Эстетический мир Варлама Шаламова целостен и антиномичен, катастрофичен и спасителен. Энергичное слово обрывается в молчание, «формула-вывод» перетекает в недоговоренность. Текст не только говорит об абсурде и парадоксальном трагизме жизни, но и преодолевает ужас, ставший тотальным и обыденным. Это преодоление совершается в значительной мере посредством всепроникающей художественной парадоксальности и многоплановой ритмичности. Оно происходит также благодаря повернутости авторского сознания в глубь истории и культуры, в сторону предохранительной сетки «меридианов и широт», с помощью емкого символа, который вбирает в себя архетипы, мифологемы как мировой цивилизации, так и российского менталитета и несет вместе с тем печать неповторимой шаламовской стилистики[1] .

Написав шесть поэтических циклов «Колымских тетрадей» (условно 1937—1956) и шесть художественно-прозаических циклов «Колымских рассказов» (1954—1974), Шаламов пришел к беспощадному выводу: «Неописанная, невыполненная часть моей работы огромна... да и самые лучшие Колымские рассказы — все это лишь поверхность, именно потому, что доступно описано»[2] . Едва ли это так. Вернее, совсем не так. Мнимая простота и доступность — лишь «поверхность» художественной прозы В. Шаламова, которая, возможно, многих ввела в заблуждение, в том числе первоначально и автора этих строк, читателя первых журнальных публикаций.

Колымская рана постоянно кровоточила, и, работая над рассказами, Шаламов «кричал, угрожал, плакал» — и утирал слезы лишь после того, как рассказ окончен. Но при этом не уставал повторять, что «дело художника — именно форма», работа со словом.

В его поэзии материал пережитого преодолен, побежден формой классического стиха, для которого были характерны, если воспользоваться классификацией Б. Эйхенбаума, говорная, ораторско-риторическая и мелодическая интонации. Ведущей оставалась «мелодика». Последняя создавалась Шаламовым-поэтом «сетью» не только двухсложных, но и трехсложных размеров, прежде всего использованием разностопного амфибрахия. В «Колымских тетрадях» абсурд и крик боли, страдания лирического героя и тех, за кого он «договаривает», преображены неоромантической атмосферой классического реквиема, созданного поэтическим словом: «...эти слезы — очищение. / Их также «катарсис» зовут».

Необходимо сказать о том, что не будь поэзии Шаламова, не могла бы возникнуть и его великая проза. Неправы те, кто проводит резкую демаркационную линию между его поэзией, квалифицируя ее как традиционную, и новаторской прозой. Глубоко справедливо высказывание поэта О. Чухонцева, отметившего уже при первых (посмертных) публикациях колымских рассказов, что это проза поэта. Мы уверены, что без шаламовской поэзии не возникла бы его неповторимая проза. И причина здесь не только и не столько житейская (поэтический текст легче запоминался и не «тянул» за собой новый срок или расстрел, так как не требовал записи), сколько творческая. Поэзия — прекрасный урок динамической интеграции речевого ряда, его единства и тесноты, говоря словами Ю. Тынянова, что нашло преображение в прозе поэта. Для индивидуальности В. Шаламова опыт поэзии, /35/ предшествующий и сопутствующий прозе, — это также накопление художественно-смыслового и формального богатства: символики и метафоричности, сопряжения далеких культурных миров, теоретического понимания и глубинного ощущения, в которых раскрывается сближение и полярность ритма в поэтических и прозаических текстах.

К колымской прозе Шаламов был подготовлен не только своей поэзией, но и прозаическим опытом тридцатых годов. В перерыве между первым и вторым лагерем (1932—1937) Шаламов написал множество рассказов-новелл, преимущественно остросюжетного характера. Некоторые из них печатались, другие были после ареста 1937 г. уничтожены в рукописях. То есть у Шаламова была уже профессиональная подготовка для работы в испытанном им жанре. Но теперь был в душе, в памяти другой материал, другие люди, собственный другой опыт, отразивший судьбы миллионов. Характерно признание в одном из писем 1973 г.: «Если я никогда не думал, как пишут роман, повесть, то над тем, что такое русский короткий рассказ, я думал десятки лет и еще в 30-е гг. в коротком сюжетном рассказе проделал ряд экспериментов»[3] .

Переходя к двадцатилетней работе над художественной прозой[4] , вырабатывая принципы «новой прозы», он не только стремился воплотить нравственные «формулы», как любил говорить, но и испытывал тот первоначальный толчок, который исходит от словесной формы, от звукового потока. Высоко ценя серьезность темы в искусстве — «смерть, гибель, убийство, Голгофа», Шаламов полагал, что над принципами художественного письма, над способами выражения писатель думает всю жизнь, над темой же — в момент написания. Но тогда встает другой вопрос: как донести чувство — «единственное, в чем не лжет художник. Если ему удается донести это чувство до читателя любым способом — он прав, он выиграл свое сражение. Но как! Можно ли донести чувство это, пользуясь языком не тем, который сопровождал художника в его скитаниях, а языком другим — пускай несравненно более богатым, но — другим?»[5] . Как удержать «крохи искренности, как бы они ни были неприглядны? Но остаться при этом в сфере искусства?! Или искусство должно честно отступить перед таким материалом? И чем же станет такое повествование — повествованием о «духе попранном», о безнадежности и распаде или все-таки о духе победившем?

Суждения В. Шаламова о роли и возможностях искусства по/36/лярны: от признания его огромной силы до утверждения полного бессилия и неминуемой смерти литературы и искусства. Причем говорить об эволюции взглядов можно лишь условно. В мире шаламовских текстов более весомы пространственные, чем временные координаты. Но, бесспорно, есть все-таки временной разрыв между романтической верой в силу искусства, запечатленной в начале 1950-х гг. в переписке с Б. Пастернаком, и тем ощущением бессилия искусства и литературы перед наступлением насилия и террора, которым пронизаны записи конца 1960-х — начала 1970-х гг., «Перчатка» из последнего прозаического цикла («КР-2»), а также «Воспоминания (о Колыме)».

Можно говорить лишь о доминантах в своеобразной философии искусства В. Шаламова, которые характерны для периодов по преимуществу поэтического (1940-е — первая половина 1950-х гг.) и прозаического (вторая половина 50-х гг., 60-е, 70-е гг. XX в.). Так, в 1952-м В. Шаламов пишет Пастернаку: «...Я верю давно в страшную силу искусства, силу, не поддающуюся никаким измерениям и все же могучую, ни с чем не сравнимую силу. Вечность этих Джиоконд и Инфант, где каждый находит свое смутное...» Акцентируется в письмах содержательная потенция рифмы, которая не только «крепь и замок стиха», — она притягивает сравнения, метафоры, мысли, обороты речи, образы: «...мощный магнит, который высовывается в темноту и мимо него пролетает вся вселенная...»[6] . Здесь еще нет отчаяния от той бездны, что разделяет переживание, и писательскую реакцию на нее, которая всегда «позже», которая написана другой рукой, в ином состоянии, а не рукой и сознанием колымчанина и доходяги.

Фиксируется лишь то довольно известное положение, что «человеческая речь не передает всех мыслей и уж, конечно, — безмерно ничтожна по сравнению с богатством и оттенками человеческих чувств»[7] , — это 1955-й. Однако записи конца 1960-х — начала 1970-х гг. говорят уже о другом — о беспомощности искусства: «...не верю в возможность что-нибудь предупредить, избавить от повторения... И любой расстрел тридцать седьмого года может быть повторен». «Опыт гуманистической русской литературы привел к кровавым казням двадцатого столетия перед моими глазами»[8] , В письме 1972 г.: «20-й век принес сотрясение, потрясение в литературу. Ей перестали верить, и писателю оставалось для того, чтобы оставаться писателем, притвориться не литературой, а жизнью — мемуаром, рассказом, [вжатым] в жизнь плотнее, /37/ чем это сделано у Достоевского в «Записках из Мертвого дома». Вот психологические корни моих «Колымских рассказов»[9] . В 1971 г. в письме И. Сиротинской: «Бог умер. Почему же искусство должно жить?»[10]

Это трагическое мироощущение пронизывает «Перчатку» — одно из самых тяжелых произведений писателя. «Перчаткой» названа кожа, слезшая с руки доходяги-пеллагрика, которого чудом спасли врачи, вырвали из рук смерти. Рука с отмороженной кожей — подлинность, жизнь, но она, став достоянием «музея вечной мерзлоты», не могла бы написать эти строки: «Те пальцы не могут разогнуться, чтоб взять перо и написать о себе». В «Воспоминаниях (о Колыме)» этот мотив разрыва между временем переживания и письмом о нем обостряется: речь зэка была примитивной, грубой, односложной, в том числе и речь интеллигентов, говорит В. Шаламов, относя все это бесстрашно и к самому себе. Записей не могло быть. Исчезают подробности в пейзаже, в интерьере, в последовательности ощущений, чем так дорожил В. Шаламов.

И еще одно соображение из «Воспоминаний»: надо выразить не самое существенное, как привыкли мы думать, «а вроде бы второстепенное... скрытое на дне души», не резкий перепад в состоянии «тела и души», а нечто тягучее, некое «увядание». В 1970-е гг. писателя вместо целостной картины интересует то, что отрывочно, фрагментарно: «Бурю какую-то помню, мглу, гудит сирена, чтобы указать путь во мгле....» — это своеобразная авторская деконструкция целостного рассказа «Погоня за паровозным дымом». Логика бессильна для восстановления инстинктивных движений. В «Воспоминаниях» отторгается тот логоцентризм, который все-таки лежал в основании «Колымских рассказов», особенно первого — кстати, блистательного — цикла. Не начало и конец события, а текучесть чувств. Не только в «Перчатке» и «Воспоминаниях (о Колыме)» «вытаскиваются» наружу «очаги сопротивления» диктату логоцентризма, то есть затемненное, лежащее на «дне» воспоминаний, тем самым вступающее в противоречие с принципом художественной целостности. В. Шаламов и в предшествующих циклах колымской серии обращался иногда к одним и тем же мотивам, эпизодам, персонажам, извлекая то, что оставалось на периферии уже написанного рассказа. Отсюда — повторения и обмолвки, в которых его упрекали некоторые читатели самиздата. Сделаны они, подчеркивал писатель, не случайно, не по небрежности, не по торопли/38/вости: это вызвано стремлением осветить какие-то «дальние уголки» (см. главу 6).

* * *

Трагические катаклизмы XX в. нашли художественное выражение не в трагедии как жанре (в отличие от античности, европейского Возрождения, классицизма, трагедийного творчества Гёте, Шиллера, Пушкина), а в романе, повести, рассказе, новелле. То есть в XX в. средоточием высших форм трагизма стало художественное повествование, нарративный текст. Если и Аристотель, и Шиллер подчеркивали, что в трагедии важно действие, а не рассказ, живые впечатления от этого действия, а не рассказ, то в современном трагическом искусстве весомую роль приобретает «сетка» повествования, образ повествователя, постоянная смена точек зрения. Даже при наличии рассказчика с биографическими чертами и мотивами, присущими автору, или близких ему персонажей (Андреев, Крист, Голубев) В. Шаламов как творческая личность, как целостное «чисто изображающее начало» (М. Бахтин) то приближается к ним, то отдаляется, меняя дистанцию и ракурсы, воспроизводя при этом различные варианты связей персонажей с миром, их ценностных суждений и своего отношения к ним, выраженного построением художественной формы. Тем самым создается множественная система перекрещивающихся позиций, открывающих предмет с различных сторон: на свете, полагал В. Шаламов, тысяча правд, их надо видеть, знать, учитывать, хотя определяющей правдой все-таки является для писателя правда таланта. В. Шаламов ставил перед собой сложные задачи — вернуть пережитое чувство, «побеждая контроль времени, изменение оценок». Но одновременно — не быть во власти материала и диктуемых им оценок. Для современной трагедии, по мнению О. Мандельштама, нет синтетического народного сознания — непререкаемого и абсолютного, когда народ имеет твердые ценностные понятия и трагедия говорит об их осквернении и защите. Как вспоминает Н. Мандельштам, акцентировал социо-психологический мотив — «количественный подход ко всему на свете», недооценка единичного как знамения и символа целостной картины мира[11] .

Дело все-таки, видимо, в невероятном усложнении картины мира, а также в том, что свободное действие трагического героя, защищаю/39/щего высшие ценности, оказалось оттеснено героем-жертвой, к тому же оказавшимся в роли мученика не по своей, а по чужой воле. Служение же долгу изуродовано служением дьяволу, злу, а не Богу и добру. В центре шаламовского повествования — художественная картина мучительной судьбы человека XX в., захваченного в сети враждебных ему катаклизмов эпохи, попранного и растоптанного. А также то, что «человек оказался гораздо хуже, чем о нем думали русские гуманисты XIX и XX вв. Да и не только русские...»[12] , — писал Шаламов своему корреспонденту. Судя по «Воспоминаниям (о Колыме)», крен «хуже» беспощадно отнесен и к самому себе[13] . Вместе с тем звучит в рассказах благодарность людям: «Я помню все куски хлеба, которые я съел из чужих, не казенных рук...» В. Шаламов изобразил не только «зачеловечность», но и «сохранение человеческого». Хотя «распад» по замыслу преобладает.

Однако замысел не всегда совпадает с воплощением: «В полувопросе Вы хотите знать, почему «Колымские рассказы» не давят, не производят гнетущего впечатления, несмотря на их материал. Я пытался посмотреть на своих героев со стороны. Мне кажется, дело тут в силе душевного сопротивления началам зла, в той великой нравственной пробе, которая неожиданно, случайно (курсив мой. — Е.В.) для автора и его героев оказывается положительной пробой»[14] , — писал он Ф. Вигдоровой. Но все-таки просветление тяжелого, мрачного чувства, движение к балансу с миром, избавление от деструктивное, к катарсису совершается в «большом плане искусства», в блистательном тексте.

Эта новеллистическая, иногда почти незаметная гениальная выстроенность отдельного произведения, структурность и вариативная динамика книг-текстов, вездесущий ритм речевых и надречевых его уровней. И, наконец, та парадоксально-трагическая тональность, тот ее многоступенчатый лестничный подъем и спуск, который посылает импульс катарсису. Таким образом, у В. Шаламова огромную роль играет катарсис художественной формы, который предугадывал Ф. Шиллер и о котором писал Л. Выготский.

В современном трагическом повествовании катарсис достигается сложной, не всегда уловимой системой средств, без той выявленное, что свойственна классическому и тем более сценическому искусству, а также принципиально новыми способами. В. Шаламов вспоминает высказывание А. Ахматовой: «Современные пьесы ничем не кончают/40/ся», разделяя это суждение, ибо он сам против привычного «закругления» сюжетов, тем более если речь идет о бессмысленном ужасе, которым так богат XX в. Неклассический катарсис ярче всего выявлен в повествовании XX в. Хотя его истоки можно обнаружить и в «Дон-Кихоте», и в «Повестях Белкина», и в «Шинели», и особенно в творчестве Достоевского, там, где точка зрения автора постоянно меняет свое местоположение, временное отстояние от происходящего и ценностную позицию.

Однако XX в. принес в трагическое повествование картины такого земного ада, такого мученичества миллионов людей, которые заставили переосмыслить многое в культурно-ценностном багаже человечества. Не отказавшись от героя свободного действия по отношению к велениям высшей ценности (даже у В. Шаламова есть рассказ «Последний бой майора Пугачева», где в качестве такой ценности является стремление умереть свободным, а не под прикладами и сапогами), литература XX в. из трагедийного арсенала прошлого отдала предпочтение персонажу трагической ошибки, осознающему и перечувствовавшему ее перед лицом немыслимых страданий и гибели. Трагичен тот, кто поплатился за свою ошибку, глубоко раскаялся в содеянном и принял возмездие.

Ошибки позднего прозрения — в рассказах В. Шаламова «Боль», «Вечная мерзлота», «Лучшая похвала» и во множестве периферийных мотивов. А главное — в стремлении выразить общую ошибку исторических шагов даже морально чистых людей, но направивших себя и других по ложному пути. Это также трагические ошибки искусства XIX в., который боялся заглядывать в те «провалы, бездны, пустоты, которые все открылись двадцатому столетию», или же пытался самонадеянно «объяснить необъяснимое». Это ошибки искусства, романтизирующего блатной мир и бесстрашие как таковое, вне нравственных критериев.

Темы и мотивы ошибки как бы вплавлены во все повествование В. Шаламова. Она так вариативна, так неуловима, почти иррациональна, что можно говорить лишь об этико-эстетической атмосфере трагической ошибки истории, человеческой самонадеянности, утопии, иллюзий культуры и философии, окутывающей весь текст.

И все-таки большой план искусства зовет к тому, чтобы ноющая, как отмороженная рука, память преобразилась в слово, тем самым бес/41/смысленный ужас и пустота — в бытие. Память обладает очищающей и искупительной силой. Образ автора, рассказчик, противостоит, как камень и вечная мерзлота, образу травы, которая в своем яростном цветении, непрестанном обновлении пытается скрыть «любое человеческое дело — хорошее и дурное». А может, прав М. Бахтин, полагая, что любая память эстетизирована (не в смысле приукрашивания, чего хватало и хватает), а в смысле обладания целостным обликом «ушедшего», того, кто «раньше», тем, кто «позже» (в том числе и по отношению к своему прежнему «я»)? Но, возможно, отсюда шаламовский трагический бунт против неизбежности литературного «позже», пронизывающий один из самых беспощадных его рассказов «Перчатка», бунт, перекинувшийся в мемуары, создаваемые после 20 лет работы над художественной прозой? Подобный бунт вписывается тем не менее в философию В. Шаламова, которую можно обозначить как философию слова-спасения и идущего за ним поступка. Отсюда же пронизывающая все «Колымские рассказы» парадоксальность его художественного высказывания.

* * *

В классической эстетике строилась лестница красоты, Шаламов же в своей имплицитной эстетике, в прозаическом повествовании воздвигает лестницу трагических парадоксов. Трагический парадокс — художественный способ прозрения глубинной сути происходящего с рассказчиком и персонажами в прозе В. Шаламова. В нем же — один из важнейших стимулов к преодолению, освобождению от ужасного и абсурдного, один из источников катарсического просветления в, казалось бы, безысходных обстоятельствах. Гениальная «творческая догадка» автора открывает и путь читателю, по которому он волен идти. Как известно, парадокс (с греч. раradoxes — неожиданный, странный) противоречит общепринятым суждениям, житейской повседневной норме, здравому смыслу (иногда лишь в момент первого впечатления), расхожим и более изысканным клише идеологического, культурного, психологического характера. В неожиданности и странности парадокса — прорыв сквозь оболочку, видимость, часто маску или «маскарад зла» — к истине. В доступной для человеческого сознания и интуиции форме — приоткрытие тайны телесности и духовности, неволи и свободы, смерти и жизни, возмездия и искупления. /42/

Примеры лаконичных парадоксов: хороша дорога, не подбрасывает — «и мы начали мерзнуть»; «комфортабельный ворон» лучше, чем открытая машина, — он утеплен; «артист лопаты», «профессор тачечного дела»; стукач — «высшая власть» природы; «всякий больной боролся с лечением как мог и умел»; «бригадир как точка соприкосновения неба и земли»; весна тридцать седьмого года названа блаженством: на следствии не били; «какой-нибудь десяток вшей в белье за дело не считается».

Особую группу составляют парадоксы, в которых рядом с гибелью, смертью поставлены или житейские заботы, или сокровенный порыв, чаще всего то, за что цепляется сознание обреченного человека как за спасительную соломинку, как за отвлекающий мотив. Так, Поташников смерти не боится, но «было тайное страстное желание, какое-то последнее упрямство — желание умереть где-нибудь в больнице, на койке, на постели, при внимании других людей, пусть казенном внимании, но не на улице, не на морозе, не под сапогами конвоя, не в бараке среди брани, грязи и при полном равнодушии всех» («Плотники»). Расстреливаемый «Дугаев пожалел, что напрасно проработал, напрасно промучился этот последний сегодняшний день» («Одиночный замер»). Другой приговоренный к расстрелу фиксирует свое внимание на том, что конвоиры «отдых себе делают», не имея право на это («Заговор юристов»). Или: «Подумайте, как ловко он их обманет, тех, что привезли его сюда, если сейчас умрет, — на целых десять лет» («Шерри-Бренди»).

Трагико-иронические, трагико-лирические, трагико-саркастические парадоксы шаламовской прозы выражают глубокий метафизический смысл в темах и символах свободы и несвободы, памяти и забвения, спасения и блага.

Спасение приносит парадоксальная перипетия: «Оказалось, что вместо смерти приговор принес мне жизнь»; «Спокойнее было иметь в приговоре лет десять, пятнадцать, чем три, пять. Легче было дышать». Силы для самоубийства дает сектанту экспериментальный обед. «Свобода» — это лагерь по сравнению с карцером. Но «свобода» страшна: «...сразу кончится эта сказка, эта радость одиночества, темный уютный карцер, куда свет и воздух проникают через дверную щель, — и начнется: барак, развод на работу, кайло, тачка, серый камень, ледяная вода». Постоянно звучит лейтмотив-парадокс: освобождаться было /43/ опасно. Один из самых страшных парадоксов — о тлении и бессмертии: «...все гости вечной мерзлоты бессмертны и готовы вернуться к нам, чтобы мы сняли бирки с левых голеней, разобрались в знакомстве и родстве», ведь «бирка на ноге — это признак культуры».

Истоки парадоксальности — в особенностях человеческой и творческой личности В. Шаламова, чуждого односторонности, стремящегося охватить целостность мироздания, целостность истории и культуры, помня при этом, что «на свете тысяча правд», при верховенстве одной правды — правды таланта. Эта личностная установка вошла в органическое взаимодействие с парадоксальностью новеллы, «ночного жанра, посрамляющего солнце», по словам М. Бахтина[15] . Отсюда у Шаламова мифологема луны и лунного света. В парадоксальности этой — и усилия искусства XX в., стремившегося художественно, «в большом плане искусства», как выражался В. Шаламов, преодолеть трагизм и ужас своего времени. Наконец, эта традиция, мне кажется, воспринята В. Шаламовым, прямо или косвенно, из различных пластов христианской культуры. С. Аверинцев[16] , анализируя кондак, жанровую форму ранневизантийской гимнографии, обнаруживает в ней парадоксальное «противочувствие» в отношениях проповеди и рефрена. Парадокс же, по мнению С. Аверинцева, — одно из наиболее характерных слов в лексиконе ранневизантийской сакральной и мирской литературы. Христианский парадоксализм — плод синтеза, сопрягающего разнородное, совмещаемое к тому же с риторической игрой.

Парадоксальны не только заключительные фразы новеллы, но и ситуации, и персонажи, и течение действия, и восприятие героя-рассказчика, и самочувствие персонажа в мире, и его отношения с другими персонажами. Поскольку парадокс и перипетия в шаламовской прозе как бы поддерживают друг друга, сама парадоксальность является многоступенчатой. Парадоксальность В. Шаламова, например, в том, что ценностно низведенное в одном рассказе может быть поднято в другом — все зависит от конкретной ситуации[17] .

В поэзии перед читателем приоткрываются пути спасения: как христианского искупления, так и художественного высказывания: «Мы чем-то высоким дышали, / Входили в заветную дверь». То есть преодоление абсурда, «волчьего воя» словом веры, словом Нагорной проповеди и образами культуры, мелодикой стиха оказывается не разъединенным, не разорванным в поэтическом мироощущении и выраже/44/нии В. Шаламова. В отличие от его прозаического мира, где они открываются перед рассказчиком и персонажами как равноправные, но прямо не стыкующиеся возможности. Хотя, пожалуй, лишь на поверхности, в слове прямом, но не в подтексте[18] , в его неизбывной, внешне парадоксальной тоске по евангельским местам и евангельским небесам.

В одном из самых абсурдных шаламовских повествований, в «Перчатке», открывающей последний, шестой прозаический цикл, парадокс и особо едкая ирония строятся на обыгрывании предельного отчаяния, иногда рискованного соседства слов и образов, если не учитывать целостный текст. «Я был пеллагрозником классического, диагностического образца, рыцарь трех «Д» — деменции, дизентерии, дистрофии». Слезшая с руки отмороженная кожа названа рыцарскими перчатками: это обыгрывание собственной рыцарско-романтической тематики в поэтических циклах, например в «рыцарской» балладе «Изрыт копытами песок». Дизентерийный барак, в который рассказчик стремился попасть, стал доступен благодаря такому пропуску в «рай», как «зеленовато-серый, с кровавыми прожилками изумруд». Статья и срок, которых здесь, в бараке, не было, названы апокалиптическими графами, а жалкое подобие мытья при поступлении — «омовением». «Возмездие», «кара», «бессмертие» возникают в контексте физиологических подробностей. Но здесь же нечто иное, поэтико-религиозный порыв: «Сквозь вытертое одеяло ты увидишь римские звезды. Но звезды Колымы не были римскими звездами. Чертеж звездного неба Дальнего Севера иной, чем в евангельских местах».

Таким образом, одним из способов преодоления абсурда и трагической иронии самой жизни становится в прозе парадоксальность текста. Слово как бы возвращает на свое место — не жестко, а пластично — перевернутые ценностные понятия и представления. Парадоксы и ирония тем самым поглощают, преодолевают абсурдность происходящего: «Идеолог и создатель синеблузного движения стал руководителем «Синей блузы» в Вишерских концентрационных лагерях, арестантской живой газетой. Эффектный конец!»; «Я много размышлял о великом лагерном чуде — чуде стукачества, чуде доноса»; «Прошлая жизнь курсантов была более далека от нас, чем загробная».

Если в поэтических циклах «Колымских тетрадей» образы из музыкальной сферы («концерт», «оркестр», «скрипач», «ноты», «арфа», «музыка» и т.п.) используются в романтико-поэтическом оре/45/ оле и противостоят ночным голосам, «волчьему вою», «наготе», «ледяной пустыне», то в художественной прозе они приобретают опять-таки парадоксально-перевернутый смысл. Это симфония звуков спящей лагерной больницы, или «музыка забоя», или же — туш, который играет оркестр из «бытовиков» после чтения приказов Гаранина о расстрелянных при свете дымных бензиновых факелов. А Володя Добровольцев, который пускал греться к бойлерной трубе отовсюду изгоняемых зэков 58 статьи, уподоблен скрипачу: «Володя сразу как-то безмерно вырос в наших глазах, как будто среди нас обнаружился замечательный скрипач». Центральный же музыкальный образ «Колымских тетрадей» — напряженно натянутая, звенящая струна, образ драматический и гармонизирующий одновременно, знаменующий связь между бытием и поэзией, жизнью и искусством, — из прозаических текстов исчезает.

* * *

Поединок слова с абсурдом в творчестве Шаламова — в пронизывающей все повествование символике. Ее истоки и в глубине веков, во всемирной истории, в библейской тематике («гора», «вода», «пещера», «камень», «тропа» и т.п.), и в российской метельно-вихревой истории и культуре («ледяная пустыня», «мороженая пыль», «белая мгла», «снежная белизна» и т.п.), и в своеобразии колымского пейзажа (лиственница — дерево многовековой памяти, смерти и воскресения, стланик — дерево надежды), и, бесспорно, в переосмысленных символах русского модернизма (мистерия, «сиреневый полярный мрак» и т.п.), и в эмблематике вроде бы технизированного, но вместе с тем прибегающего к первобытным механизмам агрессивного XX в. («ворот», «тачка», «кайло», «трап»; не случайно американский бульдозер назван доисторическим зверем). Символичны «память», «слово», «тело» и «телесность», «река», «камень». Особая проблема — цветовая символика Шаламова, раскрытая автором в книге «Трагический парадокс Варлама Шаламова».

В прозе символы чаще не форсированы, «запрятаны» в текст, в якобы «случайно» брошенную деталь. В поэзии же, подчиняясь «единству и тесноте стихового ряда» и неоромантической стилистике, символика сгущена, уплотнена, заострена, дана более крупным планом. Общая же черта прозы и поэзии — конкретное слово-понятие, пластический образ природного или бытового плана (если это можно назвать /46/ бытом!) не прикреплен к символизируемому смыслу, хотя и вбирает то каноническое значение, которое сложилось в культуре и в человеческой памяти. Символ имеет текучий, вариативно-множественный разброс обозначаемых смыслов.

Символы В. Шаламова невозможно выстроить в систему, навязать им логоцентристскую иерархию жесткого порядка, как бы нам этого ни хотелось. Хотя бесспорна ведущая роль символов, обладающих «теплотой сплачивающей тайны», если воспользоваться выражением С. Аверинцева. Этот тип символики тяготеет к онтологизму (воздух, земля, вода, камень, хлеб и т.п.). Но у Шаламова подобные символы соотнесены с течением жизни смертного человека: «Уничтожьте момент жизни смертного человека, и погаснет ценностный свет всех ритмических и формальных моментов. Дело здесь, конечно, не в математически определенной длительности человеческой жизни (библейские 70 лет); она могла бы быть любой, важно лишь, что есть термины-границы жизни и кругозора — рождение и смерть... сами вечность и безграничность получают ценностный смысл лишь в соотнесении с детерминированной жизнью»[19] , — это положение М. Бахтина может быть отнесено к характеристике своеобразной символики Шаламова. Ее скорее следует обозначить как уровень антрополого-онтологической символики. С некоторыми корректировками в адрес бахтинского положения; в шаламовском мире нет четких границ и кругозора жизни и смерти. В нем по преимуществу судьба тех, кого обрекают быть жертвами не по своей — по чужой воле, а границы между жизнью и смертью для них — стерты. Однако для Шаламова как художника существенно напряженное, трагическое преодоление этих противоречий и зияющих бездн.

Символы шаламовской прозы строятся или по принципу взаимопронизывания тезисов и антитезисов, или по принципу расходящихся кругов, захватывающих все новые и новые смыслы; его символ эстетически расширяет само понятие до бесконечности, «дает воображению повод распространяться на множество родственных представлений, которые дают нам возможность мыслить больше, чем может быть выражено в понятии, определяемом словом» [20] . Эти два принципа представим в виде круга и в виде спиралевидной пружины. В круг возможно вписывать символы, в которых более четко вырисовываются антиномичные, амбивалентные смыслы. В спиралевидную пружину — сим/47/волы, рождающие необозримое поле «родственных представлении». Однако эти типы могут переплетаться и взаимопроникать.

В каменно-сером, синевато-лиловом, желто-грязном пространстве, в «белых пустынях» и «белой мгле» разыгрываются «лагерные мистерии», трагедии и абсурд шаламовского мира.

Одним из конкретно-пластических образов и ведущих символов является тело, телесность, к которой тяготеет и собственно онтологическая символика. Память тела оказывается надежнее человеческого опыта, памяти чувств и рассудка. Тело не обманет, не предаст. Многие новеллы — о теле, о телесности, которая взывает к человеческому духу, перестав, однако, сама быть средоточием духа. О великой тайне готовности тела к жизни и смерти, о пограничное между ними.

Это попранная, раздавленная телесность: «растаявшие» мускулы, веревочные вены, высушенная шелушащаяся кожа, цинготные язвы, кровавые расчесы из-за постоянно шевелящихся вшей, переломанные кости, отрубленные руки убитых беглецов для снятия отпечатков пальцев. По контрасту, но не менее драматично, — об отдохнувших членах, о заживающих кровоподтеках, о перебинтованных, пусть грязными тряпками, гноящихся ранах, о розовой коже, показавшейся из-под перчатки пеллагрика, о блаженном чувстве внезапного тепла, о сне-забвении. Подвергающаяся изуверским испытаниям телесность, когда человек превращается в «шлак», в «отходы производства», в «отбросы», — из мира абсурда. Читателю запоминается болевой синдром опустошенного, съеденного голодом, иссохшего мозга, его утраченных нервных клеток. Такой мозг тяжко перебирает, что же дадут на ужин, он бессилен приказать своим глазам не смотреть другому человеку в рот, когда тот ест. Напряжение мысли, построение фраз тоже приносит физическую боль, мешает двигаться, переваливать собственное тело по зимней ночной дороге. «Я полз, стараясь не сделать ни одной лишней мысли» (характерен глагол «сделать»). Мысли «лениво передвигались в мозгу — почти физически ощутимо». Мозг кровоточит так же, как руки.

Тела встречаются в вони, тесноте, несносной жаре тюремной камеры или замерзают в шурфах, мокнут под непрестанным дождем или «смешиваются» в грязной, насквозь продуваемой бане, «чистые» и «нечистые». Это тела, неспособные к дефекации, не могущие задержать /48/ непроизвольное мочеиспускание, они же с голодным блеском глаз навсегда уходят в вечную мерзлоту, в каменные ямы. Пальцы согнуты по черенку лопаты, ноги чувствуют малейший бугорок и крохотную ямку; одеты в бурки из стеганых брюк и одеял, через которые непрестанно проникает ледяная вода.

Телесность — гротеск, символ неодушевленной предметности. «Их тела на массивных нарах казались наростами, горбами дерева, выгнувшейся доской». Она, кровавая телесность, пропитывает и бумажное дело зэка. Тело — в конфликте с мыслями, словом, привычными моральными представлениями, с чувством справедливости: когда, отгоняли от печки, то «это, в общем-то, было справедливо, но очень трудно удержать собственное тело, тянущееся к огню». Парадокс в том, что тело говорит о человеке все, оно «мудро»: не рассчитывает далеко вперед, а лишь на один день. Рассчитывая на большее, тело попадает в западню («Тифозный карантин»).

Немало страниц — о мертвом теле. Рождаются соображения о том, что можно снять с этого мертвого тела для продолжения своей жизни, или же другая деталь-символ: «Белье мертвеца согрелось за пазухой Глебова и уже не казалось чужим». Мотив приближения тела к роковому концу — в таком шедевре, как «Заговор юристов». На одном из последних перегонов к рассказчику, которого везут в спешном порядке неизвестно куда, присоединяют тех, кого везут на расстрел. Один из них, когда машину конвоиры остановили для перекура, подозвал рассказчика, чтобы тот помог спуститься: «Я протянул руку и, бессильный доходяга, вдруг почувствовал необычайную легкость его тела — какую-то смертную легкость. Я отошел. Человек, держась руками за борт машины, сделал несколько шагов... — Как тепло».

Было тридцать градусов мороза. В. Шаламов писал о рассказе «Заговор юристов»: «Рассказ «Заговор юристов» был абсолютно новым. Легкость будущего мертвеца нигде в литературе не описана»[21] .

Пожалуй, апофеозом-символом попранной абсурдной телесности стала у Шаламова символическая картина лагерной мистерии в новелле «По лендлизу». В ней резко, парадоксально, полемически переосмыслена символика мистериальности, которой были вдохновлены, если не сказать одержимы, многие художники начала XX в., особенно Вяч. Иванов и А. Белый[22] . Их эстетизированная мистериальность, /49/ мифотворчество об «орхестрах» и «фимелах» (Вяч. Иванов), которые покроют всю страну, обернулись вот чем:

«Гора оголена и превращена в гигантскую сцену спектакля, лагерной мистерии.

Могила, арестантская общая могила, каменная яма, доверху набитая нетленными мертвецами еще в тридцать восьмом году, осыпалась. Мертвецы ползли по склону горы, открывая колымскую тайну... Камень, Север сопротивлялись всеми силами этой работе человека, не пуская мертвецов в свои недра. Камень, уступавший, побежденный, униженный, обещал ничего не забывать, обещал ждать и беречь тайну. Сейчас гора была оголена и тайна горы открыта. Могила разверзлась, и мертвецы ползли по каменному склону.

...Все было нетленно: скрюченные пальцы рук, гноящиеся пальцы ног — культи после обморожений, расчесанная в кровь сухая кожа и горящие голодным блеском глаза».

Бульдозер, собиравший этих мертвецов в новой могиле, на «новоселье», прогрохотав мимо рассказчика и его товарищей, ясно показал, что «на зеркаче-ноже не было ни одной царапины, ни одного пятна» — потрясающая деталь-символ.

С телесностью связан символ наготы. Буквальная: «и без одежды, без белья», брошенные в общую яму нагие тела с биркой «костлявые и нагие». И метафорическая: «жизнь нагая». Нагота — потеря личностных признаков тех, кто брошен в колымскую мясорубку: «Здесь легли в наготе // Те, кто жил в нищете, // Потеряв даже имя». Нагота и насильственная смерть миллионов людей невольно приобщают их к Тому, кто был распят: «Хранили мы тела нетленные, // Как бы застывшие в движенье, / / Распятые и убиенные ». Земля видится сплошным погостом, на котором разрыхляется лишь верхний слой: «Мы задеть боимся кости, // Чуть прикрытые землей». Миллионы рук и сердец приподнимают «колючей проволоки круг, Терновый Твой венец».

Мотив наготы как открывшейся тайны, как сердцевины «лагерной мистерии» — в процитированном выше рассказе с невинным названием «По лендлизу». Однако нагота для В. Шаламова имеет не только метафизический, но и морально-этический смысл: в человеке больше животного, инстинктивного, чем нам представляется, слишком быстро может слететь с него «шелуха» цивилизации и культуры. Нагота — символ беспомощного, растоптанного тела, символ распада у «пос/50/ледней черты» страданий в мире, «Где кровью налиты скрижали // Старинной книги бытия».

Этим символам тела, телесности, наготы противостоят и с ними соотносятся одновременно символы памяти и слова.

В поэзии мотив памяти тоже варьируется, но не с такой настойчивостью: все пережитое еще слишком близко. В прозе же память — один из важнейших смыслообразующих и структурообразующих мотивов-символов, начиная с цикла «Левый берег», который открывается новеллой «Прокуратор Иудеи». Эта короткая новелла — о памяти, загнанной в подсознание рационально выверенным расчетом: доктор Кубанцев приказал себе забыть то, что помнить было опасно.

Память имеет для Шаламова и личную подоплеку: он обладал уникальной памятью и навыком так называемого быстрого чтения. Но память в кольмском лагере доставляет почти физическую боль: «мысли медленно двигались по опустевшему мозгу», «медленно, с ощущением физической боли, перебирал я клетки памяти». Ослабевшая голодная память не может ничего подсказать Кристу, он не в силах вспомнить «ни фамилии, ни лица, ни голоса, голоса, сказавшего Кристу эти важные шутливые фразы». В памяти для пишущего Шаламова — определенный нравственный смысл: нельзя забыть («я чья-то жизнь чужая»), надо договорить за тех, кто этого не смог сделать. Память постоянно подсказывает исторические аналогии-символы: «медный чайник» царских времен, скованные одной цепью узники в царской Шлиссельбургской тюрьме, декабристы в рудниках, «Мертвый дом» Достоевского, ссылка Меншикова в Березов, ссылка протопопа Аввакума, Рим эпохи Цезаря, поведение в ссылке Овидия Назона, искаженный вишерскими строениями облик Парфенона, древнеславянские курганы и каменные «бабы», цикута Сократа, «столыпинские» вагоны, доктор Гааз и т. д. и т. п. Но это память не того, чья рука кайлила и возила тачку, это память автора, который «позже».

Если «Левый берег» начинается новеллой о намеренном забвении страданий людей, подобно тому как Понтий Пилат в рассказе А. Франса не мог через семнадцать лет вспомнить Христа, то завершается цикл «Сентенцией» — благодарением памяти и слову. Возрождение распыленного духа происходит тогда, когда в бедный словарь из двух десятков слов, которыми обходится колымчанин, входит что-то иное, непривычное для этой жизни, твердое, латинское, выкрикнутое /51/ прямо в северное небо с нар, — «сентенция». Слово рождает музыку в конце новеллы. Пожалуй, это единственный случай, когда музыка в прозе возникает не в парадоксальном перевертывании, а в патетическом смысле. Хотя и в данном смысловом контексте «крепит» ситуацию все-таки парадоксальность: ведь музыкальную пластинку привез начальник лагеря, и слушали ее все, в том числе и блатные, мир которых изображен в других текстах В. Шаламова во всей его зловещей, разлагающей, зловонной сути. Пластинка крутится, однако, на пне лиственницы и словно разматывает в глубь истории срезы дерева: «как тугая пружина, закрученная на триста лет».

Немало новелл посвящено рождению поэтического слова в эмпирическом и метафизическом смысле: «Шерри-бренди», «Тропа», «Афинские ночи» и даже, казалось бы, безнадежная «Перчатка».

Мотивы памяти и забвения во многом определяют распределение новелл и очерков и в третьем цикле — «Артист лопаты». Из названия цикла уже ясно, что точка зрения здесь будет иной, чем в «Левом береге». Это взгляд не санитара и фельдшера из больницы «Левого берега», а того, кто в забое, — «артиста лопаты». Первая новелла — «Припадок» — написана как стихотворение в прозе, в котором рассказчик, попав в неврологическую больницу Москвы, увидел, потеряв сознание, «пугающие картины прошлого», свое немощное сражение с обледенелым бревном. «Припадок» кончается фразой, способной быть эпиграфом для этого цикла и для всего творчества писателя: «Я не боялся воспоминаний». За «Припадком» помещено «Надгробное слово» — реквием по тем, кто был рядом на «смертной тропе», затем — «Как это началось», память о трех смертных вихрях 1938 г.

Конкретное впечатление, воспоминание лежит в основании сложно построенного шаламовского символа. Так, картина растянутых старых рыболовных сетей на заборах поселка Ола, которые создавали «и красоту и колорит да еще охраняли кур», не содержит в себе ничего, кроме местной достопримечательности, поданной в мягко-ироническом ключе. В других рассказах «сеть» — живописно-изобразительная деталь — метафора или сравнение: «сквозь серую сетку дождя», «сетка метели была прозрачной», «снегопад был редок и похож на рыболовную сеть, накинутую на город». В третьих, та же сеть — метафорический символ ловушки, сознательного обмана, как бы капкан, приготовленный для человека: «сеть осведомителей», «разведчица, запутанная /52/ в сеть провокаций, получившая срок и выброшенная на Колыму умирать». Паучья сеть опутывает так, что вырваться из нее означает сразиться насмерть: «Я не вступаю в поединок //С тысячеруким пауком, // Я рву зубами паутину, // Стараясь вырваться тайком». Сеть преобразуется не только в паутину, но и в лабиринт, в котором парадоксально соотнесены замкнутость и бесконечность.

Выход из подобного лабиринта в поэзии совершается благодаря надежде: «Сквозь этот горный лабиринт // В закатном свете дня // Протянет Ариадна нить // И выведет меня». В прозе же только отказ от надежды, только стоическое стремление из минимума возможностей, из того, что «утеряно бесследно, сломано навеки», извлечь максимум внутреннего сопротивления, способно помочь вырастить из погибели спасение, которое, осуществившись, станет ощущаться отнюдь не благом. Сеть и безбрежность выступают иногда как антиподы, а в некоторых смысловых позициях как равновеликая опасность, как союзники. Избежавшие множества этапов, отправок в глубь тайги, рассказчик и его товарищи все-таки пойманы «лагерной сетью» и выкинуты в безбрежность тайги. Проскочить этот невод, эту сеть, выплыть в «открытое море» не значит спастись: парадокс в том, что в открытом море «для освобождающегося не было ориентиров, не было безопасных путей, безопасных дней и ночей».

Сеть меридианов и широт, незримая нить опор, подобных библейским, возникает в рассказе «Графит». С вершины горы можно послать свой SOS, поэтический призыв людям: «Я брошу в небо позывные // Семидесятой широты»- Сеть меридианов и широт — земной мир, парадоксально соотнесенный с сеткой для страховки циркача: «Но смерть на сцене — // Случай редкий, // Меня спасет и оттолкнет // Предохраннтельная сетка / Меридианов и широт». Не только мир спасает лирического героя, но и он отдает себя миру: «Я будто волочу // Весь мир сейчас с собою». Так гибельный символ сети поворачивается иной, противоположной стороной — спасением.

Среди символов В. Шаламова стоит выделить «пещеру», которая в прозе связана к тому же с «медвежьим культом», идущим из древности. «Пещера» отсылает к смысловым сферам, близким и далеким, имеющим как позитивный, ценностный, так и негативный, антиценностный акцент. В поэзии это скорее символ несвободы, затхлости и гибельности. Цикл «Колымских тетрадей» — «Синяя тетрадь» — от/53/крывается строками: «Пещерной пылью, синей плесенью // Мои испачканы стихи». А следующая за ним «Сумка почтальона» в поэтическом прологе содержит экспрессивную символику усилий, которые нужны для того, чтобы вырваться из пещерного мира: «Я двадцать лет живу в пещере, // Горя единственной мечтой, // Что, вырываясь на свободу // И сдвинув плечи, как Самсон, // Обрушу каменные своды // На многолетний этот сон».

«Пещера», уже как символ спасения, укрытия, пристанища, возникает во многих новеллах. Майор Пугачев, который собрал группу беглецов, готовых вдохнуть глоток свободы и умереть, «сполз в узкую горловину пещеры — это была медвежья берлога, зимняя квартира зверя, который давно уже вышел и бродит по тайге. На стенах пещеры и на камнях ее дна попадались медвежьи волоски». Именно здесь он вспомнил свою «трудную мужскую жизнь», всех дорогих ему людей и тех одиннадцать умерших товарищей, которые «в этом северном аду... нашли в себе силы поверить в него, Пугачева, и протянуть руки к свободе. И в бою умереть», здесь он «вложил в рот дуло пистолета и последний раз в жизни выстрелил».

Значение «пещеры», по словам Х.Э. Керлота, «чаще всего ограничивается общей символикой вмещения, включения или укрытия чего-либо»[23] . Это места тайных убежищ, равно как и погребения мертвых, обобщая символику библейских книг, отмечает «Библейская энциклопедия»[24] . В восточной традиции, например в китайском фольклоре, пещера — дорога к бессмертным, надежда на переход в иное состояние, мысль о преображении[25] . Показательна многозначная интерпретация пещеры в европейской традиции, впитавшей античную символику.

Ярким примером является толкование «пещеры» у Гомера учеником Плотина, другом и учеником Лонгина — Порфирием. В его трактате «О пещере нимф», который А. Лосев называет ответом на загадки XIII песни «Одиссеи», обращено внимание на такие моменты: пещера нимф — прелестная и полная мрака; кроме того, в ней два входа: на юг — для бессмертных богов и на север — для людей[26] . Порфирий отмечает загадочное соединение приятного и мрачного, смертного и бессмертного. Исходя из того, что Гомер «говорит иносказательно и загадками»[27] , Порфирий полагает, что перед нами не реальный факт и не вымысел, а один из тайных символов древней мудрости. Это символ материи, из которой создан космос, — земля. В пещерах «внутренняя /54/ часть их вогнутая, а извне они простираются в беспредельность земли»[28] , сближенной со скалами и камнем. Пещера не только символ смертного, чувственного космоса, но и невидимых потенции, недоступных для зрения. Не случайно, видимо, для К. Юнга «пещера» стала символом тайны и недоступности бессознательного.

Символическими аналогами-антиподами пещеры становятся у Шаламова яма, золотой карьер, шурф, ящик и «венчающая» их могила в вечной мерзлоте. «У каждого был свой шурф, и за три дня каждый углубился на полметра, не больше... Мы не могли выходить из шурфов — мы были бы застрелены... Мы не могли кричать друг другу — мы были бы застрелены: и мы стояли молча, по пояс в земле, в каменных ямах, длинной вереницей шурфов растягиваясь на берегу высохшего ручья» («Дождь»). В том же семантическом ряду — «ящик». «Свет падал в ноги поэта — он лежал, как в ящике, в темной глубине нижнего ряда сплошных двухэтажных нар». Символический образ карьера, по которому проложен смертный трап, — в рассказе «Тачка-2». Трап — символ принуждения, обесчеловечивания труда и уничтожения личности.

Одним из ключевых символов В. Шаламова является «тропа» — смысл жизненного пути, смертного удела, безнадежности, с одной стороны, и духовного подъема — с другой.

На первый взгляд в прозе доминирует тропа смертная и тропа — болевая память: «Я и сейчас помню все выбоины, все ямы, все рытвины на этой смертной тропе...» («Сентенция») По «тропе к скале» идут те, кто хочет откопать труп и снять с него белье («Ночью» ). По тропке к месту, «откуда по ночам доносилось отдаленное стрекотанье тракторов», ведут на расстрел Дугаева («Одиночный замер»). По тропке, как по лезвию ножа, идет женщина, не обращая внимания на окрики конвоя, и сама кричит работающим зэка ободряюще: «Скоро, ребята, скоро!», как бы перефразируя «гетевские слова о горных вершинах» («Дождь»), Старая, чуть заметная тропинка ведет туда, где надежда на передышку сменяется не только крахом иллюзий, но и смертельной развязкой («Сухим пайком»). Застреленный за попытку сорвать ягоды Рыбаков лежал на тропе между болотными кочками: «...бог весть сколько людей можно уложить в этих горах на тропках между кочками» («Ягоды»).

Однако в одном и том же рассказе («Храбрые глаза») тропа — символ выхода из ограниченного камнем и небом пространства в иной /55/ мир, символ надежности и верности и одновременно — символ гибели для лесного зверья. Узкая тропка, по которой идет Крист в зловещий домик на вызов к следователю, приводит к спасению в море смертей, поглотившем и самого следователя («Почерк»). Наконец, «тропа чудесная» символизирует место, где пишутся стихи, где устраивается «рабочий кабинет» («Тропа»). Совершая подъем в горы по тропе, рассказчик ощущает радостную неожиданность, когда собственное одиночество и лесная тишина понимают друг друга, «как будто все дурное в мире исчезло», а «узкая темная бесконечная полоска в снегу ведет куда-то высоко, в горы» («Кант»). Единение с миром, обретение Дома, свободного дыхания и дальних горизонтов — так трансформировался смысл тропы, вошедшей в наше сознание первоначально как смертная и безнадежно замыкающая пространство.

В прозе, как и в поэзии, символико-онтологический смысл приобретает гора, с вершины которой можно уцепиться за звездное небо, вглядеться в солнце, укрепив при этом топографическую треногу, указывающую место на карте. «И от этих надежных, библейских опор тянется измерение тайги, измерение Колымы, измерение тюрьмы, крест нитей напоминает другой крест, то страдание, к которому невольно приобщились миллионы. Подъем на гору — это и глоток свободы, «как будто все дурное в мире исчезло» («Кант») но это и «крутизна подъема, разреженность воздуха», это крики конвоиров, которые «подбодряли нас, как плети» («Как это началось»), — вариации Голгофы.

Если «тропа» и «пещера» символизируют как мир ценностей, так и антиценностей, или же отсылают к «бегущим» смыслам, как бы расположенным на полпути к полюсам добра и зла, космоса и хаоса, то смысловые тяготения «реки» более определенны. Хотя вода способна быть разрушительной силой («Укрощая огонь»), а ручей стать местом хищнической заготовки леса и не менее хищнического добывания золота, в целом в эстетике Шаламова вода — дар жизни. Это как бы текучая телесность. Вода связана с возрождением, крещением, очищением. У Шаламова река — аналог течения человеческой жизни, то бурной и мощной, то замедленной, ослабевшей и спрятанной от чужих взоров. Она была «воплощением Жизни, не только символом жизни, но и самой жизнью»; «ее вечное движение, рокот неумолчный, свой какой-то разговор, свое дело, которое заставляет воду бежать вниз по течению». Даже переменив «высушенное солнцем, обнаженное русло» («чуть-чуть /56/ видной ниточкой водной пробиралась где-то в камнях, повинуясь извечному своему долгу»), она не теряет своей животворящей силы. А высушенное дно реки с гремящими под ногами камнями и сыпучим песком обещает защиту и ориентир по верному пути. Мощным аккордом-символом водной стихии является стихотворение в прозе «Водопад», где «сигарообразный, алюминиевый ручей» «прыгает в воздух», где «хрустальная струя воды ударяется о голубую воздушную стену», где «брызги, капли мгновенно соединяются вновь, снова падают, снова разбиваются» — универсальный символ текущего человеческого существования, множества человеческих жизней, взлетающих, разбивающихся, собирающих себя, снова разлетающихся. А река между тем течет и течет себе, вбирая эти множественные жизни.

Две заключительные новеллы — «Погоня за паровозным дымом» и «Поезд» — память об оставленной по чужой воле свободной земле, память о ее символе — «паровозном дыме»» который чудится рассказчику даже в собственном дыхании на пятидесятиградусном морозе, а видится в серебряных лиственницах, которые «казались взрывом паровозного дыма». В новелле «Поезд» будничные, привычные, узнаваемые картины вокзалов, касс, милиционеров, пассажиров рождают такую радость воли, что рассказчик ловит себя на готовности «забыть все, вычеркнуть двадцать лет из своей жизни. И каких лет! И когда я это понял, я победил сам себя. Я знал, что я не позволю моей памяти забыть все, что я видел. И я успокоился и заснул». Память окружена и метафизическим ореолом, как неотъемлемая принадлежность бытия. Но символика В. Шаламова никогда при этом не отрывается от телесности, духовное, идеальное неотделимо от плоти — в этом, пожалуй, сказался не только страдальческий опыт писателя, но и традиции исихазма, питавшие творческое начало православной культуры. Согласно исихастам, человек в полноте своей природы неразделим и весь участвует в преображении, дух, душа и тело, отсюда следовало отрицание умерщвления плоти и страстной части души. Философична цветовая символика В. Шаламова[29] .

* * *

В определении жанра своих прозаических произведений из цикла колымской серии В. Шаламов постоянно колебался: не очерки — за исключением «Курсов», «Зеленого прокурора» «Очерков преступно/57/го мира»; это и «не рассказы как таковые» (в письме А. А. Кременскому); «Стараюсь уйти от рассказа как формы» (Я. Д. Гродзенскому). В письме И. Сиротинской: «В моих рассказах нет сюжета, нет так называемых характеров»; они держатся на «информации о редко наблюдаемом состоянии души... Как и всякий новеллист, я придаю чрезвычайное значение первой и последней фразе. Пока в мозгу не найдены, не сформулированы эти две фразы — первая и последняя, — рассказа нет. У меня множество тетрадей, где записаны только первая фраза или последняя, — это все работа будущего»[30] . Было для него очевидно, что это не мемуары («Воспоминания» он писал отдельно). Это тип новеллы, в которой особо значимы названия, зачастую парадоксально соотнесенные с текстом, резкий переход от кульминации к развязке, подъем и спад, концентрированная или, наоборот, «смазанная», скрытая деталь-символ. Серийность, цикличность — тоже новеллистического типа.

Вместе с тем динамика новеллы сочетается со статикой очерка, опорные, ключевые слова — с пропусками, умолчаниями, целостность — с фрагментарностью. Встречается в шаламовской прозе и симбиоз новеллы со стихотворением в прозе («По снегу», «Стланик», «Чужой хлеб», «Припадок», «Тропа», «Водопад»), новеллистической повести — с эссе («Золотая медаль», «Перчатка»), рассказа — с памфлетом («Красный крест»). Ведущая роль новеллистического мышления тем не менее ощущается даже в автобиографической повести о детстве и юности «Четвертая Вологда», а не только в колымской прозе. Новеллистическая «шпилька» проникает и в его эссе, и в переписку. Таково письмо Н. Мандельштам, относящееся, по атрибуции И. Сиротинской, к августу 1965 г., где он рассказывает о поисках убитой кошки Мухи: «Я думал, когда шел по коридору, что в реве, крике, в вое и визге, которыми меня обязательно встретит этот зал, — последняя звериная надежда, случайность сказочная, что все душевные силы кошек и собак будут напряжены в этот последний миг последней надежды... Звери встретили меня мертвым молчанием. Ни одного писка, ни лая, ни мяуканья»[31] .

Новеллистическая форма с выделенностью начала и конца художественно воссоздает то, что трудно представить четко структурированным: человека, оказавшегося в «крайне важном, не описанном еще состоянии». Здесь немало поворотов «вдруг», обозначаемых в текстах В. Шаламова многоточием, пропусками и словом «впрочем». Внезап- /58/ ность перипетии — в конфликтах с представлениями, привитыми культурой и искусством, в опровержении представлений, в том числе собственных, выраженных строкой выше. Новеллистическая цикличность, с одной стороны, отличается ясной конструктивностью, с другой — свободным, динамическим составом, движением от логоцентрической, вроде бы иерархической «лестницы» в сторону, к периферии, к побочным мотивам, которые станут предметом внимания не только в мемуарах, в «Воспоминаниях (о Колыме)», но и в некоторых новеллах.

Соотнесенность зачинов и концов в каждой новелле и в их циклических построениях, чередование симметрии и асимметрии, перетекание конкретного, даже сиюминутного в то, что происходит «всегда», «навсегда», «навеки» (слова-лейтмотивы писателя); бытового, как бы ни был чудовищен этот быт, в бытийное, связь современности с библейскими временами, не только в поэзии, но и в прозе — все это заставляет вспомнить образ круга. Однако, по мнению В. Шаламова, художественная память не есть безупречный порядок.

Он говорил, что, если часть скопленного, малая, ничтожная часть, хорошо идет на бумагу, он не препятствует, не затыкает рот ручейку, не мешает ему журчать. И тогда вместо круга у нас возникает образ лабиринта, из которого, однако, выводит Ариаднова нить. В этом текущем ручейке постоянно меняется ракурс восприятия и оценок, происходит сближение дальнего и размежевание близкого. И образ круга, нам кажется, соседствует с образом спирали-пружины, в которой полукружия все-таки «прочитываются», но которая может быть надстроена в оба конца, уходящие в необозримость.

Преодоление абсурда достигается в текстах В. Шаламова композиционной слаженностью, выстроенностью, серийностью новелл. Недаром писатель настаивал, чтобы его новеллы по возможности читались целостно, книгами, а не разрозненно. Не случайно с такой продуманностью он располагал новеллы на определенных местах; не допуская перестановки, особенно если это касалось открывающих и заключающих цикл новелл. Новелла, как известно, сравнительно твердая форма, приближающаяся к твердости, каноничности сонета. Симметричные начала и концы новелл — проявление сходного в несходном и несходного в сходном. Начальная и последняя фразы соотнесены, однако эстетическая интонация и ритмическая организация их различны, иногда контраст/59/ны. Начальная — фабульно-энергичная или философско-драматическая, или протокольно-информационная со скрытым напряжением; заключительная же — разрешающая, переключающая восприятие или в сферу неизбежной катастрофы, или, наоборот, повседневного течения жизни, успокоения-завершения, бытийного или временного, пусть мнимого. Она чаще всего парадоксальна.

Примеры: «Я бывал в огне, и не один раз». — «Я поставил на огонь котелок с водой. На укрощенный огонь укрощенную воду. И скоро котелок забурлил, закипел. Но я уже спал...» («Укрощая огонь»)

«Поэт умирал». — «Стало быть, он умер раньше даты своей смерти — немаловажная деталь для будущих его биографов» («Шерри-Бренди»), «Ночью Криста разбудили...» — «Геологи исчезли в одну из ночей» («Геологи»).

В новелле — нетрадиционном стихотворении в прозе — «Чужой хлеб» как бы «промеряется» ситуация «за-человечности» и «сохранения человеческого», как формулировал одну из своих тем Шаламов. Начало: «Это был чужой хлеб, хлеб моего товарища». Концовка: «И я заснул, гордый тем, что я не украл хлеб товарища». Читатель не забредает в дебри однозначной морали: так все-таки украл или нет? Читатель думает о другом, о перевернутом мире, о том, что в этом перевернутом мире возникают отнюдь не классические драмы, о странной зыбкости наших понятий, что можно и чего нельзя, о гордости рассказчика, рождающей и боль, и какое-то, пусть мало-мальское, облегчение в нашей душе.

Шаламов отрицал подробную описательность и традиционное создание характеров (недаром «Вишера» — антироман). Вместо этого — точно отобранные детали, которые создают многомерную психологическую атмосферу, окутывающую все произведение. Или одна-две детали, «данные крупным планом». Или же растворенные в тексте, поданные без назойливой фиксации детали-символы. Запоминается красный свитер Гаркунова, на котором не видна кровь убитого («На представку»); синее облачко над белым блестящим снегом, которое висит и после того, как человек, протаптывающий дорогу, ушел дальше («По снегу»); белая наволочка на перьевой подушке, которую мнет руками врач, что доставляет «физическое наслаждение» рассказчику, не имевшему ни белья, ни такой подушки, ни наволочки («Домино»); /60/ концовка «Одиночного замера», когда Дугаев понял, что его расстреляют, и «пожалел, что напрасно проработал, напрасно промучился этот последний сегодняшний день», и т.п. Шаламов считал, что в этой теме «нет места истерике», однако «объективизм тут намеренный, кажущийся».

В отличие от метафорической, неоромантической экспрессии поэзии проза Шаламова сориентирована на короткую, звонкую пушкинскую фразу и на собственную фразу-пощечину, как он говорил: «Я воспользовался таким несовременным сравнением с самой примитивной техникой — запанью. Бревна приплывают после половодья, сплава, большинство погибли на дне, иные прибиты к берегу горной каменистой речки, и либо позднее их столкнут в воду, или высохнут и не понадобятся навсегда. Но часто бревна отбирают, приводят багром в горловину лесозавода, пилорамы, перед которой плавают вполне кондиционные бревна, которые имеют право превращаться во фразы. Слова эти — вески, плотны, кондиционны, отборщик сталкивает багром фразу за фразой на двигающуюся цепь пилорамы. — Работа над словом началась. Распиловка бревна началась»[32] . Эта установка является ведущей, но, впрочем, не единственной: в прозе есть место риторическому слову, лирико-философскому размышлению, романтическому признанию, едкой сатирической картине и метафоричности. Причем все эти стилистические пласты скрепляются позицией того, кто говорит и со своим «я», как с другим, меняя при этом литературные маски: Андреев, Голубев, Крист.

* * *

Наша попытка обозначить эстетические вехи шаламовского творчества не претендует на полноту, но тем не менее хотя бы для относительного приближения к целостному абрису художника в завершение речь должна пойти о ритме прозаического повествования.

Ритмична композиция циклов, например, в соотнесении первых и заключительных новелл, в их контрастах и аналогиях, в трагической симфонии таких глобальных для В. Шаламова тем, как взаимообратимость жизни и смерти, памяти и забвения. Несомненна ритмичность в построении сюжета новеллы, в направлениях и спадах развития действий, в сходстве несходного, которое характерно для взаимоотношения начальной и заключительной фраз новеллы. В последнем случае ритм приобретает вид симметрии, играющей роль остановки движения, /61/ его замыкания, однако замыкания не жесткого, а предполагающего многоточие невысказанной тайны.

«Я пишу с детства. Стихи? Прозу? Затрудняюсь ответить на этот вопрос.

Проза тоже требует ритмизации и без ритма не существует», — писал В. Шаламов в автобиографической «Четвертой Вологде»[33] .

То, что художественная проза без речевого ритма не существует, казалось бы, общеизвестно. Однако феномен художественного ритма чаще привлекает музыковедов, стиховедов, архитекторов: ритмическая основа этих искусств более канонична и скорее способна выделить лежащую в ее основе единицу измерения. Художественная проза зачастую интерпретируется без выявления характерного для нее ритмического движения, ритмического рисунка. А между тем в отечественном литературоведении накоплены весомые разработки, относящиеся к проблеме прозаического ритма. Это работы эллиниста Ф. Зелинского, А. Белого, Б. Томашевского, В. Жирмунского, В. Виноградова, М. Гаспарова, М. Гиршмана и др. Причем их исследования носили не отвлеченно-теоретический характер, они связаны с анализом конкретных художественных ритмических систем прозы: Гоголя — у А. Белого, «Пиковой дамы» — у Б. Томашевского, произведений Тургенева, Гоголя, Бунина — у В. Жирмунского, Достоевского — у В. Виноградова[34] .

Надо полагать, что обращение к проблемам ритма прозы стимулировали два обстоятельства. Во-первых, успехи стиховедения на данном историческом витке его развития. Во-вторых, рассмотрение искусства слова (в том числе и прозаического) в соотнесении с другими искусствами. Так было в 1920-е гг., так произошло и в 1960—1970-е, когда Б. Мейлах организовал широкий поток конференций, печатных изданий, посвященных комплексным исследованиям художественного творчества и восприятия на «перекрестке искусств», в том числе ритму, пространству и времени[35] .

Оставляя в стороне специальную проблему неосознанного, спонтанного использования поэтических размеров в прозе, выделим наиболее характерные для Шаламова-прозаика способы ритмической организации. Прежде всего ритм его прозы — это использование многочисленных повторов лексических единиц и оборотов. Так, «Чужой хлеб» построен на повторах «я» (19 раз), «хлеб», «пайка хлеба», «хлеб моего товарища» (15 раз). «Припадок» — сражение рассказчика с бревном, /62/ обледенелым, непосильным, которое сбивает с ног, — строится на многократном повторении «я» и «бревно».

Повтор слова в новой структурной позиции повышает или изменяет его эмоционально-смысловой заряд или же переводит смысл из житейско-повседневного речевого контекста в контекст «последних слов». Во всяком случае, смысловая идентичность нарушается. «Он был фаталист немного: //не судьба, // значит, не судьба // Оказалось, // очень даже судьба, // чересчур судьба //». Или: «Даже ветры весны // не приносят желательных перемен. // Перемена всегда опасна... // Верят в перемены // не побывавшие в лагере. // Лагерник // против всяких перемен //». Повтор слов «судьба», «перемены» прогнозирует трагико-ироническое, трагико-парадоксальное напряжение игры у «бездны мрачной на краю». Каденция понижения и средних тонов («не судьба, // значит, не судьба») сменяется интонацией приступа («Оказалось»), и слово «судьба» приобрело не смысл привычного житейского говорения о судьбе-индейке, а символико-обобщающий смысл, выходящий за рамки конкретной ситуации.

Во втором примере интонационная пауза понижения («перемен») также сменяется интонацией приступа, контрастного по отношению к предшествующему звучанию («Перемена»), и тоже означает скорее перемены глобальные и абсурдные. Конец и первого и второго отрывков характеризуется несовпадением опорных ритмических и семантических слов: выделена не «судьба», а «чересчур», не «перемен», а «всяких», что создает дополнительный эффект трагической экспрессивности, абсурдной закономерности и вместе с тем художественного овладения ею посредством парадоксальной ритмической упорядоченности. «Три смертных вихря», повторяющиеся в рассказе «Как это началось», сплетаются с фразой-анафорой пяти абзацев «Как это началось?» и создают впечатление той иррациональной неумолимости, которая в этом случае может быть преодолена лишь ритмико-интонационным строем текста.

В художественной прозе В. Шаламова встречаются куски так называемой ритмической прозы. По мнению А. Белого и М. Гаспарова, эта проза, фонетически организованная, даже с видимостью стопных закономерностей амфибрахического и дактилического типа. Истоки ее — в ораторской античной традиции. В. Жирмунский отдает предпочтение другим периодичностям: в подобной прозе обильно на/63/личествует грамматико-синтаксическии параллелизм, поддерживаемый словесными повторами, подхватывание сочинительных или подчинительных союзов, имеется фон нерегулярных звуковых повторов. Шаламов в своей прозе часто прибегает к анафоре, помещенной в начале абзаца или фразы. Достаточно сослаться на первый цикл «Колымских рассказов»: «Татарский мулла и чистый воздух», а также «Красный Крест», в которые перед типично новеллистической концовкой, иронично-парадоксальной, а также на фоне предшествующего внешне спокойного повествования вдруг, как шквал, врывается ритмическая проза. Например:

«Если ко всему этому прибавить чуть не поголовную цингу...
Если вспомнить неотапливаемые, сырые бараки...
Если представить...
Если вспомнить эпидемии саморубов-членовредителей...
Если принять во внимание и огромную моральную подавленность и безнадежность...»

К организации эмоционально-речевого потока, заставляющего читателя определенным образом тратить дыхание, Шаламов-критик относился по-разному: иногда отвергал флоберовский принцип «фраза диктуется дыханием человека», а иногда признавал, что в нем что-то есть. Однако как художник использовал и его: короткие вспышки читательского задыхания, временного успокоения, набирания в грудь воздуха, чтобы задержать его. А потом выдохнуть с облегчением — все это встречается в шаламовской прозе. Характерно построение «Первого чекиста», заставляющее читателя стремительно ходить вместе с персонажем, задыхаться, когда к тому приближается падучая; временно успокаиваться, чувствовать удушье, когда тот бросается на оконную решетку; расслабиться в конце под воздействием примиряющей фразы старого политкаторжанина.

Но, пожалуй, глубинный ритм шаламовской прозы — богатство ритмических кулонов, создающих ритмико-интонационное звучание его прозы. Кулон (с греческого kylon — элемент речевого ряда, часть тела) — смысловой и интонационный отрезок речи. В русском языке кулоны имеют среднюю норму в 8 слогов и определенный предел колебаний в ту или другую сторону (Б. Томашевский). В русской художественной прозе, полагает М. Гаспаров, это в среднем 2—4 полноударных слова, в научной и публицистической — больше.

/64/

В плане богатства и динамики кулонов В. Шаламов — выдающийся мастер.

В ритмическом рисунке, создаваемом чередованием кулонов «Тачки», где в текст введен читатель («ты», «тебе» — несколько раз), соотнесены рывок арестанта вверх и медлительность сопротивляющегося трапа, а затем освобождение от груза, движение вниз, надрыв от напряжения и мгновение освобождения от него: «ты должен гнать // свою тачку вскачь // вверх, // вверх, // вверх //по медленно поднимающемуся на подпорках // центральному трапу, // неуклонно вверх, // вскачь, // чтоб тебя не сбили с ног... // ты должен бросать тачку // ручками вверх, // опустив ее вовсе под бункером // — самый шик! // а потом подхватить // пустую тачку //и быстро отходить в сторону...»

Характерное для прозы В. Шаламова нарастание ритмической динамики прерывается резким переходом в другое, часто статичное, состояние: «Качнулась стена, // и горло мне // захлестнуло // знакомой сладкой тошнотой // Обгорелая спичка на полу / в тысячный раз // проплыла перед глазами // Я протянул руку, // чтоб схватить // эту надоевшую спичку, //и спичка исчезла // — я перестал видеть //».

Ритм шаламовских текстов создается сочетанием слова и молчания, ритмического движения и его резкой остановки или перебросом в другую тональность: от напряжения, от страха — к преодолению, преображению, катарсису. Вот концовка «Тифозного карантина».

«— Выходи! Шагай к воротам!
Все вышли и пошли к воротам пересылки. За воротами стоял большой грузовик, закрытый зеленой парусиной.
— Конвой, принимай!
Конвоир сделал перекличку. Андреев чувствовал, как холодеют у него ноги, спина...
— Садись в машину!
Конвоир откинул край большого брезента, закрывавшего машину, — машина была полна людей, сидевших по всей форме.
— Полезай!
Все пятеро сели вместе. Все молчали. Конвоир сел в машину, затарахтел мотор, и машина двинулась по шоссе, выезжая на главную трассу.
— На четвертый километр везут, — сказал печник.
/65/ Верстовые столбы уплывали мимо. Все пятеро сдвинули головы около щели в брезенте, не верили глазам...
— Семнадцатый...
— Двадцать третий... — считал Филипповский...
Машина давно уже вертелась витой дорогой между скал.
Шоссе было похоже на канат, которым тащили море к небу. Тащили горы-бурлаки, согнув спину.
— Сорок седьмой, — безнадежно пискнул вертлявый эсперантист.
Машина пролетела мимо.
— Куда мы едем? — спросил Андреев, ухватив чье-то плечо.
— На Атке, на двести восьмом будем ночевать.
— А дальше?
— Не знаю... Дай закурить.
Грузовик, тяжело пыхтя, взбирался на перевал Яблонового хребта»..

«Тифозный карантин» — трагико-парадоксальный переход от незнания к узнаванию (отзвуки классической перипетии), от кажущегося знания, связанного с надеждой на «мудрое», настрадавшееся тело, — опять к незнанию, неузнаванию лица абсурда. Но ритм задается авторской волей, его зрением из ситуации «позже», как говорил М. Бахтин. В нем не столько выражение, экспрессия происходящего, сколько авторская эстетическая реакция, «реакция на реакцию». Ритм вроде бы задан движением по чужой, механической воле («выходи», «шагай», «принимай», «садись», «полезай»), в который вторгаются «кадры» застывающего зрения («машина была полна людей, сидевших по всей форме») и экзистенциального молчания. Затем опять движение — подсчет пролетающих километров, в котором — как бы полет в пропасть, в безнадежность. Автор разряжает сверхнапряженный ритм диалога голосов собственным голосом намеренного, кажущегося объективизма (шоссе-канат, «которым тащили море к небу» «горы-бурлаки»), охватывающего своим видением всю картину и образ автора в том числе. В ритме последней, заключительной фразы задыхающаяся интонация сменяется интонацией «вненаходимого» повествования и внутреннего освобождения.[36]

Ритм, согласно М. Бахтину, возникая как ценностно-смысловая реакция на переживание, понижает предметную значимость элементов /66/ ряда, то есть тех значений ритмических единиц, из которых складывается картина переживания. Ритм, таким образом, преодолевает «действительное, роковое, рискованное» будущее в пользу смыслового прошлого и в пользу будущего, но не того, «которое оставит все на своих местах, а которое должно, наконец, исполнить, свершить», которое противостоит и настоящему, и прошлому, «как спасение, преображение и искупление», — то есть не как временное, а как смысловое, не дискредитированное, не загрязненное бытием-данностью будущее. В ритме две души, две активности — переживающая жизнь и активно ее оформляющая . Отсюда в ритме — тона реквиема, безнадежность и любовь, трагизм и «милование», страх и очищение от него.

В колымских сериях словесный текст обладает всеми признаками ритма, который позже пережитого, а коль скоро это так, то он поливалентен: в нем страх, сострадание и облегчение, преображение, катарсис и «милование» слова как поступка.

Примечания

1. Подробнее см.: Волкова Е.В. Трагический парадокс Варлама Шаламова. М., 1998.

2. Шаламов Варлам. Из записных книжек // Знамя. 1995. № 6. С. 155.

3. Шаламов В.Т. — Черткову Л. // В. Шаламов. Из переписки. Знамя. 1993. № 5. С. 156. Далее указывается только «Из переписки»..

4. Колымская проза В. Шаламова (6 циклов) цитируется по изданию: Шаламов Варлам. Колымские рассказы. Кн. 1-я и 2-я. М., 1992; поэзия (тоже 6 циклов) — по: Шаламов Варлам Колымские тетради. М., 1994. Другие издания указываются специально.

5. Шаламов Варлам, Воспоминания (о Колыме) // Знамя. 1993. № 4. С. 126.

6. Разговоры о самом главном... Переписка Б.Л. Пастернака и В.Т. Шаламова // Юность. 1998. № 10. С. 56.

7. Шаламов В. Т. — Добровольскому А.З. // Из переписки. С. 115.

8. Шаламов Варлам. Новая проза. Из черновых записей 70-х годов // Новый мир. 1989. № 12. С. 3.

9. Шаламов В.Т. — Кременскому А.А. // Из переписки. С. 152—153.

10. Шаламов Варлам <О моей прозе> // Новый мир. 1989. № 12. С. 60.

11. Мандельштам Надежда. Вторая книга. М., 1990. С. 285—287.

12. Шаламов В.Т. — Кременскому А. А. // Из переписки. С. 152—153.

13. Шаламов В. Воспоминания (о Колыме) // Знамя. 1993. № 4.

14. Шаламов В. Из переписки. С. 133. 15 Бахтин М.М. Собрание сочинений. М„ 1996. Т. 5. С. 41.

15. Бахтин М.М. Собрание сочинений. М., 1996 Т.5. С.41.

16. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977. С. 144 — 145. 210—211.

17. О парадоксальности шаламовского неклассического катарсиса, о парадоксальности отношения к тем или иным свойствам человека, о парадоксальности перехода от знания к незнанию, о парадоксальном соотношении названия и текста см.: Волкова Е.В. Парадоксы катарсиса Варлама Шаламова // Вопросы философии. 1996. № 11, а также: Волкова Е.В. Трагический парадокс Варлама Шаламова. М., 1998, С. 29—71.

18. См.: Апанович Ф. Сошествие в ад. Образ троицы в «Колымских рассказах» // Шаламовский сборник 3. Вологда, 2002.

19. Бахтин М.М. Собрание сочинений. М., 2003. Т. 1. С. 70.

20. Кант Иммануил. Сочинения: В 6 т. М., 1960. Т. 5. С. 332.

21. Шаламов Варлам. <О моей прозе>. С. 62.

22. См.: Мазаев А.И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. М., 1992.

23. Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994. С. 395.

24. Библейская энциклопедия. М., 1991. С. 564.

25. Дао и даосизм в Китае. М., 1982. С. 223.

26. Порфирий. О пещере нимф / Перевод А. А. Тахо-Годи // Лосев А.Ф. История античной эстетики. Последние века. Книга П. М., 1988.

27. Там же. С. 383.

28. Там же. С. 385.

29. Волкова Е.В. Трагический парадокс Варлама Шаламова. М., 1998. С. 87—106.

30. Шаламов Варлам. <О моей прозе>. С. 59.

31. Переписка В. Шаламова и Надежды Мандельштам // Знамя. 1992. № 2. С. 163—164.

32. Шаламов Варлам. <О моей прозе>. С. 59.

33. Шаламов Варлам. Четвертая Вологда. [Вологда], 1994. С. 10.

34. Белый А. О художественной прозе // Горн, 1919. Кн. II—III; Томашев-ский Б. Ритм прозы («Пиковая дама») // Томашевский Б. О стихе. Статьи. [Л.], 1929. (В примечаниях к этой статье Б. Томашевский ссылается на работы по ритму прозы А. Белого, Г. Шенгели, Л. Гроссмана, Н. Бродского, М. Гофмана, С. Балухатого и др.); Жирмунский В. О ритмической прозе // Русская литература. 1966. № 4; Виноградов В. Язык художественной прозы. М., 1980; Гиршман М.М. Литературное произведение. Теория и практика анализа. М., 1991.

35. См.: Фортунатов Н.М. Ритм художественной прозы // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974; Гиршман М.М. Ритм и целостность прозаического художественного произведения // Вопросы литературы. 1974. №11.

36. Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности// Бахтин М. М. Собр.соч. М., 2003. Т.1. С. 182-192

Сайт: www.shalamov.ru