В «Ответном слове на присуждение литературной награды Американского национального клуба искусств»[1] Александр Исаевич Солженицын обвинил значительную часть писателей постмодернистского направления в сознательном разрыве с нравственной традицией великой русской литературы. Нравственный пафос А. Солженицына глубоко оправдан. Слава Богу, что не перевелись еще люди, способные отстаивать необходимость противостояния добра и зла, не боясь упреков в «старомодности».

И все же не случайно Солженицын начинает свое «ответное слово» с разговора о стиле, с известного выражения «стиль — это человек». Творческие пути Солженицына /205/ и Шаламова тесно связаны. «Архипелаг Гулаг» опирается на свидетельства Шаламова, а тот, в свою очередь, приветствовал появление «Одного дня Ивана Денисовича» как первого правдивого свидетельства о лагерной системе.

В ноябре 1962 г. Шаламов направляет Солженицыну письмо, представляющее развернутый (16 страниц машинописи) отклик на «Ивана Денисовича».

«Повесть — как стихи — в ней все совершенно, все целесообразно. Каждая строка, каждая сцена, каждая характеристика настолько лаконична, умна, тонка и глубока, что я думаю, что “Новый мир” с самого начала своего существования ничего столь цельного, столь сильного не печатал. И столь нужного — ибо без честного решения этих самых вопросов ни литература, ни общественная жизнь не могут идти вперед — все, что идет с недомолвками, в обход, в обман — приносило, приносит и принесет только вред».

В письмах Солженицына можно найти очень сочувственный разбор стихов Шаламова и высокую оценку его прозы, попавшей к тому времени в самиздат. Это было общение писателей, делающих общее дело, объединенных общими жизненными и литературными установками. Тем более интересно выявить различия между ними, различия в самом понимании литературных задач. Дело не в оценке литературной значимости того и другого. Это был бы вопрос типа детской загадки: «Кто сильнее — слон или кит?» Подлинная проблема в том, что речь идет о двух путях литературного процесса, каждый из которых необходим для сохранения и развития великой традиции русской литературы.

Сегодня уже немало сказано о том, что русская литература была не только художественным выражением жизни, но и часто брала на себя осмысление социально-исторических процессов, то есть принимала на себя функции философии, социологии и даже религиозного учительства. Литература соцреализма узурпировала и исказила эти функции, поставив себя на службу правящей идеологии. Солженицын вернул литературе духовную самостоятельность и, тем самым, право на учительство. Общественное значение Солженицына выходит далеко за /206/ рамки его писательства и в этом нельзя не усмотреть его глубинное сходство со Львом Толстым.

Шаламов принципиально отказался от учительства и поставил перед собой чисто литературную задачу создания новой прозы, основанной на документальном свидетельстве. Солженицыну важно не только описать лагерную жизнь, но дать возможность читателю осознать истинную реальность. Для этого нужна некоторая доля снисхождения к его способностям пережить шок от несоответствия этой реальности тому, что ему внушала пропаганда. Этим объясняется то, что в первых публикациях Солженицын несколько смягчает лагерные ужасы, сглаживает остроту проблем. В приведенном письме от 1962 г. Шаламов пишет: «В повести все достоверно. Это лагерь “легкий”, не совсем настоящий. Настоящий лагерь в повести тоже показан и показан очень хорошо: этот страшный лагерь... пробивается в повести, как белый пар сквозь щели холодного барака».

То, что Шаламов непосредственно описывает в «Колымских рассказах», Солженицын в первой публикации дает как предысторию героя, остающуюся за кадром. Сам Шаламов вспоминает далее, как в Боткинской больнице в 1958 г. с его слов «заполняли историю болезни, как вели протокол на следствии». И полпалаты гудело: «Не может быть, что он врет, что он такое говорит». Дозировать правду допустимо с точки зрения дидактики. Но Шаламов не ставил себе дидактических задач, как и никаких других задач внелитературного характера. Это не значит, что его творчество не принадлежит русской литературной традиции, но истоки его надо искать не у Толстого, а у Пушкина.

Характерно, что Шаламов осознавал себя прежде всего как поэта и это не могло не сказаться на его прозе. И еще одно — его лагерный опыт был существенно тяжелее, чем доставшийся на долю Солженицына, и Варлам Тихонович остро ощущал невозможность выразить его в традиционной форме психологической прозы. Здесь требуется особый художественный дар. Вот реплика Шаламова /207/ из той же переписки: «Пусть о “правде” и “неправде” спорят не писатели... Для писателя разговор может идти о художественной беспомощности, о злонамеренном использовании темы, спекуляции на чужой крови... Исполнение художественного долга и связано именно с талантом».

Сам Шаламов утверждал, «что именно мое искусство, моя религия, вера, мой нравственный кодекс, сохраняли мою жизнь для лучших дел» [2]. Подобно рыбам, плывущим на нерест, он плыл «на зов судьбы-беды», чтобы оставить в русле русской литературы все выстраданное и выношенное им. Нужно было доплыть и донести все это для будущего читателя. Однажды Варлам Шаламов описал собственное состояние страха, которое он испытал на Иркутском вокзале:

«И я испугался, и холодный пот выступил на коже. Я испугался страшной силе человека — желанию и умению забывать. Я увидел, что я готов забыть все, вычеркнуть двадцать лет из своей жизни. И каких лет! И когда я это понял, я победил сам себя. Я знал, что и не позволю моей памяти забыть все, что я видел. И я успокоился и заснул». («Поезд». Из сб. «Артист лопаты»).

Нет никаких сомнений, что страх героя рассказа есть реально пережитое душевное состояние самого автора. В рукописи, которую по праву можно назвать литературным манифестом «новой прозы», он пишет: «новая проза — само событие, бой, а не его описание. То есть документ, прямое участие автора в событиях жизни»[3] .

То состояние страха, о котором пишет Шаламов, свидетельствует, что еще на Колыме он жил мыслью о литературной деятельности, которая должна была впитать весь его лагерный опыт. Уже в 1949 г. он стал записывать стихи, послужившие началом шести стихотворных колымских тетрадей, состав которых окончательно определен автором в составленных им списках. Но писать прозу в /208/ условиях Колымы было слишком опасно. Прозу Шаламов стал записывать только после возвращения, когда он стал жить в поселке Туркмен Калининской области неподалеку от станции Решетниково, за две остановки от Клина. При всей своей документальности эта проза не бытоописание, не мемуарное отражение пережитого, не мораль, извлеченная из опыта. О своих литературных намерениях Шаламов писал следующим образом:

«Отражать жизнь? Я ничего отражать не хочу, не имею права говорить за кого-то (кроме мертвецов Колымы, может быть). Я хочу высказаться о некоторых закономерностях человеческого поведения в некоторых обстоятельствах не затем, чтобы чему-то, кого-то научить. Отнюдь»[4].

Реальный масштаб Шаламова до сих пор не осознан ни литературной критикой, ни фундаментальным литературоведением. Мешает этому обжигающая боль лагерной темы. Правда, поведанная Шаламовым со всей мощью его литературного таланта, заслонила самого художника. Ирония судьбы состоит в том, что мы восприняли художника, ставящего совершенно новые эстетические задачи, по законам традиционной сталинистской эстетики, стыдливо называемой соцреализмом. Вопросы о том, что изображается, за кого стоит автор, чьи интересы он выражает, от имени кого из героев он говорит — это все из джентльменского набора соцреалистической критики. А Шаламов — это прежде всего новая эстетика в русской литературе. Эта эстетика не только реализована им в прозе и поэзии, она выражена автором в его текстах о литературе, из которых лишь один был опубликован прижизненно, в его письмах, наконец, в многочисленных стихотворениях, посвященных самой поэзии.

В манифесте «О новой прозе» Шаламов четырежды упоминает о тайне Пушкина. Нет ли здесь подсознательного намека на некую тайну самого Шаламова? О наличии Шаламовской тайны свидетельствует ряд противопоставлений. /209/

Первое из них можно обозначить как «отказ от моральной проповеди — утверждение нравственных основ».

С одной стороны, неоднократно подчеркиваемый отказ от проповедничества (апостольства), а с другой — четко выраженные в письме к Солженицыну (да и в ряде других мест) моральные принципы поведения в лагере — не заставлять никого работать. Тем самым для самого Шаламова было недопустимо занять бригадирскую должность.

Ему принадлежат «Очерки преступного мира» — страстное обличение «блатной морали» с общечеловеческих нравственных позиций. Обличение — это тоже разновидность проповеди. Но при этом сам он провозглашает чуть ли не противоположное. Согласно Шаламову, «беда русской литературы в том, что в ней каждый мудак выступает в роли учителя, а чисто литературные открытия и находки со времен Белинского считаются делом второстепенным»[5].

Лагерная мораль (точнее, мораль честного человека в лагере) существенно отличается от принципов общечеловеческого нравственного поведения, хотя и не противоречит им в основе. Чтобы ее понять и выразить, необходим не просто опыт лагерной жизни, но опыт такой, при котором человек не ломается и выживает. При этом сам Шаламов многократно повторяет сентенции типа:

«Автор считает лагерь отрицательным опытом для человека — с первого до последнего часа. Человек не должен знать, не должен даже слышать о нем... Лагерь — отрицательный опыт, отрицательная школа, растление для всех — для начальников и заключенных, конвоиров и зрителей, прохожих и читателей беллетристики» («О прозе»).

Казалось, после этого автор должен был бы отказаться от писания рассказов об этом опыте. Однако, читая эти строки как вступление к подборке из «Колымских рассказов», мы не останавливаемся на этой мысли. Эти строки, /210/ отрицающие право писателя сообщать читателю о своем опыте, почему-то не режут глаз во введении к рассказам, передающим этот чудовищный опыт.

В стихотворении «Нерест» есть четверостишие, выброшенное редакцией при издании, но вставленное Шаламовым от руки в мой экземпляр его сборника «Дорога и судьба» на с. 43:

И мимо трупов в русло
Плывут живых ряды.
На нерест судеб русских,
На зов судьбы-беды.

Казалось бы, это четверостишие о трагизме лагерной жизни, уничтожившей не просто жизни, но судьбы. Но вдумаемся в слово «нерест»! Нерест, это то, что необходимо для продолжения вида. Нерестящиеся рыбы гибнут ради потомства. Так проявляется замаскированный обертон — необходимость собственной гибели поэта ради новых «судеб русских».

Сегодня мне видится в этом четверостишии еще один дополнительный смысл, относящийся к нам самим, чудом сохранившим самосознание среди многих погибших физически или духовно и пытающимся что-то восстановить и передать следующим поколениям. Наш общий опыт духовной несвободы, который мы только пытаемся изживать, одновременно вреден и необходим последующим поколениям. Итак — еще одно парадоксальное противопоставление: «Необходимость и ненужность лагерного опыта». Ассоциация с евангельской притчей слишком напрашивается, чтобы ее избежать: «если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» (Иоанн, гл. 12-24). Но ведь и евангельская притча несет в себе парадокс, ибо стремление к смерти, самоубийство — это грех. Стремиться пожертвовать свою судьбу лагерной бездне — это страшный грех, но кто-то обязан пройти этот крестный путь сознательно и до конца. Тайна Шаламова в том, что он знал о своем предназначении. /211/ Казалось бы, ставя себе задачу выразить нечто фундаментальное о «закономерностях человеческого поведения», следует во главу угла поставить смысловой стержень текста, его содержание, приблизить все это максимально к тому, что происходило на самом деле. Да и сам Шаламов многократно настаивает на документальности новой прозы, на том, что это «проза бывалых людей». Но тут возникает еще одно фундаментальное противоречие: «Необходимость передачи факта (документальность) — самоценность художественной формы». Дело в том, что письма, статьи и заметки Шаламова о литературе переполнены проблемами творчества как такового, звуковой структуры стихов и прозы и т.п. В письме к автору он подчеркивает, что смысл не дается как нечто исходное по отношению к тексту:

«Стихи не пишут по модели “смысл — текст” — терялось бы существо искусства — процесс искания — с помощью звукового каркаса добираться до философии Гете и обратно из философии Гете почерпнуть звуковой каркас очередной частушки. Начиная первую строку, строфу, поэт никогда не знает, чем он кончит стихотворение» [6].

Когда составитель сборника лагерной поэзии пытался вместе со мной выбрать нечто, в буквальном смысле отвечающее этой теме из «Колымских тетрадей», то из 3-х просмотренных нами тетрадей его устроили только 2 произведения. Зато по тем же тетрадям я подсчитал, что около 25% стихотворений — это «стихи о стихах» или, реже, стихи о творчестве в более широком смысле. (У Шаламова немало стихотворений о живописи). Впрочем, это явно признает и сам Шаламов:

«Это и есть стихи о труде, о поэтическом труде. Стих о стихах — это и есть стихи о труде... Именно стихи о стихах дали бы возможность сравнить ряд поэтических концепций, показали бы, «кто есть кто».

Так и просится ассоциация с брюсовским: «Быть может, /212/ все мире лишь средство для ярко-певучих стихов». Ассоциация глубоко ошибочная. Шаламов отнюдь не любуется звучностью стихов или прозы — для него звук, интонация, «ритмизация сообщаемого» — средство выхода к подлинности, к достижению эффекта присутствия. Подлинность, достоверность достигаются не с помощью строгого метода или, что — то же, внешнего инструментария, но с опорой на собственную личность:

«Смотря на себя как на инструмент познания мира, как на совершенный из совершенных приборов, я прожил свою жизнь, целиком доверяя личному ощущению, лишь бы это ощущение захватило тебя целиком. Что бы в этот момент ни сказал — тут не будет ошибки».

«Личное ощущение» тут может относиться и к описываемым впечатлениям, и к создаваемому тексту. Высшая объективность (по признанию Шаламова) достигается через максимальную субъективность творческого акта. Тем самым отрицается возможность сформулировать приемы своего творчества в понятиях и этим сделать их воспроизводимыми, отчуждаемыми от авторской личности, канонизируемыми. Нет и нет! «Я добился каких-то важных для литературы результатов... не с тем, чтобы превратить их в очередной канон или схему» [7].

Это еще не разгадка тайны, но указание на то, что она относится не к каким-то приемам и принципам творчества Шаламова, а к его личности. И все противоречия, о которых выше шла речь, — это альтернативы, стоявшие перед самим Шаламовым. Альтернативы, в которых для него не могло быть жесткого «или..., или...», но требовалось парадоксальное «и..., и...».

Дидактичность, общественная запрограммированность послепушкинской русской литературы отвергалась Шаламовым, но его личный нравственный опыт настойчиво требовал литературного воплощения. Для Шаламова личный опыт ведет к отрицанию любого наперед заданного /213/ идеологического шаблона. Шаламов убежден в бессмысленности лагерного опыта, он бы сам не пошел на него по доброй воле, но он отлично понимает, что удалось ему сделать на основе этого страшнейшего нечеловеческого опыта, в какие шедевры отлились накопленные им впечатления. И все же эти впечатления, все перенесенные страдания, не заслоняют в нем самоценную страсть к творчеству, не отменили в Шаламове художника. Размышления над сущностью литературного творчества занимают в его жизни место, по меньшей мере, сопоставимое с собственно литературным творчеством. Эти размышления очень важны для понимания феномена Шаламова, которого нельзя рассматривать как одного из «лагерных писателей» — он резко выламывается из этого ряда, даже если говорить о самых лучших. Он сам признавал, что пишет о состояниях человека почти запредельных, когда от человека остается очень немногое.

В одном из очень хороших рассказов О. Волкова описывается судьба пианиста Рубина, отказывающегося работать на морозе, ибо еще один такой день погубит его руки. Это рассказ о трагической гибели человека, продолжающего в лагере жить своей прежней жизнью и гибнущего в попытках сохранить себя прежнего. Апофеоз одного из лучших рассказов Шаламова «Надгробное слово» это мечта героя о том, чтобы стать человеческим обрубком и «плюнуть им в рожу за все, что они делают с нами»[8]. У этого героя уже нет никаких иллюзий о возвращении к прежней жизни. Не вернулся к ней и сам Шаламов. Олег Волков и Варлам Шаламов — оба абсолютно правдивы, но в приведенном сравнении выявляются некоторые принципиальные особенности писательского взгляда Шаламова. В «Надгробном слове» семь восьмых текста занимает экспликация — описываются жизни погибших. Посмертно им возвращаются их предлагерные биографии. Суть рассказа в его концовке, где говорится /214/ о еще живых, коротающих у натопленной печки рождественский вечер (этот чисто диккенсовский мотив только усиливает ощущение бесчеловечности происходящего). Живые лишены биографий — речь идет только об их запредельном состоянии, их выпадении из человеческой жизни.

Шаламова не интересует суд над жизнями тех, кто уже прошел лагерные муки. Все их идеологические схемы, житейские интересы, удачи, неудачи и вины остались по ту сторону бытия. Попал ли человек в волну 1929 года или 1937-го — не существенно. Важно то, кем он становится в лагерных условиях. Обвиняется не возможность осуждения невинных, а сама система, обессмыслившая понятие вины и наказания.

В рассказах Шаламова практически всегда присутствует персонаж, олицетворяющий автора и выносящий свой финальный суд над происходящим. Сам контраст между ясным сознанием автора и чудовищной бессмыслицей происходящего несет в себе оценку лагерного существования и самого существования лагерей. За счет этой оценки, воздействующей на читательские эмоции, строго документальный материал превращается в шедевры художественной прозы. В этой прозе начисто отсутствует психологизм, столь характерный для классической русской литературы 19-го века.

Именно поэтому интересно сопоставление лагерной прозы Шаламова с произведениями А.И. Солженицына, прямого наследника толстовской традиции, узнаваемой не только в его приемах, но и в самом наборе персонажей, среди которых есть свои Платоны Каратаевы, Пьеры Безуховы и Берги.

Проза Шаламова принципиально антипсихологична, это проза предельного экзистенциального опыта, получаемого человеком, попадающим за грань человеческого существования. Она с трудом воспринимается теми, кому этот опыт чужд, кто еще готов верить в то, что жизнь в социалистическом государстве не лишила его остатков человечности, кто хотел бы считать себя еще сохранившим /215/ человеческое достоинство. Вот почему советская интеллигенция не простила Шаламову его печально известное «отречение» и сразу отшатнулась от него, хотя подобные письма подписывали многие из читаемых и почитаемых[9]. Я уверен, что Солженицын никогда бы такого письма не написал, ибо для него был слишком важен собственный образ в глазах читателей. Но Шаламов считал более важной возможность хоть что-то опубликовать в своей стране, он видел в себе только писателя.

Не исключено, что это было и своего рода «вызовом» интеллигенции, не оценившей должным образом его дар. После этой публикации многие от него отшатнулись, вокруг него создалась почти пустота. Лично я даже внутри себя не могу давать никаких оценок поведению Шаламова. Его нравственное чутье несравненно выше моего. Мне доводилось слышать от людей, отсидевших свои лагерные сроки, что де и в лагерях были и человеческие отношения, и человеческие радости, и в этом смысле «человечный» Солженицын ближе к правде, чем «бесчеловечный» Шаламов. Такие вещи Шаламова, как «Очерки преступного мира», «Четвертая Вологда» и особенно «Перчатка или КР-2» уже не имели широкого хождения в самиздате и не попали в то время за рубеж. Очерки плохо воспринимались из-за их «негуманной» позиции по отношению к блатарям или «ворам в законе» как поставившим себя вне человеческой морали. Воспоминания о Вологде касались больных вопросов Гражданской войны, имевшей в те годы еще некий ореол «святости» в глазах интеллигенции.

Отпугивала и жесткость второй серии Колымских рассказов, где автор прямо утверждал, что в лагере нельзя апеллировать к знакомствам, начавшимся на воле, ибо это смертельно опасно в силу всеобщего страха доносов о якобы попустительстве. Солженицына интересует человеческое в нечеловеческих условиях. Человеку свойственно /216/ обустраиваться в самых трудных ситуациях. Недаром Иван Денисович остро ощущает удачу прожитого дня. В конце концов, мы и на воле жили в нечеловеческих условиях непрерывного страха и несвободы, которую даже шепотом нельзя было назвать таковой. Требовалось не просто говорить, но и думать, что живешь в самой свободной стране. Именно эти, думавшие по велению партии, сегодня жаждут возврата к старому. Писатель, сумевший увидеть человеческие проявления в нашей страшной жизни, был не только обманщиком, он помогал выжить. Вопрос в том, какая цена платится за такое выживание, за возможность думать, что мы живем в стране Пушкина, Чехова и Толстого? Шаламов ясно понимал, что, в действительности, сохранить в себе человеческое можно, только осознав бесчеловечность нашей жизни. Его поле наблюдения принципиально отлично от того, которое выбрал Солженицын. В своем первом письме к нему Шаламов как бы предполагал, что молодой автор двинется в ту сторону, которую сам он, Шаламов, уже открыл. За восторженными похвалами повести можно не сразу заметить важные поправки Шаламова: «Очень хорош бригадир..., хотя я не могу представить себе, как бы я стал бригадиром..., ибо хуже такой должности... в лагере нет», «ни Шухов, ни бригадир не захотели понять высшей лагерной мудрости: никогда не приказывай ничего твоему товарищу, особенно работать».

А как оба писателя относились к лагерной литературе? Для Шаламова решающим аргументом служит вопиющая бездарность плеяды фальшиво пишущих о лагерях. Талант, по Шаламову, есть критерий и гарантия правды, ибо талант это и есть способность увидеть и высказать правду в единственно точных словах. Быть почти-правдивым — это называется лгать. Почти-талантливость — это бездарность. В литературе и то и другое равносильно подлости: «Желание обязательно изобразить “устоявших” — это тоже вид растления духовного». Стремление судить о писателе по его таланту, а не жизненному опыту, показывает, что Шаламов связывает талант с упомянутой /217/ выше способностью быть «инструментом познания мира». Бездарность — это негодность писателя как инструмента познания. В другом месте Шаламов писал, что талант это не труд, а свойство личности, однако труд есть потребность таланта в самореализации.

Пути, проложенные Шаламовым и Солженицыным, не отрицают, но дополняют друг друга. Солженицын делает акцент на отказе от лжи путем возвращения к лучшим традициям русской классики. Шаламов уверен в том, что подлинный талант художника гарантирует правду изображения и заставляет искать изобразительные средства, способные ответить на вызов эпохи.

Примечания

1. Новый мир, №4, 1993, с. 3—6.

2. Авторский комментарий к стихотворению «Поэзии» из сборника «Дорога и судьба».

3. О «Новой прозе». В кн. «Возвращение». М.: Сов. писатель, 1991. - с. 287.

4. Письмо к автору от 24 марта 1968, Возвращение. — C. 281

5. Письмо к автору, Возвращение, с. 279.

6. Письмо к автору «Возвращение» — с. 283.

7. Письмо к автору от 24 марта 1968 г., «Возвращение». — С. 281.

8. Новый мир, №6, 1989. — с. 115.

9. Лит. газета, 29 февраля 1972 г. — с. 9.

Сайт: www.shalamov.ru