Писатель и направление в искусстве
(вместо заключения)

Художественное мышление В. Шаламова не может быть охарактеризовано ни как реализм, ни как романтизм, ни как модернизм, ни как постмодернизм, хотя в нем есть сплав тех тенденций, которые характерны для этих направлений в искусстве.

Настаивая, что каждый из его рассказов — это абсолютная достоверность[1], что документальность его прозы сродни реализму и даже что он «последняя, единственная цитадель реализма», он называл свою колымскую серию «повестью лет временных» о человеке XX века, пережившем «...войны, революции, пожары Хиросимы, атомную бомбу, предательство... и самое главное, венчающее все, — позор Колымы и печей Освенцима»[2]. В его прозе, действительно, «течет живая кровь времени»[3]. Однако это слишком широкое представление о реализме — как о правде.

Что же касается реализма как литературного направления, то в этом случае Шаламов и примыкает к нему, и резко отталкивается от него: «Я наследник, но не продолжатель традиций (реализма)»[4]. Некоторые художественные принципы классического реализма воплощаются в его прозе: «Я пытался посмотреть на своих героев со стороны. Мне кажется, дело тут в силе душевного сопротивления началам зла, в той великой нравственной пробе, которая неожиданно, случайно (курсив мой. — Е. В.) для автора и для его героев оказывается положительной пробой»[5]. Однако он не сочувствовал ни развернутому психологическому анализу, /167/ ни привязанности к изображению внешнего портрета, свойственному реализму как направлению XIX века. По его мнению, ставить вопрос о характере в развитии и т. д. не просто старомодно, это не нужно. Однако этому принципу он в какой-то мере изменяет в последнем «колымском» цикле — «Перчатка, или КР-2» — и в «Четвертой Вологде», в последней возвращаясь к приемам автобиографической повести, где имеются и скупая портретность, и более развернутые психологические анализы.

Антиномичны, парадоксальны суждения Шаламова о русской литературе и ведущем направлении ее золотого века — реализме. Пастернаку в письмах он пишет о нравственном потенциале русской литературы. А позднее, уже осмысливая свой опыт в новеллической форме, он говорит о крахе гуманистических идей этой литературы, о том, что она создала некие мифы, даже реализм — «это сопли, слюнявость, пытался прикрыть покровом благопристойности совсем неблагопристойную жизнь»[6]. «Историческое преступление, приведшее к сталинским лагерям, к печам Освенцима, доказало, что искусство и литература — нуль»[7]. Неоднократны его расхождения с гуманизмом русской литературы XIX века (и в рассказах, и в статьях), хотя несомненна и преемственность. Даже «фантастический реализм», который Ф. Достоевский считал своим методом, не может быть использован им, ибо сама жизнь, о которой идет у него речь, была фантастическим реализмом. Тональность внешне спокойного повествования, которая является ведущей в его прозе, есть результат писательской установки на объективизм, «намеренный, кажущийся».

В действительности для Шаламова важна «точка зрения, сугубо личная, то есть единственная». Сдерживаемая эмоция того, кто называл себя «летописцем авторской души», а свою прозу — эмоционально окрашенным кровью мемуарным документом, кто напоминал о тайне искусства — тайне таланта, заставляет, как это ни парадоксально звучит, говорить о романтической тенденции. Тексты, наследующие традиции «голой» пушкинской прозы, и тексты с риторическими вкраплениями в объективированное, «вненаходимое» /168/ повествование, эпизоды очерковости и стихотворения в прозе, отказ от метафоричности и «куски» так называемой «ритмической прозы» — что это, как не сплав сурового реализма и неоромантизма? Что касается поэзии, то ее неоромантическая и символистская окраска более чем очевидна.

Однако собственная писательская воля, радар, устроенный в «собственной душе», желание «разгадать себя на бумаге» корректируются чем-то более значительным — самим бытием: «Если же это рука камня, рыбы и облака — то я отдаюсь этой власти, возможно, безвольно. Как тут проверить, где кончается моя собственная воля и где граница власти камня?»[8]

Подобная онтологическая позиция выражается и романтическим, и модернистским, и символистским методами. О своей близости к модернизму он говорил неоднократно. Это очевидно из анализа шаламовских сквозных символов (тропа, река, белое, синее, «лагерная мистерия», камень, слово и т. д.). От модернизма — проверка на звук, улавливание голосов природы, Божества (в поэзии), многоплановость, символичность «просеянных», скупо отобранных деталей. «Я — прямой наследник русского модернизма — Белого и Ремизова»[9]. Имеется, видимо, в виду принцип документальности у А. Ремизова и ритм прозы А. Белого, роман которого «Петербург» Шаламов считал последним великим романом в русской литературе. Текстам Шаламова свойствен прорыв к тайне бытия, к тайне существа человека, к вечным темам, прежде всего к теме Голгофы. В. Шаламову не чужды и мотивы абсурдизма: «Разумного основания у жизни нет — вот что доказывает наше время»[10], экзистенциализма: «Жизни в искусстве учит только смерть»[11]. Главное — писать надо по новому. Принцип модернизма — установка на новую форму, поиски нового выражения: «Новая, необычная форма для фиксации исключительного состояния, исключительных обстоятельств, которые, оказывается, могут быть и в истории, и в человеческой душе»[12]. Модернизм — в логоцентристском, иерархическом /169/ построении текста, в описании процесса творчества, когда в «отдел мозга — творчества не поступает ничего лишнего», когда автор своим словом дает «формулу». Лишнее убирается, как ненужное бревно на сплаве «в сторону от узкого горла заводских пилорам». От модернизма — боязнь подражательности, чужого голоса, озабоченность собственным литературным паспортом.

После всего сказанного в адрес шаламовских текстов трудно произнести слово о постмодернистских тенденциях в его творчестве. А они, безусловно, имеются. Эти тенденции не лежат на поверхности у писателя, так ценившего текст, глубоко индивидуализированный, авторский, насыщенный неповторимой и динамичной интонацией. «Смерти автора» (Р. Барт) здесь нет. Игра ритмов, внезапных переходов, обрывов в «пустоту» никогда не самодовлеет: она в целом подчинена художественному развороту авторской мысли и проекции читательского впечатления от музыки смыслов. Деконструкция текстов шаламовских, с моей точки зрения, бесперспективна, неоправданна не только из соображений моральных, но и литературных, Шаламов сам ее производил, возвращаясь к вариантам различной литературной фиксации одних и тех же эпизодов в «колымских сериях». А самая впечатляющая, трагическая деконструкция написанных художественных текстов — в мемуарном комментарии к ним — в «Воспоминаниях (о Колыме)», в которых не столько игра со своими художественными текстами, сколько беспощадное всматривание в автора-человека в отличие от автора — творческой личности, запечатленной в новеллах и художественных очерках. В «Воспоминаниях (о Колыме)» Шаламов пишет: «Более помню другое — не светлые, озаренные светом поступки, горе или нужду, а какие-то вовсе обыкновенные состояния, в которых я живу в полусне»[13]. Нет внезапности погружения в ад Колымы, а есть увязание «каждодневно и повсечасно, ежедневно и еженощно». Подчеркивается отрывочность, фрагментарность картин, встающих в памяти: «Бурю какую-то помню, мглу, гудит сирена, чтобы указать путь во мгле...»[14] Акцентируются инстинктивные догадки: «Но не логикой, а инстинктом /170/ животного я понимал, что мне не следует ходить туда, где толпятся «стахановцы болезни»[15]. Чувства текучи, нет фиксированности начала и конца событий: «Я помню, что меня куда-то ведут, выводят, толкают, бьют прикладом, сапогом, я... бреду, толкаясь в такой же толпе обмороженных, голодных оборванцев»[16].

В «Воспоминаниях» в текст попадает то, что в рассказах имело место где-то в стороне от главного мотива, что противоречит закономерности, что подавлено, забыто. Отсюда и в самой колымской серии, — казалось бы, необъяснимое возвращение к одним и тем же эпизодам, персонажам, мотивам, извлечение тех самых смыслов, которые оставались на периферии. Кстати, Шаламов сам говорил, что все повторения, все обмолвки, в которых его упрекали читатели самиздата, сделаны не случайно, не по небрежности, не по торопливости: это попытка осветить какие-то дальние уголки души на бумаге.

Писатель, прошедший школу модернизма и отдающий приоритет звучащему слову, видел существенную разницу между произносимым словом и письмом: «Большая разница — ловить на бумагу или наговаривать фразу на губах. Тут не один процесс, как бы два смежных, но разных. На бумаге контроль столь же труден, поток трудно остановить — теряются находки, опаздываешь передать слово, чувство, оттенок чувства - вот почему не дописаны слова в рукописи, поток слов толкает письменную речь.

В предварительной звуковой отделке ...нет таких мучений, торможений, вырвавшихся слов...»[17]. Отдавая дань процессу торможения, писатель улавливает какие-то подземные толчки, невербализированное дыхание времени и состояния человека. Логоцентристские формы от цикла к циклу становились все более свободными, вариативными. Появлялись прямые текстуальные отсылки к своим прежним произведениям. Периферийные мотивы передвигались в центр, но, не обосновавшись там по логоцентристскому принципу, опять уходили куда-то на обочину («Перчатка, или КР-2»). Во многих рассказах используются пропуски, многоточия, создающие резкий перерыв в повествовании /171/ и уводящие в сферу молчания. Встречаются и неполные графические написания типа: «Мы еще рабо...» («Как это началось»). Старательные читатели самиздата дописывали слова, удивляя Шаламова. Да и автор этих строк не мог вначале понять и принять такие «огрехи» печатного станка.

В некоторых рассказах появлялись размышления о построениях данного текста. Сам по себе прием не новый, обильно используемый еще Л. Стерном и блестяще проанализированный В. Шкловским. Однако в соотнесении с другими тенденциями текстов он звучал по-новому, как знак искусства второй половины XX века. Так, в начале рассказа «Последний бой майора Пугачева» обсуждаются варианты этого самого начала: «Можно начать рассказ прямо с донесения врача-хирурга Браудэ... Можно начать рассказ с письма Яшки Кученя... Или с рассказа доктора Потаниной». Рассказ начинается совсем по-иному: от лица «абстрактного автора» (В. Шмид) или «чисто изображающего начала» (М. Бахтин). Более усложненный ввод мотива о построении письма, теперь уже концовки, — в новелле «Первый зуб». Написанная от лица рассказчика, новелла повествует о том, как тот, заступившись за сектанта Зайца, был выставлен на мороз без белья, а потом «удар тяжелого каблука пришелся прямо в зубы, и рот наполнился теплой кровью и стал отекать», — это «работа» начальника конвоя. Новелла заканчивается характерным для В. Шаламова парадоксом: на вопрос другого начальника, нет ли жалоб на конвой, следует: «— Нет, — ответил я, стараясь сквозь разбитый рот выговаривать слова как можно тверже. — Жалоб на конвой нет». После этого — графический пропуск и многоточие. А за ними — обсуждение концовки, с якобы написавшим рассказ Сазоновым, критика со стороны другого рассказчика: «конец какой-то аморфный». Сазонов предлагает два других варианта. В первом начальник конвоя пришел к избитому мириться «по русскому обычаю», так как тот через год стал большим начальником (события происходят еще в Вишерских, не в Колымских лагерях), но получает заверения, что «я ничего плохого ему не сделаю». Во втором — встреча тоже через год с самим Петром Зайцем: «Молодой черноволосый, чернобровый гигант исчез. Вместо него был хромой, седой старик, кашляющий кровью». Своего заступника он не узнал. Оставляется /172/ вариант, помещенный до пропуска. Эти три концовки создают вместе с тем перетекание и умножение смыслов. Используется и такой прием: «Случайно я вставил Левина в повествование о мистере Поппе, рассказ о котором я никак не могу начать» («Визит мистера Поппа»).

Обсуждаются собственные сравнения: футбольный гол сравнивается с замедленной телевизионной съемкой. Однако тут же это сравнение отвергается: «Но телевизионная замедленная съемка еще не родилась, не родился и сам телевизор, так что мое сравнение будет грехом, хорошо известным в литературоведении. Впрочем, замедленная киносъемка была и в мое время, появилась на свет раньше меня или моя ровесница. Я мог бы сравнить с замедленной киносъемкой этот футбольный матч и уже потом сообразил, что тут дело не в киносъемке, а просто футбольный матч происходит на Крайнем Севере, в иных долготах и широтах, что движение игроков тут замедлено, как замедлена вся их жизнь» (II, 391—392).

В новелле «Борис Южанин» Шаламов в связи с центральным персонажем — руководителем движения 20-х годов, получившего название «Синяя блуза», вспоминает и принципы этого сценического действа непрофессионалов, предугадавших приемы театра Брехта. Эти авангардные группы сначала обслуживали новую власть, а потом оказались ей не нужны. Принцип «Синей блузы» по существу постмодернистский: «использование любого текста, любого сюжета.

Если полезно — и слова и музыка могут быть любых авторов. Здесь нет литературных краж. Здесь плагиат — принципиальный» (II, 240).

С поисками искусства 70—80-х годов Шаламова сближает и стремление иногда показать обозначающее без обозначаемого, заставить говорить саму «предметность». Возможно, это стимулировано интересом Шаламова к выставкам авангардного и поставангардного искусства. По в глубине этих устремлений опять же не столько постмодернистская игра с текстом, сколько жажда последней правды о человеке, причем правда эта должна быть «правдой того самого дня, правдой двадцатилетней давности, а не правдой моего сегодняшнего мироощущения», ведь правда жизни преходящи и изменчива. Правда жизни — правда не руки, пишущей рассказ, а перчатки, слезшей пелларгической /173/ кожи, оставленной во льдах, в вечной мерзлоте. Даже в предпоследнем сборнике «Воскрешение лиственницы» читаем: «Рассказ — это палея, а не палеография. Никакого рассказа нет. Рассказывает вещь. Даже в книге, в журнале необычна должна быть материальная сторона текста: бумага, шрифт, соседние статьи» (II, 207).

Таким образом, текст Шаламова метафизичен, в нем совершается прорыв к первоосновам бытия и человеческого существования, и вместе с тем этот текст текуч, в нем «следы» других текстов, в нем наличествует игра смыслов, парадоксальность, ирония. Иерархичность модернистского повествования временами преобразуется в единую пространственную синхронию. А линейный и спиралевидный символы — в лабиринтно-сеткообразный.

Так великий писатель соприкасался сознательно и интуитивно с различными направлениями, не принадлежа целиком ни к одному из них.

Беспощадный к себе гений записал в начале 70-х годов: «Самые лучшие колымские рассказы — все это лишь поверхность... Неописанная, невыполненная часть моей работы огромна. Это описание состояния, процесса — как легко человеку забыть о том, что он человек»[18]. Колыма настигала глухотой, слепотой, необратимыми отморожениями. Впереди был конец (1982 г.). Но «недаром слышал где-то я, / Что лечит раны за могилой / Удар целебного копья — / Оружья мертвого Ахилла».

В шаламовской цепи тезисов и антитезисов любителям однозначности решения не найти, — надо обратиться к самим произведениям. А в них, в этих произведениях, несмотря на ад, Плутон все-таки поднимается к свету, не к надежде конкретной, сиюминутной, а к надежде, пропитывающей самое бытие, к надежде — разрешению в плане искусства.

Примечания

1. Шаламов В. (О моей прозе). С. 59.

2. Там же. С. 60.

3. Там же.

4. Шаламов В. Из записных книжек. С. 155.

5. Шаламов В. Т. — Вигдоровой Ф. А. // Знамя. 1993. № 5. С. 133.

6. Шаламов В. (О моей прозе). С. 61.

7. Там же. С. 63.

8. Шаламов В. (О моей прозе). С. 64.

9. Шаламов В. Из записных книжек. С. 155.

10. Шаламов В. (О моей прозе). С. 61.

11. Шаламов В. Из записных книжек. С. 138.

12. Шаламов В. (О моей прозе). С. 62.

13. Шаламов В. Воспоминания (о Колыме). С. 133.

14. Там же.

15. Шаламов В. Воспоминания (о Колыме). С. 137.

16. Там же. С. 138—139.

17. Шаламов В. (О моей прозе). С. 65.

18. Шаламов В. Из записных книжек. С. 155.

НАЗАД | СОДЕРЖАНИЕ 

Сайт: www.shalamov.ru