«Последний бой майора Пугачева»: проблема контекста

Варлам Шаламов полагал свои «Колымские рассказы» неразрывным целым. Исследователям творчества В. Шаламова еще предстоит найти алгоритм, объединяющий его рассказы – каждый из которых представляет собой уникальный и сложный по организации текст – в пять циклов, и затем в единую книгу, мощную и неповторимую по художественному впечатлению.

В пределах каждого цикла рассказы, казалось бы, не связанные между собой сюжетной или хронологической последовательностью[1], соединены образами сквозных персонажей, паутиной непрямых цитат и перекрестных ссылок. Их сложное и как бы уже самостоятельное взаимодействие образует синонимические и антонимические ряды.

Так, например, рассказы «Лида» и «Аневризма аорты» (цикл «Левый берег») представляют собой два варианта развития сходного сюжета – жизнь заключенной зависит от того, положат или не положат ее в лагерную больницу. Секретарша Лида («Лида») выживет и еще отплатит добром за добро своему спасителю. Катя Гловацкая («Аневризма аорты») погибнет – медицина окажется бессильной не столько перед болезнью, сколько перед системой лагерных отношений. И оба рассказа – о чудесном спасении и обыденной гибели – соприкасаются с третьим («Потомок декабриста»), где врач, стремящийся выжить, служит причиной десятков смертей, в том числе и самоубийства влюбленной в него женщины.

Приведенный пример далеко не исчерпывает композиционных связей этих трех рассказов. Тема доноса соединяет «Аневризму аорты» с рассказами «Эсперанто» и «Начальник больницы», с уже упоминавшимся «Потомком декабриста». Цепочки связей расходятся, пересекаются, сливаются, организуя единое смысловое пространство циклов.

Цикл «Левый берег» – 25 рассказов, тематически так или иначе прикрепленных к лагерной больнице: частные обстоятельства человеческих судеб и отношений, жизни врачей, пациентов, властей – регистрирует историю болезни, curriculum morbi. Все описываемые в рассказах средства спасения, средства защиты от непреодолимого давления лагеря – будь то медицина, воля к жизни, вера, культура, любовь – оказываются несостоятельными или недостаточными. Они могут – в иррациональном мире лагеря случается все – порой совершать чудеса: так сделанное когда-то добро спасает жизнь Криста, так «рудиментарный орган» (аппендикс), вовремя принесенный в жертву «всемогущему богу лагерей», продлевает жизнь Голубева («Кусок мяса»). Но чудеса эти неокончательны, кратковременны и жестоки – Крист выйдет на «свободу» вольного поселения, в руки той же самой системы, а перед Голубевым – «Значит, через две недели снова опасность» – замаячит перспектива отправки в каторжные лагеря.

Да и сам островок спасения – больница, стоящая (отсюда и название цикла) на левом берегу безымянной колымской речки[2] – для многих персонажей всего лишь остановка по дороге к смерти.

В сложной композиционной системе «Левого берега» рассказ «Последний бой майора Пугачева» выглядит необычно. Сюжет рассказа основан /209/ на истории вооруженного побега. Двенадцать заключенных – бывших танкистов, летчиков, разведчиков – разоружают лагерный конвой, захватывают грузовик, пытаются прорваться к аэродрому, чтобы угнать самолет и улететь; окруженные, принимают неравный бой и гибнут.

В пределах цикла этот сюжет не вариативен во всех своих элементах, у него как бы нет другого прочтения, опровержения, композиционной и смысловой амбивалентности, свойственной шаламовскому творчеству. Возможно, отказ от техники вариации, умножения, переноса объясняется характером темы.

Вооруженный побег политических был для лагерной Колымы событием, сравнимым по уникальности с падением Тунгусского метеорита, событием, практически исключающим возможность повтора.

В других циклах книги можно отыскать немало вариаций на тему бегства –рассказ-исследование «Зеленый прокурор» даже включает подробное описание такого побега двенадцати бывших солдат, во многих деталях отличающееся от текста «Последнего боя...». Но внутри цикла «Левый берег» «Последний бой майора Пугачева» не отзывается даже случайным воспоминанием или замаскированной аллюзией.

Само название «Последний бой майора Пугачева» с легкостью могло бы принадлежать фронтовому очерку «Красной звезды» или одному из военных «Рассказов Ивана Сударева» Алексея Толстого. Такое название служит своеобразным определителем, позволяющим читателю мгновенно отнести рассказ к разряду военной прозы – одному из ведущих направлений современной Шаламову советской литературы.

Военная проза порой принимала на себя некоторые функции лагерной литературы (так лагерные сцены в романе Василия Гроссмана «Жизнь и судьба» были явной попыткой инкорпорировать специфически «лагерную» точку зрения в полифоническую структуру «военного» романа).

Случалось и обратное. Например, роман В. Богомолова «В августе 44» был своеобразным ответом на «Архипелаг ГУЛАГ» А. Солженицына[3]. Богомолов не вступает с Солженицыным в прямую полемику. Он лишь тщательно и дотошно воспроизводит атмосферу времени, обстановку в прифронтовых районах, технический уровень и профессиональные приемы спецслужб. На всем протяжении книги автор ненавязчиво демонстрирует читателю, что у шпиономании военных и предвоенных лет были вполне конкретные реальные причины; что функции «органов»[4] не ограничивались повальными арестами невинных людей; и что сторонний наблюдатель, незнакомый со спецификой оперативной работы, должен быть крайне осторожен в своих выводах – ибо выводы эти почти наверняка будут ошибочны. (Достаточно вспомнить финал романа и обстоятельства гибели помощника коменданта – капитана Аникушина. Отважный и неглупый боевой офицер гибнет просто из-за неспособности представить, что ненавистные «особисты» могут быть хоть в чем-нибудь правы.)

Однако, как правило, военная и лагерная литературы пребывали в разных культурных сферах и никак друг с другом не соприкасались.

«Колымские рассказы» – трудное чтение. И связано это не только и не столько с их тематикой, сколько с глубиной и плотностью их художественной атмосферы. Прямая переадресация читателя к военной прозе – привычному и сравнительно более легкому чтению – образует в этой атмосфере некую полость. /210/

Мы могли бы предположить, что весь комплекс связанных с названием рассказа «военных» ассоциаций обязан своим существованием не столько авторскому замыслу, сколько случайному резонансу с культурным полем эпохи. Однако «Последний бой майора Пугачева» нарушает стилистическое единство «Левого берега» (да и «Колымских рассказов» в целом) не только своим названием.

Сложности тут начинаются с первых строк:

а) Варлам Шаламов определял «Колымские рассказы» как «новую прозу». Одним из основных свойств «новой прозы» Шаламов считал ее абсолютную достоверность и называл это «прозой, пережитой, как документ»[5]. Но в начальной фразе рассказа «Последний бой майора Пугачева» автор определяет характер будущего повествования словом «легенда», тем самым как бы нарушая собственный художественный канон. Ибо лагерная легенда – обычно у Шаламова снабжаемая презрительным довескомком-комментарием: «не веришь – прими за сказку» – не может восприниматься как документ даже самым доверчивым читателем.

б) Действие «Колымских рассказов» (это уже отмечали исследователи) происходит «здесь» и «сегодня». Перемещаясь в пространстве, заключенный фактически не меняет своего положения в лагерной системе координат, (Упоминаемые рассказчиком географические объекты – реки, сопки, прииски – существуют в «Колымских рассказах» как бы отдельно, пространство «Колымских рассказов» представляет собой объединение изолированных геометрических точек.) Перемещение во времени также почти невозможно – огромные сроки заключения, иррациональность лагерного мира, неизбежный распад памяти и логических функций мозга лишают героев «Колымских рассказов» способности воспринимать течение времени, обращают «сейчас» в неколебимое «всегда» – «а после перестаешь замечать время и Великое Безразличие овладевает тобой»[6].

В рассказе «Последний бой майора Пугачева» совокупность геометрических точек неожиданно превращается в географическое пространство. Маленький лагпункт «Последнего боя...» находится не просто «на Колыме», в космосе ГУЛАГа – Дорога связывает его с другим географическим объектом, Аэродромом, откуда персонажи собираются улететь За Границу. В мире «Последнего боя...» сама Заграница существует не как источник периодически появляющихся в лагере саперных лопаток, «студебекеров» и солидола, а как географическое понятие, как место, куда можно доехать или долететь.

Еще жестче действие рассказа локализовано во времени – в экспозиции «Последнего боя...» Шаламов опрокидывает собственную концепцию вневременного «внеисторического» лагеря, подробно объясняя читателю, что вооруженный побег политических заключенных стал возможен только после войны, когда в лагеря хлынул поток людей «со смелостью, с умением рисковать, веривших только в оружие»[7].

Тем самым Шаламов приостанавливает действие аксиомы о порожденном всеобщим растлением и распадом абсолютном одиночестве человека в лагере. Побег пугачевцев является результатом тщательно продуманных и организованных групповых действий, и среди многих, знавших о его подготовке, не находится доносчиков.

Таким образом, на пространстве рассказа частично обрушена выстроенная всем течением книги концепция лагерной вселенной. (Следует отметить, /211/ что все перечисленные нарушения внутреннего канона «новой прозы» «Колымских рассказов» выглядят вполне естественно в контексте старой» – классической русской и советской литературы (в том числе и военной прозы).

Логично предположить, что странное для «Колымских рассказов» название «Последний бой майора Пугачева» является не результатом случайного совпадения, но одним из внешних проявлений происшедшего в семантике рассказа тектонического сдвига. Чтобы определить характер этого сдвига, необходимо понять, зачем потребовалось Шаламову вызывать на страницы «Левого берега» образ военной прозы.

На этот вопрос можно дать несколько ответов. В своем выступлении на шаламовских чтениях 1991 года Михаил Золотоносов очень четко сформировал распространенное среди литературных критиков убеждение, что Шаламову практически удалось достичь такого состояния прозы, когда она ничего не значит помимо того, на что указывает, что сообщает. Нет метафор, аллегорий, глубинного смысла, вообще двусмысленностей. Все, что дано, дано непосредственно...»[8]. Подобная точка зрения позволяет ограничить исследование семантической поверхностью текста (поскольку предполагается, что текст и не содержит ничего, кроме поверхности) и допустить, что Шаламов по каким-то внутренним, имманентным причинам счел художественные рамки военной прозы наиболее подходящей формой для данного рассказа.

Мы придерживаемся иного мнения, полагая, что «Колымские рассказы» всегда значат куда больше того, «что сообщают». Что многоплановость, или, вернее, многосмысленность является формой их художественного существования, а сложные, многослойные контекстуальные метафоры – одним из наиболее часто используемых Шаламовым литературных инструментов.

Сам Шаламов определял эти свойства так: «Это – всегда деталь-символ, деталь-знак, переводящая весь рассказ в иной план, дающая подтекст, служащий воле автора, важный элемент художественного решения, художественного метода»[9].

Если установленный автором стилистический канон представляет собой знаковую систему, то своеобразным знаком может служить и демонстративное нарушение этого канона, и сам характер этого нарушения. Остается определить роль новообразованного знака как в пределах рассказа, так и в пределах цикла. Поскольку «Последний бой майора Пугачева» нарушает – по крайней мере, на первый взгляд – равновесие композиционной и мотивной структур цикла «Левый берег», представляется естественным начать исследование с аналогичных структур самого рассказа. Темпоритмическая структура «Последнего боя...» вполне традиционна для «Колымских рассказов». Стремительное действие перемежается плавными историческими отступлениями, авторскими пояснениями, воспоминаниями, статичными картинами колымской природы. Однако если обычно в «Колымских рассказах» доминирует выразительная функция языка, то в «Последнем бое...» предпочтение явно отдано изобразительной.

Свойственная многим рассказам В. Шаламова кинематографичность действия здесь распространена на все течение рассказа и сделана опознаваемым авторским приемом. Текст «Последнего боя...» с легкостью раскладываться на последовательный ряд визуально ориентированных «кадров». Движение сюжета осуществляется действием и диалогом.

«Они, минуя подлесок, вошли в русло ручья. Пора назад. /212/
– Смотри-ка, – слишком много, давай по ручью наверх.
Тяжело дыша, они быстро поднимались по руслу ручья, и камни летели вниз прямо в ноги атакующим, шурша и грохоча.
Левицкий обернулся, выругался и упал. Пуля попала ему прямо в глаз»[10].

Исключение представляет лишь рамка из экспозиции и заключения, стилистически оформленная как комментарий историка или архивиста. Шаламов использует дальний и средний планы видения, сочетая их в монтаже эпизодов.

Чтобы «узнать», что происходило в штаб-квартире лагерного начальства, автор вводит туда бывшего заключенного, хирурга Браудэ, и именно его глазами видит происходящее. (Доктор Браудэ – один из «сквозных» персонажей цикла – своим появлением на страницах рассказа как бы вписывает «Последний бой майора Пугачева» в контекст «Левого берега». Более того, присутствие хирурга на месте действия косвенно указывает на то, что фельдшер больницы Шаламов узнал о происшедшем от заслуживающего доверия очевидца.)

Кинематографическая природа действия выражена не только авторским приемом, но и напрямую заявлена Шаламовым. В тексте рассказа неоднократно обыгрывается образ киноленты: «...то, что сейчас раскручивается перед его глазами как остросюжетный фильм»[11], «Будто киноленту всех двенадцати жизней Пугачев собственной рукой закрутил так, что вместо медленного вращения события замелькали со скоростью невероятной. И вот надпись “Конец фильма...”»[12]

Обращение к языку кино как бы смещает критерии достоверности. Условность кинофильма как жанра привычна для читателя и не вызывает у него реакции отторжения. Необходимость внешней организации повествования, монтажа, смены планов подразумевается самой природой киноискусства. Кинематографичность приемов в рассказе превращает читателя в зрителя, в пусть и опосредованного, но очевидца событий. Таким образом, метод повествования как бы компенсирует легендарность, сказочность происходящего.

Прямое сравнение воспоминаний Пугачева с кинолентой как бы уравнивает читателя и персонаж – какое-то время они смотрят один и тот же фильм, разделяют ролевую функцию зрителя. Важно и то, что степень участия читателя-зрителя в действии много выше, чем вовлеченность автора-рассказчика. Ибо последний, полагая происходящее легендой, почти демонстративно отсутствует на месте действия.

Но для того, чтобы полностью – не испытывая внутреннего беспокойства – погрузиться в повествование, читатель должен (хотя бы на подсознательном уровне) опознавать не только метод повествования, но и сам текст.

Элементарное в своей прямолинейности название рассказа раскладывается – как белый свет в спектрографе – на последовательность семантических компонентов.

«Последний бой майора Пугачева»

«Последний» – фоновый мотив неизбежной гибели.

«Бой» – идея войны, по Шаламову, онтологически чужда лагерному миру, ибо, в числе прочего, подразумевает возможность личного выбора и устанавливает некоторую – пускай минимальную – ценность отдельной человеческой жизни. /213/

«Пугачев» – в рассказе-исследовании «Зеленый прокурор» организатор побега назван подполковником Яновским (фамилия национально инертна и предполагает белоруса, поляка, украинца, еврея. Воинское звание обозначает возраст и опыт). В «Последнем бое...» герой становится русским, молодеет[13] и приобретает фамилию, которая для советского читателя обозначает:

а) бунт, крайнюю степень несовместимости с существующим порядком вещей. (Впрочем, В. Шаламов вносит некоторую поправку в архетипический образ мятежника. Сделав вольного казака «Капитанской дочки» майором, автор предупреждает читателя, что ему предстоит увидеть не «русский бунт бессмысленный и беспощадный», а нечто иное.);

б) дерзость, удаль[14].

К этому комплексу понятий следует добавить уже упоминавшееся нами сверхзначение названия – отчетливую принадлежность к «военной прозе».

Таким образом, еще не начав читать «Последний бой майора Пугачева», читатель уже «знает», что персонажам – лихим, отважным парням – предстоит гибнуть с оружием в руках за дело, которое стоит того.

Текст (по крайней мере, его семантическая поверхность) полностью соответствует ожиданиям читателя. Рассказчик, строго придерживаясь традиции лагерной легенды, явно героизирует своих персонажей. Беглецы «Последнего боя...» –веселые, смелые, исполненные чувства собственного достоинства люди, верные друзья, умелые солдаты. И прежде чем покончить с собой (чтобы не нашли, не взяли, чтобы ни живым, ни мертвым не вернуться в лагерь), майор Пугачев решит про себя, что одиннадцать его товарищей по побегу были «лучшими людьми его жизни».

Внутри эмоционального поля рассказа гибель героев не является их поражением, ибо задача побега изначально определена так: «...если не убежать вовсе, то умереть – свободными»[15]. Поражение терпят лагерные начальники – для них побег Пугачева и его друзей оборачивается потерей самого дорогого: их должностей, привилегий, власти, а для некоторых особо невезучих – свободы и жизни (начальник охраны лагпункта погибнет в бою с беглецами).

Традиционный эмоциональный ряд героического эпоса облечен в жесткую, мгновенно опознаваемую форму.

«Улыбаясь трещинам голубого рта,/ показывая вырванные цингой зубы,/ местные жители отвечали наивным новичкам...»[16] (Отметим, что здесь границы сталкивающихся звуковых рядов совпадают с тематическими границами значимых частей фразы.) Тексту «Последнего боя...» присуща исключительная плотность аллитераций и ассонансов. Обычно в рамках предложения ритм и звучание образуют как бы ноток обертонов, поддерживающий и дополняющий основное значение фразы. («Деревья на Севере умирали лежа, как люди»[17].)

Единицей повествования в рассказе является не фраза, а период – абзац или группа абзацев, объединенных ритмическим и звуковым рисунком, а также семантической структурой.

«Стали говорить: когда заезжий высокий начальник посетовал, что культработа в лагере хромает на обе ноги, культорг майор Пугачев сказал гостю: – Не беспокойтесь, гражданин начальник, мы готовим такой концерт, что вся Колыма о нем заговорит»[18].

Одним из наиболее часто употребляемых в рассказе организующих средств является повтор. Этот прием позволяет одновременно формировать /214/ фонетический, ритмический и семантический строй периода. Так, несущей конструкцией только что приведенного отрывка является кольцевой повтор «говорить–заговорит». Относящиеся к той же парадигме глаголы «посетовал» и «сказал» выполняют как бы роль скрытой внутренней рифмы.

Как видно из приведенного примера, построение периодов тяготеет к симметрическому параллелизму (согласно определению М.Л. Гаспарова это одно из характерных свойств поэтической строфы).

При этом следует учитывать, что «Последний бой...» изначально предназначен для прочтения сразу в двух кодовых системах – литературной и кинематографической. Обилие наслаивающихся друг на друга интертекстовых отсылок (так, например, в отряде Пугачева двенадцать солдат) создает такой контекстуальный раствор, что дальнейшая кристаллизация значений происходит как бы самопроизвольно, помимо воли автора.

Лавинообразный процесс смысловой индукции мгновенно охватывает весь доступный читателю контекст культуры, естественно включая объем читательских ассоциаций в семантическое пространство рассказа. Принципом построения текста можно принять пастернаковскую формулу: «Как образ входит в образ и как предмет сечет предмет»[19].

Исключительная плотность звуковых изобразительных средств в сочетании с высокой информационной наполненностью каждого периода позволяют предполагать, что мы имеем дело с формой организации текста свойственной скорее поэзии, нежели прозе[20].

Итак, перед нами химера – героико-эпическое «квазистихотворение» в прозе. Высокий темп повествования, неравномерное действие, организованное вокруг пиков активности, стремительные, рваные диалоги:

«Беглецы-солдаты влезли в машину и грузовик помчался.
– Как будто здесь поворот.
Машина завернула на один из...
– Бензин весь!..
Пугачев выругался»[21].

Плюс эмоциональное напряжение, возрастающее по мере развития действия и не разряжающееся до конца даже драматическим финалом. Сюжет реализуется посредством жесткой композиционной структуры, в которой отчетливо – даже слегка напоказ – выделены все предписываемые литературоведением элементы: от завязки и экспозиции до романтического (самоубийство Пугачева) заключения. Эти особенности художественной манеры свойственны многим известным литературным произведениям – от «Баллад о Робин Гуде» до «Блудного сына» Давида Самойлова.

«Последний бой майора Пугачева» исполнен в жанре героической баллады.

«Баллада – лиро-эпический жанр... обычно с трагизмом, таинственностью, отрывистым повествованием, драматическим диалогом...» Это определение также принадлежит М.Л. Гаспарову. «В советской поэзии, – пишет Гаспаров, – форму баллады часто получали стихи о подвигах в годы Великой Отечественной войны 1941–1945»[22].

Героическая баллада – и в стихотворном, и в кинематографическом воплощении[23] – была одним из самых популярных (и, заметим, самых эмоционально безопасных) жанров советской эпохи, ибо, отвечая идеологическим /215/ требованиям, одновременно апеллировала к еще уцелевшему слою общечеловеческой культуры.

Семантическое и энергетическое пространство баллады было освоенной территорией, на которой читатель мог чувствовать себя комфортно. Организуя «Последний бой майора Пугачева» как героическую балладу, Шаламов как бы встраивает в рассказ то чувство внутренней уверенности, тот комплекс положительных эмоций, который ассоциировался с этим жанром у советского читателя.

Уверенность читателя в эмоциональной безопасности текста (особенно на фоне других рассказов цикла) в соединении с естественным для кино «эффектом присутствия» позволяет автору оснастить легенду всеми свойствами документа.

На наш взгляд, анализ композиции речи, сюжета и эмоционального ряда рассказа показывает, что помимо внешней функции – передачи (по Золотоносову) «того, на что указывает, что, сообщает» шаламовская проза, семантическая поверхность текста исполняет еще одну, не менее важную. Она ориентирует читательское сознание, во много раз повышая его восприимчивость к тому потоку информации, который несут глубинные структуры рассказа.

Развернутой фабулой рассказа является история удачного побега. Соотношение «тюрьма–побег» – один из очень хорошо изученных архетипов мировой литературы.

Однако, при ближайшем рассмотрении, выясняется, что поведение персонажей рассказа совершенно не соответствует данному архетипу.

Примером такого несоответствия может служить реакция лагерного начальства на побег Пугачева и его товарищей.

Само понятие «тюрьма» предусматривает как возможность попытки побега, так и стандартный комплекс мер, принимаемый в таком случае администрацией. В рассказе же всемогущие колымские власти впадают в панику, забивают дороги солдатами и ведут себя настолько неразумно, что доктор Браудэ даже позволяет себе поинтересоваться, не проще ли сбросить на беглецов атомную бомбу. Впрочем, реакция «верховного» московского начальства на происшедшее носит не менее истерический характер: побег пугачевцев порождает волну отставок и арестов. Подобная неадекватность следствия причине – ведь даже если бы двенадцати заключенным удалось улететь, это вряд ли подорвало бы основы Архипелага ГУЛАГ – заставляет подозревать, что действительным сюжетом «Последнего боя майора Пугачева» является вовсе не побег, а иное, хотя ничуть не менее героическое, деяние.

Анализ мотивной структуры рассказа обнаруживает еще один любопытный феномен. Зачин и экспозиция «Последнего боя...» организованы в полном соответствии с общесемантическим фоном «Колымских рассказов», где доминирует тема разложения, распада базовых свойств человека под влиянием лагеря[24]. Однако с началом действия этот комплекс канонических шаламовских мотивов практически полностью исчезает из повествования, вытесненный двумя мощными мотивными потоками – темой войны и темой смерти. Мы попытаемся проследить развитие этих потоков и определить их функциональное значение.

В рассказе «Зеленый прокурор» Шаламов подробно и обстоятельно объясняет, как и почему стал возможен вооруженный побег политических. Он /216/ рассказывает о психологических изменениях, которые впечатала в массовое сознание война. О волнах послевоенных репрессий, которые наводнили лагеря людьми умеющими владеть оружием и привыкшими действовать совместно. Лагпункт, откуда совершает побег группа подполковника Яновского, – пишет Шаламов, – был сформирован из заключенных «послевоенного призыва», из людей, которые, пусть на четыре года, пусть лишь частично, но были выведены из-под давления системы тотального государственного страха.

То, что в «Зеленом прокуроре» является предметом исследования, в «Последнем бое майора Пугачева» становится опорным художественным мотивом. С самого начала побег описывается как боевая операция. Сняв часовых на вахте и забрав их форму и оружие, беглецы захватывают казарму конвоя. В других рассказах цикла Шаламов много и подробно пишет о смертоносной роли конвоя в лагерях. За убийство заключенного «при попытке к бегству» конвоиру давали премию и отпуск. И охранники вовсю пользовались своей привилегией. Казалось бы, естественным в этой ситуации было сведение счетов. Однако беглецы ограничиваются тем, что разоружают конвой. Чем объяснить подобное великодушие?

Шаламов пишет: «Беглецы почувствовали себя снова солдатами. Перед ними была тайга, но страшнее ли она болот Стохода?»[25]

Конвой обязан жизнью перемене самоощущения, произошедшей с беглецами, –зек, конечно, имеет право на месть, но долгом солдата является не убийство само по себе, не возмездие, а выполнение боевой задачи. Надев военную форму и взяв в руки оружие, пугачевцы стали теми, кем были в прошлой жизни – танкистами, летчиками, разведчиками.

Итак, отряд военнослужащих с боем занимает часть охраняемого объекта, пополняет запасы оружия и боеприпасов, захватывает транспорт и в боевом порядке начинает движение к другому военному объекту – аэродрому, чтобы покинуть территорию, контролируемую противником. Ни одно из этих действий даже по ассоциации не связано с понятием «побег». «Каждый знал, что события развиваются так, как должно. Есть командир, есть цель. Уверенный командир и трудная цель. Есть оружие. Есть свобода. Можно спать спокойным солдатским сном...»[26]

Пугачев и его товарищи считают себя солдатами. Более того, они распространяют действие этого слова и на своих врагов:

«Пугачев огляделся.
– Нет, это солдаты. Это за нами»[27].

Это второе определение не менее важно, чем первое. В архетипическом соотношении «тюрьма–побег» участвуют заключенные и охрана.

Оппозиция «солдат–солдат» подразумевает другой, не менее древний, архетип – войну. В тог момент когда пугачевцы решаются на безнадежный (они сами считают свои шансы захватить самолет «ничтожными») побег, в их сознании происходит- смена ролевых установок, вытесняющая модель поведения заключенного моделью поведения солдата. (Заметим, что даже в экспозиции Пугачев ни разу не назван заключенным – только майором.)

Майор Пугачев и его товарищи не бегут из лагеря – они отменяют саму систему отношений, на которой стоит лагерная вселенная.

Подобный способ борьбы со всесильной системой можно было бы назвать разновидностью солипсизма, если бы не одно обстоятельство, уже упоминавшееся прежде, – реакция самой системы. /217/

«На шоссе больничную машину беспрерывно обгоняли мощные «студебекеры», груженные вооруженными солдатами...
– Что тут, война, что ли? – спросил Браудэ у генерала, когда они поздоровались.
– Война не война, а в первом сражении двадцать восемь убитых. А раненых – посмотрите сами»[28].

Лагерь – слежавшаяся под давлением тотального страха иерархия не- и внечеловеческого насилия – воспринимал себя и ощущался узниками как самодостаточная замкнутая система. Столкнувшись с угрозой извне, лагерь был вынужден обратиться к иным традициям и методам – к тысячелетиями формировавшейся культуре организованного насилия, к традициям войны. И тем самым многократно ослабил себя, ибо война как форма культуры предусматривает свободу выбора, органически противопоказанную лагерной вселенной. Вот откуда паническая реакция властей.

Объявив лагерю войну, отряд Пугачев вынудил систему разговаривать на их языке, иными словами, вести военные действия.

Герои Шаламова перенесли сражение с пытавшейся пожрать их системой на близкую им, чуждую лагерю культурную территорию. И победили, отстояв свое право быть собой.

«Все было кончено. Невдалеке стоял военный грузовик, покрытый брезентом, там были сложены тела убитых беглецов, И рядом – вторая машина с телами убитых солдат»[29].

Единственный захваченный боец отряда Пугачева (обладатель «говорящей» фамилии – Солдатов) «был в военной форме и отличался от солдат только небритостью»[30].

Заметим, что в рассказе «Зеленый прокурор» уцелевшего беглеца судят и отправляют обратно в лагерь сроком на 25 лет. В «Последнем бое...» Солдатова расстреливают. Он не принадлежит лагерному миру и уже не подлежит возвращению. Он может умереть только солдатской смертью. В финале рассказа последним действием майора Пугачева является выстрел.

В этой точке сливаются два мотивных потока, организующих семантическое поле рассказа: тема войны и тема смерти.

Тема смерти появляется на страницах рассказа одновременно с темой войны – в момент осуществления побега, и очень быстро становится содоминантой мотивной структуры. «Деревья на Севере умирали лежа, как люди. Могучие корни их были похожи на исполинские когти хищной птицы, вцепившейся в камень. От этих гигантских когтей к вечной мерзлоте отходили тысячи мелких щупальцев-отростков. ...Поваленные бурей деревья падали навзничь, головами все в одну сторону, и умирали, лежа на мягком, толстом слое мха ярко-розового или зеленого цвета»[31].

«...даже в эту пустую бледно-сиреневую полярную ночь со странным бессолнечным светом, когда у деревьев нет теней»[32]. (Вспомним, что в европейской культуре отсутствие тени было явным признаком принадлежности потустороннему, нижнему миру – нет теней у вампиров, Петер Шлемиль, продав душу дьяволу, потерял свою тень.)

Мы не можем с точностью сказать, возник ли этот образ приполярной тайги из архетипического фольклорного представления о лесе как о загробном мире (см. «Исторические корни волшебной сказки» В. Проппа), из «сумрачного леса», в котором заблудился 35-летний Данте (см. средний возраст майора Великой Отечественной войны), или из вовсе /218/ третичного акмеистского леса Гумилева, где «из земли за корнем корень выходил, точно руки обитателей могил» (мы не исключаем здесь возможности и троичной интертекстовой связки). Каким бы источником ни пользовался автор, какой бы вариант прочтения ни избрал читатель, культурный контекст образа неизбежно фиксирует причастность такого леса, такой колымской природы к загробному миру.

После того как кончился бензин, беглецы оставили грузовик и вошли в тайгу, «как ныряют в воду»[33]. Пытаясь оторваться от погони, майор Пугачев бросается «с перевала плоскогорья в узкое русло ручья»[34]. Окруженная солдатами группа пугачевцев принимает бой в стогах – между ними и «верхним миром» толстый слой мертвой травы. Перед тем как покончить с собой, Пугачев забирается в медвежью берлогу. Таким образом, вектор движения персонажей направлен вниз, под землю, к смерти. Спуск, начавшийся в момент побега, завершается гибелью последнего беглеца.

Ягода брусники, которую в финале рассказа пробует Пугачев, не имеет вкуса. Безвкусная ягода дополняет парадигматический ряд, начатый «весной без пения птиц» и «деревьями без теней», представляя читателю завершенную картину пропитанного смертью мира[35].

Столь концентрированный образ смерти, казалось бы, естественен в книге, описывающей обиталище концентрированной смерти, а между тем он совершенно нехарактерен для семантики «Колымских рассказов».

В большинстве «Колымских рассказов» жизнь и смерть не противопоставлены друг другу. Формой существования человека в лагере является умирание, несовершенная форма смерти. Внутри лагерной вселенной жизнь и смерть не обладают отдельными характеристиками, а перетекают друг в друга, зачастую и вовсе обмениваясь признаками: если тела «живых» заключенных подвластны разложению – обморожения, цинга, пеллагра, – то «трупы будут нетленны всегда – мертвецы вечной мерзлоты».

Точно так же дело обстоит и в завязке «Последнего боя...» – на заключенных лежит отчетливая печать тления. Майор Пугачев думает о зеках «предыдущего призыва» как о «живых мертвецах». Смерть как независимая сила появляется на страницах рассказа в тот момент, когда начинает осуществляться план побега.

Более того, в «Последнем бое...» Шаламов эстетизирует смерть – вписывает ее в «бледно-сиреневую полярную ночь», в рассвет на лесной поляне, отождествляет (сцена самоубийства Пугачева) с зимним сном природы, то есть возвращает ее из сферы внечеловеческого в сферу культуры. Подобная трактовка немыслима для «Колымских рассказов», хотя и вполне естественна внутри героической баллады.

Если в лагерной вселенной смерть аморфна и не выделена из окружающей среды, то на войне она – в своем вечном противостоянии жизни – является признанной участницей диалога. В мире Пугачева и его товарищей смерть не менее грозная реальность, чем в мире лагерей, однако здесь она теряет свою фундаментальную враждебность по отношению к человеку. На войне смерть может быть и трагедией (само это понятие подразумевает существование личности), и благом, и долгом, и доблестью: в лагере это всего лишь унизительная неизбежность.

Отменив в своем сознании лагерь, персонажи Шаламова совершили переход из небытия в бытие. Их рейд по тылам противника оказался удачным, /219/ ибо возвратил им не только свободу, но и жизнь. Не только право быть собой, но и право быть.

Рассказ «Последний бой майора Пугачева» содержит множество сложных идей и понятий, которые могли бы быть отторгнуты читателем, не будь они облечены в знакомую, не вызывающую опасений форму. Однако анализ мотивной структуры отчетливо показывает, что присвоенная Шаламовым стилистика военной кинобаллады служит в рассказе не только контейнером для взрывоопасного содержания, не только формой психологического камуфляжа.

В советскую эпоху героика автомата и гранаты, прорыва и стрельбы была «разрешенной», идеологически приемлемой и приветствуемой, чуть лине вменялась в обязанность («Когда страна прикажет быть героем...»). Образ «человека с ружьем» (или хотя бы с пистолетом) настолько въелся в массовое сознание общества, что стал символом героизма, подвига даже для противников тоталитарного режима. Классическим примером переосвоения этого образа могут служить «Черные камни» А. Жигулина – роман о воронежских школьниках, которые, начитавшись Фадеева, создали подпольную организацию «с целью свержения Советской власти». Достаточно переменить знак с плюса на минус (заменить Гитлера на Сталина), чтобы «Молодая гвардия» Л. Фадеева превратилась в жигулинскую «Коммунистическую партию молодежи», а «Герои Советского Союза» во «врагов народа» (и наоборот). Другим примером такой перемены знака может служить описание кенгирского лагерного восстания в «Архипелаге ГУЛАГ» А. Солженицына.

Рассказ «Последний бой майора Пугачева» тоже мог бы оказаться в этом ряду, когда бы его план содержания ограничивался семантической поверхностью текста.

Но внутри семантического поля рассказа подвиг Пугачева и его товарищей состоит не в том, что они отстаивали свою свободу с оружием в руках, не в том, что они повернули свои автоматы против советской власти, не в том, что они – все до одного – предпочли гибель сдаче (в полном соответствии с тем положением устава – «Советский солдат не сдается в плен», – за нарушение которого многие из них и оказались в лагере).

Они стали героями, потому что отказались принять навязываемую им систему мышления и чувства. Потому что, опознав лагерь как внечеловеческую систему (в экспозиции рассказа Шаламов подробно объясняет, что именно точное понимание ситуации и подвигло пугачевцев на побег), они отказались в ней существовать. Побег – из лагеря в тайгу и из Лагеря в Мир – был, несомненно, чудом физической отваги. Но прежде всего детищем бесстрашной мысли, острого и безошибочного нравственного чувства. Так героическая военная кинобаллада оказалась своеобразным гимном интеллигенции. Опираясь на традицию советской военной прозы, «Последний бой майора Пугачева» осуществляет аннигиляцию этой традиции. Пользуясь мотивной структурой словно бомбой с часовым механизмом, Варлам Шаламов взорвал советско-антисоветский биполярный жанр – и опрокинул вместе с ним породившую этот жанр дихотомическую систему мышления.

Деструктивный заряд, взрывающий элементы собственной образной системы, – одно из характернейших свойств шаламовской «новой прозы». /220/

Теперь мы можем говорить о месте «Последнего боя...» в рамках мотивной и композиционной структуры цикла.

Как мы уже отмечали, рассказы цикла «Левый берег» представляют собой, в той или иной степени, рецепты спасения, сохранения себя во враждебном человеку мире. И все они: медицина, воля к жизни, вера, любовь, культура (особенно культура) в конечном счете, оказываются бессильными против всеразъедающего воздействия лагерей.

Помимо общей их несостоятельности, у рецептов «Левого берега» есть еще одна объединяющая черта – все они в своих наивных и хитроумных расчетах, в своей нерасчетливой страсти пытаются опираться на какие-то свойства лагерной вселенной – ведут борьбу на территории противника, в мире, где система насилия всемогуща.

Рассказ «Последний бой майора Пугачева» повествует о людях, отказавшихся выживать в лагере, о сражении, перенесенном за пределы лагерной вселенной. Внутри композиционной системы цикла у «Последнего боя майора Пугачева» нет и не может быть двойника, оппонента, опровержения, ибо, по Шаламову, «способ Пугачева» верен. В этом уравнении нет ошибки.

«Последний бой майора Пугачева» органически вписан в структуру цикла – его контрастная стилистика и семантический заряд позволяют организовать тематический суперстрат двадцати пяти рассказов в единый сюжет, позволяют Шаламову сформулировать для читателя новый лагерный закон – Закон Сохранения Личности.

Заколдованный лес, перекошенные созвездия, безупречные герои и злодеи-чудовища, жизнь и смерть, пробуждающиеся с началом весны... Варлам Шаламов написал волшебную сказку приполярных лагерей. Сказку очень важную для него, ибо «Последний бой майора Пугачева» – это в каком-то смысле история самого Шаламова.

В других работах мы уже писали о фундаментальном противоречии в творчестве В. Шаламова. Определяя лагерь как «отрицательный опыт с первого и до последнего часа», как нечто, о чем «человек не должен знать, не должен даже слышать», Варлам Шаламов посвятил лагерям более сотни рассказов. Он написал книгу, обрушивающую на читателя невыносимый груз лагерного опыта.

Как разрешается это противоречие? «Последний бой майора Пугачева» позволяет ответить на этот вопрос. В тот момент, когда Шаламов поставил себе задачу «запомнить и написать», он, подобно Пугачеву и его товарищам, повел бой но своим правилам – из «Заключенного» стал «Писателем»..

Человек, написавший «Колымские рассказы», перенес сражение с вне человеческой системой на чуждую лагерю и родную для него самого территорию культуры. /221/

Примечания

1. Так в цикл рассказов, повествующих о Колыме 40– 50-х годов, могут быть включены рассказы о событиях, произошедших в 30-м году на Вишере.

2. Как известно, Аид, подземное царство, располагается именно на левом берегу Ахерона.

3. Прослеживается и косвенная полемика с «Августом 1914» того же автора.

4. В данном случае контрразведки СМЕРШ (арестовывавшей и Солженицына).

5. Шаламов В. Манифест о Новой Прозе // Вопросы литературы, 1989. № 5. – С. 241.

6. Шаламов В. Как это началось // Левый берег. – М., 1989. C. 22.

7. Шаламов В. Последний бой майора Пугачева // Несколько моих жизней. – М., 1996. – С. 112.

8. Золотоносов М. Последствия Шаламова // Шаламовский сборник. Вып. 1. 1994. С. 178.

9. Шаламов В. О прозе // Левый берег. – М., 1989. C. 550.

10. Шаламов В. Последний бой майора Пугачева // Несколько моих жизней. – М., 1996. C. 116.

11. Ibid с. 115.

12. Ibid с. 155.

13. Средний возраст майора Великой Отечественной войны – 25–30 лет.

14. При этом следует учитывать, что в советское время Емельян Пугачев был превращен из двусмысленного «вожатого» в сугубо положительного «вожди народного восстания».

15. Ibid с. 113.

16. Ibid с. 113.

17. Ibid с. 114.

18. Ibid с. 114.

19. Борис Пастернак был одним из самых почитавшихся Шаламовым русских поэтов.

20. Использование В. Шаламовым поэтической энергетики в прозе – предмет отдельного исследования.

21. Ibid с. 114.

22. Литературный Энциклопедический словарь. – М., 1987. С. 425. Подробнее об этом см.: Михайлик Елена. 1995. Варлам Шаламов в контексте литературы и истории. Аustralian Slavonic and Eastern European Studies, v. 9, pp. 31-64.

23. «Судьба человека», «Баллада о солдате»

24. Подробнее об этом см. Михайлик Елена. 1995. Варлам Шаламов в контексте литературы и истории. Аustralian Slavonic and Eastern European Studies, v. 9, pp. 31-64.

25. Шаламов В. Последний бой майора Пугачева // Несколько моих жизней. – М., 1996. C. 114.

26. Ibid с. 116.

27. Ibid с. 116.

28. Ibid с. 117.

29. Ibid с. 118.

30. Ibid с. 118.

31. Ibid с. 114.

32. Ibid с. 118.

33. Ibid с. 114.

34. Ibid с. 118.

35. Европейские сказки и легенды дружно утверждают, что человек, съевший или выпивший что-либо в подземном мире, остается там навсегда. Пугачев съел ягоду – и остался.

Сайт: www.shalamov.ru