выдержит ни один документ». [36] [Шаламов В. О литературе: Письма и стихи. С. 281.] Как видим, Шаламов подразумевает документальность особого рода, можно сказать, очень личную, выстраданную: «Документальная проза будущего и есть эмоционально окрашенный душой и кровью мемуарный документ, где все – документ и в то же время представляет эмоциональную прозу» («(О моей прозе)»). [37] [Шаламов В. «Новая проза». С. 60.]

«Новая проза» отчасти близка письмам, мемуарам, очеркам, но лишь отчасти. Шаламов считает необходимым подчеркнуть отличие «Колымских рассказов» от этих видов документальной литературы, к примеру: «К очерку никакого отношения проза колымских рассказов не имеет. Очерковые куски там вкраплены для вящей славы документа, но только кое-где, всякий раз датировано, рассчитано. Живая жизнь заводится на бумагу совсем другими способами, чем в очерке. В КР отсутствуют описания, отсутствует цифровой материал, выводы, публицистика. В КР дело в изображении новых психологических закономерностей, в художественном исследовании страшной темы, а не в «информации», не в сборе фактов. Хотя, разумеется, любой факт в КР неопровержим»; «...я не пишу воспоминаний. Никаких воспоминаний в КР нет. Я не пишу и рассказов – вернее, стараюсь написать не рассказ, а то, что было бы не литературой. Не проза документа, а проза, выстраданная как документ». [38] [Шаламов В. Левый берег. С. 546–547, 554.]

Как признания и разъяснения Шаламова, так и рассказы, появившиеся до авторских, если так уместно сказать по поводу оставшегося «необращенным» писателя, professions de foi, позволяют отнести его творчество к литературе, которую Л. Я. Гинзбург называла «промежуточной» (отмечу и некоторую близость к сформулированной в лекциях и статьях Е. И. Замятина концепции «неореализма», принципиально противоположного «дормезному» реализму Л. Толстого): «Литература воспоминаний, автобиографий, исповедей и «мыслей» ведет прямой разговор о человеке. Она подобна поэзии открытым и настойчивым присутствием автора. Промежуточным жанрам, ускользнувшим от канонов и правил, издавна присуща экспериментальная смелость и широта, непринужденное и интимное отношение к читателю. Острая их диалектика – в сочетании этой свободы выражения с несвободой вымысла, ограниченного действительно бывшим». [39] [Гинзбург Л. О психологической прозе. Л., 1971. С. 137.]

К «промежуточной литературе» мы имеем серьезные основания отнести блокадную прозу Л. Я. Гинзбург и лагерную А. И. Солженицына, «Нагрудный знак OST» В. Н. Семина и «Охранную грамоту» Б. Л. Пастернака, прозу О. Э. Мандельштама и И. А. Бродского, а также многое другое, без чего невозможно себе представить русскую – и не только [40] [Тут список поистине бесконечен; назову лишь не переведенную на русский язык изумительную книгу об ирландском детстве американского писателя Ф. МакКорта «Прах Анжелы» (McCourt F. Angela's Ashes. New York, 1996).] –литературу XX в. Но и в «промежуточной литературе» проза Шаламова занимает свое особое место. Дух и приемы «новой прозы» ощутимо повлияли на европейский литературный процесс конца века. В нашумевшей книге австрийской (и швейцарской; пишет она на французском языке, эмигрировала из Венгрии) писательницы А. Кристоф «Толстая тетрадь» (последнюю часть трилогии она определяет как «роман выживания» в отличие от классического «романа воспитания») провозглашаются правила, близкие тем, что формулирует Шаламов, – культ правды, «чистой» документальности, впрочем так и остающейся недостижимой: «Чтобы решить «Хорошо» или «Плохо», у нас есть очень простое правило: сочинение должно быть правдой. Мы должны описывать то, что видим, слышим, делаем. (...) Мы пишем: «Мы едим много орехов», а не «Мы любим орехи», потому что слово «любить» – это ненадежное слово, ему не хватает точности и объективности. «Любить орехи» и «любить нашу Мать» – не одно и то же. Первое выражение обозначает приятный вкус во рту, а второе – чувство.

Слова, обозначающие чувство, очень расплывчаты; лучше избегать их употребления и придерживаться описания предметов, людей и себя, то есть точно описывать факты». [41] [Кристоф А. Толстая тетрадь. СПб., 2002. С. 29.] Следует, однако, сказать, что Шаламову абсолютно чужда развернутая на страницах трилогии Кристоф литературная «игра», где все изображено впечатляюще достоверно, с ошеломляющей, порой жестокой правдивостью и одновременно зыбко: [42] [Характерно такое признание героя – автора дневника: «Я (...) пытаюсь писать, как все было в действительности, но в какой-то момент рассказ становится невыносимым именно в силу своей правдивости, и тогда приходится исправлять. Я (...) пытаюсь рассказывать свою жизнь, но не получается, не хватает мужества, мне слишком больно. Тогда я начинаю приукрашивать, описываю вещи не так, как они происходили, а так, как мне хотелось бы, чтобы они произошли» (Кристоф А. Толстая тетрадь. СПб., 2002. С. 311). Знаменательно и такое заключение: «Какой бы грустной ни была книга, она не может быть такой грустной, как жизнь» (Там же).] «Истории, которые не произошли, но могли случиться». [43] [Кристоф А. Толстая тетрадь. СПб., 2002. С. 375.]

Испанский писатель Р. Д. Г. Гальего создавал свои рассказы под несомненным и сильным влиянием Шаламова (пишет он на русском языке о своем жутком детстве в СССР); особенно следует выделить небольшой цикл о доме престарелых, где каждая миниатюра заканчивается трагически. [44] [Гальего Р. Д. Г. Черным по белому // Иностр. лит. 2002. №1. С. 166–233.]

Шаламов не теоретик, он не создает манифестов и схем, никого не учит и не вербует «учеников». Его размышления о «новой прозе» носят, можно сказать, личный и черновой характер. Шаламов все время повторяется, обращаясь к одним и тем же излюбленным мыслям и сравнениям, формулирует свои мысли противоречиво, на скорую руку – часто это неразборчивые, лихорадочные, брошенные на полуслове, неупорядоченные синтаксически предложения. Немало в этих записях и противоречий, логических неувязок, чересчур субъективных высказываний. Шаламов уясняет для себя и объясняет другим свой метод и стиль, не очень, похоже, стремясь к точности и выверенности формулировок. Постоянно при этом ссылается на свои законченные произведения (варианты неизвестны – видимо, они остались в голове писателя). Но как раз законченные произведения вступают в конфликт с теоретическими тезисами. Так, Шаламов пишет о бессюжетности своих рассказов, но совершенно очевидно, что многие его произведения не просто сюжетны, но и остро, драматично сюжетны (назову такие шедевры, как «Последний бой майора Пугачева» (1959) и «Потомок декабриста» (1962)). Он настаивает на том, что в его рассказах нет характеров, и создает замечательную галерею характеров как жертв, так и палачей. Иногда содержание и стиль рассказа вступают в противоречие с окаймляющими его рассуждениями автора: «Рассказ «Шерри-бренди» не является рассказом о Мандельштаме. Он просто написан ради Мандельштама, это рассказ о самом себе. При абсолютно достоверной документальности каждого моего рассказа я всегда имел в виду, что для художника, для автора самое главное – это возможность высказаться – дать свободный мозг тому потоку. Сам автор – свидетель, любым своим поворотам души он дает окончательную формулу, приговор. И автор волен не то что подтвердить или отвергнуть каким-то чувством или литературным суждением, но высказаться самому, по-своему» («(О моей прозе)»). [45] [Шаламов В. «Новая проза». С. 59.]

Собственно, рассуждения Шаламова никаких возражений не вызывают – они абсолютно ясны и справедливы. А вот рассказ, избранный для иллюстрации правил, подтверждает их лишь отчасти. В этом рассказе нет ничего «простого». Разумеется, он является несколько завуалированной исповедью самого Шаламова. Но смысл и содержание рассказа вовсе к этому не сводятся. Безусловно, он и о Мандельштаме, основывается на легендах и слухах о последних днях поэта, [46] [Шаламов в рассказе «Шахматы доктора Кузьменко» так размышляет о таинственной смерти поэта, ставшей «легендарной»: «Разве смерть Осипа Мандельштама не тайна? Где и когда он умер? Есть сто свидетелей его смерти от побоев, от голода и холода – в обстоятельствах смерти расхождений нет, – и каждый из ста сочиняет свой рассказ, свою легенду» (Там же. С. 41).] на одновременно глубоком и субъективном вчитывании в его стихи и прозу. Но и этим дело не ограничивается: в сущности, это рассказ о судьбе поэта на Колыме, о смертном, убитом временем художнике и о неумирающей силе искусства. И о многом другом. Нет в рассказе и коротких «фраз-пощечин». Синтаксис здесь (да и в целом ряде других рассказов, особенно в небольших пейзажно-философских) заставляет вспомнить прозу середины XIX в., прозу Достоевского, Тургенева, Толстого (а Толстой виртуозно владел, кстати, лаконичным стилем – назову тут один из его поздних шедевров, написанный в новой, «простой» манере – рассказ «Алеша Горшок»), что логично и закономерно: автор погружается в бесконечно сложный духовный мир одного из самых великих поэтов-современников. Так что рассказ «Шерри-бренди», скорее, отступление (пусть частичное) от слишком жестких правил и приемов «новой прозы».

Конечно, эти правила и приемы возникли не в безвоздушном пространстве. Речь о другом – о том, что некоторые произведения Шаламова выламываются из начерно, в приблизительном виде набросанных схем. Но многие идеально соответствуют правилам. Таковым является почти образцовый, отвечающий самой сути поэтики «новой прозы» рассказ «На представку» (1956). Литература в рассказе – материал и орнамент. Для изготовления карт заключенным пригодился томик В. Гюго, одного из самых почитаемых в блатном мире сочинителей, создателя Жана Вальжана: «Сегодняшние карты были только что вырезаны из томика Виктора Гюго – книжка была кем-то позабыта вчера в конторе. Бумага была плотная, толстая – листков не пришлось склеивать, что делается, когда бумага тонка». [47] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. М., 1989. С. 5.] Поэтическая сентенция Есенина («Как мало пройдено дорог, / Как много сделано ошибок»), «единственного поэта, признанного и канонизированного преступным миром», красуется на груди одного из игроков, коногона Наумова, в виде наколки-татуировки. Начало рассказа лаконично, отрывисто, – «фраза-пощечина»: «Играли в карты у коногона Наумова». Сразу же бросается в глаза преднамеренная и ироническая перекличка с первой фразой «Пиковой дамы»: «Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова». Возможно, здесь присутствует ориентация на заветы пушкинской строгой и лаконичной прозы, от которой так далеко отошла толстовская эпоха (Шаламов неустанно сокрушается по этому поводу), но, конечно, смысл переклички этим не исчерпывается. Она не просто иронична, но, пожалуй, даже саркастична: коногон Наумов, блатной авторитет и садист, никак не литературная параллель конногвардейцу Нарумову. Слишком отличается и воровская игра от аристократической. Абсолютно полярны миры и эпохи. Лагерно-бытовые понятия Шаламову приходится переводить на «цивильный» язык (воровской жаргон использован и в заглавии рассказа), подробно объяснять непосвященным: так необычна, исключительна действительность, о которой он в сдержанной, суховатой, деловой, неэмоциональной манере повествует, не возвышаясь над другими персонажами рассказа и не прибегая к совершенно здесь бесполезным и бестактным оценкам. Но это как раз стократно усиливает трагическую, страшную суть рассказа о будничной игре и будничном убийстве.

Рассказ позволяет в полной мере понять и оценить принципы и приемы «новой прозы» Шаламова. Это, конечно, строгая документальность, точность повествования. Органично вошли в рассказ маленькие, но емкие «физиологические» этюды о «колымке», об истории и технике изготовления карт в блатном мире, об одежде и щегольских привычках воров, о чифире, о так называемых «украинских галушках» и др. Описание внешности главных героев, представления с кровавым исходом дано броскими, четкими штрихами. Очень важны и авторские пояснения, комментарии к портретам. Лицо уголовника Севочки незаметно, в нем почти нет характерных примет – жизненно важное обстоятельство для вора: «Лицо было такое, что запомнить его было нельзя. Поглядел на него – и забыл, потерял все черты, и не узнать при встрече». Запоминается только ноготь мизинца сверхъестественной длины («блатарский шик») – деталь, которая особенно обыгрывается, превращаясь в символическую. [48] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. М., 1989. С. 6, 7. Деталям Шаламов придавал большое значение, но подчеркивал, что это должна быть «всегда деталь-символ, деталь-знак, переводящая весь рассказ в иной план, дающая "подтекст", служащий воле автора, важный элемент художественного решения, художественного метода» (Шаламов В. Левый берег. С. 550).] Портрет Наумова обманчив, и это считает необходимым подробно объяснить рассказчик, разоблачая «черного монаха» и касаясь заодно некоторых важных, ритуальных атрибутов одежды блатарей: «...черноволосый малый с таким страдальческим выражением черных, глубоко запавших глаз, что, не знай я, что Наумов железнодорожный вор с Кубани, я принял бы его за какого-нибудь странника – монаха или члена известной секты «Бог знает», – секты, что вот уже десятки лет встречается в наших лагерях. Это впечатление увеличивалось при виде гайтана с оловянным крестиком, висевшего на шее Наумова, – ворот рубахи его был расстегнут. Этот крестик отнюдь не был кощунственной шуткой, капризом или импровизацией. В то время все блатные носили на шее алюминиевые крестики – это было опознавательным знаком ордена, вроде татуировки». [49] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 7.]

Природа в этом рассказе отсутствует начисто, что соответствует правилам Шаламова, много раз осуждавшего пространные и, по его пристрастному мнению, исключительно описательные пейзажи русских реалистов. А вот последние фразы звучат как заключительные пощечины – отрывисто и резко: «Игра была кончена, и я мог идти домой. Теперь надо было искать другого партнера для пилки дров». [50] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 10.] Прежнего партнера только что у всех на глазах убили, но колымская странная, невообразимая жизнь продолжается, и, кажется, ей нет конца.

Вполне возможно, что Пастернак высоко оценил бы этот и другие жестокие рассказы Шаламова о «колымке». Но, может быть, в ужасе отвернулся от слишком уж «неблагообразного» мира, в котором нет места жалости, состраданию, гуманизму, любви, патриотизму, дружбе, добру. Шаламов ему писал о Колыме, советуя внести поправки в лагерные страницы романа. Пастернак эти «профессиональные» советы, судя по всему, оставил без внимания. Удивляться подобному обстоятельству не приходится – «новая проза» Шаламова кардинально отлична как от «Доктора Живаго», так и от ранней прозы Пастернака. Не только повествовательными приемами и «правилами». Мировоззренческие различия не менее значительны.

Разбирая первую книгу романа, Шаламов в письме к Пастернаку с искренним сочувствием отозвался о религиозных мотивах (религиозной концепции) романа: «Я читывал когда-то тексты литургий, тексты пасхальных служб и богослужений Страстной недели и поражался силе, глубине, художественности их – великому демократизму этой алгебры души. А в корнях своих она имела Евангелие. Толстой понимал всеконечность Христа хорошо, стремясь со своей страшной силой поднять из той же почвы новые гигантские деревья жизни. А Лютер?

И как же можно грамотному человеку уйти от вопросов христианства?

И как можно написать роман о прошлом без выяснения своего отношения к Христу. Ведь такому будет стыдно перед простой бабой, идущей ко всенощной, которую он не видит, не хочет видеть и заставляет себя думать, что христианства нет.

А как же быть мне, видавшему богослужения на снегу, без риз, среди тысячелетних лиственниц, с наугад рассчитанным востоком для алтаря, с черными белками, пугливо глядящими на таежное богослужение». [51] [Переписка Бориса Пастернака. С. 544.]

Шаламов постиг суть христианства Пастернака (по мнению И. Берлина, «самобытного»), глубоко истолковав его потаенную мысль: «Может быть, лучшее место книги – это кусок о Риме и Христе – дневник Веденяпина. Я переписал себе этот чудесный кусок и, может быть, его выучу.

И вот еще что: когда солдатчина, военщина начинает править миром, мне кажется, что если это пойдет так дальше – будет Третье пришествие и начнется история нового, второго христианства. (...) В христианстве все дело в пришествии, в перемещении в быт.

Не палка, а музыка, сила безоружной истины – правильно». [52] [Переписка Бориса Пастернака. С. 546.] Знаменательно, что на Шаламова чрезвычайно сильное впечатление произвел и «Гефсиманский сад»; он писал Пастернаку 25 мая 1953 г.: «„Алгебра" в поэзии – это, конечно, не «символы» русских поэтов начала двадцатого века. Она трижды, четырежды земная, из земли родившаяся, но не возвратившаяся в землю, а продолжающая жить в земле.

Это касается ощущений «Гефсиманского сада» – я горжусь Вашей внутренней свободой и благоговею перед ней». [53] [Переписка Бориса Пастернака. С. 539.]

Однако в письме к Пастернаку от 8 января 1956 г. – критическом отклике на вторую книгу романа (кстати, более сухом и содержащем серьезные возражения и замечания) – совершенно ничего не говорится о христианских мотивах в «Докторе Живаго», что не является случайностью, а, на мой взгляд, свидетельствует о значительных переменах в мировоззрении Шаламова и о тех глубоких сомнениях, о которых он не мог и не желал поведать Пастернаку.

Сомнения эти ярко отразились в творчестве Шаламова, в той прозе, которую он так и не показал Пастернаку. Явно сказались они и на своеобразной критике «Записок из Мертвого дома» Достоевского и полемике – открытой и прикровенной – с ним. В воспоминаниях «Четвертая Вологда» Шаламов пишет о том, что он, воспитанный в семье священника, всегда был равнодушен к церковным обрядам и незаметно и легко потерял веру, «как Ганди свой кастовый шнур, когда шнур истлел сам собой». [54] [Шаламов В. Четвертая Вологда. С. 141.] Он с гордостью признается: «Очевидно, у человека существует какой-то запас религиозных чувств – тоже, вроде шагреневой кожи, – тратится повседневно. И так как сложность жизни все возрастает, в этой возросшей сложности жизни нашей семьи для Бога у меня в моем сознании не было места. И я горжусь, что с шести лет и до шестидесяти я не прибегал к его помощи ни в Вологде, ни в Москве, ни на Колыме». [55] [Шаламов В. Четвертая Вологда. С. 171–172.] Видимо, после Колымы процесс угасания религиозных чувств продолжился. Но Шаламов с сочувствием и болью изображает тяжелую участь «служителей культа» в уголовно-атеистическом лагерном кольце, восхищаясь стойкостью духа и моральной безупречностью этих пастырей без стада. Шаламов пишет о своем личном отношении к вере, не пытаясь на кого-либо повлиять или – тем более – кого-либо «соблазнить»: «Я могу понять какого-нибудь аскета, пророка, внимающего голосу Господа в пустыне. Но обращаться к Богу за мирскими советами и испрашивать советов Бога для других, чтобы передать благодать, – это было мне чуждо и не вызывало ни уважения, ни желания подражать». [56] [Шаламов В. Четвертая Вологда. С. 56.]

Таковы ясные и красноречивые признания Шаламова в воспоминаниях. Они перекликаются с некоторыми его рассказами, особенно с рассказом «Необращенный» (1963). Автобиографический герой этого великолепного, много разных сюжетов включившего в себя рассказа (таков, к примеру, рассказ о переменившем национальность докторе Миллере, подписавшем в лихую годину борьбы с космополитизмом акт о поросенке, который «утонул в дерьме, но может быть использован для лагерного котла», и покончившем жизнь самоубийством), [57] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 216–217.] отвергает «спасение»: «– У меня нет религиозного чувства (...). Но я, конечно, с великим уважением отношусь...». Выдерживает и яростные нападки недоброй старой женщины, в прошлом доцента кафедры диагностической терапии, ожесточившейся и обратившейся к Богу на Колыме: «– Как? Вы, проживший тысячу жизней? Вы, воскресший?.. У вас нет религиозного чувства? Разве вы мало видели здесь трагедий?». Но этот совсем недавно отогревшийся, постепенно возвращающийся к жизни доходяга не принимает милостыни: «– Нет, – сказал я неслышным голосом, холодея от внутреннего своего опустошения. – Разве из человеческих трагедий выход только религиозный? (...) Я вышел, положив Евангелие в карман, думая почему-то не о коринфянах, и не об апостоле Павле, и не о чуде человеческой памяти, необъяснимом чуде, только что случившемся, а совсем о другом. И, представив себе это «другое», я понял, что я вновь вернулся в лагерный мир, возможность религиозного выхода была слишком случайной и слишком неземной. Положив Евангелие в карман, я думал только об одном: дадут ли мне сегодня ужин?». [58] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 221–222.] Но как раз ужин ему, как «необращенному», не полагался.

Нет в произведениях Шаламова и благодарственных, патетических, со слезой и лобзанием земли, молитв, столь естественных и неизбежных у Достоевского и Пастернака. Правда, есть одна молитва, но что это за молитва... Герой рассказа «Вечерняя молитва» (1967) талантливый инженер Виктор Петрович Финдикаки, затянутый в мясорубку репрессий, «раскололся», «помогал следствию, участвовал в очных ставках, был запуган, сбит с ног и растоптан». [59] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 474.] «Расколовшихся» на Колыме была тьма-тьмущая – и отношение к их проступку было, как правило, равнодушное, безразличное. Но для Финдикаки это был колоссальный провал, крушение света. Он с поразительным упорством, словно наложив на себя своего рода эпитимью, отказывался вернуться к привычной «гражданской» инженерной работе, где все напоминало ему о позорном предательстве. «Нет, я не хочу возвращаться в мир, где мне каждое слово ненавистно, каждый технический термин будто язык стукачей, лексикон предателей». И подобно тем, кто систематически истязал свою грешную и слабую плоть, Финдикаки регулярно заставлял себя повторять одни и те же жутковатые слова: «По-прежнему мы стали засыпать вместе – наши топчаны стояли рядом. Снова я слышал, как Финдикаки шептал перед сном, как молитву: «Жизнь – это говно. Говенная штука». Пять лет.

Ни тон, ни текст заклинания Виктора Петровича не изменились». [60] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 475.]

Достоевский, отправляясь на каторгу, утешался мыслью, что он и там, в Сибири, увидит солнце. Его вселенную мягко освещают косые лучи заходящего солнца – и это в некотором роде гелиоцентризм. У Шаламова солнце в рассказе «Дождь» (1958) – частичка дьявольской колымской гармонии. Приведу потрясающий динамичный пейзаж из этого рассказа, пронизанный впечатляющей символикой и своеобразной поэзией: «Я вспомнил женщину, которая вчера прошла мимо нас по тропинке, не обращая внимания на окрики конвоя. Мы приветствовали ее, и она нам показалась красавицей – первая женщина, увиденная нами за три года. Она помахала нам рукой, показала на небо, куда-то в угол небосвода, и крикнула: «Скоро, ребята, скоро!» Радостный рев был ей ответом. Я никогда ее больше не видел, но всю жизнь ее вспоминал – как могла она так понять и так утешить нас. Она указывала на небо, вовсе не имея в виду загробный мир. Нет, она показывала только, что невидимое солнце спускается к западу, что близок конец трудового дня. Она по-своему повторила нам гетевские слова о горных вершинах. О мудрости этой простой женщины, какой-то бывшей или сущей проститутки, – ибо никаких женщин, кроме проституток, в то время в этих краях не было, – вот о ее мудрости, о ее великом сердце я и думал, и шорох дождя был хорошим звуковым фоном для этих мыслей. Серый каменный берег, серые горы, серый дождь, серое небо, люди в серой рваной одежде – все было очень мягкое, очень согласное друг с другом. Все было какой-то единой цветовой гармонией – дьявольской гармонией». [61] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 27.] Солнце здесь невидимое, склоняющееся к закату, а следовательно возвещающее близкий конец невыносимой, убивающей работы на «чистом воздухе», небольшую, но спасительную передышку.

Немного противореча себе, Шаламов еще раз вернулся к сюжету об ангеле и благой вести в рассказе «Первая смерть» (1958). И к северному колымскому солнцу, подробнее описав его свойства: «Солнце мы не видели вовсе – мы приходили в бараки (не домой – домом их никто не называл) и уходили из них затемно. Впрочем, солнце показывалось так ненадолго, что не могло успеть даже разглядеть землю сквозь белую плотную марлю морозного тумана. Где находится солнце, мы определяли по догадке – ни света, ни тепла не было от него». [62] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 90.]

Вот на это невидимое и бесполезное солнце и указала секретарша начальника прииска Анна Павловна, вызвав восторг лагерников: «Мы все знали ее в лицо хорошо – на прииске женщин было очень мало. Месяцев шесть назад, летом, она проходила вечером мимо нашей бригады, и восхищенные взгляды арестантов провожали ее худенькую фигурку. Она улыбнулась нам и показала рукой на солнце, уже отяжелевшее, спускавшееся к закату.

– Скоро уже, ребята, скоро! – крикнула она.

Мы, как и лагерные лошади, весь рабочий день думали только о минуте его окончания. И то, что наши немудреные мысли были так хорошо поняты и притом такой красивой, по нашим тогдашним понятиям, женщиной, растрогало нас. Анну Павловну наша бригада любила». [63] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 92.]

Как видим, здесь другой – трагический – финал истории ангела-утешителя – зверское убийство женщины, переставшей быть анонимной, возвращенной из мифа и литературных поэтических параллелей в грязную, кровавую жизнь. Она была удавлена большим «поборником чистоты и дисциплины» приисковым следователем Штеменко, отделавшимся каким-то минимальным наказанием: «Шубка ее была распахнута, пестрое платье измято. Около головы ее валялась скомканная черная шаль. Шаль была втоптана в снег, так же как и светлые волосы женщины, казавшиеся почти белыми в лунном свете. Худенькое горло было открыто, и на шее справа и слева проступали овальные темные пятна. Лицо было белым, без кровинки...». [64] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 92.]

Можно было бы отодвинуть в сторону слишком мрачную действительность и предпочесть лагерную легенду об ангеле-утешителе, даже не сообщая ничего об истинном положении красавицы на Колыме. Но это было бы искажением действительности, изменой тем правилам, верным которым считал своим долгом остаться автор-свидетель, чудом избежавший гибели. Рассказ «Прокуратор Иудеи» (1965) завершает отсылка к одноименному произведению А. Франса: «Там Понтий Пилат не может через семнадцать лет вспомнить Христа». [65] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 188.] Так и хирург Кубанцев в рассказе Шаламова не мог вспомнить трех тысяч обмороженных заключенных на пароходе «Ким» (они подняли бунт, подавляя который трюмы залили водой при сорокаградусном морозе): «Все это надо было забыть, и Кубанцев, дисциплинированный и волевой человек, так и сделал. Заставил себя забыть». [66] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 188.]

Шаламов ничего не забыл. Постепенно оттаивали чувства, мысли, слова, со сверхъестественной силой воскресала память (и это воскрешение избегавший эпитетов, риторических формул писатель назвал «чудом»). Он не мог не рассказать об увиденном и пережитом. Выкрикнул ожившие в тепле слова-льдинки, не очень веря в «педагогический» эффект и не называя свои рассказы и очерки исполненным, завещанным ему долгом. Возвестил в некотором смысле истину, не утаив и не смягчив ничего: «Лагерь – отрицательная школа жизни целиком и полностью. Ничего полезного, нужного никто оттуда не вынесет, ни сам заключенный, ни его начальник, ни его охрана, ни невольные свидетели – инженеры, геологи, врачи, ни начальники, ни подчиненные.

Каждая минута лагерной жизни – отравленная минута.

Там много такого, чего человек не должен знать, не должен видеть, а если видел – лучше ему умереть. (...)

Моральные барьеры отодвинулись куда-то в сторону.

Оказывается, можно делать подлости и все же жить.

Можно лгать – и жить.

Можно обещать – и не исполнять обещаний и все-таки жить.

Можно пропить деньги товарища.

Можно выпрашивать милостыню и жить! Попрошайничать и жить!

Оказывается, человек, совершивший подлость, не умирает.

Он приучается к лодырничеству, к обману, к злобе на всех и вся. Он винит весь мир, оплакивая свою судьбу.

Он чересчур высоко ценит свои страдания, забывая, что у каждого человека есть свое горе. К чужому горю он разучился относиться сочувственно – он просто его не понимает, не хочет понимать. (...)

Он приучается ненавидеть людей.

Он боится – он трус. Он боится повторений своей судьбы – боится доносов, боится соседей, боится всего, чего не должен бояться человек.

Он раздавлен морально. Его представления о нравственности изменились, и он сам не замечает этого». [67] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 148–149.]

Таковы истины, к сожалению, именно истины, провозглашенные Шаламовым, добытые в колымском аду, который так навсегда и остался с ним в воспоминаниях и снах-кошмарах. Это тьма, но все-таки не беспросветная, не кромешная тьма. Чудо, что Шаламову удалось уцелеть – как будто судьба хранила его для скорбной доли летописца колымского края. Чудо и то, что его память воскресила для всех в художественном, неистребимом слове эту мрачную северную «сагу». Чудо и то, что его рассказы увидели свет и приобрели всемирную известность. Не все, впрочем, чудо или только чудо. Естественное бывает порой удивительнее сверхъестественного. Необходимо воздать должное тем, кто уцелел, вернулся из ада несломленным и незапуганным, вернулся к жизни и творчеству. А этому способствовали не только слепой случай, неожиданная благосклонность обычно суровой судьбы, но и свойства личности, сила духа.

Достоевский-Горянчиков, с ужасом наблюдая, как на глазах опускался и угасал «как свечка» его товарищ, дал себе своего рода клятву: «Нет (...) я хочу жить и буду жить» (4, 80). Еще не зная острога, только сделав в огороженном палями пространстве первые шаги, он уже выработал спасительную стратегию поведения во враждебном, испытывающем к нему чувство сословной ненависти, простонародном мире, которая позднее лишь уточнялась или несколько менялась в зависимости от новых обстоятельств, но в основе была все той же: «...несмотря ни на какие столкновения, я решился не изменять плана моих действий, уже отчасти обдуманного мною в это время; я знал, что он справедлив. Именно: я решил, что надо держать себя как можно проще и независимее, отнюдь не выказывать особенного старания сближаться с ними; но и не отвергать их, если они сами пожелают сближения. Отнюдь не бояться их угроз и ненависти и, по возможности, делать вид, что не замечаю того. Отнюдь не сближаться с ними на некоторых известных пунктах и не давать потачки некоторым их привычкам и обычаям, одним словом – не напрашиваться самому на полное их товарищество. Я догадался с первого взгляда, что они первые презирали бы меня за это. (...) я дал себе слово никакой уступкой не унижать перед ними ни образования моего, ни образа мыслей моих» (4, 76–77). «Записки из Мертвого дома», как и вообще все творчество Достоевского, подтвердили справедливость слов соратника по «почвенничеству», поэта и критика А. А. Григорьева: «Недавно еще такое явление, как «Мертвый дом», доказало нам, что силы не умирают, не забиваются судьбою, а встают могучее после добровольной или принужденной инерции». [68] [Григорьев А. Литературная критика. М., 1967. С. 516.]

Понятно, что и каторга, и мир, выпавший на долю Шаламова, были очень во многом иными, и ему, должно быть, казались идиллическими сословные страдания Достоевского. Однако в отдельных пунктах его линия поведения на Колыме, хотя бы и отчасти, соприкасалась со стратегией Достоевского. Герой рассказа «Май» (автобиографический двойник писателя) при всех обстоятельствах стремится не изменить некогда данной клятве: «Он, давший когда-то себе клятву не быть бригадиром, не искал спасения в опасных лагерных должностях. Его путь иной – ни воровать, ни бить товарищей, ни доносить на них он не будет». О возвращении в мирную жизнь, правда, он и не помышляет – речь идет о последнем рубеже, отделявшем от падения в пропасть, – рубеже, за который он цеплялся «последним усилием своего бедного голодного мозга, иссушенного мозга». [69] [Шаламов В. Левый берег. С. 159.]

В том же духе рассуждает и герой рассказа «Сухим пайком» (1959): «Что толку в том, что я понимаю, чувствую, разгадываю, предвижу поступки другого человека? Ведь своего-то поведения по отношению к нему я изменить не могу, я не буду доносить на такого же заключенного, как я сам, чем бы он ни занимался. Я не буду добиваться должности бригадира, дающей возможность остаться в живых, ибо худшее в лагере – это навязывание своей (или чьей-то чужой) воли другому человеку, арестанту, как я. Я не буду искать полезных знакомств, давать взятки». Но ведь это и есть единственно возможная и в самом прямом смысле спасительная линия поведения, отделяющая человека от мыслящего моллюска. Герой не без грусти резюмирует: «Невозможность пользоваться известными видами оружия делает нас слабыми по сравнению с некоторыми нашими соседями по лагерным нарам». [70] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 35.] Как раз в этой «слабости» и заключена сила рассказчика.

Наконец, спасительными были убеждения и чувства, присущие другому автобиографическому двойнику Шаламова, Кристу («Лида», 1965): «Самоотверженность, жертвенность даже, желание не командовать, а делать все своими руками жило в душе Криста всегда, жило вместе со страстным чувством неподчинения чужой команде, чужому мнению, чужой воле». [71] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 251.] Признаний такого рода немного в произведениях Шаламова – обычно автор стремится не выделяться из серой толпы лагерников и – тем более – возвышаться над ней. Тем они драгоценнее.

Но даже и стоическая стратегия, пожалуй, не спасла, если бы не существовало искусства, всемогущей поэзии, возможности пусть и весьма ограниченного творчества. Швейцарский писатель Ф. Жакоте так размышляет о побеждающей зиму и ад силе искусства: «...я подумал о Шаламове, который, покинув последний круг ада, край вечной мерзлоты, был одержим одной мыслью – вернуться к стихам. Такое должно развеять любые сомнения. Человек, избегнувший худшего, что может быть, нуждается в самых чистых словах. Никогда не забывать об этом.

Стихотворное слово, пишет он еще на каторге, – «это моя крепость посреди зимы». [72] [Жакоте Ф. Самосев. Книга вторая: Записные книжки. 1980–1994; 1993. Сентябрь // Иностр. лит. 2002. № 9. С. 192.]

Было страшное время, когда поэзия исчезла из жизни Шаламова и замерзла память: «Уголки памяти давно вымели весь ненужный сор вроде стихов. Какая-то более важная, более вечная, чем искусство, мысль напрягалась, звенела, но никак не могла вырваться в мой тогдашний словарь, на какие-то немногие участки мозга, которыми еще пользовался мозг доходяги. Чьи-то железные пальцы давили память, как тюбик с испорченным клеем, выдавливая, выгоняя наверх каплю, капельку, которая еще сохранила человеческие свойства» («Леша Чеканов, или Однодельцы на Колыме»). [73] [Шаламов В. «Новая проза». С. 5.]

Когда согрелся мозг, почти сразу же вернулась и поэзия. В рассказе «Афинские ночи» Шаламов вступает в полемику с Т. Мором, предложившим в «Утопии» классификацию основных человеческих чувств, доставляющих «высшее блаженство»: «На первое место Мор поставил голод – удовлетворение съеденной пищей; второе по силе чувство – половое; третье – мочеиспускание; четвертое – дефекация». [74] [Шаламов В. «Новая проза». С. 43.] Горько заметив, что как раз «этих главных четырех удовольствий» заключенные «были лишены в лагере», Шаламов в сугубо физиологическую классификацию великого английского утописта вносит существенную «эстетическую» поправку: «Острее мысли о еде, о пище является новое чувство, новая потребность, вовсе забытая Томасом Мором в его грубой классификации четырех чувств.

Пятым чувством является потребность в стихах.

У каждого грамотного фельдшера, сослуживца по аду, оказывается блокнот, куда записываются случайными разноцветными чернилами чужие стихи – не цитаты из Гегеля или Евангелие, а именно стихи. Вот, оказывается, какая потребность стоит за голодом, за половым чувством, за дефекацией и мочеиспусканием.

Потребность слушать стихи, не учтенная Томасом Мором.

И стихи находятся у всех». [75] [Шаламов В. «Новая проза». С. 45.]

При первой возможности творчества Шаламов стал судорожно записывать рождавшиеся в краю вечной мерзлоты стихи, о чем как о самом большом колымском чуде вспоминал позже, рассказывая в мемуарном очерке «Кое-что о моих стихах» об ухищрениях, к которым он вынужден был прибегать: «Я записываю свои стихи с 1949 года, с весны 1949 года, когда я стал работать фельдшером лесной командировки на ключе Дуканья близ речки Дебин, притока Колымы.

Я жил в отдельной избушке – амбулатории – и получил возможность и время записывать стихи, а следовательно, и писать.

Хлынувший поток был столь силен, что мне не хватало времени не только на самую примитивную отделку, не только на сокращения, но я боялся отвлекаться на сокращения. Писал я всюду: и дорогой – до больницы было по ключу двенадцать километров, и ожидая начальство, получая лекарства...

Едва заканчивалось одно стихотворение, как начиналось другое, дрожало в мозгу третье и четвертое. Обессилев, с усталыми мышцами руки, я бросал работу.

Результаты вписывались в тетради из оберточной бумаги, а черновики шли в печку. (...) Величайшей удачей, почти чудом, я считал самую возможность записи этих стихотворных строк, как ни неуклюже, как ни шатко были построены строфы, строки». [76] [Шаламов В. О литературе: Письма и стихи. С. 293–294.]

Строки записывались на обрывке газеты, на папиросной бумаге, то, что рождалось во тьме, записывалось немедленно, дабы включенный электрический свет не прерывал потока, дрожащими нетвердыми буквами, стихи, приснившиеся во сне, фиксировались сразу по пробуждении. Бумажки затем переписывались в тетради. Они извлекались из многочисленных карманов – возникла и специальная «поэтическая» одежда, оставшаяся в послекаторжную пору: «Ежедневно я переношу свои записи с бумажек в карманах – у меня нет рубашек без карманов – в общую школьную тетрадь самым разборчивым почерком». [77] [Шаламов В. О литературе: Письма и стихи. С. 296.]

Чем дальше от текущей действительности была литература, чем меньше она «учила» и «просвещала», тем больше влекла к себе. Это своего рода психологический закон, но разно действующий. Уголовникам по душе были остросюжетные и мелодраматические романы-импровизации. Шаламова же в гораздо большей степени привлекала поэзия символистов и модернистов, необычная, утонченная французская проза начала XX в., чем русский классический роман середины XIX в. Восхищение чувствуется в его словах по поводу совершенно случайно попавшего в его руки романа «У Германтов» Пруста (рассказ так и называется «Марсель Пруст», 1966): «Кто будет читать эту странную прозу, почти невесомую, как бы готовую к полету в космос, где сдвинуты, смещены все масштабы, где нет большого и малого? Перед памятью, как перед смертью, – все равны, и право автора – запомнить платье прислуги и забыть драгоценности госпожи. Горизонты словесного искусства раздвинуты этим романом необычайно. Я, колымчанин, зэка, был перенесен в давно утраченный мир, в иные привычки, забытые, ненужные. Время читать у меня было. Я – ночной дежурный фельдшер. Я был подавлен «Германтом». С «Германта», с четвертого тома, началось мое знакомство с Прустом. (...) я был счастлив читать «Германта». Я не пошел спать в общежитие. Пруст был дороже сна». [78] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 421.] Шаламов был одновременно счастлив и подавлен; но среда и почитаемого Гюго не щадила, а увесистого Пруста, несомненно, пустила бы на изготовление карт, иллюстрации же с изображением женских фигур, скорее всего, пригодились для «сеанса» уголовным братьям по разуму. Каждому, как говорится, свое.

Было бы полуправдой утверждать, что Шаламов видел в поэзии, искусстве только спасительную, благотворную, лечащую душевные раны силу (рассуждать о спасении вообще было не в духе писателя, чуждавшегося патетики и риторики). Он писал Пастернаку: «...я верю давно в страшную силу искусства, силу, не поддающуюся никаким измерениям и все же могучую, ни с чем не сравнимую силу». [79] [Переписка Бориса Пастернака. С. 534.] Шаламов с неизменной страстностью отвергал любые утилитаристские, прагматические, позитивистские взгляды на искусство, по возможности избегая слов «реализм», «народность», «гуманизм», осуждал тех, кто ценил главным образом «познавательное» значение искусства. Для истинного искусства все эти мерки, масштабы, слова, признанные идеологическим начальством, он считал просто оскорбительными. Великое искусство, был убежден Шаламов, неуловимо, неописуемо в рациональных терминах, бездонно глубоко и именно поэтому бессмертно. Он так писал Пастернаку: «Я отнюдь не смотрю пессимистически на будущее поэзии. Ее способность к бессмертию бесспорна для меня. Бессмертна для меня и ее нерукотворность, что ли, – что она живет и в поэте, и как-то помимо поэта, как блоковская Прекрасная Дама, как гриновская Бегущая по волнам. Что ее нельзя отменить, растоптать, как нельзя и создать. Что мир предстает как какой-то материал для ее детских игр, для ее роста и раздумий. Что она входит в людей случайно, и вовсе не со всеми, в кого вошла, бывает до конца их дней. Что она порабощает человека. Что она отводит его в сторону от других людей. Что она спасает и легко может губить, что она заставляет человека доверять только ей. И, наконец, что она обращается постоянно к единственно вечному в человеке, присущему ему, – к его страданию. Страдание вечно само по себе, мир почти не меняется временем в основных своих чертах – в этом ведь и сущность бессмертия Шекспира». [80] [Переписка Бориса Пастернака. С. 548.]

В отношении Шаламова к поэзии присутствовало и что-то мистическое, с годами все более усиливающееся, как усиливался и свойственный ему мизантропизм. Иногда, в особые беспросветно мрачные мгновения, эти настроения вырывались наружу, на поверхность, как, например, в письме к Ю. А. Шрейдеру от 1 сентября 1975 г.: «Если Вы хотите заниматься стихами серьезно (...) Вам нужно знать хорошо, прочувствовать всячески, а не только продумать, что стихи – это дар Дьявола, а не Бога, что тот, Другой, о котором пишет Блок в своих записках о «Двенадцати», он-то и есть наш хозяин. Отнюдь не Христос, отнюдь. Вы будете находиться в надежных руках Антихриста, Антихрист-то и диктовал и Библию, и Коран, и Новый завет. Антихрист-то и обещал воздаяние на небе, творческое удовлетворение на Земле.

В стихах до самого последнего знака неизвестно, с Дьяволом Вы или с Богом. До последнего дня жизни Вашей Вам это не будет известно. И дело тут не в общих «разочарованиях», что ли, Вас будет тыкать в грязь ежедневный земной пример: не опускать с небес на землю, а водить по уровню земной поверхности, от которой никакие стихи не спасут.

Поэтому для пользы Вашей Вам нужно как можно меньше души отдавать стихам. В стихах нет правды, нет жизненной необходимости. Идеал Ганди был таким, что никаких небес ему не было нужно. Но Ганди – политик-философ. Своих высоких истин он достиг без стихов. (...) Стихи не приносят радости. Вреда же в стихах много: повелительность, императивность, постороннее вмешательство во все Ваши личные дела – не в смысле соседей или родных, а в гораздо более печальном и неотвратимом смысле». [81] [Шаламов В. О литературе: Письма и стихи. С. 277.]

Далеко не всегда пессимизм Шаламова достигал таких пределов. Больше он в таком духе не будет писать о «губящей», дьявольской, страшной силе искусства ни Шрейдеру, ни кому-либо еще. На Колыме стихи Тютчева, Анненского, Пастернака помогли выжить. [82] [Приведу еще одно красноречивое признание автора в рассказе «Выходной день» (1959): «...моим спасительным последним были стихи – чужие любимые стихи, которые удивительным образом помнились там, где все остальное было давно забыто, выброшено, изгнано из памяти. Единственное, что еще не было подавлено усталостью, морозом, голодом и бесконечными унижениями» (Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 118).] А творчество, возможность создавать свои собственные стихи там же, в краю вечной мерзлоты, – это уже была жизнь и жизнь вечная.

* * *

В пространном критическом отклике на вторую книгу романа «Доктор Живаго» Шаламов к числу несомненных достоинств отнес мастерские пейзажи Пастернака, «те необычайные акварели пейзажа, которые, как и в первой части, – на великой высоте. (...) Рябина превосходна, снег, закаты, лес, да все, все. Дождливый день в два цвета, рукопись березок, листы в солнечных лучах, скрывающие человека, – все, все. (...) Ваш пейзаж – внешнее, подчеркивающее внутренний мир героя, – эмоциональное постижение этого внутреннего мира». [83] [Переписка Бориса Пастернака. С. 559–560.]

Попутно Шаламов коротко коснулся пейзажей в творчестве писателей прошлого. О Толстом было замечено с явным непониманием художественной мысли писателя: «Пейзаж Толстого – безразличен к герою, описание его самодовлеюще: репейник в «Хаджи Мурате» и трава в тюремном дворе – это символы или своеобразные эпиграфы, а не ткань вещи». Но, по крайней мере в повести, судьба репейника и героя теснейшим образом переплетены – это не иллюстрация или эпиграф, а художественная философия человеческой жизни и природы. По поводу Достоевского сказано только: «У Достоевского нет никакого пейзажа...». [84] [Переписка Бориса Пастернака. С. 560.] Сам Пастернак был иного мнения: он говорил по поводу своих «прозаических» планов А. К. Тарасенкову 27 января 1935 г.: «Хочу налить вещь свинцом фактов. Факты, факты... Вот возьмите Достоевского – у него нет специальных пейзажных кусков, – а пейзаж Петербурга присутствует во всех его вещах, хоть они и переполнены одними фактами». [85] [Воспоминания о Борисе Пастернаке. С. 159.] Но это сказано лишь о пейзаже Петербурга Достоевского. О вселенских мистических пейзажах в «Бесах», «Сне смешного человека» и «Братьях Карамазовых» ни Шаламов, ни – что гораздо более удивительно – Пастернак не говорят ничего; впрочем, вселенские мистические пейзажи Достоевского не очень корректно называть пейзажами или «пейзажными кусками»: это откровения и пророчества о вселенной, Боге, земле, человеке, «живой жизни».

Неточно и о пейзажах Пастернака рассуждать как о чем-то внешнем, оттеняющем внутренний мир героев. Удивительно хорошо сказала А. А. Ахматова о Природе – Музе и Жене Пастернака: «Природа всю жизнь была его единственной и полноправной Музой, его тайной собеседницей, его Невестой и Возлюбленной, его Женой и Вдовой – она была ему тем же, чем была Россия – Блоку. Он остался ей верен до конца, и Она по-царски награждала его». [86] [Встречи с прошлым. М., 1978. Вып. 3. С. 548.] Пастернак необыкновенно чутко откликался на перемены в природе, неизбежные смены времен года, к которым, однако, никогда невозможно привыкнуть, – это регулярно повторяющиеся чудеса, сводящие с ума. «Взволнованно, как большие события своей собственной жизни, переживал он все, что творится в природе, – все ее оттепели, закаты, снега, дожди – и радовался им бесконечно». [87] [Чуковский К. Из воспоминаний // Юность. 1965. № 8. С. 66.]

Он понимал язык деревьев и щебет птиц. Н. А. Табидзе в воспоминаниях «Радуга над рассветом» писала: «...он любил природу не так, как мы все ее любим. Он, как Миндия – герой Важа Пшавела, слышал и понимал ее язык. Он слышал треск лопающихся почек, он понимал голоса птиц, и, вместе с ними радуясь солнцу, воде и небу, он как бы с ними вместе хлопал крыльями и плескался в воде, чирикал и уносился ввысь». [88] [Воспоминания о Борисе Пастернаке. С. 300.]

Пастернак воспринимал природу и искусство в нерасторжимом единстве. В гениальном воспоминании об одном из кумиров молодости Скрябине, любовь к произведениям которого он трепетно сохранял всю жизнь, он сочетает, совмещает две симфонии 1903 г. – природную (лесную) и рукотворную (Скрябина), две перекрещивающиеся импровизации в одну свою пастернаковскую, такую же божественную: «Боже и Господи сил, чем он (лес. – В. Г.) в то утро был полон! Его по всем направлениям пронизывало солнце, лесная движущаяся тень то так, то сяк все время поправляла на нем шапку, на его подымающихся и опускающихся ветвях птицы заливались тем всегда неожиданным чириканьем, к которому никогда нельзя привыкнуть, которое поначалу порывисто громко, а потом постепенно затихает и которое горячей и частой своей настойчивостью похоже на деревья вдаль уходящей чащи. И совершенно так же, как чередовались в лесу свет и тень и перелетали с ветки на ветку и пели птицы, носились и раскатывались по нему куски и отрывки Третьей симфонии или Божественной поэмы, которую в фортепианном выражении сочиняли на соседней даче.

Боже, что это была за музыка! Симфония беспрерывно рушилась и обваливалась, как город под артиллерийским огнем, и вся строилась и росла из обломков и разрушений. Ее всю переполняло содержание, до безумия разработанное и новое, как нов был жизнью и свежестью дышавший лес, одетый в то утро, не правда ли, весенней листвой 1903-го, а не 1803 года» (4, 303–304).

Природа Колымы далеко не так щедра на краски и звуки, как Подмосковье и Урал Пастернака. Да и времен года здесь собственно нет. В краю вечной мерзлоты царит пугающее белое безмолвие, порождающее Великое Равнодушие. И, вступая в первый круг колымского ада, лагерник испытывает неприятное стесненное чувство подстерегающей его смерти: «Шел холодный мелкий дождь с беловато-мутного, мрачного, одноцветного неба. Голые, безлесные, каменные, зеленоватые сопки стояли прямо перед нами, и в прогалинах между ними у самых их подножий вились косматые грязно-серые разорванные тучи. Будто клочья громадного одеяла прикрывали этот мрачный горный край. Помню хорошо: я был совершенно спокоен, готов на что угодно, но сердце забилось и сжалось невольно. И, отводя глаза, я подумал – нас привезли сюда умирать. (...) Было холодно и страшно. Горячая осенняя яркость красок солнечного Владивостока осталась где-то там, в другом, настоящем мире. Здесь был мир недружелюбный и мрачный» («Причал ада», 1967). [89] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 392, 393.]

О зиме – а она длится целую вечность – тут и говорить не приходится: мрак, жесточайший мороз, сбивающий с ног ветер и подконвойная непосильная работа на «чистом воздухе». Другие времена года существуют в каком-то карикатурно-пародийном виде (по большей части в календаре) и с молниеносной стремительностью перетекают все в ту же бесконечную зиму. И весна на Колыме «безмолвная» – «без пения птиц, без единого дождя» («Зеленый прокурор»), [90] [Шаламов В. Левый берег. С. 210.] «ослепительная колымская весна, без единого дождя, без ледохода, без пения птиц» («Последний бой майора Пугачева»). [91] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 267.] Осень коварна и почти неуловима: «...багряного пожара листьев, травы и деревьев – хватает на два-три дня, а с высокого бледно-голубого неба, окраски чуть более светлой, чуть более, чем обычно, может внезапно сыпаться мелкий холодный снег». Колымская природа кажется состоящей во враждебном против зэков «союзе с начальством» («Зеленый прокурор»). [92] [Шаламов В. Левый берег. С. 208.] Но лето все-таки было, точнее, мимолетная летняя пора, когда природа пыталась наверстать слишком долгую зимнюю спячку, стряхнуть с себя морок давящего белого безмолвия: «В одну неделю, бывало, цвело все взапуски, и за какой-нибудь месяц с начала лета горы в лучах почти незаходящего солнца краснели от брусники, чернели от темно-синей голубики. На низкорослых кустах – и руку поднимать не надо – наливалась желтая крупная водянистая рябина. Медовый горный шиповник – его розовые лепестки были единственными цветами здесь, которые пахли как цветы (...) берег плоды до самых морозов и из-под снега протягивал нам сморщенные мясистые ягоды, фиолетовая жесткая шкура которых скрывала сладкое темно-желтое мясо. Я знал веселость лоз, меняющих окраску весной много раз, – то темно-розовых, то оранжевых, то бледно-зеленых, будто обтянутых цветной лайкой. Лиственницы протягивали тонкие пальцы с зелеными ногтями, вездесущий жирный кипрей покрывал лесные пожарища. Все это было прекрасно, доверчиво, шумно и торопливо, но все это было летом, когда матовая зеленая трава мешалась с муравчатым блеском замшевых, блестящих на солнце скал, которые вдруг оказывались не серыми, не коричневыми, а зелеными» («Кант», 1956). [93] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 28–29.]

Летом Шаламов воскрес, очутившись один на один с природой Колымы, в «лесном рабочем кабинете», где можно было вольно дышать и где так хорошо писались стихи на его собственной, личной волшебной тропе. Об этих часах счастья он рассказал в лирической миниатюре (по сути, стихотворение в прозе) «Тропа» (1967): «Я по этой собственной тропе ходил почти три года. На ней хорошо писались стихи. Бывало, вернешься из поездки, соберешься на тропу и непременно какую-нибудь строфу выходишь на этой тропке. Я привык к тропе, стал бывать на ней, как в лесном рабочем кабинете. (...) И двумя осенями перед снегом я приходил на эту тропу – оставить глубокий след, чтобы на моих глазах затвердел он на всю зиму. И весной, когда снег стаял, я видел мои прежние метки, ступал в старые следы, и стихи писались снова легко. Зимой, конечно, этот кабинет мой пустовал: мороз не дает думать, писать можно только в тепле. А летом я знал все наперечет, все было гораздо пестрей, чем зимой, на этой волшебной тропе – стланик, и лиственницы, и кусты шиповника неизменно приводили какое-нибудь стихотворение, и если не вспоминались чужие стихи подходящего настроения, то бормотались свои, которые я, вернувшись в избу, записывал». [94] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 391. Рассказ «Тропа» (1967) заканчивается фразой: «Вот об этой тропе много раз пытался я написать стихотворение, но так и не сумел написать». На самом деле Шаламов создал стихотворение «Тропа» почти за десять лет до рассказа, символическими штрихами завершив его:

Вся выстланная мхами, 
Безмолвие храня, 
Тропа живет стихами 
Со мной и для меня.
(Шаламов В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1998. Т. 1.С. 359).

Стихотворение было напечатано в 1966 г. Существует к нему и комментарий Шаламова: «Написано в 1958 году в Москве. Принадлежит к «постколымским» стихам и к «постколымским» настроениям» (Там же. С. 359).]

В статье «Поэзия – всеобщий язык» Шаламов с наибольшей отчетливостью определил свое отношение к природе и особое место природы в его творчестве, использовав известные формулы Б. Спинозы: «Общение с природой привело меня к выводу, что в человеческих делах нет ничего, что не могла бы повторить природа, чего не имелось бы в природе.

Спиноза в «Этике» делит природу на природу оприродованную и природу природетвующую. Утверждаю, что понятие «природы природствующей» чуждо пейзажным стихам Пастернака и Фета.

Вопрос о «природе природствующей» всегда интересовал философов. Поэтов – также. У М. Кузмина в сборнике «Форель разбивает лед» включено стихотворение «Природа природствующая и природа оприродованная». Но Кузмин, человек городской, в качестве примера «оприродованной природы» находит лишь вывески на улицах. (...) Я пытался перевести голос природы природствующей – ветра, камня, реки – для самого себя, а не для человека.

Мне давно было ясно, что у камня свой язык – и не в тютчевском понимании этого вопроса, что никакой пушкинской «равнодушной природы» нет, что природа в вечности Бога или против человека, или за человека – или сама за себя». [95] [Шаламов В. О литературе: Письма и стихи. С. 301–302.]

Суждения Шаламова о Пастернаке и Фете весьма спорны. Но ведь это черновые, не до конца выверенные и продуманные, даже грамматически неправильно выраженные мысли для себя – ответ критикам, попытка уточнить свое место в литературе. Они главным образом и значимы как попытка литературной исповеди и указание на то особое и очень важное место, какое природа занимает в его творчестве. «Необращенный» автор «Колымских рассказов» к природе испытывал поистине религиозное чувство. Человек, как он был убежден, – и убеждение это опиралось на многолетний колымский (и не только) опыт – не был венцом создания, отличаясь от меньших братьев одним качеством – необыкновенной живучестью. Человек в совершенстве овладел искусством «выживания», привыкания, приспособления. Об этом великом инстинкте жизни Шаламов размышлял, приводя свои прежние мысли в порядок, в рассказе «Дождь»: «Голодный и злой, я знал, что ничто в мире не заставит меня покончить с собой. Именно в это время я стал понимать суть великого инстинкта жизни – того самого качества, которым наделен в высшей степени человек. Я видел, как изнемогали и умирали наши лошади, – я не могу выразиться иначе, воспользоваться другими глаголами. Лошади ничем не отличались от людей. Они умирали от Севера, от непосильной работы, плохой пищи, побоев, и, хоть всего этого было дано им в тысячу раз меньше, чем людям, они умирали раньше людей. И я понял самое главное, что человек стал человеком не потому, что он Божье созданье, и не потому, что у него удивительный большой палец на каждой руке. А потому, что был он физически крепче, выносливее всех животных, а позднее потому, что заставил свое духовное начало успешно служить началу физическому». [96] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 25–26.]

Гораздо подробнее, с горькой иронией развивает Шаламов мотив необыкновенной, чрезвычайной живучести, цепкости человека в рассказе «Заклинатель змей» (1954), разворачивая этот мотив в целую философию жизни: «Часто кажется, да так, наверно, оно и есть на самом деле, что человек потому и поднялся из звериного царства, стал человеком, то есть существом, которое могло придумать такие вещи, как наши острова со всей невероятностью их жизни, что он был физически выносливее любого животного. Не рука очеловечила обезьяну, не зародыш мозга, не душа – есть собаки и медведи, поступающие умней и нравственней человека. И не подчинением себе силы огня – все это было после выполнения главного условия превращения. При прочих равных условиях в свое время человек оказался значительно крепче и выносливей физически, только физически. Он был живуч как кошка – эта поговорка неверна. О кошке правильнее было бы сказать – эта тварь живуча, как человек. (...) Может быть, он живет надеждами? Но ведь никаких надежд у него нет. Если он не дурак, он не может жить надеждами. Поэтому так много самоубийств. Но чувство самосохранения, цепкость к жизни, физическая именно цепкость, которой подчинено и сознание, спасает его. Он живет тем же, чем живет камень, дерево, птица, собака. Но он цепляется за жизнь крепче, чем они. И он выносливей любого животного». [97] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 80.]

Человек выносливее, но вовсе не выше животных и окружающего его мира. Напротив: «...ощущения человека слишком грубы, восприятия слишком просты, да и чувств у него немного, всего пять – этого недостаточно для предсказаний и угадываний. Природа тоньше человека в своих ощущениях» («Стланик», 1960). [98] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 142.] Шаламов создает гимн своему самому любимому дереву – дереву надежд, мужественному, упрямому стланику: «И вот среди снежной бескрайней белизны, среди полной безнадежности вдруг встает стланик. Он стряхивает снег, распрямляется во весь рост, поднимает к небу свою зеленую, обледенелую, чуть рыжеватую хвою. Он слышит неуловимый нами зов весны и, веря в нее, встает раньше всех на Севере. Зима кончилась. (...) Нет, он не только предсказатель погоды. Стланик – дерево надежд, единственное на Крайнем Севере вечнозеленое дерево. Среди белого блеска снега матово-зеленые хвойные его лапы говорят о юге, о тепле, о жизни». [99] [Там же. Есть у Шаламова и стихотворение «Стланик» (1957) – «мое первое напечатанное стихотворение», «одно из главных моих стихотворений», в котором выражена сущность понимания «взаимоотношений человека, природы и искусства» {Шаламов В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. С. 471).] Долгое время представлялась Шаламову символом смерти лиственница. Хуже того – смертью, притворившейся жизнью: «Лиственницы были покрыты зеленью, запах хвои пробивался сквозь тонкий запах тленья умерших стволов – плесень тоже казалась весенней, зеленой, казалась тоже живой, и мертвые стволы исторгали запах жизни. Зеленая плесень на стволе казалась живой, казалась символом, знаком лета. А на самом деле это цвет дряхлости, цвет тленья» («Храбрые глаза», 1966). [100] [Шаламов В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. С. 418.] Лиственница, казалось бы, идеально вписывалась в огромную, холодную и злобную природу Колымы – «дерево коварное, людей не любит» («Как это началось»). [101] [Шаламов В. Левый берег. С. 18.]

Но и это коварное северное дерево, от которого так мало толку было людям, неустанно преподносило им наглядные уроки стойкости и мужества: «...и на этой каменистой, оледенелой почве вырастали густые леса огромных лиственниц со стволами в три обхвата – такова была сила жизни деревьев, великий назидательный пример, который показывала нам природа» («Сухим пайком»). [102] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 37.] В присланной с Колымы в Москву ветке лиственницы, оказывается, были тайные силы, «начала жизни»: «Слабые, но живущие, воскрешенные какой-то тайной духовной силой, скрытые в лиственнице и показавшиеся на свет». [103] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 483.] Воскрешение лиственницы воспринимается как чудо, как символ жизни, хотя это, разумеется, «дерево Колымы, дерево концлагерей», дерево-реквием, хранительница многовековой памяти: «На Колыме не поют птицы. Цветы Колымы – яркие, торопливые, грубые – не имеют запаха. (...) И только лиственница наполняет леса смутным своим скипидарным запахом. Сначала кажется, что это запах тленья, запах мертвецов. Но приглядишься, вдохнешь этот запах поглубже и поймешь, что это запах жизни, запах сопротивления Северу, запах победы. (...) Лиственница – дерево очень серьезное. Это дерево познания добра и зла, – не яблоня, не березка! – дерево, стоящее в райском саду до изгнания Адама и Евы из рая. (...) Лиственница – дерево, непригодное для романсов, об этой ветке не споешь, не сложишь романса. Здесь слово другой глубины, иной пласт человеческих чувств». [104] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 485.]

Стланик, шиповник, лиственница – важные составные части «природы природствующей», не мертвой, а вечно живой, постоянно обновляющейся природы Колымы, которая была проклятием, а стала символом веры Шаламова: «Чувство злости – последнее чувство, с которым человек уходил в небытие, в мертвый мир. Мертвый ли? Даже камень не казался мне мертвым, не говоря уж о траве, деревьях, реке. [105] [Шаламов считал, что природа совершенна, в ней нет ничего лишнего и отталкивающего. Об этом его маленькое стихотворение «У деревьев нет уродов...» (1962):

У деревьев нет уродов,
У зверей уродов нет,
Безупречна птиц порода,
Соразмерен их скелет.
Даже там, в камнях пустыни,
В беспорядке диких скал
Совершенством мягких линий
Подкупает минерал. 
(Шаламов В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. С. 399).

Интересен и комментарий автора: «Написано в 1962 году в Москве. Вслед за Бернардом Шоу я не считаю людей лучшей разновидностью живых существ» (Там же. С. 502).] Река была не только воплощением жизни, не только символом жизни, но и самой жизнью. Ее вечное движение, рокот неумолчный, свой какой-то разговор, свое дело, которое заставляет воду бежать вниз по течению сквозь встречный ветер, пробиваясь сквозь скалы, пересекая степи, луга. Река, которая меняла высушенное солнцем, обнаженное русло и чуть-чуть видной ниточкой водной пробиралась где-то в камнях, повинуясь извечному своему долгу, ручейком, потерявшим надежду на помощь неба – на спасительный дождь. Первая гроза, первый ливень – и вода меняла берега, ломала скалы, кидала вверх деревья и бешено мчалась вниз той же самой вечной своей дорогой...» («Сентенция», 1965). [106] [Шаламов В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. С. 282–283]

Шаламову запомнились слова, сказанные ему Пастернаком 2 декабря 1956 г.: «Мы – свидетели времени, когда идеи, имеющие начало в Сен-Симоне и кончающиеся опытами осуществления этих идей в реальности последних лет, уступят место в искусстве и жизни росткам чего-то нового, «нераспропагандированной» живой траве, уже растущей». [107] [Воспоминания о Борисе Пастернаке. С. 624–625.] Запомнились, потому что совпадали с его собственной философией истории, искусства, жизни. По таким же причинам обратил Шаламов внимание и на следующие слова о жизни доктора Живаго: «...материалом, веществом, жизнь никогда не бывает. Она сама, если хотите знать, непрерывно себя обновляющее, вечно себя перерабатывающее начало, она сама вечно себя переделывает и претворяет, она сама куда выше наших с вами тупоумных теорий» (3, 334).

Между тем приведенные слова автобиографического героя Пастернака совершенно в духе героев Достоевского и самого Достоевского, звучат почти цитатой из его произведений. Это естественно. Ведь «природа природствующая» – словосочетание синонимичное другому, которое, кстати, употребляли как Пастернак, так и Шаламов, – словосочетанию, укоренившемуся в русской литературе с легкой руки А. А. Григорьева, Достоевского, Герцена. Именно эту неуловимую и неиссякаемую, безразмерную и безграничную, органичную «живую жизнь» интенсивно искали и воспевали все они и многие другие, среди которых хотелось бы еще непременно назвать Н. С. Лескова и А. М. Ремизова.