«Быть классиком — значит стоять на шкафу», — написал некогда Александр Кушнер.

Действительно, в определенной нашей традиции почтение уже как-то не предполагает прочтения. Именно поэтому мы предлагаем вашему вниманию опыт прочтения одного из «Колымских рассказов».

Чтение — процесс субъективный. Само собой разумеется, что наши наблюдения и выводы небесспорны и неисчерпывающи. Мы представляем вашему вниманию один из возможных вариантов.

Трехстраничный рассказ «Ягоды» был написан Варламом Шаламовым в 1959 году и включен в цикл «Колымские рассказы».

Как во многих шаламовских рассказах, повествование ведется от первого лица и начинается едва ли не с полуслова.

Только что — еще до начала рассказа — обессиленный рассказчик упал в снег вместе со своим грузом. Один из конвоиров, Фадеев, обзывает упавшего симулянтом и фашистом. Затем бьет его. Подошедший следом второй конвоир, Серошапка, обещает упавшему: «Завтра я тебя пристрелю собственноручно». (Цит. по: Шаламов В. Воскрешение лиственницы. М., 1989. С. 53.)[1] Заключенному удается все же поднять свой груз и двинуться в лагерь вместе с ожидавшей его бригадой.

И немедля, без всяких пауз, наступает обещанное «завтра». Бригада под присмотром Серошапки корчует пни на старой вырубке. В перекур и в те минуты, когда конвоир смотрит в другую сторону, рассказчик и другой заключённый Рыбаков собирают ягоды. Рыбаков — чтобы обменять на хлеб, а рассказчик/74/ — чтобы тут же съесть. Стремясь собрать побольше, Рыбаков пересек границу запретной зоны и был убит на месте. После убийства конвоир стреляет в воздух, имитируя предупредительный выстрел. По дороге в лагерь Серошапка останавливает рассказчика. «Тебя хотел, — сказал Серошапка, — да ведь не сунулся, сволочь!..» (Там же. С. 55.)

Итак, внешне рассказ «Ягоды» состоит из двух сцен лагерной жизни, воссозданных в обстоятельствах типических. Эти обстоятельства заданы серией узнаваемых блоков: голод, холод, лесоповал, конвой, стреляющий без предупреждения. Внутри самих блоков рассказ насыщен множеством мелких и мельчайших, как бы уже «этнографических», деталей лагерной жизни. Тех самых деталей, обилие и точность которых снискали Варламу Шаламову славу первого документалиста Колымы. Интонация рассказа тоже узнаваемо шаламовская — медлительное, строго объективированное повествование, чуть-чуть сдвигаемое то едва уловимой черной иронией, то кратким эмоциональным всплеском.

Композиционно две картины лагерной жизни объединены хронологической последовательностью и довольно слабой причинно-следственной связью. Может показаться, что пружиной действия является объявленная угроза Серошапки и порожденное ею ощущение саспенса, напряженного ожидания гибели. Однако рассказ написан от первого лица в прошедшем времени, так что сама грамматическая структура как бы предуведомляет читателя, что рассказчик все-таки выживет...

Тем не менее фоновый мотив гибели — насильственной смерти и естественного умирания — возникает с первых строк и отчетливо ощутим на пространстве текста. Бригада работает на бывшей вырубке — в уже убитом лесу, собирая все, «что можно сжечь... в железных печах» (с. 53). Сообщая, что пеньки деревьев были именно высокими (ибо лес валили зимой, в снегу), а печи именно железными, автор как бы вводит читателя в обстоятельства быта. Обилие мелких подробностей придает тексту ауру дотошной, почти бухгалтерской точности. Точности, достойной полного и непреложного доверия.

И здесь, на наш взгляд, обнаруживается интереснейшая особенность шаламовской прозы. Автор /75/документально точно знает лагерный быт и густо использует в тексте нейтральные, строго объективированные подробности. Встречаясь в случайных фоновых сочетаниях, эти подробности начинают как бы уже сами по себе образовывать неожиданные и грозные художественные значения.

Со слов конвоира Фадеева мы знаем, что идет война. В краткой первой сцене четырежды повторяется слово «фашист». Сначала в устах конвоира — как стандартное лагерное обозначение для «врагов народа», — потом в устах рассказчика: «Я не фашист... Это ты фашист... Ты читаешь в газетах, как фашисты убивают стариков» (с. 53). Потом в рассказе появляется старая вырубка. Высокие пеньки. Трупы деревьев. Железные печи. Трупы людей. При каком из смысловых взаимодействий помимо воли формируется образ лагеря массового уничтожения?

Само по себе рождение нового смысла из сочетания случайных элементов достаточно тривиально и оставляет читателю лишь сомнение, где именно возник новый смысловой узел — в самом тексте или в воспаленном воображении читателя. И если действительно в тексте — то по случаю или по замышлению Бояню?

«На редких уцелевших деревьях вокруг места нашей работы Серошапка развесил вешки, связанные из желтой и серой сухой травы, очертив этими вешками запретную зону»(с. 53).

Каждое слово в этом абзаце может быть проверено и подтверждено не алгеброй даже, а арифметикой лагерного быта. Но обозначенная пучками желтой и серой — а значит, мертвой — травы граница запретной зоны совпадает с границей вырубки. Внутри зоны живых деревьев нет. Да и вокруг зоны уцелели лишь редкие из них. Линия вешек запретной зоны как бы обозначает владения смерти. И даже ягоды, которые собирают здесь рассказчик и Рыбаков, «тронутые морозом, вовсе не похожи на ягоды зрелости, ягоды сочной поры» (с. 54). Это умирающие ягоды. И перед тем как перейти запретную черту, Рыбаков показывает на спускающееся к горизонту — то есть закатное, уходящее — солнце.

После выстрела конвоира:

«Рыбаков лежал между кочками неожиданно маленький. Небо, горы, река были огромны, и бог весть/76/ сколько людей можно было уложить в этих горах на тропках между кочками» (с. 54).

То есть внутри рассказа мерой объемов и пространств, мерой всех вещей оказывается не человек, но труп.

Тема смерти — насильственной гибели и естественного умирания — постоянно присутствует в этом, как и во многих других шаламовских рассказах. Но, продолжая чтение, легко заметить, что тема смерти не является ни главной, ни доминирующей. Рассказчик, которого Серошапка обещал пристрелить собственноручно, в перекур собирает на вырубке ягоды. Похоже, что возможная близкая гибель не представляется ему событием, заслуживающим какого-либо внимания. И когда выстрел конвоира убивает Рыбакова, эта уже происшедшая, уже не гипотетическая гибель также оказывается как бы недействительной.

Описав смерть Рыбакова, рассказчик отмечает:

«Баночка Рыбакова откатилась далеко, я успел подобрать ее и спрятать в карман. Может быть, мне дадут хлеба за эти ягоды — я ведь знал, для кого их собирал Рыбаков» (с. 54—55).

Не менее привычной, будничной является и реакция конвоира:

«Серошапка спокойно построил наш небольшой отряд, пересчитал, скомандовал и повел нас домой» (с. 55).

Из поведения персонажей явно следует, что ничего не произошло. Создается впечатление, что еще задолго до начала рассказа в художественном мире «Ягод» случилось нечто, полностью сместившее систему координат. Нечто, после чего смерть человека может быть фактом, но ни в коем случае не событием.

Так что, на наш взгляд, тема смерти в рассказе служит частью другого, куда более сложного и всеобъемлющего фонового мотива — мотива катастрофы. Эта катастрофа не предстоит, не надвигается. Она уже произошла и теперь медленно, почти неуловимо проступает сквозь текст. Уже первые строчки «Ягод» вызывают легкое ощущение некоторой неестественности, как бы неправильности происходящего.

"Фадеев сказал:
— Подожди-ка, я с ним сам поговорю, — подошел ко мне и поставил приклад винтовки около моей головы" (с. 52).

/77/

Фадеев — сравнительно распространенная русская фамилия. В контексте советской культуры (а рассказ писался, как мы помним, в конце пятидесятых годов) любой Фадеев неизбежно — хоть на мгновение — должен был отождествиться с Александром Фадеевым, известнейшим советским писателем и главным писательским начальником. Чистая, грамотная речь персонажа вовсе не нарушает этой краткой иллюзии. И только упоминание о прикладе приходит в конфликт с читательским представлением о главе Союза писателей. Едва возникнув, образ обваливается: похоже, что это не тот Фадеев, это — другой Фадеев.

Одновременно происходит еще один сдвиг. В первых двух фразах рассказа читатель рассматривает предлагаемую картину из традиционного, назовем его вертикальным, положения. Указание, что Фадеев поставил приклад около головы рассказчика, резко меняет ракурс, выводит читателя из равновесия, из привычного состояния.

Отсюда, с горизонтали, читателю, лежащему в снегу рядом с рассказчиком, открывается странный, зыбкий и неустойчивый пейзаж.

Как мы уже говорили, предметы и обстоятельства лагерного быта воссоздаются Шаламовым точно. У каждого слова есть жесткое, словно вмурованное в лагерный контекст, значение. Последовательность документальных подробностей, изложенных с приполярным равнодушием старого зека, воссоздает некий связанный и внешне всегда укорененный в реальности сюжет. Тот сюжет, который позволяет ощущать себя читателем документа. Свидетельства беспощадного очевидца.

Однако текст довольно быстро вступает в стадию перенасыщения. Не связанные между собой, вполне самодостаточные детали начинают образовывать сложные, нежданные соединения. И оказывается, что во внешне документальной прозе свидетельства возник мощный ассоциативный поток. Мощный метафорический ряд, параллельный, а иногда и противонаправленный буквальным значениям текста.

И в этом потоке все — предметы, люди, события, связи между ними (все то, что у Шаламова, казалось бы, неоспоримо и точно) — изменяются в самый момент возникновения, все время как бы превращаясь в нечто иное — многозначное, ускользающее, нередко/78/ чуждое человеческому опыту, оглушительно неожиданное и принципиально нестабильное. В этом пластичном мире нет равновесия. Нет опорных понятий.

Бревно оказывается «палкой дров». Удар ощущается как тепло. «Мне стало внезапно тепло, а совсем не больно» (с. 53). Вежливая — на «вы» — речь конвоира Фадеева означает смертельную угрозу. А финальная ругань Серошапки «не сунулся, сволочь» обозначает избавление, временную передышку. Люди, которых рассказчик считает товарищами, не только не помогают ему, но и сопровождают его усилия «улюлюканьем, криком и руганью», поскольку «они замерзли, пока меня били». (Впрочем, в контексте рассказа тот, кто сам не бьет, уже может считаться товарищем.) Разведенный бригадиром костер как бы вовсе и не костер, ибо полагался только конвою. «Стылая заиндевевшая трава... меняла цвет от прикосновения человеческой руки». Ягоды были не похожи на «ягоды зрелости». Дереву с роковой вешкой из сухой травы (и тем самым это уже не дерево и не трава, а элементы запретной зоны) «надо бы стоять на два метра подальше» (с. 54). Выход за пределы выморочного, убийственного пространства вырубки приносит не спасение, но окончательную гибель. Первый выстрел — «предупредительный» — убивает, а второй, звучащий уже после убийства, превращается в сугубо бюрократическое действие, как бы оправдывающее первый выстрел. Второй выстрел, таким образом, становится своеобразным лагерным ритуалом, чем-то вроде салюта.

Заметим, что любое новообразованное значение начинает изменяться уже в самый момент возникновения. И каждое такое смещение в структуре текста не является ни окончательным, ни стабильным. Возникающие значения оплывают, сдвигаются, вступают в новые неожиданные соединения, всякий раз нарушая, обваливая только что установившуюся систему трансляции.

Эти процессы распада затрагивают не только физиологию (боль, как тепло), не только психологию (после гибели Рыбакова рассказчик первым делом подберет отлетевшую от трупа баночку с ягодами), но и придонные слои культуры, ее глубинные архетипы. Конечно, вынесенные в название рассказа ягоды — это таежные шиповник, брусника и голубика. Но одновременно ягоды — это хлеб, «если Рыбаков/79/ наберет целую банку, ему повар охраны даст хлеба» (с. 54). Ягоды — это вино («сладкий душистый сок раздавленной ягоды дурманил меня на секунду» (с. 54)). И наконец, ягоды — это запретный очарованный плод, приносящий гибель.

Все это может означать, что Хлеб и Вино превращаются в Кровь. Ежедневное бытовое чудо жизни трансформируется в ежедневное бытовое чудо смерти. И тогда в глубине рассказа возникает новая семантическая конструкция, где смерть Рыбакова как бы оказывается лагерной пародией на таинство Пресуществления, дьявольской пародией. И тогда в новом свете предстает как бы случайная шаламовская обмолвка: «...бог весть сколько людей можно было уложить в этих горах на тропках между кочками».

И в полном соответствии с пластичным естеством текста, возникнув, эти ассоциации ретроактивно переосваивают, трансформируют предыдущие значения.

Если гибель Рыбакова — кощунство, а хлеб и вино осенних лагерных ягод могут оказаться черной мессой, то как же в новом силовом поле теперь читается начало рассказа? Вспомните: рассказчик упал на склоне холма. Он лежит, придавленный бревном, а конвоиры ругают и бьют его, а ожидающая толпа улюлюкает и кричит в нетерпении... Кто же это лежит в снегу?..

Мы уже предупредили, что не настаиваем на единственности и безошибочности наших прочтений. Мы просто демонстрируем ассоциативные возможности силовых полей текста.

Теперь припомним то, что давно замечено исследователями, — один из авторских двойников в «Колымских рассказах» носит фамилию Крист.

Варлам Шаламов, как известно, не был религиозным человеком, но — в силу происхождения — получил хорошее религиозное образование. В свое время Леона Токер обратила внимание на присутствие в «Колымских рассказах» плотного слоя христианских ассоциаций. Названия многих рассказов — «Прокуратор Иудеи», «Крест», «Необращенный», «Житие инженера Кипреева», «Апостол Павел» — отсылают читателя к текстам Нового Завета.

Так что возникающие прочтения не следует полагать вовсе безосновательными. Для нас же они важны как примеры действительно происходящих в рассказе постоянных соматических трансформаций. /80/

Ощущение неравновесности, нестабильности, переизбытка возможных значений и прочтений прослеживается не только на семантическом, на значащем, но и на каждом из служебных уровней рассказа.

Так, на уровне композиции присутствует отчетливое противоречие между хронотопами первой и второй сцены. Во второй сцене время движется от утра к закату, а пространство насыщено ориентирами — «небо, горы, река» (с. 54), кочки, деревья с вешками. В первой же сцене единственными временными характеристиками являются идущая где-то война и крайне надоевший персонажам «бесконечный зимний день», а пространство присутствует постольку, поскольку падение рассказчика задерживает общее движение бригады в некоем заданном направлении. Более того, описание довольно краткого разговора-избиения по дороге в лагерь занимает страницу, тогда как весь следующий рабочий день от рассвета до заката укладывается в две. Относительное «равноправие» составных частей предполагает их равнозначность в контексте рассказа. С нашей точки зрения, сюжет «Ягод» представляет собой двуединую историю неслучившейся гибели рассказчика: первая сцена — его не убили. Вторая сцена — убили не его.

Но лагерь уничтожения для того, кому удалось выжить, и состоит именно из этого повторяющегося события. О хронотопе «Колымских рассказов» Токер писала в свое время:

«Здесь постоянно воспроизводятся одни и те же важные события. Между убийцей и вором... каждый день распинают Христа... Каждый день — поцелуями или побоями — предает его Иуда».[2]

«Недвижная» природа лагерного времени-вечности подтверждена еще одним полузаметным композиционным приемом. В первой фразе рассказа конвоир Фадеев «поставил приклад винтовки около моей головы» (с. 52). В предпоследней фразе конвоир Серошапка «концом винтовки... задел мое плечо» (с. 55). Оба контакта происходят при одинаковых обстоятельствах — по дороге из тайги в лагерь. Прикосновение винтовки замыкает рассказ в кольцо, обращает его внутрь себя.

И тем самым как бы отменяет сюжет рассказа, ибо все его составляющие еще или уже не произошли. На/81/ уровне грамматики и синтаксиса Шаламов пользуется «принципом кентавра», сращивая стилистические регистры. Фадеев и Серошапка разговаривают на смеси прыгающего блатного жаргона и тяжеловесного советского канцеляризма:

«...Быть не может, чтобы такой лоб, как вы, не мог нести такого полена, палочки, можно сказать. ... В час, когда наша родина сражается с врагом, вы суете ей палки в колеса» (с. 52—53).

Нарочито блеклое, лексически обедненное повествование вдруг срывается в захлебывающееся эпитетами эмоциональное описание:

«На кочках леденел невысокий горный шиповник, темно-лиловые промороженные ягоды были аромата необычайного. Еще вкуснее шиповника была брусника, тронутая морозом, перезревшая, сизая... На коротеньких прямых веточках висели ягоды голубики — яркого синего цвета, сморщенные, как пустой кожаный кошелек, но хранившие в себе темный, иссиня-черный сок неизреченного вкуса» (с. 53—54).

Стилевой регистр и ритмический рисунок этого отрывка характерны скорее для поэзии, нежели для прозы.

Напомним, что все эти постоянные и резкие стилистические переключения, внезапные и немотивированные смены темпа происходят в рамках трехстраничного рассказа. Темп, стиль, регистр речи постоянно обманывают ожидания, и ощущение дисбаланса, нестабильности, неправильности сопровождает читателя.

Шаламов постоянно нарушает правила языкового общежития.

На фонетическом уровне текст перенасыщен аллитерациями и ассонансами. Шаламовской фразе свойственны постоянные повторы, сложный и меняющийся интонационный рисунок. Довольно часто Шаламов нарушает акустическую организацию предложения, сталкивая звуковые ряды.

«Я поволок бревно волоком под улюлюканье, / крик, ругань товарищей — / они замерзли, пока меня били» (с. 53).