Несмотря на все суждения об особом русском пути, об исключительном своеобразии русской культуры и истории, Россия с давних пор является экспериментальной лабораторией западных философских учений. Нигде ещё учение Гегеля не становилось учебником жизни, кроме как в России эпохи Белинского и Герцена. Нигде до Октябрьской революции марксизм не был государственной идеологией. То же самое можно утверждать и об экзистенциализме, этой преимущественно французско-немецкой философии, ставшей частью сознания и поведенческого кода несколько поколений советской интеллигенции — опять же, как нигде в мире. Если учесть полузакрытые культурные границы СССР и идеологическую гигиену, практиковавшуюся государством, то феномен советского экзистенциализма должен нас удивить. Живучесть и распространенность этой философии можно объяснить единственно если примем, что она была лишь частично взаимствованна. Во многом, она рождалась самостоятельно, в силу особых исторических условиях, как способ преодоления отчаяния в дисгармоничном мире, как поиск путей достойного поведения человека в обстоятельствах, такого поведения не позволяющих.

В большей степени, чем другие философские течения, экзистенциализм является особым видом реакции на внешний мир. Поэтому и любая попытка назвать художественное произведение или его автора «экзистенциалистским» будет условной. В рамках экзистенциалистской литературы существуют и разные направления, делающий упор на абсурд (поэтическая и жизненная практика группы ОБЕРИУ 30-х годов, возрожденная потом соцартом), стоицизм (стихи доктора Живаго, ахматовский «Реквием»), или те или иные формы бунта (диссидентство, андеграунд).

Включение Варлама Шаламова в литературно-философскую традицию советского экзистенциализма — дело непростое, но необходимое, как и для понимания его «Колымских рассказов», так и для самой истории экзистенциализма на советской почве. Известно, что до написания своих рассказов Шаламов не читал ни Кьеркегора, ни Сартра, ни Хайдеггера, а и вообще, по собственному признанию, мало интересовался формальной философией. Каким же образом определяющие мотивы творчества этих мыслителей, такие, как 1) примат существования над сущностью; 2) бессилие разума и сила абсурда; 3) отчуждение; 4) отчаяние; 5) пустота и одиночество; 6) проклятие и благо свободы, воплотились в шаламовских «Колымских рассказах»?[1]

Наша цель — показать, что экзистенциализм Варлама Шаламова возник на особого рода пространстве, где личный опыт художника теснейшим образом сопрягался с его философско-эстетическими поисками, в том числе с выбором жанра. В силу своего характера Варлам Шаламов постоянно шёл на испытание собственных качеств, на преодоление препятствий исключительно своими силами. А само пространство советского лагеря, куда его привела такая жизненная установка на почти два десятка лет, во многом формировавших его мировозрение, оказалось богатым источником пограничных, экзистенциальных ситуаций на грани жизни со смертью. Переход жизненного опыта в эстетическую идеологию творчества Шаламова достигнут, как нам представляется, путём его выбора новеллы как ведущего жанра своей прозы, выбора, сделанного Варламом Тихоновичем задолго до общеевропейских дискуссий о «смерти романа». Хотя далеко не все авторы новелл — экзистенциалисты, этот жанр соответствует основным установкам этой философии. Новелла на редкость глубоко и ёмко вмещает в себя описания колымского мира, в котором разум беспомощен, а абсурд вездесущ, где сама странность событий неизбежно производит на читателя эффект отстранения, а особая, зловещая атмосфера изображаемого неизбежно реализуется в кризисе пуанта (неожиданной кульминации новеллы). Отсутствие заданной ценностной системы, характерное для жанра, не просто означает, что существованию людей предшествует их сущность, но и соответствует пустоте, душевной и нравственной, шаламовской Колымы.

Прежде чем углубиться в исследование шаламовской философии, стоит обозначить интеллектуальные параметры, в рамках которых она возникла. Поскольку систематической истории русского и советского экзистенциализма нет, надо напомнить о её исходных точках и ключевых фигурах. Генезис «философии существования» в России можно отнести к Ф. Достоевскому, или, точнее, к образу его «подпольного человека», восставшего против тирании здравого смысла и логики «дважды два». В начале XX века в русскую культуру прочно вошел еще один философ такой же направленности — Ф. Ницше. Во многом под влиянием Достоевского и Ницше Н. Бердяев и Л. Шестов поставили русский экзистенциализм на прочную философскую основу. Последующее подавление немарксистской философии в СССР сделало свободное развитие русской экзистенциалистской мысли возможным только в эмигрантских кругах. Не случайно в своем исследовании В. В. Заманская находит такое обилие экзистенциалистских мотивов в зарубежном творчестве Бунина, Георгия Иванова и Цветаевой[2]. Однако, эти мотивы существовали и в литературе, создававшейся в советских условиях. Трагический ахматовский «Реквием», например, является ярким доказательством того, что эта «чужая» философия вошла в литературу эпохи высокого сталинизма. В ахматовском представлении, воплощенном в поэме, история бессмысленна, нелогична. Отчужденная от этого мира, выбитая из колеи истории, её лирическая героиня тонет в своем одиночестве:

Пространство, занимаемое лирическим «я» пусто и немо («ни звука»). Вокруг темно («ночь») и холодно («лед»). Сумасшествие и смерть как будто обрекают её попытки сохранить саму себя перед лицом этого трагического мира:

Но, вопреки такому призыву к смерти, лирическая героиня не бежит от жизни, а стоически принимает свою судьбу. В поэме это формально отражено отсутствием ритмического или рифмического срыва. Конечно, внутренний конфликт «Реквиема» не может быть разрешен положительно. Экзистенциализм нетерпим к счастливому концу. Поэма заканчивается молитвой «не о себе одной, / А обо всех, кто там стоял со мною». Эта молитва, как и сам акт написания поэмы, свидетельствует о смысле, найденном лирической героиней путем преодоления отчаяния. Заметим, что в отличие от эстетической идеологии французских современников экзистенциализм Ахматовой — глубоко христианского толка.

То же можно сказать и о философии Бориса Пастернака. Как и Ахматова, Пастернак сложился как поэт под знаком модернистского ощущения кризиса, который позже, в отсутствие онтологической возможности утопии, стал основой мышления Сартра и Камю. И если обязательный энтузиазм и оптимизм эпохи высокого сталинизма сделал распространение такой трагической философии невозможным, то пастернаковский «Гамлет» из цикла стихов доктора Живаго всё равно звучит как экзистенциалистский манифест:

Стихи Пастернака являются лучшим художественным выражением стоического экзистенциализма многих советских интеллигентов сталинской эпохи. В 60-е на его смену приходит уже качественно иной экзистенциализм, зачастую шедший на открытый бунт против миропорядка. Повышенная степень возможной свободы, как и влияние западной интеллектуальной литературы, существенно обновили советский экзистенциализм. С публикацией коротких рассказов Кафки и Хемингуэя, пьес Сартра и Камю, романов Голдинга и Сэлинджера экзистенциализм становится мощной интеллектуальной подпиткой для советской интеллигенции, и особенно в кругах инакомыслящих. В своей книге «60-е. Мир советского человека» П. Вайль и А. Генис описывают культурный шок, вызванный вхождением экзистенциализма в жизнь советского интеллигента[3]. Официальная идеология всегда отождествляла зло с «неправильностью». То есть, всё плохое было результатом неправильной интерпретации социализма, извращением марксизма, неправильным правлением. Вместо того, чтобы участвовать в официальной борьбе «добра против зла», экзистенциализм заставил советского читателя максимально честно посмотреть внутрь самого себя и бороться против всего навязанного, рассчитывая лишь на внутренние силы. Он помог многим глубже осмыслить советский опыт — не в грубо социальных, а в метафизических рамках, обновил понятия личной вины, ответственности и долга. О последнем постоянно напоминал А. Камю: «Во время чумы доктор должен лечить, учитель — преподавать, священник — спасать души».

Это новое поколение советских экзистенциалистов тянуло к бунту. Почти программным в этом смысле кажется стихотоворение «Старый принц», в котором Александр Галич пересоздает и соединяет личные драмы Гамлета, Бориса Леонидовича, и самого себя в фигуре старого провинциального актера. Актёр, поднявшийся на сцену играть Гамлета в сотый раз, отказывается от надоевшей ему роли и кричит залу/ миру свою правду. Поднятый кулак старого актера и его отчаянный крик, возмутивший миропорядок, отличают экзистенциализм Галича от более пассивно-трагической философии поколения Пастернака и Ахматовой, для которого такой открытый бунт был бы последним:

Конечно, не стоит смешивать диссидентство и его литература с экзистенциализмом. Всё-таки, диссидентское движение было коллективом, со своими внешними правилами, логическими построениями и со своей социально-преобразовательной целью. Более благодатной почвой для экзистенциалистского мышления и его творческого выражения было культурное подполье (андерграунд). Именно на этой основе и вырос советский абсурдизм как творческий выход из-за рамок авторитарной системы.

Но вернемся к экзистенциализму Шаламова. Его личная философия находится в весьма своеобразном положении по отношению к этим двум поколениям советских экзистенциалистов, стоиков и бунтарей. С одной стороны, она является естественным мостом между этими двумя позициями. Хотя и персонажи Шаламова ведут себя не всегда так стоически, как лирические герои Ахматовой и Пастернака, но они и слишком метафизичны для взбунтовавшихся интеллигентов галичевского поколения. С другой стороны, в отличие от экзистенциализма этих двух поколений, шаламовское мышление нельзя объяснить четко определенными философскими или литературными веяниями, за исключением, конечно, Достоевского. В статье «Экзистенциалистские позиции лагерной прозы Варлама Шаламова» французская исследовательница М. Бирютти[4] излагает всю трудность в поисках истоков шаламовского экзистенциализма: В. Шаламов читал соответствующие работы Шестова и Бердяева, сочинения Сартра и Камю в журналах, отдельных статьях. Основной корпус шаламовской прозы появился одновременно с публикациями в самиздате или журналах. Если верить его словам, Шаламов вообще мало интересовался проблемами чистой философии: «Я, как Тургенев, не люблю разговоров о смысле жизни, о бессмертии души. Считаю это бесполезным занятием. В моем понимании искусства нет ничего мистического... »[5]. Сам факт, что экзистенциализм не нуждается в четкой генеалогии для того, чтобы заявить о себе спонтанным образом, отличает его от более исторических философских учений (кантиантство, марксизм и т. д. ), в некоторой степени делая его вневременным. Поэтому и возможно утверждать, что экзистенциалистское мироощущение Шаламова — не результат

унаследованной философской мысли, а скорее возникло на стыке личного опыта и «памяти жанра» новеллы.

Яркое подтверждение того, что характер Варлама Шаламова естественным образом предопределял его экзистенциальное мироощущение, можно найти в биографическом рассказе «Бутырская тюрьма», повествующем о первом тюремном заключении (1929 г. ). Через весь рассказ проходит его понимание себя, своей личности как «незаконченного проекта, развиваемого посредством испытаний» (пользуясь понятием Сартра). Его поведение в тюрьме обусловлено стремлением испытать свой характер. Чтобы получить «экспериментальную чистоту» лабораторных условий, ему нужно одиночество:

«... Здесь была возможность понять навсегда и почувствовать всей душой, что одиночество—это оптимальное состояние человека. Написаны горы философских трактатов... об отчуждении—об истинном праве духовных и душевных качеств человека»[6].

Шаламов приходит к выводу, что только в одиночестве, наедине с собой, со своей совестью, его решения могут быть по-настоящему собственными. В тюрьме (а потом лагере) им руководит вопрос, как максимально сохранить свое личное достоинство в условиях постоянного унижения. На все вопросы бутырского следователя Шаламов отвечает молчанием или «нет», своим упорством удивляя своих товарищей, арестованных по его делу. Этим своим отрицанием он собственным путем приходит к экзистенциалистскому постулату: «Я могу сказать «нет», значит, я существую».

Заметим, что поведенческий код Варлама Шаламова состоит преимущественно из вехтозаветных самозапретов: «Не делай того-то и того-то ни при каких обстоятельствах» («не учи ближнего» для него является самым главным из них). Единственное, что человек «свободен» сделать в этом абсурдном мире — это отказаться быть соучастником зла. В собственном бескомпромиссном поведении в лагере и после него (никого не предал, не стал бригадиром, не подписывал коллективных писем — перечень таких поступков можно умножить) Шаламов видит главное своё человеческое достижение. Все эти принципы приводили Шаламова к «классическому» экзистенциалистскому миропониманию и без книжного знакомства с этой философией. Но постоянные утверждения писателя о необходимости единства слова и дела свидетельствует о том, что ответственность, принятая им на себя, не ограничивается отрицанием.

Через тридцать лет после первого заключения в Бутырке, когда Шаламов подводит итоги своего лагерного опыта, его решимость противостоять внешним влияниям не изменяется. Но юный романтизм, с которым были встречены им первые испытания, исчез навеки, уступив глубокому пессимизму по отношению к просвещенческой вере в изначальную доброту и рациональность человека. Этот пессимизм выразительнее всего сформулирован в первом пункте его заметок «Что я видел и понял в лагере»: «Чрезвычайную хрупкость человеческой культуры, цивилизации. Человек становится зверем через три недели— при тяжелой работе, холоде, голоде и побоях.... »[7].

Такое трагическое мироощущение пришло к Шаламову после бесконечной череды пограничных (экзистенциальных) ситуаций, через которые он прошел в лагере и которые показали ему человека, оставшегося без внешней, цивилизованной оболочки. Личный опыт стал для художника основным способом понимания окружающего мира: «Только автор должен исследовать свой материал на собственной шкуре—не умом, не только сердцем, а каждой порой кожи, каждым нервом своим»[8]. Именно лагерный опыт заставил Шаламова отойти от теории прямого действия, которая привела его в молодости к участию в антисталинской оппозиции. Не отказавшись от права и долга, действовать, вышедший из лагеря Шаламов скептически относится к способности радикального действия и попыток изменить мир к лучшему: «Разумного основания у жизни нет — вот что доказывает наше время». В отличие от Солженицына, описавшего лагерь как раковую опухоль на человеческом теле, которую можно и нужно изолировать и устранить «хирургическим» путем (отказом от идеологии, разрушением строя), Шаламов считает свои наблюдения о лагере метафизически актуальными для любого общества, для всего человечества: «Лагерь—мироподобен» [9].

Не отрицая ведущее значение личного опыта и характера для шаламовского экзистенциализма, нам бы хотелось понять роль жанра новеллы в эстетическом формулировании и выражении этой жизненной философии[10]. Жанр, конечно, не является чисто технической, свободной от идеологии категорией, и сознательный авторский выбор определенной формы во многом определяет то, что будет читателем воспринято как эстетическая идеология автора. Давая жанру роль настоящего героя литературы, М. Бахтин утверждал, что художник на самом деле «видит глазами жанра». Шаламов придерживается похожего детерминизма литературной формы: «Сам выбор формы говорит о содержании.... Дело художника—выбор формы, ибо в остальном читатель, да и сам художник может обратиться к экономисту, к историку, к философу... Первоначальный толчок исходит именно от формы, когда нет ясного, определенного. Знающий конец—это баснописец, иллюстратор.... Звуковые законы ломают, диктуют, меняют содержание. Сразу видно, что содержание—дело вторичное, дело удачи, улова—вот его место. Такого же строгого рода существует закон и в прозе»[11].

Иными словами, по Шаламову, существование, т. е. художественная форма, предшествует сущности, или, грубо говоря, содержанию повествования. И сам жанр новеллы, его ведущий жанр, требует отсутствия заданной ценностной системы или иерархии[12]. В этой литературной форме автор максимально подавляет собственную оценку героев и событий, почти полностью оставляя её за читателем. Таким образом, выводы, достигнутые последним, не навязаны автором, а являются результатом его собственного переживания текста. Сама странность описанных событий, характерная для новеллы, убеждает читателя в недостаточности и относительности «готовых норм и нравственных критериев».

На первый взгляд, такой отказ от авторской оценки событий кажется неожиданным для такого писателя, погруженного в нравственные вопросы, как Шаламова. Но иногда такая оценка кажется читателю настолько вопиюще нужной, хотя бы для того, чтобы удовлетворить своё чувство справедливости в нравственно запутанном мире лагеря. Вместо этого автор нас оставляет наедине с пустотой этого мира. «На представку», вторая новелла из цикла «Колымских рассказов», даёт нам характерный пример такого читательского «одиночества». Рассказчик после того, как он становится свидетелем убийства своего напарника, имевшего несчастье носить красивый свитер, понравившийся блатным, неожиданно спокойно заключает: «Свитер был красный, и кровь на нём была едва заметна. Севочка бережно, чтобы не запачкать пальцев, сложил свитер в фанерный чемодан. Игра была кончена, и я мог идти домой. Теперь надо было искать себе другого напарника»[13].

Как автор новелл, Шаламов просто изображает факты; все нравственные оценки остаются за читателем. На самом деле, развитие сюжета, с его описанием карточной игры у блатных, предвещает зловещую концовку. Главарь Наумов проигрывает другому блатарю, Севочке. Сначала пиджак, потом подушка, наконец, разорванное одеяло, переходят к Севочке. С каждым проигрышем азартная страсть Наумова растёт. На этой немотивированной аккумуляции однородных элементов, наделённых одной функцией, и построен жанр новеллы. Но уже само нанизывание предвещает неизбежный кризис, который произойдет в пуанте. Выражаясь словами Б. Эйхенбаума, новелла «должна стремительно лететь книзу, чтобы со всей силой ударить своим остриём в нужную точку»[14]. А если это нарастание происходит медленно, неумолимо, то пуант — перемена точки зрения в связи с неожиданным событием — мгновенен и смертоносен. К концу Наумов, у которого больше не остаётся вещей, направляет свой мутный взгляд на зеков, пилящих дрова во время игры и требует красный свитер у одного из них, «на представку». Зек Гаркунов отказывается отдать подаренный женой свитер: «И сейчас же Сашка, дневальный Наумова, тот самый Сашка, который час назад наливал нам супчику за пилку дров, чуть присел и выдернул что-то из-за голенища валенка. Потом он протянул руку к Гаркунову, и Гаркунов всхлипнул и стал валиться набок»[15].

Именно непредсказуемый пуант заставляет нас радикально пересмотреть всё, происшедшее ранее в повествовании. Он обессиливает читателя, отнимает у него всякую иллюзию, что он может предсказать, тем более контролировать, изображаемый мир. Шаламовская новелла «На представку» служит прекрасным примером чувства отчуждения, пропитывающего произведения этого жанра. Рассказчик строго описывает события, не выражая эмоционального отношения к ним и не пытаясь передать такого отношения читателю. Оба героя чувствуют себя глубоко отчужденными от этого мира и давно отказались от какого-либо участия в нём. Не нужно и говорить, что в «На представку» отсутствует авторитет, которому можно доверять: нет Бога, Природы, разумного устройства мира. В этом смысле шаламовские новеллы углубляют модернистское отчуждение, что является одним из исходных импульсов экзистенциальной философии.

Пустота является доминирующей метафорой и определяющим структурным принципом шаламовских новелл: именно в снежной пустыне Колымы, где обычно происходит действие, человек оказывается один на один с Пустотой. Пространство и Время, в рамках которых происходит встреча, абстрактны и универсальны, что подчёркнуто частотой употребления таких слов, как «везде» и «вечно». Шаламов избегает подробных описаний окружающей среды, которые нарушили бы это ощущение абстрактности, ограничиваясь небольшим количеством символических деталей, как колымка или карты, которыми блатари играют в «На представку».

Именно вакуум его новелл, физический, психологический и нравственный, позволяет Шаламову делать то огромное количество взаимно противоречивых высказываний, которыми богаты его теоретические суждения о литературе вообще и о собственном творчестве в частности. Самыми интересными, наверное, являются его мысли о взаимоотношениях между этикой и эстетикой. С одной стороны: «Начала большой поэзии—самые разные. Цель же одинакова с религией, наукой, политическим учением—сделать человека лучше, добиться, чтобы нравственный климат мира стал чуть-чуть лучше... Истинное произведение искусства, способное улучшить человеческую породу, незримым и сложным способом может быть создано чаще всего не на путях дидактических». С другой: «Я не верю в литературу. Не верю в её возможности по исправлению человека... »[16].

Некоторые из этих противоречий можно разрешить путём диалектического синтеза, другие — чисто хронологическим образом (например, очевидно, что в ранние 50-е годы Шаламов был гораздо более оптимистически настроен насчёт способности литературы изменить мир к пучшему, нежели в 70-е. ) Но в любом случае у Шаламова останется огромное количество взаимно исключающихся высказываний (особенно в его нехудожественном творчестве, в дневниках и письмах), которые умножают так или иначе существующие парадоксы его литературных текстов.

Именно эта парадоксальность позволила ранним русским постмодернистским теоретикам и писателям претендовать на эстетическое наследие Шаламова. В одной из первых попыток очертить генеалогию русского постмодерна Виктор Ерофеев прямо относит Шаламова к истокам «другой литературы»: «Отправная точка путешествия — ад. Две точки отсчёта: Солженицын и Шаламов. Солженицын нашёл возможным воспеть в ГУЛАГе русскую душу (Иван Денисович). Шаламов («Колымские рассказы») показал предел, за которым разрушается всякая душа. Это было новым или, во всяком случае, так просчитывалось. Он показал, что страдания не возвышают людей (линия Достоевского), а делают их безразличными, стирается даже разница между жертвами и палачами: они готовы поменяться местами. Рассказы Варлама Шаламова, проведшего в тюрьмах и лагерях семнадцать лет, написаны не Орфеем, спустившийся в ад, а Плутоном, поднявшимся из ада и осознавшим «иллюзорность и тяжесть надежды». Эта смена вех стала для другой литературы принципиальной»[17].

Такие попытки записать Шаламова в предтечи являются сильным ходом со стороны теоретиков «другой литературы». Но в то же время они обнаруживают беспокойство и неуверенность современного русского постмодернизма насчет своих истоков. По мнению Дмитрия Бака, это беспокойство свидетельствует об ощущение незаконнорожденности русского постмодернизма[18]. В конце концов, если западный постмодернизм является попыткой преодолеть кризис модернизма (что и частично отражено в его имени), то его русский вариант возник на почве совсем иной, советской, культуры. Именно это беспокойство порождает сравнительные схемы Марка Липовецкого, стирающие разницу между советским и западным культурным развитием: «Поражение политического утопизма, неизбежно оборачивавшегося ГУЛАГом или Холокостом, ударило и по самой возможности моделирования жизни с помощью идеала—то есть подорвало само право культуры создавать миф, влияющий на жизнь.... Именно в этом, по-видимому, смысл знаменитого вопроса Адорно о стихах после Аушвица и слов Шаламова о невозможности художественности после Колымы, именно здесь — источник эстетики постмодернизма»[19].

Нетрудно привести ещё много примеров подобных «родословных», начинающихся с Карамзина, продолжающихся у Гоголя, Булгакова и Шаламова и, наконец, заканчивающихся на современном русском постмодерне. Суть не в том, какую из них можно выбрать, а в том, как и почему фигуру Шаламова так часто присваивают во многом далёкие от него люди. Не будем отрицать очевидное сходство между шаламовской и постмодернистской эстетиками, особенно в антирациональном отображении мира. Но за шаламовским, т. е. за экзистенциалистским, абсурдизмом и за его выпадами против просвещенческой логики стоят суровые реалии сталинизма и ГУЛАГа. Основная же мотивация постмодернистского мироощущения совершенно иная: в западном контексте, это культурная логика позднего капитализма, а в позднесоветском — распад официального языка и культуры. И критическая аппроприация Шаламова свидетельствует не только о том, как нравственный капитал писателя, собранный в течение двадцати лагерных лет, понадобился чужому для него литературному течению; она иллюстрирует общий процесс, по которому советский (а и вообще, мировой) экзистенциализм, лишенный экзистенциалистской ситуации, пресловутой экзистенциалистской серьёзности, ответственности или вины, кооптируется постмодернизмом. Само отсутствие общепринятой категории советского экзистенциализма способствует такой аппроприации, и потому таких авторов как Шаламов легко созвать в ряды, когда постмодернистским теоретикам нужно переписать литературную историю.

Единственным способом защитить его от претензии «наследников» было бы определить и укрепить категорию советского экзистенциализма и поставить Шаламова в её центр. Такая категоризация сразу бы создала подходящий контекст для рассмотрения шаламовского творчества, сразу бы способствовала нескольким сравнениям — как и с русскими и советскими, так и с западными писателями-экзистенциалистами. Не являясь литературной школой в строгом смысле этого слова, советский экзистенциализм объединяет некоторое количество разных писателей, таких как Юрий Домбровский, Фридрих Горенштейн, Юрий Мамлеев и Андрей Бытов, чья общая философия жизни в мире, перерезавших их порывы, оказалась мощным истоком литературной инновации в советской литературе. Тот факт, что все они, как и Шаламов, постигли эту философию самостоятельно, на своей собственной «шкуре», свидетельствует об оригинальности и, в то же время, многосторонности этого явления. Если можно отнести абсурдизм ОБЕРИУ к дореволюционной футуристической практике и современной центрально- и западно-европейской литературе, то генеалогия антиутопизма А. Платонова или вездесущие экзистенциалистские мотивы в зощенковских рассказах или в известной поэме Венедикта Ерофеева можно объяснить только тогда, когда принять, что они своим путем постигли многие «философии существования».

В этой философии частного и конкретного есть немалая доза универсальности, которая позволила людям, не читавшим Хайдеггера, Ясперса, Сартра или Камю, постигнуть её самостоятельно. Вывод напрашивается сам собой: середина двадцатого века представила перед всеми этими авторами типологически схожие проблемы.

Примечания

1. Bigelow, Gordon. «Existentialist Primer». College English. Vol. 23(1961). p. 171-78. К этому набору экзистенциалистких мотивов Бигелоу добавляет проблему смерти.

2. Заманская, В. Русская литература первой трети XX века: проблема экзистенциального сознания. — Екатеринбург, 1996. — С. 271-341.

3. Вайль П. и Ал. Генис. 60-е. Мир советского человека. — М., 1996. — С. 265-267.

4. Бирютти, М. Экзистенциальные позиции лагерной прозы Варлама Шаламова // IV Международные Шаламовские Чтения.: Тезисы и доклады. IV Международные Шаламовские Чтения: Тезисы и доклады, ред. В. Есипов — М., 1997.
Шаламов, В., как подтверждает И. Сиротинская, также читал французских философов в журналах и перепечатках.

5. Шаламов, В. Собранные сочинения в 4 т. — Т. 4. — С. 384.

6. Шаламов, В. Соч. В 4 т. — Т. 4. — М., 1998. — С. 152.

7. Шаламов, В. Что я видел и понял // Шаламовский сборник. Выпуск 2. ред. В. Есипов. — Вологда, 1997. — С. 5-8.

8. Шаламов, В. Соч. В 4 т. — Т. 4. — М., 1998. — С. 362.

9. Шаламов, В. Письмо А Добровольскому // Знамя. 1993. №5. - С. 125. Цит. по Есипов, В. «Он тверже своего камня... » (В. Шаламов и А. Камю: опыт параллельного чтения) // Шаламовский сборник. Вып. 2. — Вологда, 1997. — С. 172-180.

10. Интересно, почему, в отличие от своего английского переводчика, Шаламов не назвал свои прозаические произведения новеллами, вместо того ставя на них не слишком аккуратное заглавие «Колымские рассказы». В то же время он сам понимал их жанровые особенности: «Как и каждый новеллист, я... » (Соч. в 4 т. — Т. 4. — С. 378). Хотя и ведущий жанр его прозы, новелла далеко не является единственным. Основным её конкурентом является очерк. Часто, в рамках одного произведения, очерк и новелла сосуществуют в разных пропорциях. В «Колымских рассказах» в целом превалирует новелла. Цикл «Очерки от преступного мира», конечно, жанрово основан на очерке.

11. Шаламов, В. Соч. В 4 т. — Т. 4. — М., 1998. — С. 366-67.

12. См. Тамарченко, Н. Теоретическая поэтика: учебное пособие. — М, 2002. — С. 351-380.

13. Шаламов, В. Соч. В 4 т. — Т. 1. - - М., 1998. — С. 13. См. замечательное прочтение того же эпизода в статье Елены Михайлик в данном сборнике

14. Эйхенбаум, Б. О. Генри и теория новеллы // Литература: Теория, Критика, Полемика. —Л., 1927. — С. 292.

15. Шаламов, В. Соч. В 4 т. — Т. 1. — М, 1998. — С. 13.

16. Ср. Шаламов, В. Собранные сочинения в 4 т. — Т. 1. — С. 13. и Шаламов, В. Новый мир. — 1989. — 1 12. — С. 3.

17. Ерофеев, В. Введение // Русские цветы зла. — М., 1997. — С. 17. Курсив Ерофеева.

18. Бак, Д. П. Курс лекции по современной литературе. Москва: РГГУ. Апрель 2004 г.

19. Липовецкий, М. Русский постмодернизм (очерки исторической поэтики). — Екатеринбург, 1997. — С. 113.

Сайт: www.shalamov.ru