Эстетический мир Варлама Шаламова целостен и антиномичен, катастрофичен и спасителен. Энергичное слово обрывается в молчание, «формула-вывод» перетекает в недоговоренность. Текст не только говорит об абсурде и парадоксальном трагизме жизни, но и преодолевает ужас, ставший тотальным и обыденным. Это преодоление совершается в значительной мере посредством всепроникающей художественной парадоксальности и многоплановой ритмичности. Оно происходит также благодаря повернутости авторского сознания в глубь истории и культуры, в сторону предохранительной сетки «меридианов и широт», с помощью емкого символа, который вбирает в себя архетипы, мифологемы как мировой цивилизации, так и российского менталитета и несет вместе с тем печать неповторимой шаламовской стилистики.

Несомненна новеллистическая природа художественного мышления Шаламова, которая с блеском не только представлена в «Колымских рассказах», но и ощутима в композиции автобиографической повести «Четвертая Вологда», а также в его поэзии. Новеллистическая «шпилька» проникает даже в его эссе и переписку. Таково письмо Н.Я. Мандельштам, относящееся, по атрибуции И.П. Сиротинской, к августу 1965 года, где он рассказывает о поисках убитой кошки Мухи: «Я думал, когда шел по коридору, что в реве, /7/ крике, в вое и визге, которыми меня обязательно встретит этот зал, — последняя звериная надежда, случайность сказочная, что все душевные силы кошек и собак будут напряжены в этот последний миг последней надежды...»

«Звери встретили меня мертвым молчанием. Ни одного писка, ни лая, ни мяуканья»[1].

Новелла, как известно, сравнительно твердая форма, приближающаяся к твердости, каноничности сонета. Симметричные начала и концы новелл — проявление сходного в несходном и несходного в сходном. Начальная и последняя фразы соотнесены, однако эстетическая интонация и ритмическая организация их различны, иногда контрастны. Начальная — фабульно-энергичная, или философско-драматическая, или протокольно-информационная со скрытым напряжением; заключительная же — разрешающая, переключающая восприятие или в сферу неизбежной катастрофы, или, наоборот, повседневного течения жизни, успокоения — завершения, бытийного или временного, пусть мнимого. Она чаще всего парадоксальна.

Примеры: «Я бывал в огне, и не один раз». — «Я поставил на огонь котелок с водой. На укрощенный огонь укрощенную воду. И скоро котелок забурлил, закипел. Но я уже спал...» («Укрощая огонь»).

«Поэт умирал». — «Стало быть, он умер раньше даты своей смерти — немаловажная деталь для будущих его биографов» («Шерри-Бренди»).

«Ночью Криста разбудили...» — «Геологи исчезли в одну из ночей» («Геологи») [2].

В новелле — нетрадиционном стихотворении в прозе — «Чужой хлеб» как бы «промеряется» ситуация «за-человечности» и «сохранения человеческого», как формулировал одну из своих тем Шаламов. Начало: «Это был чужой хлеб, хлеб моего товарища». Концовка: «И я заснул, гордый тем, что я не украл хлеб товарища». Читатель не забредает в дебри однозначной морали: так все-таки украл или нет? Читатель думает о другом, о перевернутом мире, о том, что в этом перевернутом мире возникают отнюдь не классические драмы, о странной зыбкости наших понятий, что можно и чего нельзя, о гордости рассказчика, рождающей и боль, и какое-то, пусть мало-мальское, облегчение в нашей душе.

/8/

Новеллистическая форма с выделенностью начала и конца художественно воссоздает то, что трудно представить четко структурированным: человека, оказавшегося в «крайне важном, не описанном еще состоянии, когда человек приближается к состоянию, близкому к состоянию за-человечности» [3]. Здесь немало поворотов «вдруг», обозначаемых в текстах В. Шаламова многоточием, пропусками и словом «впрочем». Внезапность перипетии — в конфликтах с представлениями, привитыми культурой и искусством, в опровержении представлений, в том числе собственных, выраженных строкой выше. Новеллистическая цикличность, с одной стороны, отличается ясной конструктивностью, с другой — свободным, динамическим составом, движением от логоцентрической, вроде бы иерархической «лестницы» в сторону, к периферии, к побочным мотивам, которые станут предметом внимания в мемуарах, в «Воспоминаниях (о Колыме)».

И для определения этой художественной коллизии, свойственной В. Шаламову, рискнем использовать такие оксюмороны, как «затвердевшая текучесть», «структурированная неизмеримость», «ограниченная безграничность». Соотнесенность зачинов и концов в каждой новелле и в их циклических построениях, чередование симметрии и асимметрии, перетекание конкретного, даже сиюминутного в то, что происходит «всегда», «навсегда», «навеки» (слова-лейтмотивы писателя); бытового, как бы ни был чудовищен этот быт, в бытийное, связь современности с библейскими временами, не только в поэзии, но и в прозе — все это заставляет вспомнить образ круга. Однако, по мнению В. Шаламова, художественная память не есть безупречный порядок: «Я перестал давно пытаться навести порядок во всей своей кладовой, во всем своем арсенале. И не знаю, и даже не хочу знать, что в нем есть» [4]. Он говорил, что, если часть скопленного, малая, ничтожная часть, хорошо идет на бумагу, он не препятствует, не затыкает рот ручейку, не мешает ему журчать. И тогда вместо круга у нас возникает образ лабиринта, из которого, однако, выводит Ариаднова нить. В этом текущем ручейке постоянно меняется ракурс восприятия и оценок, происходит сближение дальнего и размежевание близкого. И образ круга, нам кажется, соседствует с образом спирали-пружины, в которой полукружия все-таки «прочитываются», но /9/ которая может быть надстроена в оба конца, уходящие в необозримость.

У В. Шаламова — особая, с нашей точки зрения, повествовательная перипетия. В отличие от трагедийной, она может произойти не только в конце, в завершающей фазе событий, что, кстати, характерно для «Заговора юристов» и «Тифозного карантина», но и в начале повествования. Так, в «Аневризме аорты» резко меняется стереотип поведения доктора Зайцева уже с первого событийного узла.

Парадоксальны не только заключительные фразы новеллы, но и ситуации, и персонажи, и течение действия, и восприятие героя-рассказчика, и самочувствие персонажа в мире, и его отношения с другими персонажами. Поскольку парадокс и перипетия в шаламовской прозе как бы поддерживают друг друга, сама парадоксальность является многоступенчатой. Парадоксальность В. Шаламова, например, в том, что ценностно низведенное в одном рассказе может быть поднято в другом — все зависит от конкретной ситуации [5].

Примеры лаконичных парадоксов: хороша дорога, не подбрасывает — «и мы начали мерзнуть», «комфортабельный ворон» лучше, чем открытая машина, — он утеплен; «артист лопаты», «профессор тачечного дела», стукач — «высшая власть» природы, «всякий больной боролся с лечением, как мог и умел», «бригадир как точка соприкосновения неба и земли»; весна тридцать седьмого года названа блаженством: на следствии не били; «какой-нибудь десяток вшей в белье за дело не считается».

Особую группу составляют парадоксы, в которых рядом с гибелью, смертью поставлены или житейские заботы, или сокровенный порыв, чаще всего то, за что цепляется сознание обреченного человека как за спасительную соломинку, как за отвлекающий мотив. Так, Поташников смерти не боится, но «было тайное страстное желание, какое-то последнее упрямство — желание умереть где-нибудь в больнице, на койке, на постели, при внимании других людей, пусть казенном внимании, но не на улице, не на морозе, не под сапогами конвоя, не в бараке среди брани, грязи и при полном равнодушии всех» («Плотники»). Расстреливаемый «Дугаев пожалел, что напрасно проработал, напрасно промучился этот последний сегодняшний день» («Одиночный замер»). Другой приговоренный к расстрелу /10/ фиксирует свое внимание на том, что конвоиры "отдых себе делают", не имея право на это («Заговор юристов»). Или: «Подумайте, как ловко он их обманет, тех, что привезли его сюда, если сейчас умрет, - на целых десять лет» («Шерри-Бренди»).

Трагико-иронические, трагико-лирические, трагико-саркастические парадоксы шаламовской прозы выражают глубокий метафизический смысл в темах и символах свободы и несвободы, памяти и забвения, спасения и блага.

Спасение приносит парадоксальная перипетия: «Оказалось, что вместо смерти приговор принес мне жизнь»; «Спокойнее было иметь в приговоре лет десять, пятнадцать, чем три, пять. Легче было дышать». Силы для самоубийства дает сектанту экспериментальный обед. «Свобода» — это лагерь по сравнению с карцером. Но «свобода» страшна: «...сразу кончится эта сказка, эта радость одиночества, темный уютный карцер, куда свет и воздух проникают через дверную щель, - и начнется: барак, развод на работу, кайло, тачка, серый камень, ледяная вода». Постоянно звучит лейтмотив-парадокс: освобождаться было опасно. Один из самых страшных парадоксов — о тлении и бессмертии: «...все гости вечной мерзлоты бессмертии и готовы вернуться к нам, чтобы мы сняли бирки с левых голеней, разобрались в знакомстве и родстве», ведь «бирка на ноге — это признак культуры».

Истоки парадоксальности — в особенностях человеческой и творческой личности В. Шаламова, чуждого односторонности, стремящегося охватить целостность мироздания, целостность истории и культуры, помня при этом, что «на свете тысяча правд», при верховенстве одной правды — правды таланта. Эта личностная установка вошла в органическое взаимодействие с парадоксальностью новеллы, «ночного жанра, посрамляющего о солнце», по словам М. Бахтина [6]. Отсюда у Шаламова мифологемы луны и лунного света. В парадоксальности этой — и усилия искусства XX века, стремившегося художественно, «в большом плане искусства», как выражался В. Шаламов, преодолеть трагизм и ужас своего времени. Наконец, эта традиция, мне кажется, воспринята В. Шаламовым, прямо или косвенно, из различных пластов христианской культуры. Аверинцев [7], анализируя кондак, жанровую форму ранневизантийской гимнографии, обнаруживает в ней парадоксальное «противочувствие» в отношениях проповеди и рефрена. Парадокс же, по мнению С. Аверинцева, — одно из наиболее характерных слов в лексиконе ранневизантийской /11/ сакральной и мирской литературы. Христианский парадоксализм — плод синтеза, сопрягающего разнородное, совмещаемое к тому же с риторической игрой.

Чуткий художественный критик, В. Шаламов определял тематику своего творчества с определенной долей парадоксальности, антиномичности и емкостью новеллической фразы [8]. Обратившись к текстам его эксплицитной эстетики, мы можем говорить о точности этих формул-образов. Таковы из отрицательного бытия: «Описания кругов ада», «Здесь описана смерть человека. Разве этого мало?», «Новое в поведении человека, низведенного до уровня животного», «Необратимые изменения психики человека, подобно отморожениям», «Скорбная повесть о духе растоптанном», «Безнадежность и распад», «Духовная смерть наступает раньше физической смерти», «Духовная сила не может быть поддержкой, не может задержать распад физический», «Иллюзорность и тяжесть надежды», «Люди без биографии, без прошлого, без будущего», «У какой последней черты теряется человеческое?», «История, бывшая трагедией, является миру вторично как фарс. Но есть еще третье воплощение исторического сюжета — в бессмысленном ужасе», «Зеркала не хранят воспоминаний», «Человек оказался гораздо хуже, чем о нем думали русские гуманисты XIX и XX веков. Да и не только русские», «Возвращение к жизни безнадежно и ничем не отличается от смерти».

Эта, казалось бы, доминирующая тональность изображения растления и распада пересекается с другой, противоположной, с преодолением его, с позитивным бытием: «Встреча человека с миром»; «Плутон, поднявшийся из ада»; «Закон сопротивления распаду»; «Возможность опереться на другие силы, чем надежда»; «Борьба за себя, внутри себя и вне себя»; «Нет ничего, что не было бы преодолением зла, торжеством добра, — если брать вопрос в большом плане, в плане искусства»; «Жизни в искусстве учит только смерть»; «Я пишу о лагере не больше, чем Экзюпери о небе, или Мелвилл о море»; «Советы человеку, как держать себя в толпе»; «И вдруг оказывается, что и душевных и физических сил хватает еще на что-то, что позволяет держаться, жить».

/12/

Казалось бы, нам остается только двигаться за его собственным анализом. Но едва ли интерпретация может этим ограничиться. Есть смысл говорить о теме памяти, имеющей у Шаламова онтологический, этический и психологический смыслы, смыслы не только злободневные, но и сущностные, укорененные к тому же в его человеческой и творческой личности. Особо стоит выделить темы судьбы и абсурда, которые у писателя тесно переплетены, переходят друг в друга и имеют множество семантических оттенков. Отсюда такой символико-метафизический ряд в его текстах: «магический круг», «колесо судьбы», «смертная карусель», «жадный огонь кипрея», «водопад», «мистерия».

Попытаемся типологизировать значения темы судьбы, хотя бы в приблизительном движении к ее многозначности:

1. Судьба — символ чужой, неустранимой, непреодолимой воли. Она вызывает то душевное спокойствие, то притупление чувств, которое напоминало о «высшей свободе казармы». В этой парадоксальной подчиненности становится как бы легко жить. Уже нет даже заботы сохранить свою жизнь, лишь приказ, распорядок призывает есть и спать. Спасти от такой судьбы может только случай. Такой судьбой подготавливается путешествие в будущее, «хоть в небесное, хоть в земное», иронизирует автор. Парадокс в том, что судьба, определяемая тоталитаризмом, соотносится с волей древних богов: «Всякое вмешательство в судьбу, в волю богов было неприличным, противоречило кодексам лагерного поведения» («Сухим пайком»). Человек становится орудием какого-то чуждого ему сражения, зная за что, не зная почему. Или зная почему, но не зная, за что. Это тайна, скрытая в ком-то другом. А судьба становится иррациональной, непостижимой, жизнь превращается в бред. Непонятно, чей этот бред, «мой, твой, истории».

2. Рядом с подобной судьбой возникает образ игры. Такая игра амбивалентна: она ассоциируется и с неумолимостью этого крутящегося колеса, и со случайным выпадением в «осадок», выбыванием из рядов шествующих в ад. Ставка в этой игре — жизнь. Человек напоминает мышь, с которой играет кошка. Образ игры в прозе В. Шаламова от конкретного события (игра в «спички», в домино, в карты, в шахматы) поднимается до метафизического символа. Игра есть и подчинение навязанным правилам, и вызов судьбе. А в целом это игра в жмурки, /13/ типологический мотив мирового искусства.

3. Игра с такой судьбой требует дистанции играющего и с ней, и со случаем, той осторожности, что житейски выражается так: не искать «лучшего от хорошего».

4. Для В. Шаламова важно утверждение неповторимости индивидуальной судьбы. Так, дочь романтической эсерки Натальи Климовой поняла, «что не материнское имя прославить пришла она на землю, что ее судьба — не эпилог, не послесловие чьей-то пусть родной, пусть большой жизни. Что у нее своя судьба». Сохранить веру в человека после казахстанских лагерей — «подвиг не меньший, чем дело матери» («Золотая медаль»).

5. Судьба может повернуть колесо то в одну, то в другую сторону, но, избрав направление, она до поры до времени движется неумолимо. Если это так, то как же человеку вести себя? Видимо, исход амбивалентный, вернее, поливалентный. «Довериться судьбе при счастливом попутном ветре и повторить в миллионный раз плавание «Кон-Тики» по человеческим морям?
Или другое — вклиниться в щель клетки — нет клеток без щели! — и выскользнуть назад, в темноту. Или втиснуться в ящик, который везут к морю и где тебе нет места, но пока это разберут, бюрократическая формальность тебя спасет» («Экзамен»).

6. Судьба дарит не только бред, смертельную игру, но и моменты человеческой общности с другими, человеческого общения, хотя и трагико-парадоксального: «срок у нас кончался в один и тот же год, и это как бы связывало наши судьбы, сближало».

Парадоксальность судьбы во многих новеллах: она заставляла встречаться бывших хозяев жизни, прокуроров, судей, партийных работников, и тех, кого они раскулачивали, арестовывали, приговаривали. Встречи эти имели разный нравственный смысл. Один из самых ярких: встреча Криста с бывшим лагерным начальником («В больницу»). Начальник, положение которого и в лагере лучше, чем у Криста, делится с ним кое-какими запасами; соединившее их когда-то случайно, вдруг сделалось силой, судьбой, когда оба чувствуют закон судьбы: Крист — свое подземное право, а бывший начальник — свой долг.

/14/

Итак, судьба — неотвратимость, обреченность, верность себе, смертная игра, выпавший случай, встречи людей как противовес исчезновению, когда «люди уходили, как бы умирая, умирали, как бы уходя», неожиданное сближение бывших врагов.

Тема судьбы, образ и символ судьбы, включает v Шаламова множество значений, от гомеровско-эсхиловской воли богов, «фатума» римской традиции, до фортуны, в которой — непредвиденная, вероятностная игра обстоятельств. Здесь угадывается своеобразное переосмысление пушкинской традиции, о которой писал Ю. Лотман. «В сложном и философски объемном мышлении Пушкина 1830-х гг. случай перестал быть только синонимом хаоса, а закономерность — упорядоченности»[9].

Преемственность В. Шаламова по отношению к пушкинской теме судьбы, игры и случая — в неоднократно отмечаемой первой фразе новеллы «На представку»: «Играли в карты у коногона Наумова», парадоксально переосмысленной в тексте и концовке.

Абсурд в творчестве В. Шаламова не менее многозначен, чем судьба. В чем-то он близок классическому экзистенциалистскому мышлению, а в чем-то далек от него. Можно, конечно, проводить аналогии между «Мифом о Сизифе» Камю и «Тачкой II», можно подбирать цитаты типа «честнее перед самим собой, ближе к смерти» («Тачка II»), «жизни в искусстве учит только смерть» («Из записных книжек»), «Бог умер, почему же искусство должно жить?» (Из письма И. Сиротинской). Более того, применительно к Шаламову небезосновательны суждения о нацеленности экзистенциализма как на отрицательное, так и на позитивное бытие, на утверждение смерти Бога с осознанием невозможности и абсурдности жизни без Бога.

Нас интересует тема «смещения масштабов», тема перевернутости понятия-слова, сохраняющего написание, звучание, но претерпевшего бытийно-смысловые метаморфозы. Это касается таких понятий, как Любовь, Семья, Честь, Работа, Добродетель, Порок, Преступление, их Шаламов пишет с большой буквы.

Примерно так выступает абсурд у В. Шаламова:

1. Мир насилия показал, что нравственная ценность человека определяется количеством грунта, выброшенного из траншеи за смену, — вот трагический парадокс смещения масштабов и перевернутости понятий. /15/ У жертв такого подхода любовь, дружба, зависть, милосердие, жажда славы ушли вместе с тем мясом, которого они лишились.

2. Закон возмездия таков, что служение силе нравственно преступной заканчивается гибелью от этой же силы (Берзин, Ребров и др.).

3.Смещение масштабов в том, что невинный радуется сроку, если он меньше десяти лет, а десяти годам — если не расстрел.

4. Человек в ситуации такого осуждения оказывается в поединке с призраком исполинской силы, но это «пламя — жжет, а эта пика больно колет». Человек «становится фигурой того нереального мира, с которым он боролся, становится пешкой в страшной и темной кровавой игре...» («Комбеды»). Ведь подследственные знают о своей обреченности. Возникают образы-символы песочных и водяных часов, первые отмеряли время прогулок, вторые — следствия и признания: они «отмеряли... человеческую душу, человеческую волю, сокрушая ее по капле, подтачивая, как скалу — по пословице» («Букинист»).

5. Однако смещение масштабов — не только процесс распада, но и сопротивление ему, сохранение человечности: внезапное проявление стыда, когда жизнь варится в страшном котле, а начальство, попирая стыд, развлекается. Сохранить огрызок карандаша, который отбирают, — испытание пробы личности, духовной изобретательности. Из этого ценностного ряда - и привязанность к порвавшимся, старым, но домашним вещам.

6. Абсурдное смещение в том, что великий эксперимент растления человеческих душ воспевается искусством.

* * *

Символы В. Шаламова онтологичны, архетипичны, психологичны. Мне приходилось их рассматривать как символы линейные, спиралевидные и сетчатые[10], а также уделить особое внимание символам камня, снега, бумаги в его поэзии[11]. Символ камня переходит и в прозаическое повествование: хранящий тайну невинно убиенных и обнаруживающий эту тайну, когда открылись «подземные кладовые» («По лендлизу»). Если бумага в стихах — символ культуры, искусства/16/ и поэзии, как противостоящих жизни, природе, бытию, так и являющихся их знаком и выражением, то в художественной прозе происходит десакрализация бумаги это с трудом добываемые клочки или рулоны, не более того. А вот простой карандаш, графит поднимается в прозе до многозначного символа.

В прозе, как и в поэзии, символико-онтологический смысл приобретает гора, с вершины которой можно уцепиться за звездное небо, вглядеться в солнце, укрепив при этом топографическую треногу, указывающую место на карте. «И от этих надежных, библейских опор тянется измерение тайги, измерение Колымы, измерение тюрьмы», крест нитей напоминает другой крест, то страдание, к которому невольно приобщились миллионы. Подъем на гору - это и глоток свободы, «как будто все дурное в мире исчезло» («Кант»), но это и «крутизна подъема, разреженность воздуха», это крики конвоиров, которые «подбодряли нас, как плети» («Как это началось») — вариации Голгофы.

Музыка в поэзии («концерт», «скрипка», «арфа», «струна» и т. п.) — символы позитивные, катарсические. В прозе музыка - скорее символ негативной эмоционально-эстетической тональности: «музыка» забоя, «музыка», спящего барака и та, которая аккомпанирует чтению списков расстрелянных при свете горящих в ночи факелов (в последнем случае ассоциации недвусмысленно связываются с факельными шествиями).

Тело, телесность, как и во многих других художественных и философских направлениях XX века, занимает среди символов В. Шаламова особое место. Поведение человеку «подсказывает каждый клочок тела». Опустевшему, иссушенному мозгу физически больно и» поминать и думать. Тело страдает от ледяной воды, от укусов насекомых, от изнурительной работы, от побоев и голода, оно плетется, а не идет, останавливаясь перед любой ямкой и бугорком. Но его каждая к метка способна петь, мурлыкая что-то хорошее, если ему выпала минута сна, отдыха и перловая каша «с крупными брызгами подсолнечного масла»; оно ощущает и «расслабляющую радость всех оживающих мускулов», попав на больничную койку, туда, «где сухо и тепло, как в летнем хвойном лесу».

Тело в этих условиях заменяет механизмы: тела строителей барака сушили его свежие бревна; тело/17/ сливается с тачкой, рука тачечника принимает форму, необходимую для кайления. «...Кто бы тогда разобрался, минута, или сутки, или год, или столетие нужно было нам, чтобы вернуться в прежнее свое тело, — в прежнюю свою душу мы и не рассчитывали вернуться» («Термометр Гришки Логуна»). Приговоренный к расстрелу «человек с легким телом отполз по его знаку в сторону» («Заговор юристов»).

Однако тело человека делает его частицей природного мира, а не только механизмом. Тело есть у лиственницы, у рощи, у скалы, у ласки, у медведя, у белки (тельце погибшего зверька), у кошки с перебитым позвоночником, у лошадей, которые умирали раньше человека — таков притчеобразный мир В. Шаламова.

Шаламовская символика — это своеобразная «цветопись», как удачно назвал изобразительность Гоголя Андрей Белый. Кстати, по воспоминаниям И. Сиротинской, Шаламов очень любил Гоголя. В творчестве писателя трансформировались живописные опыты Коро, Матисса, Модильяни, Шагала (особенно Шаламов выделял «Голубого ангела»), Ван Гога, Дега, Врубеля и Борисова-Мусатова.

Матисс и детский рисунок как бы естественно накладываются на чистые, ясные, северные краски, не имеющие полутонов, локальные и контрастные. Яркая цветопись — в описании шиповника, леденеющего, с темно-лиловыми промороженными ягодами, брусники, тронутой морозом, голубики ярко-синего цвета, хранившей «темный, иссиня-черный сок неизреченного вкуса».

Луна на черном небе, маленькая светло-серая, окруженная «радужным нимбом, зажигавшимся в большие морозы», мерцание золотых огней прииска, темная громада леса влево и «сливавшиеся с небом далекие вершины сопок» («Первая смерть») создают картину величественного Севера, на фоне которой происходит убийство. Ей противостоит другой колорит: «Шел холодный мелкий дождь с беловато-мутного, мрачного, одноцветного неба. Голые, безлесные, каменные, зеленоватые сопки стояли прямо перед нами, и в прогалинах между ними у самых их подножий вились косматые грязно-серые разорванные тучи. Будто клочья громадного одеяла прикрывали этот мрачный горный край» («Причал ада»). Здесь не контраст природы и действий человека, а их мрачное одноцветное единство.

/18/

Символичны белое и синее. Сочетаясь, они создают символ неотвратимой гибели, смерти. Белое — антипод тепла, ясности, прозрачности: «...солнце показывалось так ненадолго, что не могло успеть даже разглядеть землю сквозь белую плотную марлю морозного тумана» («Первая смерть»). По белому небосводу «много дней ходят низкие, синеватые, будто в кровоподтеках, тучи» («Стланик»). Белое совмещается с темнотой, бесформенностью: «белая тьма», «мутно-белая мгла», «белая колымская пустыня», «белое безмолвие». Однако и в этом случае символ белизны неоднозначен, приобретая смысл чистоты: ослепительно белая наволочка, белый блеск снега, белый, серебряный хрусталь инея. Символ синего — не только близость смерти или того состояния, когда жизнь переходит в смерть, а смерть в жизнь, это не только тусклые голубоватые или стекловидные глаза палачей. Синий цвет тела зверьков — белок, наклейка на сгущенном молоке, которая представляется рассказчику во сне как звездный Млечный Путь. Синий, васильковый цвет глаз детства сохраняется у человека чистой, но запутавшейся души («Алексеев»).

Довольно широкий семантико-эмоциональный разброс имеет и «черный». Это не только «черный прямоугольник обугленной земли» и «нежилая черная пустота» в том бараке, где жили 75 человек, а потом внезапно куда-то исчезли, не только арестантская баня, но и черная одежда Алексеева, сохранившего васильковые глаза детства, освещенные потоком золотых лучей солнца... Черное совмещается со страданием мученика: «Черное тело Алексеева висело на решетке, как огромный черный крест» («Первый чекист»).

Значение символов В. Шаламова не может быть определено посредством точных понятий: их смысловое наполнение многозначно, текуче, с трудом улавливается рациональным анализом. Это символы онтологические и архетипические (гора, земля, воздух, вода, камень, пещера, тропа, луна и лунный свет, хлеб, слово, тело и т. п.). Онтология трагической современности символизируется тачкой, одиночным замером, Перчаткой человеческой кожи, трапом, биркой, шурфом и т. п. Символом российской ментальности является дорога. Растительный мир Колымы становится - символом более универсального порядка: лиственница символ памяти, смерти и возрождения, тления /19/ и стойкости, стланик — символ реальной надежды и человеческих иллюзий.

Широко использует Шаламов прием умолчания. Это многочисленные пропуски — отточия, которыми изобилуют тексты; в них свобода для работы и игры читательского воображения. Стоит отметить колебания смысла, утверждение-опровержение, создаваемое с помощью неожиданного «впрочем», завершающего абзац.

«...Нестеренко спас меня от голодной смерти, взяв в свою бригаду. ...Я не хотел верить, что он написал на меня заявление. Впрочем...» («Мой процесс»).

* * *

Наша попытка обозначить эстетические вехи шаламовского творчества не претендует на полноту, но тем не менее хотя бы для относительного приближения к целостному портрету художника в завершение речь должна пойти о ритме прозаического повествования.

Ритмична композиция циклов, например, в соотнесении первых и заключительных новелл, в их контрастах и аналогиях, в трагической симфонии таких глобальных для В. Шаламова тем, как взаимообратимость жизни и смерти, памяти и забвения. Несомненна ритмичность в построении сюжета новеллы, в направлениях и спадах развития действий, в сходстве несходного, которое характерно для взаимоотношения начальной и заключительной фраз новеллы. В последнем случае ритм приобретает вид симметрии, играющей роль остановки движения, его замыкания, однако замыкания не жесткого, а предполагающего многоточие невысказанной тайны.

В речевом ритме преобладают повторы слов, фразеологических оборотов, нагнетание слов-синонимов. Это сознательный прием подчеркивания важного смысла и множества его вариаций. В «Чужом хлебе» слово «хлеб» употребляется около 20 раз, иногда с повтором — нагнетением в одной фразе: «в головах у меня был хлеб, чужой хлеб, хлеб моего товарища» или «хлеб, пайка хлеба». Местоимение «я» используется 19 раз, причем 14 предложений начинается с «я»; «мой», «мне», «меня» употребляется 17 раз.

В художественной прозе В. Шаламова встречаются куски так называемой ритмической прозы. По мнению /20/ А. Белого и М. Гаспарова, эта проза, фонетически организованная, даже с видимостью стопных закономерностей амфибрахического и дактилического типа. Истоки ее — в ораторской античной традиции. В. Жирмунский отдает предпочтение другим периодичностям: в подобной прозе обильно наличествует грамматико-синтаксический параллелизм, поддерживаемый словесными повторами, подхватывание сочинительных или подчинительных союзов, имеется фон нерегулярных звуковых повторов. Шаламов в своей прозе часто прибегает к анафоре, помещенной в начале абзаца или фразы. Достаточно сослаться на первый Цикл «Колымских рассказов»: «Татарский мулла и чистый воздух», а также «Красный Крест», в которые перед типично новеллистической концовкой, иронично парадоксальной, а также на фоне предшествующего внешне спокойного повествования вдруг, как шквал, врывается ритмическая проза.

К организации эмоционально-речевого потока, заставляющего читателя определенным образом тратить дыхание, Шаламов-критик относился по-разному: иногда и отвергал флоберовский принцип «фраза диктуется дыханием человека», а иногда признавал, что в нем что-то есть. Однако как художник использовал и его: короткие вспышки читательского задыхания, временного успокоения, набирания в грудь воздуха, чтобы задержать его. А потом выдохнуть с облегчением все это встречается в шаламовской прозе. Характерно построение «Первого чекиста», заставляющее читателя и я стремительно ходить вместе с персонажем, задыхаться, когда к тому приближается падучая; временно успокаиваться, чувствовать удушье, когда тот бросается на оконную решетку; расслабиться в конце под воздействием примиряющей фразы старого политкагоржанина.

Но, пожалуй, глубинный ритм шаламовской прозы богатство ритмических колонов, создающих ритмико-интонационное звучание его прозы. Колон (с греческого kolon — элемент речевого ряда, часть тела) смысловой и интонационный отрезок речи. В русском языке колоны имеют среднюю норму в 8 слогов В определенный предел колебаний в ту или другую сторону (Б. Томашевский). В русской художественной прозе, полагает М. Гаспаров, это в среднем 2—4 полноударных слова, в научной и публицистической /21/ — больше. В плане богатства и динамики колонов В. Шаламов — выдающийся мастер.

В ритмическом рисунке, создаваемом чередованием колонов «Тачки», где в текст введен читатель («ты» «тебе» — несколько раз), соотнесены рывок арестанта вверх и медлительность сопротивляющегося трапа, а затем освобождение от груза, движение вниз, надрыв от напряжения и мгновение освобождения от него: «ты должен гнать / свою тачку вскачь / вверх /, вверх / вверх / по медленно поднимающемуся на подпорках / центральному трапу /, неуклонно вверх /, вскачь /, чтоб тебя не сбили с ног... / ты должен бросать тачки / ручками вверх /, опустив ее вовсе под бункером / — самый шик! / а потом подхватить / пустую тачку / и быстро отходить в сторону...» [12].

В колымских сериях словесный текст обладает всеми признаками ритма, который позже пережитого, а коль скоро это так, то он поливалентен: в нем страх, сострадание и облегчение, преображение и катарсис.

Примечания

1. Переписка В. Шаламова и Надежды Мандельштам // Знамя. 1992. №2. С. 164.

2. Тексты «Колымских рассказов» приводятся по изданию: Шаламов В. Колымские рассказы. Кн. 1, кн. 2. М., 1992.

3. Шаламов В. (О моей прозе) // Новый мир. 1989. № 12. С. 60.

4. Шаламов В. (0 моей прозе). С. 65.

5. 0 парадоксальности шаламовского неклассического катарсиса, о парадоксальности отношения к тем или иным свойствам человека, о парадоксальности перехода от знания к незнанию, о парадоксальном соотношении названия и текста см.: Волкова Е.В. Парадоксы катарсиса Варлама Шаламова // Вопросы философии. 1996. №11.

6. Бахтин М. М. Собр. соч. М., 1996. Т. 5. С. 41.

7. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977. С. 144—145, 210—211.

8. Автор делает выборки из эссе "О прозе" (Шаламов В. Несколько моих жизней. М., 1966; Воспоминания (о Колыме) // Знамя. 1993. № 4); Из записных книжек // Знамя. 1995. № 6; О моей прозе — письмо И. П. Сиротинской; Шаламов — В. Ф. Вигдоровой (Шаламов В. Из переписки // Знамя. 1993. № 5).

9. Лотман Ю. «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века // Лотман Ю. М. Избранные статьи. Таллин, 1992. Т. 2. С. 407—408.

10. Волкова Е. В. Удар целебного копья // Литературная газета. 1996. № 17. 24 апреля. С. 5.

11. Волкова Е. В. «Лиловый мед» Варлама Шаламова (поэтический дневник «Колымских тетрадей») // Человек. 1997. № 1.

12. Одной вертикальной чертой обозначены внутрифразовые интонационные остановки между колонами, двумя — межфразовые.

Сайт: www.shalamov.ru