Проза Варлама Шаламова только на первый взгляд кажется простым, безыскусным изложением фактов и событий, хотя некоторые критики так именно и воспринимали ее — не как литературу, а как документальную запись.[1] Под внешней простотой скрывается здесь весьма сложное, многоплановое художественное построение, и это тоже неоднократно отмечалось в разных исследованиях.[2] Несомненно, писатель сам стремился к достижению такого эффекта, эффекта документальности и простоты, для более сильного воздействия на читателя, но в то же время он, как известно, неоднократно заявлял, что «Колымские рассказы» — не документ, не очерк, не воспоминания, хотя и не рассказ как традиционно понимаемый литературный жанр. Это, по его афористическому замечанию, «не проза документа, а проза, выстраданная как документ», то есть то, что является уже «не литературой».[3] Под «литературой» же он понимал, согласно традициям авангарда, устоявшиеся конвенции, избитые схемы и литературные трафареты, против которых выступал в своей публицистике и с которыми боролся в художественной прозе, представляющей собой, по его мнению, поиски новых путей в литературе и названной поэтому «новой прозой». Ее новаторский характер в первую очередь заключается, по-моему, именно в усложненности структуры текста, в которой все элементы несут смысловую нагрузку — так, как в поэзии. Кажущаяся простота парадоксальным образом лишь следствие этой усложненности. /40/

Разъяснить, хотя бы в общих чертах, всю эту необыкновенную архитектонику в кратком выступлении — дело совершенно немыслимое, поэтому я попытаюсь коснуться лишь одного вопроса, обозначенного в заглавии, пользуясь при этом, в силу необходимости, ограниченным фактическим и иллюстративным материалом. Сначала, однако, нужно маленькое замечание о некоторых композиционных функциях интертекста в произведениях Шаламова, впрочем тесно связанных с семантическими функциями.

Основополагающей чертой шаламовской прозы является двойственность ее жанровой структуры, которая представляет собой, в определенной степени, сосуществование двух противоборствующих сил: центробежной, т. е. разрушающей, и центростремительной, объединяющей. Такая двойственность характерна для структуры новеллистического цикла вообще, но у Шаламова она проявляется с особой силой. Произведения, составляющие циклы «Колымских рассказов», не связаны друг с другом ни хронологически, ни логически, ни образом рассказчика, ни образом героя; отсутствует в них характерное для новеллистического цикла поступательное движение, устремление к завершенности, а также связующая их воедино композиционная рамка.[4] Используются в них разные повествовательные перспективы (внешняя и внутренняя, с точки зрения персонажа и с точки зрения абстрактного повествователя), разные формы повествования (от первого и от третьего лица), наконец, разные жанровые модели (новелла, рассказ, очерк, лирическая миниатюра и т. д.). Казалось бы, границы между ними непроходимы. С другой стороны, однако, объединяет их повторяемость некоторых мотивов, образов, персонажей и ситуаций, общность широко понимаемого хронотопа (хотя есть здесь исключения), а также различные сигналы на уровне метатекста и интертекстуальные связи, устанавливаемые при помощи всякого рода цитат, явных и скрытых, прямых и косвенных, намеков и реминисценций, — все они указывают на внешний по отношению к тексту мир, в котором сам текст является одним из предметов, на равных правах с другими, и, следовательно, на внетекстовой, единый для всех произведений цикла, образ «реального» автора.

Указания на «чужие» тексты, причем не только на литературные, но и на другие тексты культуры,/41/ принадлежащие к разным эпохам, встречаем у Шаламова на каждом шагу. Зачастую они появляются уже в заглавиях его рассказов, например «Шерри-Бренди», «Прокуратор Иудеи», «Калигула», «РУР», «Берды Онже», «Афинские ночи». Сам этот факт, несомненно, свидетельствует о важной функции, которая привязывалась писателем к интертекстуальной игре при построении художественной семантики его произведений. В чем сущность этой игры и каким образом она становится одним из генераторов художественного смысла? Чтобы попытаться ответить на этот вопрос, необходимо остановиться на некоторых произведениях для более подробного анализа, так как нет возможности проанализировать, даже только с интересующей нас точки зрения, все рассказы колымского цикла.

Варлам Тихонович говорил, что в «Колымских рассказах» есть «опорные» произведения, на которых держится весь цикл как художественное целое. Я думаю, что следует остановиться на одном-двух таких рассказах и начать с произведения «На представку». Эта новелла открывает первый цикл «Колымских рассказов», так как предшествующая ей зарисовка «По снегу» является, по сути дела, символическим введением в колымскую прозу вообще и играет по отношению к ней роль своеобразного метатекста.[5] Кроме того, «На представку» — типичный колымский текст, на первый взгляд кажущийся именно простым, незамысловатым отчетом о типичных в лагере, хотя и немыслимых в «нормальном» мире, событиях, на самом же деле представляющий собой сложное, многослойное повествование, требующее от читателя постоянной активности, воли и готовности к поиску самого эффективного восприятия.

Иллюстрируя этот тезис, попытаюсь коснуться некоторых элементов повествовательной структуры указанного произведения. Так, несмотря на построение повествования как доклада от имени конкретного лица, непосредственного свидетеля происходящего, позиция рассказчика здесь все время меняется, принимая точки зрения разных лиц; меняется и объем знаний, каким располагает рассказчик: то сужаясь до перцептивных возможностей оптического прибора, как при изображении сцены убийства Гаркунова, то расширяясь до бесконечности, что характерно для перспективы всезнания/42/ аукториального медиума, как при описании быта и нравов Колымы и менталитета блатарей и начальства. В последнем случае, впрочем, дело обстоит еще сложнее, поскольку вводится здесь ироническая дистанция, позволяющая, с одной стороны, увидеть мир глазами блатарей (начальства) и понять дикость такой точки зрения, а с другой — осознать, что она в лагерном мире общеобязательна. Обо всем этом не говорится прямо, о многом читатель должен догадаться сам, хотя обычный жизненный — и литературный — опыт недостаточен для понимания механизмов, управляющих лагерным миром, поэтому все здесь шокирует читателя и весь лагерный мир кажется непонятным, ужасающим, чудовищным.

Такой шок возникает в результате тонкой повествовательной игры, в какую вовлекается читатель при помощи манипулирования точками зрения повествования и кругозором знания повествователя, а также нравственными установками. В этой игре используются не только внутритекстовые комбинации, но и интертекстуальные связи, устанавливаемые уже в первом предложении посредством скрытой цитаты из "Пиковой дамы" Александра Пушкина: «Играли в карты у коногона Наумова»,[6] почти точно воспроизводящем начальное предложение пушкинской повести, звучавшее в ней следующим образом: «Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова».[7]

Всякое цитирование, а особенно скрытое, без кавычек, в одном тексте отрывков другого предполагает адресата начитанного, располагающего определенными литературными знаниями и аналитическими способностями, благодаря которым он сумел бы локализировать цитату и найти ее источник, принадлежащий иногда не только другому автору, но и другой эпохе, и представляет собой предложение особого прочтения самого этого текста, с учетом значений, вносимых цитируемым произведением, и тех, которые возникают в результате семиотического взаимодействия обоих текстов.

В данном случае, кроме указанного уже тождества начальных предложений, бросается в глаза ряд других совпадений в обоих текстах: должности и фамилии героев, названных в этих предложениях (конногвардеец Нарумов — коногон Наумов), совпадение центральной темы игры в карты и ее трагического финала, почти одинаково пренебрежительного отношения/43/ к людям у Германна и у блатарей. Сравнима здесь также сложность повествовательной структуры.

Однако отмеченные сходства в то же время обращают внимание читателя на различия, которые тоже не случайны и поэтому значимы. Они заметны уже в начальных предложениях: в произведении Шаламова нет временного определения «однажды», начинающего пушкинскую повесть. Зачем снято это слово? Для большей простоты? Но ведь и стиль Пушкина до сих пор считается образцовым в этом отношении. Причина, кажется, здесь такова: слово «однажды» — это типичная начальная формула в различных повествовательных жанрах, то есть знак литературной конвенции — то, что противоречит шаламовской поэтической системе и против чего он выступал в своей публицистике. В известной степени определяются поэтической системой и другие отличия шаламовского мира от пушкинского. Так, например, конногвардеец, излюбленный герой популярной литературы, заменяется здесь тривиальным коногоном. Германн в «Пиковой даме» был холоден, расчетлив, он даже не чувствовал раскаяния, став причиной смерти графини, но все же он не мог совершенно заглушить голос совести.[8] Параллельные же ему блатари вообще бесчеловечны — они убивают без зазрения совести, ради денег, которые сразу же готовы проиграть в карты. То, что у Пушкина казалось еще немыслимым с этической точки зрения, у Шаламова становится нормой, не вызывающей ничьего удивления. Различия, одним словом, указывают на тотальную деградацию шаламовского мира по сравнению с пушкинским. Такой же образ деградации наблюдаем, благодаря введению интертекстуальных параллелей, и в других произведениях Шаламова, в частности в «Калигуле», «Берды Онже», «Афинских ночах».

В новелле «На представку» аналогичным образом меняется и функция мотива карточной игры. В «Пиковой даме» это была метафора игры страсти и судьбы, а в произведении Шаламова совсем снимается метафорический план, остается, казалось бы, лишь голая, тривиальная предметность. Однако дело обстоит здесь значительно сложнее, этим переклички с пушкинским текстом не кончаются. В кратком выступлении, конечно, невозможен анализ повести Пушкина, но взгляд на некоторые черты ее повествовательной структуры необходим. /44/

Сначала следует отметить тот факт, что «Пиковая дама» возникла вскоре после «Повестей Белкина», бывших результатом прозаторских поисков Пушкина в области повествования, стиля и способов создания крупной формы, и продолжала эти поиски. Если, однако, в белкинском цикле, согласно установлениям Николая Гея, различные формы повествования испытывались, так сказать, отдельно, в разных текстах, и объединялись в одно целое только по принципу диалогического столкновения, [9] то в «Пиковой даме» они уже представляют собой однородную иерархическую структуру. Вырабатывается здесь тип классического, «безличностно-авторского повествования», в котором, кажется, отсутствует субъект высказывания и создается «иллюзия отсутствия текста», как будто «наличного бытия самого объекта изображения»,[10] а там, где «событийный план осложнен стилевыми оттенками субъектности», субъект высказывания предстает как «автор вообще», «всезнающая инстанция, обладающая набором соответствующих ей стилевых канонов», которые могут использоваться для имитации точки зрения героя. Такое «смешение авторского и персонажного планов повествования» создает возможность рассказа о несуществующем, невозможном как о совершенно реальном и несомненном.[11] Теперь это уже почти вполне сложившийся аукториальный медиум, характерный для чуть позже появившегося реалистического романа.

Уже этот беглый взгляд обнаруживает существенные аналогии в повествовательной структуре «Пиковой дамы» и произведении Шаламова: преобладание нейтрального повествования и сосредоточение на объекте изображения, смешение авторской и персонажной точки зрения и использование иронической дистанции по отношению к герою, умение в показе невероятного, невозможного как реального. Однако в повести Пушкина разнообразные формы повествования, как было сказано, представляют собой однородную иерархическую структуру, и все точки зрения подчинены единому авторскому повествователю, скрывающемуся за изображенным миром, а в произведении Шаламова дело обстоит, по сути дела, наоборот. Здесь рассказывает персонаж, наблюдающий события, но объем его знаний то уже, то шире его возможностей как персонажа, что не соответствует принципам реалистической прозы, разрушает эти принципы. /45/

Так, если в «Пиковой даме» на месте господствовавших до того времени романтических принципов мы видели формирование новых законов, канонизированных затем в реализме, то у Шаламова видим, как они демонстративно разрушаются. Разрушение же литературных законов открывает их условный характер, направляя внимание читателя с событийного плана на текст и с рассказчика на автора текста, симметричного по отношению к читателю. Благодаря этому персонаж отождествляется в читательском восприятии с автором, а разрушенная иллюзия на уровне событий восстанавливается на более высоком уровне. Вместо канонической романной иерархии создается здесь новая художественная иерархия, где право говорить о мире дает не литературная условность, а присутствие в нем и знание этого мира. С установленной таким образом точки зрения автор, повествователь и герой — это всего лишь три роли одного и того же лица: образ автора является здесь знаком Поэта, повествователь означает Свидетеля, а герой — Жертву. Интертекстуальная игра открывает перед читателем это тождество.

Выбор «Пиковой дамы», произведения, подошедшего «к порогу романа»,[12] предвещавшего роман в русской литературе своей поэтикой и ставшего своеобразным «романом в свернутом виде»,[13] ставит произведение Шаламова, и вообще его прозу, в симметрическое положение по отношению к повести Пушкина в историко-литературном процессе. «Пиковая дама» была одним из важнейших этапов в процессе формирования русского психологического романа, который начался в тридцатые годы прошлого столетия с объединения рассказов и повестей в циклы, в которых вырабатывались новые формы повествования и новые способы построения сюжета,[14] а «Колымские рассказы», цикл, понимаемый писателем как единое целое, но состоящий из самых разнообразных текстов, завершает этот процесс полным разрушением реалистического романа. Или иначе: Пушкин открыл «Пиковой дамой» новый этап развития русской литературы, создав основы реалистического романа, Шаламов же на его развалинах создает новую литературную форму, единственно возможную в наше время, и называет ее «новой прозой».

Второе произведение, к которому хочу здесь присмотреться чуть ближе, «Шерри-Бренди», довольно/46/ своеобразно, но в то же время парадоксальным образом характерно для Шаламова. Оно возникло в 1958 году, когда были написаны еще рассказы «Дождь», «Тетя Поля» и «Васька Денисов, похититель свиней», тоже включенные в первый колымский цикл, но находящиеся в нем на отдаленных друг от друга местах и реализующие различные повествовательные модели, стилистические установки и жанровые формы. Можно подумать, что писатель испытывал в то время разные литературные конвенции, проверяя, так сказать, их подъемную силу, способность поднять новый, небывалый жизненный опыт.

В «Шерри-Бренди» изображена смерть поэта, показано постепенное угасание его сознания. Использовалась для этого повествовательная техника потока сознания, позволившая не только сообщить о содержании последних мыслей и ощущений героя, но и имитировать их форму. Рассказ здесь подчеркнуто хаотичен, логические связи разорваны, на их место введен принцип свободных ассоциаций, отражающих аморфную струю поминутно рвущихся мыслей, нечетких образов и неясных ощущений, неожиданно появляющихся в сознании умирающего и столь же внезапно пропадающих. Рядом с показом сознания героя in statu nascendi наблюдаем в тексте последовательное стремление ввести в повествование его точку зрения, и благодаря этому мир, появляющийся перед глазами читателя, кажется лишь фантазией, призраком, а сам рассказ - бредом умирающего. Однако эта точка зрения демонстративно ломается в конце произведения, при сообщении о смерти героя и о том, что «списали его на два дня позднее», что, в свою очередь, приводит к разрушению иллюзии реальности изображаемого и обнажению условного характера применявшейся техники потока сознания. Благодаря этому на месте фиктивного рассказчика придуманной истории появляется «реальный» автор произведения — и иллюзия реальности происходящего поддерживается, но уже как будто на высшем уровне.

С указаниями на текстовой характер высказывания мы встречались здесь уже и раньше. Во внутреннем монологе героя рядом с простейшими ощущениями появлялись также явные и скрытые цитаты из стихотворений разных поэтов. Иногда это были лишь отдельные слова или выражения, но вместе с тем приводились/47/ и профессиональные рассуждения героя о литературе, о поэзии, и полемические замечания в адрес Блока, Есенина или Маяковского. В результате тут тоже открылась, причем весьма искусно, другая, глубинная, обычно скрываемая в литературе плоскость художественной коммуникации, и сквозь соотношение рассказчик—герой начало просвечивать «реальное» соотношение писатель — мир.

Ряд сигналов, прямых и косвенных, свидетельствует о том, что под образом анонимного героя скрывается личность поэта Осипа Мандельштама. Указывает на это уже само заглавие произведения, являющееся цитатой из стихотворения «Я скажу тебе с последней прямотой...», и другие цитаты из других его стихотворений, а также сообщение о том, что «его называли первым русским поэтом двадцатого века» (1, 57), и некоторые биографические подробности — например, тот факт, что он умер в лагере. В связи с этим повествователь, принимающий точку зрения героя, становится выразителем взглядов поэта. А между тем некоторые другие сигналы, в частности цитирование в пределах внутреннего монолога героя, рассуждений о рифме в стихотворении как об «инструменте магнитного поиска слов и понятий», в которых выражены, как известно по другим источникам, взгляды самого Шаламова,[15] указывают на другой субъект речи. Не соответствует общим знаниям о Мандельштаме и выраженное во внутреннем монологе героя обстоятельное знакомство с медицинской проблематикой, что тоже раскрывает условный, литературный характер внутреннего монолога, относящегося якобы только к персонажу, но указывающего одновременно на лицо реального автора. Это его голос слышит читатель во всех рассуждениях о рифме и о Гиппократовой маске, его голос слышит он также в последнем — саркастическом и весьма неоднозначном — предложении: «Стало быть, он умер раньше даты своей смерти - немаловажная деталь для будущих его биографов» (1, 60). Благодаря этому сарказму, впрочем, его голос - это уже не голос всезнающего повествователя из романов прошлого века, а личный голос конкретного человека.[16] К тому же слова его перекликаются с высказанной раньше мыслью героя: «Подумайте, как ловко он их обманет, тех, что привезли его сюда, если сейчас умрет, — на целых десять лет» (1, 59). В результате всей этой /48/игры возникает совершенно исключительный и, по сути дела, невозможный образ автора-героя, в котором черты автора и героя просвечивают сквозь друг друга, то расслаиваясь, то сливаясь воедино. Несмотря на все отличия, общим в нем является, с одной стороны, то, что он Поэт и что его жизнь — это Поэзия, а с другой — пережитая на личном опыте смерть.

Эта двойственность субъекта подчеркивается цитатой из стихотворения Мандельштама «Notre Dame», включенной в произведение Шаламова таким образом, что стала своеобразной рамкой для очередного фазиса раздумий героя о сущности поэзии, о соотношении слова и мира в поэтическом тексте, о ритме и функциях рифмы в стихе, о творческой радости как высшей цели искусства. У Мандельштама процитированные выражения выступили в завершающем стихотворение лирическом пуанте, соединившем в образе творческого акта, понимаемого как возведение здания, построенный ранее оппозиционный ряд - варварства и культуры, язычества и христианства, грузной массы и тайной силы искусства, материи и духа:

Но — чем внимательней, твердыня Notre Dame,
Я изучал твои чудовищные ребра —
Тем чаще думал я: из тяжести недоброй
И я, когда-нибудь, прекрасное создам...[17]

Особенно значим здесь факт, что раздумья героя открываются выражением — «недобрая тяжесть жизни» (последнее слово добавлено Шаламовым), а завершаются словами: «прекрасное было создано», относящимися к сочиненному как раз стихотворению, благодаря чему метафора Мандельштама включается не только в раздумия героя, но и расширяет художественный смысл самого произведения Шаламова. Все это высказывание в целом на уровне изображенного мира принадлежит герою, а на уровне метатекста — автору, но путем контаминирования обоих голосов создается высший образ — Поэта, чьими ролями являются и герой, и автор.

В «Шерри-Бренди» есть ряд других цитат из произведений разных авторов, в том числе из Тютчева, Пушкина и т. д., и эти цитаты выполняют различные функции. Так, стихотворение Тютчева приводится в связи с раздумьями героя о бессмертии, как «еще один путь бессмертия — /49/тютчевский»:

Блажен, кто посетил сей мир
В его минуты роковые.[18]

Это двустишие открывает вторую строфу стихотворения «Цицерон», представляющую собой лирический комментарий к первой строфе, в которой «римский оратор» был объявлен «блаженным» свидетелем переломного времени в истории Рима — «заката звезды его кровавой». Наградой за свидетельство является бессмертие:

Блажен, кто посетил сей мир
В его минуты роковые!
Его призвали всеблагие,
Как собеседника на пир.
Он их высоких зрелищ зритель,
Он в их совет допущен был —
И заживо, как небожитель,
Из чаши их бессмертье пил!

Примером сложнейших многоступенчатых интертекстуальных связей является заглавие произведения Шаламова — «Шерри-Бренди». Выражение это означает бред, а слово «бренди» является анаграммой слова «бредни», что, впрочем, экспонируется в стихотворении Мандельштама: «Все лишь бренди, шерри-бренди, ангел мой». В свою очередь, стихотворение это указывает, при помощи эпиграфа «Ma voix aigre et fausse», а также метрического размера и темы, на другой текст — стихотворение Поля Верлена «Серенада», тоже включающееся благодаря этому в процесс формирования художественного смысла шаламовского рассказа. Цитируемое на французском языке выражение в обоих стихотворениях имеет характер метатекста, который относится к самому поэтическому высказыванию и характеризует «голос» лирического героя и у Верлена, и у Мандельштама, и путем искусно внушаемых ассоциаций — у Шаламова. Слова эти означают на русском языке: «Мой голос, пронзительный и фальшивый» — ив стихотворении французского поэта выступают в рефрене, в котором этот голос сравнивается с пением мертвецов, доносящимся из открытых гробниц. Если само заглавие рассказа «Шерри-Бренди» и прямо и косвенно, посредством интертекстуальной переклички с манделыптамовским текстом, характеризует голоса рассказчика и героя, то эти слова из «Серенады»,[19] присутствующие лишь в интертекстуальном/50/ пространстве, принадлежат автору и являются автохарактеристикой голоса автора, тоже доносящегося из гроба, то есть голоса умершего, жертвы. Эта конструкция совпадает с развиваемой писателем «плутонической» концепцией искусства, согласно которой художник, пишущий о лагере, не может в нем быть только «туристом», «иностранцем», как Орфей в аду, не должен быть лишь «наблюдателем, зрителем», а полноправным «участником драмы жизни», «Плутоном, поднявшимся из ада, а не Орфеем, спускавшимся в ад»,[20] который говорит на языке ада, страшным голосом Плутона. Только тогда он сможет сказать правду об этом мире.

Интертекстуальные связи, как мы смогли убедиться, являются неотъемлемой слагаемой шаламовской поэтики и существенным образом модифицируют художественную семантику его произведений, углубляя ее, расширяя, обогащая. Благодаря им она расширяется почти до бесконечности и не предстает перед читателем в готовом виде как сумма завершенных и замкнутых значений.[21]

Примечания

1. Так, например, «энциклопедией» и «документальным бытописанием лагерной жизни» назвал «Колымские рассказы» Юрий Мальцев в своей книге «Вольная русская литература 1955—1975" (Frankfurt/Main, 1976. S. 188), а Олег Волков, автор известных воспоминаний о своих лагерных скитаниях, говорил о них как о «потрясающем своей правдивостью сборнике свидетельств», в которых «нет ни грамма выдумки» (Волков О. В. Незаурядный талант // Литература в школе. 1994. Т 1. С. 32). В известном энциклопедическом словаре Вольфганга Казака тоже утверждается, что «Шаламов не прибегает ни к каким стилистическим тонкостям, ограничиваясь воздействием самой жестокости, бесчеловечности происходившего» (Казак В. Энциклопедический словарь русской литературы с 1917 года. London, 1988).

2. См.: Золотоиосов М. Последствия Шаламова // Шаламовский сборник. Вып. 1. / Сост. В. В. Есипов. Вологда, 1994; Лейдерман Н. «...В метельный, леденящий век (О "Колымских рассказах" Варлама Шаламова)» // Урал. 1992. № 3; Тимофеев Л. Поэтика лагерной прозы (первое чтение «Колымских рассказов» В. Шаламова) // Октябрь. 1991. № 3; Шрейдер Ю. Философская проза Варлама Шаламова // Русская мысль. Париж, 1991. 14 июня. № 3883.

3. См.: Шаламов В. Левый берег. М., 1989. С. 554.

4. См.: Madyda A. Problematyka genologiczna i moralna "Opowiadan Korymskich" Warlama Szalamowa // Acta Universitatis Nicolai Copernici. Nauki Humanistyczno-Spoleczne IV. Filologia Rosyjska. Z. 281. Torun, 1994. S. 95.

5. Этот тезис я попытался доказать в своей книге о «новой прозе» Шаламова: Apanowicz F. Nowa proza Warlama Szalamowa. Problemy wypowiedzi artystycznej. Gdansk, 1996. S. 101—103.

6. Шаламов В. Колымские рассказы: В 2 т. / Сост., подгот. текста И. П. Сиротинской. М., 1992. Т. 1. С. 15. Все дальнейшие ссылки на это издание будут отмечаться в тексте, указанием в скобках тома и страницы.

7. Пушкин А. С. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 4. М., 1969. С. 268.

8. Там же. С. 288.

9. См.: Гей Н. К. Проза Пушкина. Поэтика повествования. М., 1989. С. 70—76.

10. Там же.С. 178—179.

11. Там же. С. 184.

12. См.: Лежнев А. Проза Пушкина. Опыт стилевого исследования. М., 1966. С. 214—215.

13. См.: Поддубная Р. О поэтике «Пиковой дамы» А. С. Пушкина. Законы жанровой структуры. // О poetyce Aleksandra Puszkina / Pod red. В. Galstera. Poznan, 1975. С 45.

14. См.: Эйхенбаум Б. О литературе. Работы разных лет. М., 1987. С. 254—263.

15. См.: Шаламов В. Звуковой повтор — поиск смысла. Заметки о стиховой гармонии // Семиотика и информатика. М., 1976. Вып. 7. С. 128—147.

16. Станислав Эйле говорит в таких случаях об «авторском персональном повествователе», см.: Eile S. Swiatopoglad powieszi. Wroclaw, 1973. С. 245.

17. Мандельштам О. Стихотворения / Сост. Н. И. Харджиева. Л., 1979. С. 75.

18. Тютчев Ф. И. Весенняя гроза. Лирика, письма. Тула, 1984. С. 96.

19. Это заглавие имеет, конечно, иронический характер.

20. Шаламов В. Левый берег. С. 549.

21. См.: Лотман Ю. Избранные статьи. Т. 1. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллин, 1992. С. 155.

Сайт: www.shalamov.ru