Василий Верещагин: Суетенко В. Дом у заставы: Московские годы жизни и творчества В.В. Верещагина

Суетенко В. Дом у заставы: Московские годы жизни и творчества В.В. Верещагина. – М., 1968

ГЛАВА I
Грозное имя

Чего со мной не делали! И вырезывали,
и урезывали, и перетолковывали,
и целиком запрещали, и всенародно объявляли,
что я – вредный, вредный, вредный.
М.Е. Салтыков-Щедрин

Афиши столичных синематографов назойливо лезли в глаза: «Захватывающая фильма! Приключения знаменитого начальника Петроградской сыскной полиции И.Д. Путилина!» Редкий прохожий мог устоять перед таким соблазном. Однако самим «господам гороховым пальто» (презрительная кличка шпиков) было в июне 1916 г. не до кино: ловили зачинщиков беспорядков, выслеживали подпольные типографии, подслушивали, подсматривали, брали на заметку. А потом налеты, обыски, аресты. Где уж тут копаться в архивах, ворошить пожелтевшие доносы тридцатилетней давности! Но думавшие так жестоко ошибались.

Пожалуй, больше рассердился, чем испугался, французский подданный Н. Левитон, поднятый с постели ночным визитом жандармов. Совесть хозяина богатой, со вкусом обставленной квартиры была совершенно чиста. Наивно заподозрить его, лояльного иностранца, в укрывательстве политических смутьянов или хранении запрещенной литературы! Непрошеные гости и в самом деле скоро убрались. Однако ушли они не с пустыми руками. Напрасно возмущался пострадавший, тщетно пытался оспаривать действия властей и французский посол М. Палеолог. Конфискованная картина, признанная крамольной, возврату не подлежала.

Казалось бы, что тут удивительного? Типичный случай репрессий царской охранки. Но это не так. Были приняты строгие меры, чтобы сообщение о происшедшем не просочилось в печать. Цензура беспощадно вычеркивала даже косвенные намеки на инцидент с картиной. Лишь после Февральской революции газета «Русское слово» поведала читателям об этой секретной операции жандармов.

Вспомним некоторые особенности конца царствования дома Романовых. Нравы самодержавия оставались неизменными, но силы были уже не те. Устраивать новые «кровавые воскресенья» оно больше не могло. Замеченных в революционной деятельности по-прежнему сажали в тюрьму или отправляли на фронт. Но легально выходили газеты разных партий, в том числе большевистской. Можно было, например, купить и открыто читать собрание сочинений А.И. Герцена. В публичных галереях висели репинские картины «Не ждали», «Отказ от исповеди», «Арест пропагандиста», суриковские – «Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова». Антимонархическая направленность таких работ не вызывала сомнений.

В качестве курьеза отметим, что откровенно реакционные произведения, наоборот, старались не показывать народу. Так, вышедший в 1916 г. второй том «Революционного движения в России» жандармского генерала А.И. Спиридовича, как и первый, отпечатали тайком и распространяли не менее секретно – мера, вынужденная показной игрой в либерализм царских властей. Пришлось верному слуге престола выступать в роли подпольщика, чтобы не раздражать общественность. Вот до какой степени шатко чувствовали себя тогдашние правители страны.

И в обстановке, когда самодержавие всячески подчеркивало свою мнимую просвещенность и терпимость, у мирного буржуа, к тому же иностранца, охранка насильно отнимает картину, написанную больше тридцати лет назад русским художником В. В. Верещагиным. Случилось это, когда автора картины давно уже не было в живых.

Как теперь видно, событие исключительное. Неужели так страшно было для царизма это старое полотно, что не остановились и перед угрозой публичного скандала? Попробуем осветить события, побудившие охранку совершить свой бесславный подвиг.

Поздней осенью 1885 г. в залах венского Дома художника Кюнстлерхаузе открылась персональная выставка произведений Василия Васильевича Верещагина. Жаркие споры вспыхнули вокруг цикла картин на евангельские сюжеты. Немало зрителей толпилось и у большого полотна, на раме которого стояло короткое название-– «Повешение».

Стужей веяло от изображенной художником заснеженной площади и пяти черных жутких прямоугольников виселиц. Над двумя осужденными казнь уже совершилась, для троих она была еще впереди. Конные жандармы, сдерживающие народ, крупная фигура православного попа, не скорбящего о насилии над братьями во Христе, а упивающегося жестоким зрелищем, достаточно красноречиво передавали чувства автора и его оценку происходившего. В Петербург полетели доносы: «Верещагин написал панихиду по цареубийцам!» В памяти современников свежи были покушение И.И. Гриневицкого на Александра II и последующая расправа с пятью его товарищами – народовольцами. Немедленно картина «Повешение», равно как и репродукции с нее, были запрещены к ввозу в пределы Российской империи.

Если верить объяснениям художника, а высказался он спустя шесть лет, когда исчезли всякие надежды на снятие запрета, сам он не вкладывал в нее конкретного политического содержания. Кстати, и казнь первомартовцев состоялась солнечным весенним днем, на полотне же явная зима. Для строгого документалиста Верещагина – отступление совершенно немыслимое [Сторонники толкования этой картины в революционном духе ссылаются на сходство ее композиции с некоторыми документальными набросками, сделанными на Семеновском плацу в Петербурге во время казни первомартовцев (см., например, рис. 6, помещенный в книге «1 марта 1881 г.». М., 1933, стр. 232). Но это лишь свидетельствует о том, что Верещагин, никогда не видевший казни через повешение, изучал чужие рисунки с натуры.] Почему же те, кто охранял существующий порядок, поняли картину в революционном смысле? Дело было в личности художника.

Пушкин сделал однажды признание: «Я государю моему Александру Павловичу подсвистывал всю жизнь». То же мог сказать о своем отношении к венценосцам и Верещагин. Каждая выставка картин гордого бунтаря от искусства приводила в ярость противников демократического реализма. Одно презренное суворинское «Новое время» с главным хулителем всего передового В.П. Бурениным вылило на Верещагина целые моря ядовитой желчи.

Это была старая вражда. А началась она так. 1 января 1874 г. царь Александр II осчастливил своих подданных новогодним подарком: издал манифест о введении в России всеобщей воинской повинности. Шла подготовка к реваншу за крымский разгром. По этому случаю всячески прославлялись подвиги русского оружия, продажные писаки агитировали к вступлению в армию учащуюся молодежь. А вскоре должна была открыться выставка Верещагина, участника победоносного туркестанского похода. От молодого талантливого живописца ждали изображения громких баталий, а получили...

«Тут все ужасы, представляющие в целом неблистательные и для нашего самолюбия нелестные события войны. Говорят, государь был особенно недоволен двумя или тремя картинами, которые и сняты, и утверждают, что рассерженный художник их сжег»,– свидетельствует в своем знаменитом «Дневнике» цензор А.В. Никитенко [А.В. Никитенко. Дневник. В трех томах. ГИХЛ, 1955, т. III, стр. 311-312.] Действительно, от Верещагина потребовали снять три наиболее непонравившиеся царю картины – «Забытый», «Вошли!», «Окружили, преследуют», и он в знак протеста изрезал их и сжег. «Я дал плюху этим господам»,– объяснил друзьям Верещагин. Плюха заключалась в том, что рамы от уничтоженных картин с крамольными надписями остались висеть, привлекая внимание публики и возбуждая непрерывные толки [На раме уничтоженной картины «Вошли!» значился эпиграф: «Слава в вышних богу». Купив фоторепродукцию картины, заинтригованным посетитель видел среди груды свежих трупов безмятежно покуривающих трубочки солдат. Они отдыхали, словно дровосеки после работы, не смущаясь совершенным кровопролитием.].

Да, не угодил Василий Васильевич монарху. Его яркие, правдивые полотна показывали войну без прикрас, будили отвращение к кровавой бойне. Пирамида из черепов – вот лучший памятник для всех завоевателей, провозгласил художник в «Апофеозе войны». В отместку цари никогда не приобретали работ Верещагина для государственных музеев, даже безобидных пейзажей. «Сам» (Александр II) зачислил его в нигилисты.

Следующая большая выставка работ Верещагина, посвященная балканской войне (она была показана в апреле – июле 1879 г. в Лондоне, а в декабре переехала в Париж), прогневала наследника престола, будущего Александра III, который выразился так: «Читая каталог картинам Верещагина, а в особенности тексты к ним, не могу скрыть, что было противно читать всегдашние его тенденциозности». Это было равносильно обвинению в крамоле. По поводу таких нападок герой полуавтобиографической повести Верещагина «Литератор» Сергей Верховцев восклицал: «Тенденция, тенденция. Злой умысел! Это вредный человек!» Царю и его окружению правда колола глаза.

Отстаивая свободу творчества, Василий Васильевич лучшие свои годы провел добровольным изгнанником сначала в Мюнхене, а затем в Париже. На родине человеку его взглядов не дали бы возможности трудиться. «Знаете ли Вы,– писал в марте 1882 г. Верещагин В.В. Стасову,– что за время моего пребывания в Питере городовой был на посту у ворот моего дома? А М.Н. (великий князь Михаил Николаевич. – В.С.) громко говорил, что я стою во главе нигилизма?» Князь же занимал пост председателя государственного совета и мог причинить серьезные неприятности.

Впрочем, травили художника и за рубежом. Шеф прусской военщины граф Мольтке запрещал солдатам и офицерам посещать верещагинские выставки. «Не только в России, но и в Австрии и в Пруссии признали революционное направление моих военных сцен», – констатировал Верещагин в другом письме к Стасову.

В молодости Верещагина потрясли «Записки из Мертвого дома» Ф.М. Достоевского – о царской каторге. Собственные наблюдения подтвердили их правдивость. «Я видел седых стариков с бородами по грудь, бродящих по сибирским городкам, вдоль заборов,– словно тени! – рассказывал художник о бывших каторжанах, сломленных, опустившихся людях, среди которых доживали век на поселении и несколько декабристов,– видел, как буквально в шею гнали с крыльца станции 80-летнего барона Розена за то, что хотел что-то мне сказать, может быть, попросить милостыни». Такая же страшная судьба грозила каждому вольнодумцу и бунтарю.

Высмеивая щедроты царя на чествование георгиевских кавалеров, ежегодно свозимых со всей России на орденский праздник, Верещагин мрачно острил: «А нашего брата, свободно мыслящего художника, пошлют на казенный счет разве на поселение в Сибирь». С какой болью восклицал он: «Разве я стал бы жить в Мезон-Лаффитт [Мастерская В.В. Верещагина в предместье Парижа на опушке Булонского леса], если бы не видел абсолютной невозможности свободно работать дома. Разве я дурак? Разве я враг себе и своему таланту?» Ненависть властей, опасность полицейской расправы, грубые нападки реакционной прессы бессильны заглушить в душе зов родины. Поездки из Парижа в Петербург и Москву учащаются.

Не забыть и любимых слов И.С. Тургенева: «Нет счастья вне родины, каждый пускай корни в родную землю». Давно ли бродили они по улицам Парижа, величавый исполин, патриарх русских писателей, и стройный, порывистый, как юноша, 40-летний художник? Их «незнакомое знакомство», как выразился Верещагин, состоялось еще в 1855 г. Тургенев, тогда уже известный автор «Записок охотника» и «Муму», привез определять в Морской корпус своего племянника. Сколько любопытства светилось в мальчишеских глазах, украдкой следивших за разговором писателя с директором контр-адмиралом Давыдовым. Не меньше других подглядывал и кадет младших классов Вася Верещагин. Интерес, понятно, не был взаимным.

Сблизились они на чужбине, два добровольных изгнанника. Тайком от гордого Верещагина Тургенев писал заправилам французских газет, прося их благосклонно отнестись к выставке картин его друга. Художник приезжал на улицу Дуэ без жены, и приятели по-холостяцки обедали в соседнем ресторане. Тяжелая болезнь подкралась к Тургеневу внезапно. Врачи не сразу распознали рак, и Верещагин надеялся, что Иван Сергеевич поправится, старался шутками подбодрить больного. Но Тургенев уже предчувствовал, что ему не подняться, и горевал из-за невозможности поехать в Россию. Василий Васильевич убеждал, что надо сначала вылечиться, да и вообще, куда спешить? «Я мог бы там продолжать работу,– объяснял писатель,– я кое-что начал, что надобно писать там». И кивком головы показывал, что он понимал под словом «там». Сюжет нового романа о передовом русском интеллигенте, вынужденном эмигрировать за границу, так и остался неосуществленным, и мы знаем о нем от Верещагина да еще нескольких самых близких к Тургеневу людей.

– Мы с вами были разных характеров,– заметил умирающий другу в одно из последних свиданий.– Я всегда был слаб, вы энергичны, решительны...– он не закончил своей мысли. Вероятно, он думал о Некрасове, Щедрине, Толстом – о тех, кто остался делить все тяготы с родным народом. А он не выдержал, уехал, чтобы не видеть людских страданий. Но перед глазами стояли покосившиеся избы с худыми соломенными кровлями, угрюмые лица голодных мужиков и баб, русые головки крестьянских детей. Именно эти деревенские ребята, лишенные детства, предстали в его воображении, когда Тургенев произнес перед кончиной непонятые окружающими слова: «Прощайте, мои милые, мои белесоватые».

Жизнь великого писателя оборвалась 3 сентября 1883 г. Когда Верещагин, в отчаянии побежавший за доктором Бруарделем, вернулся, Тургенев был уже мертв. И как завет покойного звучало в ушах: «Нет счастья вне родины». Зимой 1886 г. художник предпринял очередную поездку в Россию. Это был смелый поступок, если вспомнить оценку властями его картины «Повешение». Но на то имелись серьезные причины.

ГЛАВА II
На перепутье

Молодой петербургский живописец Николай Бруни хандрил. Все лето он провел на этюдах и мечтал хорошо отдохнуть в Москве, которую прежде видел лишь мельком, трясясь на извозчике с вокзала на вокзал. Неожиданная оттепель, наступившая с конца ноября, расстроила все планы. Бродить по улицам в тяжелой, жаркой шубе (расплата за чрезмерную предусмотрительность) было невыносимо. Осмотр достопримечательностей пришлось отложить. Но ничто не мешало посещать театры, где сезон был в разгаре. Бруни посчастливилось достать билет в Большой театр на 50-летний юбилей оперы Глинки «Жизнь за царя». Однако ждать надо было целую неделю. В понедельник, 24 ноября, юноша решил посмотреть «Ревизора». Состав исполнителей – лучший в гоголевской комедии Хлестаков Михаил Садовский, а вместе с ним другие знаменитости Малого театра: Н.И. Музиль, С.П. Акимова, Н.А. Никулина – сулил немало приятных минут. Судьба приготовила и сюрприз.

В одном из антрактов молодой художник заметил в публике высокого бородатого мужчину с гордой осанкой. В петлице его синего сюртука белел крестик офицерского Георгия. «Верещагин?» – изумился Бруни. В газетах писали об успехе его недавно закончившейся выставки в Бреславле и о том, что вызвавшие такой интерес картины скоро увидят в Лейпциге. И вдруг Верещагин в Москве? Но не такой это человек, чтобы можно было обознаться. Правда, Николай Александрович не имел случая познакомиться с ним, но несколько раз видел знаменитого баталиста и запомнил его.

Холодея в душе от собственной смелости, Бруни встал и направился к Верещагину. Говорили, что Василий Васильевич не любит посторонних, способен и резко осадить, если сочтет надоедливым. Но упустить редкий случай было бы непростительно. Извинившись и пробормотав, что давно мечтал познакомиться, Бруни представился.

– Всегда рад встрече с коллегой, – приветливо сказал Верещагин, подавая руку. – Вы не родственник Федору Антоновичу Бруни?

– Кажется, да, хотя степени родства точно не знаю.

– Ну, так он был ректором, когда я учился в академии. Нам порядком доставалось от него за шалости.

Из деликатности Василий Васильевич умолчал, что это были за «шалости». Ректор Бруни, педант и монархист, не терпел демократического искусства, заставлял учащихся рабски копировать античных классиков. Всякая попытка изображения реальной жизни рассматривалась как профанация живописи и бунт. Верещагин, долго терпевший деспотизм Бруни из-за казенной стипендии (ему платили двести рублей в год), наконец не выдержал и бросил Академию художеств.

Не слишком приятно было услышать, что учителем молодого человека является Чистяков, питавший к Верещагину неприязнь. «Белая кость» (Верещагин был столбовой дворянин), «наш апостол» – каких только кличек не давал трудолюбивый, но малоодаренный живописец [П.П. Чистяков прославился на педагогическом поприще, воспитав целую плеяду больших русских художников. Он известен также как создатель оригинальной школы рисунка. В критике новаторства Верещагина Чистяков, державшийся консервативных академических норм, был неправ.] своему гениальному собрату, считая успех Верещагина незаслуженным.

Трудно сказать почему, но Верещагин признался новому знакомому, что начал работу над картинами, посвященными Отечественной войне 1812 г. В Москву он приехал для собирания материала. Так впервые в театральном антракте была упомянута новая тема в творчестве великого художника.

События 1812 года... Они завладели его воображением так давно, так властно, что и не определишь, когда, собственно, созрело решение запечатлеть на полотне поход грабьармии французов на Москву и их позорное бегство.

Еще в раннем детстве маленький Вася подолгу рассматривал лубочные портреты Кутузова и Багратиона, что купили родители у забредшего в деревушку Пертовку на Шексне коробейника-офени. Во флигеле дядиной усадьбы Любец мальчик восторгался раскрашенными картинками воинского снаряжения, висевшими по стенам. Рядом с отцовским домом было несколько холмиков, под которыми, по преданию, схоронили умерших французов, взятых в плен во время Отечественной войны. Василию Верещагину шел девятый год, когда его отдали в Александровский малолетний корпус, находившийся в Царском Селе. Как и водится среди мальчишек, кадеты любили говорить о войне, пересказывали друг другу то, что слышали от взрослых. «Бородинская битва была очень популярна у нас,– вспоминал потом художник,– и мы часто пели стихи Лермонтова на нее».

Любопытно, что в морской роте, куда определили Васю, объявился и свой баталист. Это был некий Бирюлов. Художником он не стал, и его дальнейшая судьба неизвестна. Самоуверенный мальчик рисовал любые сражения. Все фигуры он располагал по трафарету, в три ряда. Выглядело это так. Вверху изображались пушки, ниже – пехотинцы со штыками наперевес, под ними – скачущая в атаку кавалерия. По просьбе товарищей Бирюлов охотно рисовал Бородинскую битву – все тем же примитивным трехэтажным способом, а бедный Вася с завистью думал: «О господи, если бы я мог так рисовать! Чего бы, кажется, не дал за этот талант».

Среди преподавателей Морского корпуса в Петербурге, где Верещагин завершал офицерское образование, был отставной капитан второго ранга Григорий Ксенофонтович Христофоров. На уроках географии он не ограничивался изложением предмета, а иллюстрировал материал рассказами о том, что он видел сам во время плаваний и путешествий. Христофоров по возрасту вряд ли мог участвовать в кампании 1812 г., зато, безусловно, не раз слушал воспоминания героев изгнания Наполеона из России. А говорить он умел так, словно сам был очевидцем этих событий, и перед взором подростков вставали волнующие картины минувших сражений.

Верещагину запомнилось описание Христофоровым, как «успешно отступал генерал Неверовский» [Дмитрий Петрович Неверовский командовал 27-й пехотной дивизией, которая покрыла себя славой в боях с французами. Был смертельно ранен в 1813 г. под Лейпцигом.]. Это одна из самых блестящих страниц в летописи русской боевой славы. Под городом Красным дивизия Неверовского надолго сумела задержать авангард «великой» армии во главе с Мюратом. Ни лихие кавалерийские атаки, ни орудийная картечь не смогли заставить горсточку храбрецов открыть дорогу неаполитанскому королю. Подвиг дивизии, треть которой пала в неравном сражении, позволил Багратиону и Барклаю де Толли соединить свои силы у Смоленска. План Наполеона разгромить русские армии поодиночке провалился.

Немецкий баталист Пауль Петер Гесс по заказу Николая I к 25-летию Отечественной войны исполнил ряд работ и в том числе запечатлел бой под Красным. Репродукции с картины часто помещались в журналах, и кадет Верещагин, несомненно, видел их. Рассказ учителя сделал историческое событие еще понятнее и ближе.

Был в корпусе и непосредственный участник незабываемого 1812 г. Преподававший на первом курсе француз Миранда пришел в Россию с Наполеоном. Во время отступления полузамерзшего мальчика-барабанщика взяли в плен, отогрели, накормили. Чужая страна стала для него второй родиной. И все же он резко выделялся своим непривычным обликом среди русских учителей – огромный черный парик, загнутый крючком крупный нос, выдающийся вперед подбородок, ломаная речь. «Миранда был так характерен, что, раз увидевши, нельзя было забыть его»,– пишет Верещагин в повести «Детство и отрочество».

Яркие впечатления остались у гардемаринов от мореходной практики, во время которой они побывали в Европе. Особенно часто заходило учебное судно во французские порты. Это была страна, где поклонялись Наполеону I. В любом доме, куда попадали юноши из России, его имя произносилось с благоговением. О неудаче похода на Москву французы вспоминали неохотно, приписывали поражение «великой» армии не доблести русских солдат, а «генералу Морозу»; иногда выражали сожаление, что лучшие по боеспособности части оставались в Испании, народ которой восстал против иноземных поработителей. Даже наивные подростки с недоверием слушали такие рассказы.

А как же героизм дивизии Неверовского, защитников Багратионовых флешей, бесстрашных партизан? Нет, не один только талант полководца приносит победу. Именно под влиянием таких мыслей в Верещагине начинал формироваться художник, с картин которого исчезнет безликая солдатская масса, характерная для старых баталистов, а вместо нее оживут чудо-богатыри, кровью своей и мужеством добывающие победы!

Доказательств постоянно растущего интереса молодого Верещагина к теме борьбы русского народа в 1812 г. можно привести немало. Известно, что юноша увлекался тогда срисовыванием военных картинок, портретов полководцев. Вероятно, копировались и сцены из Отечественной войны. Иначе трудно объяснить, как безукоризненно честный подросток мог дойти до того, что пытался похитить из принадлежавшей двоюродному брату, офицеру, книжки иллюстрацию «Открытие памятника на Бородинском поле». Ему явно хотелось перерисовать ее, а сделать это как следует можно было только в корпусе, в томительные вечерние часы, когда кадеты не знали, чем заняться. Живо вспоминает художник и виденную в детстве картинку, изображавшую Кутузова, снимающего шляпу перед орлом [Существовала легенда, что орел (в некоторых вариантах два орла) постоянно парил над головой Кутузова со времени принятия им командования русской армией. Участники войны 1812 г. Ф. Глинка и Н. Муравьев клянутся в мемуарах, что видели орла собственными глазами.]. Надо полагать, что этот наивный лубок тоже служил ему моделью.

Незрелые впечатления закрепились во время долгого периода жизни Верещагина в его доме-мастерской на окраине Парижа. Василий Васильевич бывал во Дворце Инвалидов, где покоится прах Наполеона и установлена мраморная доска с надписью, выражающей его волю быть похороненным «на берегах Сены, среди французского народа, который я так любил». Сюда приходили согнутые старостью седые ветераны, со слезами в голосе восклицавшие: «Аустерлиц! Ваграм! Смоленск! Бородино!» В годы учения у парижских художников Жерома и Виды юному Верещагину довелось посмотреть на сына Бонапарта от красавицы полячки – графа Александра-Флориана Валевского, видеть много портретов и бюстов покойного императора. А когда непосредственно началась подготовка к работе над циклом «1812 год»? Значительно раньше, чем считают все биографы художника. Еще в 1878 г., когда, казалось бы, Верещагин целиком был поглощен картинами балканской войны, он настойчиво просит выслать ему сочинения Л.Н. Толстого и успокаивается, лишь получив последние тома, содержащие «Войну и мир». В то же время Верещагину потребовалась капитальная «Всемирная история» Шлоссера. Зачем? Свободно владевший французским языком, Верещагин мог пользоваться любыми парижскими изданиями. Нет, русским и французским историкам предпочитается немец – он объективней, беспристрастней в освещении событий 12-го года. Вскоре Верещагину по его просьбе достали подробный план Кремля. Тогда же он писал Стасову: «Много принцев, от Уэльского до нашего императора включительно, придется мне изображать, но, признаюсь, я не буду разбирать, кто из них более негодяй... а буду брать их как исторические лица и модели».

Первым практическим шагом явилось полотно «Кремль в Москве». Полотно закончено в 1882 г. О живописных достоинствах этой картины трудно судить, так как сохранилась только фотография с нее, но известный венгерский художник и педагог Иштван Чок, видевший оригинал, вспоминал, как его поразило, что «вода совершенно живая, так и кажется, что она течет». Разумеется, Верещагин делал наброски с натуры, долго работал в Москве [Картина написана со стороны Кокоревского подворья (Софийская набережная), где тогда остановился художник.]. И все же позднее он спрашивал у Стасова названия и назначение разных кремлевских соборов. Ответные письма не сохранились, но видно, что желание художника, хотя и не сразу, было удовлетворено. Сообщая древние исторические сведения, Стасов не мог не упомянуть о бесчинствах французов, осквернивших московские святыни. Например, в Успенском соборе вражеские солдаты устроили конюшню, Алексеевский собор Чудова монастыря занял штаб Наполеона, причем начальник штаба маршал Даву превратил алтарь в свою спальню. Не исключено, что именно в то время Верещагин написал этюды маслом «Московский Кремль зимой» и «Ходынское поле в Москве и вид на Петровский дворец», а также оставшуюся незавершенной картину «Старая Москва». Все эти заготовки требовались художнику, поскольку тогда еще он собирался трудиться над эпопеей в своей парижской мастерской.

Нельзя не отметить, что Верещагин постоянно возил с собой томики «Войны и мира» Толстого, великолепно знал роман. Однако в работе над картинами художник пошел самостоятельным путем, что лишний раз свидетельствует о длительной и тщательной подготовке.

Почему, избирая тему 1812 г., Верещагин сосредоточил свое внимание именно на Наполеоне? Ему ставили в упрек, что в его цикле французы показаны чаще, чем русские. Все это произошло не случайно. Историки признают бесчеловечность Тамерлана, Батыя, Аттилы и многих других завоевателей, а Наполеону обычно курили фимиам, объявляли чуть ли не благодетелем, освободившим будто бы народы Европы от феодального гнета. Такое восхваление лица, повинного в смерти сотен тысяч людей [Как сообщает Е. Тарле в книге «Наполеон», одних только Французов погибло свыше 1 миллиона, причем не учитываются пропавшие без вести, большинство из которых также нужно считать убитыми.], не могло не возмущать врага войны Верещагина. Развенчать фальшивого кумира– вот главная цель художника. В итоге большой работы родилась на свет целая галерея из одиннадцати портретов-картин, изображающих императора французов в различные стадии его похода в Россию. Незримо ощущается присутствие и злая воля корсиканца также в остальных девяти полотнах исторического цикла.

Были причины и того, что Верещагин обратился к этой теме в 80-х годах, а не раньше. Здесь надо отметить два основных фактора. Во-первых, в молодости художник не считал себя достаточно подготовленным к столь ответственной работе. При его привычке все писать с натуры решиться на экскурс в далекое прошлое было исключительно трудно. Только накопив огромный опыт в изображении современных военных тем, создав большой цикл евангельских картин и «Трилогию казней», где Верещагин испробовал свои силы в историческом жанре, обрел он необходимую уверенность.

Во-вторых, после разгрома Турции в балканской войне в Европе наступило длительное затишье. Нарушилось оно уже после смерти художника. При всей широте своего таланта Василий Васильевич по преимуществу баталист. В области военной живописи ему нет равного. Стоило ли отказываться от главной линии творчества – разоблачения преступлений завоевателей – и пытаться переквалифицироваться в художника мирных сцен? Ясно, что не имело никакого смысла обеднять краски собственной палитры. Кроме того, кто лучше выдающегося баталиста был способен полнокровно воскресить события войны 1812 г.? Так, кажется нам, Верещагин пришел к мысли начать работу над темой, которая волновала его с детских лет.

У художника была отличная мастерская. Парижский банкир Лаффитт разбил огромный парк и продавал его отдельными участками. Сейчас это один из самых фешенебельных районов французской столицы с роскошными отелями и дорогими ресторанами, а тогда редкий экипаж заезжал на поросшую травой улицу Клебера. Ничто не нарушало покоя обитателей зеленого уголка. Дом Верещагина виднелся издалека. Владимир Васильевич Стасов даже в шутку укорял художника за то, что его студия по высоте соперничает с Зимним дворцом в Петербурге. Действительно, по размерам и оснащенности студия не имела себе равной в мире. Попробуем перенестись в прошлое, когда Верещагин трудился в Париже. Возможно, нам удалось бы увидеть такую сценку. В глубине сада стоит странный дом без окон. Впрочем, они и ни к чему, так как одна из стен целиком стеклянная. Через нее хорошо виден весь сад. Летом здесь очень красиво, но на дворе январь, и голые деревья стоят печальные.

По припорошенным снегом аллеям бродит маленький человек. В руках у него секатор. Но это больше для проформы, так как все сухие ветви давно обрезаны. Никто не заставляет садовника делать ежедневный обход парка, однако он считает его для себя обязательным. Василий Васильевич не возражает. Напротив, по его приказанию садовнику выдали шубу. Отличную шубу из дорогого зеленого бархата, с собольим воротником шалью, с золотыми шнурами-бранденбургами вместо обычных застежек. Чудит барин. С непривычки и надевать-то такой роскошный наряд боязно было.

Однако Владимир Васильевич Стасов, когда нанимал садовника в Петербурге, предупредил: «Хозяин будет добрый, щедрый, но с крутым нравом. Заспоришь – выгонит». То же он и другим говорил, подыскивая русскую прислугу для парижского дома Верещагина.

Зима, конечно, тут слабая, в мехах немного жарко-вато, но ничего, зато выглядишь вельможей. В город ходил, все прохожие оглядывались, завидовали – садовник приосанивается, задирает подбородок. Вид у него надменный.

Верещагин, тайком наблюдающий сквозь стекло за каждым движением этой комической фигуры, с трудом удерживается, чтобы не расхохотаться. Персонаж, сам того не подозревая, входит в роль не больше и не меньше, как покорителя Европы Наполеона Бонапарта! Будучи сам высокого роста, Верещагин несколько косился на маленьких людей, а если они пытались важничать, то и высмеивал их. Ему представлялось, что и у императора французов при его коротком туловище без шеи внешность была достаточно смешная.

Лишь очень близкие друзья Василия Васильевича – постоянно жившие в Париже русские художники Юрий Яковлевич Леман да Иван Павлович Похитонов – знали, что он начал новую большую работу. Иван Павлович где-то добыл для Верещагина неплохого натурщика. Фамилия его Демарка. Вероятно, итальянец, и очень похож на покойного императора. Чуда тут особого нет, поскольку предки Наполеона не были ни французами, ни коренными корсиканцами. Верещагин читал, что пращур «маленького капрала» переселился на остров из Тосканы. Там помнили фамилию Буонапартов [Подлинное имя Наполеона тоже было сначала итальянское: Набулион, а сами Бонапарты принадлежали к старинному роду итальянских дворян, состоявшему в родстве со знаменитыми Медичи.] и позднее благожелательно приняли в качестве великой герцогини сестру Наполеона Элизу.

Но вернемся к шубе. Реалист до мозга костей, Верещагин сразу решил, что по морозу Наполеон не мог разгуливать в сером легком пальто, как он написан некоторыми художниками во время русского похода, не говоря уж о традиционном сером сюртуке с треуголкой или зеленом егерском мундире. Роясь в парижских библиотеках и архивах, Василий Васильевич обнаружил рисунок свитского генерала Лежена, сделанный с натуры. Наполеон изображен верхом на коне. На нем длинная меховая шуба и теплая шапка с наушниками [Сравните у А. Франса в «Жизни в цвету»: «Г-н Дюбуа не любил Наполеона, в равной мере возмущаясь тем, что он загубил 500 тысяч солдат в снегах России, и тем, что во время похода он носил польскую ушастую шапку, которая, вероятно, вполне подходила польским магнатам, но ему придавала вид старой бабы».]. «Пришлось немало потрудиться для того, чтобы определить, в какой шубе ходил Наполеон», – признавался Верещагин корреспондентам, когда они интересовались достоверностью отдельных деталей. Узнав, что шуба была польская, зеленого цвета, Верещагин набросал эскиз и заказал точно такую замоскворецким скорнякам. Среди них были выходцы из Польши, не раз шившие такие шубы.

Обошлось это художнику недешево – в двести рублей. «Прислали мне ее в Париж новенькую, точно с иголочки, одним словом, в таком виде, в каком она мне совсем не была нужна. Я в нее и нарядил своего садовника, чтобы он ее малость обносил,– рассказывал Василий Васильевич и добавлял: – Разумеется, в Париже целая толпа останавливалась перед этим садовником, щеголявшим в бархатной шубе, опушенной соболями, с золотыми бранденбургами». Подобное уважение к исторической документальности не только основного, но и мелочей мы встречаем не так уж часто. И все же работа шла у Верещагина медленно. Портретные зарисовки с натурщика Демарка при всем его внешнем сходстве с Наполеоном художника не удовлетворяли. У Демарка было лицо человека, не привыкшего думать, легко относившегося к жизни. Казалось бы, художнику с такой богатой фантазией ничего не стоило привнести в портрет Наполеона любые нужные черты. Но это неверно. Психологи, например, утверждают, что «маску скорби» бессилен имитировать даже великий артист, не испытав соответствующих переживаний. Выражение получается неестественное, «приклеенное». По той же причине опасно пытаться переносить на портретируемое лицо те выражения, которые художник видел у других людей. По-разному расходятся морщины, сдвигаются губы, меняется излом бровей. Художники хорошо знают эту особенность.

Надо было искать натурщика с более тонкой нервной организацией, с судьбой, которая заставляла его испытывать и сильные радости, и взрывы отчаяния. Найти такого человека, да еще в чужом городе, не удалось. Единственная достоверно написанная в Париже картина из цикла о 1812 г. изображает Наполеона на Поклонной горе спиной к зрителям. Показав здесь лицо завоевателя, гордое от сознания достигнутой цели, удивленное запозданием депутации бояр с ключами от города, погруженное в думы о дальнейшем ходе войны, Верещагин добился бы большего эффекта. Но придумать целиком такую сложнейшую гамму чувств и перенести ее на полотно не представлялось возможным.

И художник избрал иной путь. Знатоки не раз поражались изумительному мастерству Верещагина в передаче характерных поз. Они у него настолько выразительны, что обычно и без лица передают все тонкости запечатленной на полотне ситуации. Вспомним фигуры стражей у дверей грозного Тамерлана, знаменитого «Всадника в Джайпуре», где и без роскошной сбруи на лошади видно, кто хозяин, а кто слуга; скорбную позу священника перед усеянным мертвыми телами полем («Панихида»). Именно к такому приему прибег художник в картине «Перед Москвой – ожидание депутации бояр».

Но Верещагин задумал написать именно лицо Наполеона и руки, то есть те детали, которые ярче всего передают душевное состояние человека. Мы увидим Наполеона, наблюдающего за Бородинской битвой; ожидающего предложения о мире; посылающего маршала Лористона заключить такой мир во что бы то ни стало; у кремлевской стены во время пожара Москвы; пробивающегося через огонь; в момент возвращения из Петровского дворца, а затем на длинной дороге отступления. Лицо Наполеона и в особенности руки, которые непроизвольно выдают чувства, поведают о кратковременном торжестве, а затем трагедии покорителя Европы, нашедшего в России конец безумным планам о мировом господстве.

В том, что у Верещагина в Париже медленно шла работа, виноват не только натурщик. Оторванный от мест, где происходили исторические события, Верещагин тщетно старался вызвать в себе необходимый творческий подъем. Художник ясно сознавал, что нужно проехать по дороге от Березины до Москвы, побеседовать с глубокими стариками, осмотреть поля былых сражений. Прошедшее не умирает бесследно. И мысли Верещагина все чаще обращались к Москве. Позднее он признался:

– Я выбрал именно Москву, потому что здесь завязан был узел нашествия на Россию двунадесяти языков, здесь разыгралась самая страшная картина великой трагедий двенадцатого года. Я чувствовал необходимость бывать возможно чаще в стенах Кремля для того, чтобы восстановлять себе картину нашествия, чтобы проникнуться тем чувством, которое дало бы мне возможность сказать правду о данном событии, правду, не прикрашенную, но такую, которая действовала бы неотразимо на чувство русского человека, говорила бы многое и уму иностранца.

Приходилось расставаться с удобной парижской мастерской, обеспечивавшей идеальные условия работы. Забот было много. Продажа дома редко возмещает потраченные на него деньги, а во что обойдется переезд со всем оборудованием в Москву, сколько времени уйдет на постройку новой студии? Материальное положение художника к тому времени ухудшилось. Из-за агитации милитаристов и церковников в Европе его картины не покупали. Заметно охладел к творчеству Верещагина и П.М. Третьяков. Но художник не думал унывать. Он отправится туда, где давно выражают желание познакомиться с его работами,– в Новый Свет, в Америку.

ГЛАВА III
Утраченные иллюзии

Вот и окончился долгий и нелегкий путь через океан. Пароход приближался к Нью-Йорку. Верещагин с детства плохо переносил качку. Даже от езды в телеге ему становилось плохо. Что же касается плавания, то оно неизменно вызывало приступы морской болезни. Отчасти поэтому семнадцатилетний выпускник Морского корпуса Верещагин отказался от службы в царском флоте. Были и другие важные причины, но физическая непригодность молодого человека к мореходной карьере сыграла свою роль. Василий Васильевич никогда этого не скрывал [«Никогда не любил никакой службы, а тем более морской, в которой меня укачивало». В.В. Верещагин. Автобиография (рукопись), 1893.].

Впрочем, на этот раз Верещагин слишком беспокоился о результатах своей поездки, чтобы обращать внимание на качку. В организацию выставок в Америке он вложил последние деньги и в случае неудачи оставался совсем без средств. Одни таможенные пошлины, намного превосходившие европейские, делали перевозку картин непомерно дорогой. Племянник художника Кузьма Николаевич Верещагин со свойственным молодости оптимизмом уверял дядю, что все пойдет хорошо. «Вот увидите,– предсказывал юноша,– сколько американцев соберется встречать вас в порту». Утром, когда пароход входил в гавань, на берегу действительно шумела огромная толпа народа. Она приветственно махала флагами, шляпами, какими-то плакатиками, надписи на которых издали нельзя было разглядеть. Племянник торжествовал. Василий Васильевич тоже воспрянул духом, но...

Оказалось, что ждали вовсе не его, а знаменитого чемпиона по боксу. Однако еще ночью на пути в Нью-Йорк какие-то безумные почитатели короля ринга подплыли к пароходу на катере и увезли своего кумира. Услышав печальную новость, толпа мгновенно рассеялась. Художника встречал его единственный знакомый – журналист МакТахан. Начались препирательства с таможенными чиновниками, желавшими задержать багаж художника для тщательного досмотра. Мак-Гахан обратился за помощью к капитану парохода. И поступил мудро.

Капитан был приятно поражен: «Как? Я привез в Нью-Йорк того самого Верещагина? Когда я читал список пассажиров, такое и в голову не приходило. Мне нравятся его картины. Рад буду и познакомиться и оказать услугу». Капитан быстро все уладил и пригласил Верещагина вместе с племянником и журналистом к себе в каюту. На столе появилась заветная бутылочка старого вина для почетных гостей.

Надо сказать, что Верещагин не любил спиртного, избегал всяких компаний и товарищеских вечеров. Только при простуде он позволял себе выпить немного привычной с детства наливки из морошки. Из-за этого вышла даже забавная история. Торговый дом «Братья Елисеевы», поставлявший художнику одно время провизию, едва отыскал виноторговца, имевшего такую наливку. Но в данном случае отказываться было неудобно, и Верещагин выпил с любезным хозяином за встречу, за взаимные успехи в делах.

Василий Васильевич и племянник устроились в недорогом меблированном доме, а затем начались утомительные переговоры с представителями Американской художественной ассоциации, со всякого рода дельцами, предлагавшими свои услуги в организации и пропаганде выставок верещагинских картин. Осмотрели залы Американской художественной галереи, где намечалось устроить первое знакомство нью-йоркской публики с работами прославленного русского живописца. Беспокоил вопрос музыкального оформления. Верещагин настаивал, чтобы на его выставках исполняли на фисгармонии, органе или рояле разные произведения, усиливающие впечатление от картин. Бывший однокашник по Морскому корпусу Н.А. Римский-Корсаков [Из переписки Римского-Корсакова с Балакиревым явствует, что в 1880 г. по договоренности с Верещагиным во время выставки его картин в Петербурге в том же зале должен был выступать с оркестром Римский-Корсаков. Однако помещение оказалось мала и концерты не состоялись.] поручил помогать Верещагину своему ученику Григорию Алексеевичу Казаченко – в будущем известному дирижеру и хормейстеру Мариинского театра в Петербурге. Казаченко регулярно подбирал по заданиям художника нужные ноты и присылал для игры на выставках хороших русских музыкантов. Однако на сей раз возникли трудности. Ехать за сравнительно небольшую плату в такую даль охотников не находилось. Казаченко обратился в Московское филармоническое общество, устраивавшее гастроли музыкантов по разным городам России. Отправиться за океан согласилась 23-летняя пианистка Лидия Васильевна Андреевская.

Девушка не была избалована жизнью, и дальняя, полная неизвестности дорога ее не страшила. Родители и знакомые пробовали отговаривать молодую артистку, но не переубедили. Семья Андреевских имела очень скромный достаток. Отец служил смотрителем в богоугодном заведении, и на его скромное жалованье жили вшестером (у Лидии Васильевны было еще трое братьев). Ей очень хотелось облегчить положение семьи, но добиться платных концертов в Москве, где и без того хватало первоклассных пианистов, было почти невозможно. Вот почему девушка так охотно отправилась в дальнюю поездку [Приводимые факты о путешествии Андреевской через океан сообщены мне сыном художника, чехословацким инженером В.В. Верещагиным.].

Атлантический океан милостиво отнесся к отважной путешественнице. Погода стояла удивительно тихая, и большинство пассажиров проводило время на палубе. Никто не мешал молодой пианистке часами упражняться на рояле в кают-компании. Нашлись у нее и слушатели. Один молодой американец, возвращавшийся из Европы домой, в знак восхищения игрой, а возможно, и самой исполнительницей (Лидию Васильевну знакомые называли красавицей-брюнеткой) подарил русской девушке серебряную ложечку, украшенную затейливым рисунком. Не исключено, что подарок рассматривался как талисман. По англосаксонским поверьям, серебряная ложка приносит счастье. Вместо нашего русского «родился в сорочке» на британских островах и в Америке говорят: «Родился с серебряной ложкой во рту». Скажем наперед, что во всяком случае на этот раз талисман не обманул, и юная москвичка нашла в далекой заокеанской стране свое счастье. А пока ее приезд обрадовал Верещагина и организаторов выставки, так как благополучно разрешал вопрос с музыкальным оформлением.

В ноябре залы Американской художественной галереи, где разместили произведения Верещагина, открылись для посетителей. Газеты заранее подогрели интерес нью-йоркцев, печатая всякие истории из жизни прославленного художника, вследствие чего попасть на выставку удавалось не каждому желающему.

Отметим одну особенность. У американцев очень модно членство в клубах при разных музеях. Стоит это недорого, но зато дает привилегию на посещение вне очереди и за льготную плату заграничных выставок. Так было и в этой галерее. Естественно, что членами музейных клубов состоят в основном деятели культуры, ученые, интеллигенция. Поэтому в день открытия выставки прославленного русского художника в публике преобладали знатоки и почитатели изобразительного искусства, пришедшие по членским билетам.

Надо отдать Должное дипломатическим талантам администрации галереи, которая очень ловко разрешила один деликатный вопрос, не поссорившись ни с горячим и прямолинейным Верещагиным, ни с посетителями. Василий Васильевич любил, как говорится, дразнить тигра – бросать вызов сильным мира сего. В 1874 г. в Петербурге он дерзко показал царю и сопровождавшей того генеральской свите обличительные антивоенные полотна. На суд венцев, в большинстве своем правоверных католиков, были представлены атеистические «Святое семейство» и «Воскресение Христово». Гордящихся своей просвещенной гуманностью англичан Верещагин шокировал демонстрацией в Лондоне картины «Взрывание из пушек в Британской Индии», запечатлевшей вопиющую по бесчеловечности казнь, придуманную колонизаторами для участников народного восстания. Существовала угроза скандала и в Нью-Йорке, но конфликта удалось избежать.

Верещагин задумал показать американцам наряду с другими работами палестинского цикла этюд «Стена Соломона». Выполнен он в резко сатирическом духе. Между тем оставшаяся от разрушенного римлянами храма Соломона стена Аль-Бурак почитается верующими евреями как величайшая святыня иудаизма. В многонациональном Нью-Йорке, торгово-финансовом центре Америки, по численности и влиянию евреям принадлежит первое место. От них во многом зависел успех или неуспех выставки [Объясняя фальсификацию в наши дни сюжета американского фильма «Царь царей», польский киновед Ежи Теплиц пишет: «Исходя из того, что в Соединенных Штатах значительный процент зрителей составляют евреи, было сделано все, чтобы ответственным за смерть Христа считали Пилата. Во-вторых, Христу, провозглашающему идею мира, противопоставили Вараву, который возглавлял вооруженную национально-освободительную борьбу против чужеземных захватчиков» (Е. Теплиц. Кино и телевидение США. М., 1967, стр. 230, или «Иностранная литература», 1967, №12).]. И вдруг открытое оскорбление религиозных чувств верующих евреев. Первый день работы выставки мог стать и последним днем.

Уговорить Верещагина снять опасное произведение? Бесполезно: упрямый русский правдолюбец компромиссов не признает. Евреи же, привлеченные слухами о палестинских картинах, обязательно устремятся на выставку. Но выход был найден. Маленький этюд как бы случайно повесили низко и в самом углу. Большинство столпившихся здесь зрителей из-за голов впереди стоящих видело лишь верхнюю часть, изображавшую древнюю стену, насквозь пропыленные камни, из которых растет трава. Все вполне благопристойно. Аналогичную картину уже показывал прежде один из учителей Верещагина – французский художник-ориенталист Александр Вида. Тема благодарная, отчего же и не повторить?

А скрытая от многих глаз сатирическая соль этюда находилась внизу: во время благоговейной молитвы и ритуального плача евреев два старика бесстыдно беседуют о делах. Верещагин даже написал на раме их диалог: «Вы купили? Что вы заплатили? Чересчур дорого!» Однако благодаря хитрости устроителей, скученности и спешке – через зал проходило в день до десяти тысяч человек – гром так и не грянул.

Всеобщее внимание обратилось на помещенные в центре «Трилогию казней» и эпизоды из жизни Христа, вызвавшие некогда такое бурное негодование в католическом мире.

Слыша преимущественно одобрительные и квалифицированные суждения публики, Василий Васильевич испытывал удовлетворение. Как же удивился и рассердился он, когда на следующий день, по свидетельству биографа художника Ф.И. Булгакова, «чуть ли не половина газетных отзывов оказалась почти прямо враждебной Верещагину и его картинам».

Это было первое столкновение русского живописца с нравами республики доллара, где общественное мнение и тон газет далеко не совпадают. Для заправил прессы главное – доход. Мелкие печатные органы сочли за подходящую сенсацию разругать европейскую знаменитость. Падкие на шумиху американцы жадно глотали стряпню бойких репортеров, набивших руку на отчетах о пожарах, уголовных процессах, необыкновенных происшествиях.

Разумеется, солидные издания, имеющие постоянных подписчиков и держащие в штате рецензентов по искусству, дали о выставке положительные статьи. Столкновение мнений только обострило интерес публики к выставке, что вполне устраивало деятелей Американской художественной ассоциации, получавших немалый доход от входной платы. К десяти тысячам нью-йоркцев, побывавших на открытии, скоро присоединились еще тысячи посетителей, иногда приезжавших издалека. Теперь уже вся печать дружно хвалила Верещагина, так как ругать в Америке человека, завоевавшего популярность, небезопасно. Лидия Васильевна Андреевская, не знавшая английского языка и всюду ходившая вместе с художником, через много лет вспоминала: «Он стал до того популярен в городе, что, когда приходилось идти с ним по улице, то и дело слышался шепот: «Верещагин!» Иногда мы с ним ходили в музеи, картинные галереи и прочее, он мне рассказывал, объяснял, чего я не понимала, и очень часто наши беседы прерывались американцами, подходившими представиться Василию Васильевичу. Меня поражало тогда благоговение, с которым приближались к нему эти люди».

Нью-йоркская выставка продолжалась два месяца и имела колоссальный успех. Чтобы получить представление об огромном воздействии творчества Верещагина на американскую публику, достаточно привести хотя бы одну выдержку из русского журнала «Художественные новости», пересказывавшего читателям некоторые отзывы заокеанской прессы. Вот что сообщал журнал 1 декабря 1888 г.: «Восторг от выставки доходит до того, что некоторые американские патриоты выражают желание удержать в Новом Свете не только «выставленные картины, но и самого их автора, дабы Noh положил начало национально-американской живописи».

В условиях такого всеобщего возбуждения Верещагину ничего не стоило организовать выгодную распродажу картин, что и было первоначальной целью поездки в Америку. Однако Верещагин – прежде всего страстный пропагандист реалистического искусства. Общественный долг он ставит выше деловых соображений. Раз его творчество привлекает такое широкое внимание, то выставку надо показать как можно большему числу американцев. Он откладывает намечавшийся аукцион и едет с картинами в Чикаго, Филадельфию, Бостон и другие города. Целых два года кочует его выставка по Америке, вызывая неумолкающие толки.

Напомним, что Верещагин представлял за океаном не только русскую живопись. В течение первого года в залах выставки регулярно играет пианистка Андреевская, знакомя посетителей с отрывками из русских опер, фортепьянными пьесами и другими произведениями композиторов России. Большой патриот, Верещагин всегда ставил условие, чтобы его зарубежные выставки освещались в вечерние часы дуговыми лампами русского изобретателя П.Н. Яблочкова. Таким образом, великий художник выполнял и миссию проповедника достижений отечественной науки и культуры.

Но, конечно, главным оставались полотна Верещагина, так непохожие на красивенькие натюрморты и салонные развлекательные картинки. Суровая правдивость кисти Верещагина трогала сердца людей, прежде считавших живопись чем-то вроде легкого развлечения. Известный американский писатель Теодор Драйзер, в те годы скромный репортер, впоследствии устами своего литературного героя художника Юджина Витлы (роман «Гений») так оценит могучее влияние русского живописца на американцев: «Как-то в воскресенье Юджин увидел эти картины и был потрясен великолепной передачей всех деталей боя, изумительными красками, правдивостью типов, трагизмом, ощущением мощи, опасности, ужаса и страданий, которыми были проникнуты все полотна. Кисть этого человека свидетельствовала о зрелости и глубине таланта, об исключительно богатом воображении и темпераменте. Юджин стоял, и смотрел, и думал о том, как достигнуть такого совершенства. И во всей его дальнейшей жизни имя Верещагина продолжало служить огромным стимулом для его воображения. Если стоит быть художником, то только таким».

А Верещагин тем временем остро вглядывается в незнакомую ему жизнь, изучает людей. На него мода, и не всегда удается избавиться от докучливых бездельников, для которых великий художник – то же самое, что для русских купцов свадебный генерал. «Им угощали,– вспоминала Л.В. Андреевская.– В то время он получал массу приглашений на обеды, вечера, собрания в честь его, но посещал их только тогда, когда не было уж никакой возможности отделаться от этих приглашений. Он мне говорил, что для него чистая мука сидеть на званом обеде, отвечать на тосты, говорить их, выслушивать и отвечать любезности».

Зато с простыми американцами Верещагин встречается охотно. Прямо в залах выставки он беседует с публикой, отвечает на вопросы, рассказывает о боевых эпизодах, о своих путешествиях, вызывает дружный смех шутками и анекдотами. И тут же, заметив оригинальное лицо, позу, необычный костюм, Верещагин берется за альбом. Его быстрый карандаш мгновенно заносит на бумагу характерные черты увиденного.

Засмеялся на его остроту негр, и уже готов рисунок к будущей картине-этюду «Веселая минута». К сожалению, американские работы Верещагина, за исключением двух –«Горничная из Сан-Франциско» и «Прачка в Вашингтоне» [О судьбе этих двух работ, хранящихся в семье шурина художника покойного П.В. Андреевского, сообщил журнал «Нева» (1966, №9, стр. 218).], – не попали в Россию, и потому мы знаем далеко не обо всех. Мастерски сделан «Бродяга в Вашингтоне». Пальто, шляпа, пиджак с полным комплектом пуговиц – ничего общего с тогдашним русским босяком в отрепьях. Но взгляните на широко расставленные усталые ноги, на безнадежность, разлившуюся по лицу. Вся эта обвисшая, безжизненная фигура передает облик человека, для которого нет работы, который никому не нужен, которому некуда идти.

Верещагин разговаривал с Томасом Альвой Эдисоном. Его знакомят с военным героем Америки генералом Вильямом Шерманом. Художник остается верен себе: он не пишет их портретов. Он вообще не стремится к увековечиванию своих прославленных современников, прекрасно зная, что и без него найдутся готовые к этому живописцы. Кроме того, в Эдисоне Василия Васильевича неприятно поразили деляческие' черты. Американский изобретатель определял в долларах цену каждой вещи и откровенно говорил о том, сколько надеется заработать на новых своих открытиях. Что же касается генералов, то Верещагин страстно мечтал о времени, когда они станут ненужными.

Рыцари чековой книжки, как известно, все на свете измеряют деньгами. Чем больше их, тем лучше. Поэтому так пленяет коммерсантов все крупное, внушительное. Один американец, по словам Верещагина, сказал ему без тени юмора: «Мы, американцы, высоко ценим ваши работы, господин Верещагин; мы любим все грандиозное: большие картины, большой картофель...» Как не вспомнить здесь авторов «Одноэтажной Америки» И. Ильфа и Е. Петрова, которые спустя полвека лицезрели директора «самой большой нью-йоркской арены, где устраиваются самые большие матчи бокса, самые большие митинги, вообще все самое большое». Итак, их вкусы не переменились.

Напечатав в бостонском журнале «Друг юношества» статью в три тысячи слов, Василий Васильевич крайне удивился, когда ему заплатили 250 долларов. Это было в несколько раз больше, чем он получил бы в России. «Вы всем так платите?» – поинтересовался художник и услышал типично американское объяснение: «Нет, но столько же получали за свои статьи Глад-стон, Спенсер, королева румынская».– «Почему же и мне?» – захотел постичь смысл сравнения Верещагин и удостоился комплимента все в том же чисто американском духе: «Потому, что вы тоже король».

Во время пребывания Василия Васильевича за океаном произошли два важных для него события. Одно из них касалось личной жизни художника. Он сблизился с молодой московской пианистской Лидией Андреевской, и они решили соединить свою судьбу. Трудность заключалась в том, что Верещагин был женат. О его первой супруге известно мало. Даже ее девичья фамилия до сих пор называлась биографами Верещагина неправильно. Автору книги удалось получить дополнительные сведения о первой жене художника Елизавете Кондратьевне Верещагиной от директора Мюнхенского городского архива доктора Шаттенгофера.

В 1871 г. Верещагин, увлекшись творчеством русского баталиста Федора Федоровича Горшельта, особенно его изумительным мастерством рисовальщика, решил поселиться в Мюнхене, где жил его новый знакомый. Горшельт, обрусевший немец, с уважением относился к своему юному другу и старался помочь в поисках удобной студии. Внезапная смерть Горшельта положила конец их совместным поискам. Однако Федор Федорович завещал передать свою студию Верещагину. Вероятно, в том же доме проживала семья маляра Антона Рида. У него была падчерица Лиза, полное имя которой – Элизабет Мария Фишер. Жилось ей несладко.

Молодой русский художник предложил девушке стать его женой. Столбовой дворянин, человек, занимающий определенное положение в обществе, он оказался выше предрассудков и взял в супруги простую девушку, к тому же незаконнорожденную [Мать Лизы Маргарита Фишер вышла замуж за А. Рида, имея внебрачную дочь]. Можно понять, какую глубокую благодарность испытывала к Верещагину Лиза. Первое время она старалась помогать ему во всех делах, сопровождала мужа в его трудных путешествиях. Вслед за рослым, сильным Верещагиным Елизавета Кондратьевна, которая была миниатюрного сложения, храбро отправлялась в многодневные походы. Когда в Гималаях на высоте около шести тысяч метров носильщики – местные жители отказались идти дальше, то за Верещагиным пошла одна его жена. Она была первая европейская женщина, посетившая индийское княжество Сикким. В тех редких случаях, когда Верещагин уезжал один, Лиля, как называл ее Василий Васильевич, писала ему нежные письма, рисовала для него маленькие акварельки [Несколько писем Е. Верещагиной к мужу и две ее акварели хранятся в отделе рукописей Государственной Третьяковской галереи. Умерла она в 1941 г. в Мюнхене, в возрасте 85 лет.].

И вот после семнадцати лет совместной жизни их отношения начали портиться. Возможно, известную роль в этом сыграли материальные затруднения художника. Русские собиратели картин в тот период увлеклись новыми, более модными именами, которым шумную рекламу организовали «Мир искусства» и ряд других журналов. Продавать же свои работы зарубежным ценителям Верещагин упорно отказывался, неизменно вывешивая на своих заграничных выставках гордую табличку: «Ни одна из этих картин не продается». Между тем Елизавета Кондратьевна уже привыкла жить на широкую ногу в доме, где на всякое дело имелась прислуга. Не нравились ей, конечно, и настойчивые разговоры мужа о его желании вернуться в Россию. Вот почему Верещагин приехал в Америку один.

Стараясь обеспечить себе приличное содержание, Елизавета Кондратьевна долго не соглашалась на развод. Переговоры затянулись до середины 1893 г. Лишь тогда художник смог, наконец, узаконить свой брак с Л.В. Андреевской. К тому времени он уже стал отцом троих детей, считавшихся внебрачными.

Другим важным событием, случившимся в Америке, был аукцион в Нью-Йорке. На нем были проданы сто десять работ Верещагина за 72 тысячи 635 долларов, т. е. в переводе на русские деньги художник получил чуть больше 145 тысяч рублей. Не нужно поддаваться впечатлению от этой цифры. Ведь оплачивался итог многолетней работы. Больше того, на вырученные деньги художнику с семьей предстояло жить в течение неопределенно долгого периода, пока не будет завершено создание эпопеи о 1812 г.

По мнению же европейской печати, аукцион явился грабежом средь бела дня. Достаточно провести сравнения с ценами, назначавшимися за полотна других знаменитостей. Например, по сообщениям американских газет, всего за одну из картин Милле [«Анжелюс»] покупатель отдал около ста тысяч долларов, а здесь речь шла о целой коллекции полотен, всеми признанных за первоклассные. Много позднее Верещагин публично разъяснил причины такой странной продажи его картин.

Оказалось, что умышленное занижение цен было вызвано местью со стороны организатора аукциона крупного спекулянта Суттона. Этот мошенник вовсе не продавал картину Милле за разглашенную повсюду-сенсационную сумму, а совершил фиктивную сделку с подставным лицом. Такой маневр позволил резко вздуть цены на другие, менее значительные работы Милле, которые стали продаваться не дешевле 3–4 тысяч долларов – почти в десять раз дороже своей действительной стоимости. Испытанный трюк Суттон намеревался проделать и с верещагинскими картинами. Он сулил своему клиенту неслыханные барыши, но встретил решительный отказ честного художника.

И все же поездка в Америку принесла Василию Васильевичу известные средства, обеспечивающие на первое время его работу над новыми картинами. А в дальнейшем помимо большого цикла «Наполеон I в России» художник собирался написать и ряд других произведений, которые не требовали такой длительной работы. В его голове окончательно созрело решение переселиться из Парижа в Москву. Оставив Лидию Васильевну в Мезон-Лаффитт, Василий Васильевич отправился на родину устраивать жилище для будущей семьи и удобную мастерскую для работы.

ГЛАВА IV
Вдали от шума

Некогда Серпуховская застава [Иначе она называлась Даниловской.] была одними из главных ворот Москвы. Через нее с юга привозили хлеб, мясо, кожи, шли чумацкие подводы с солью. Не раз стучались в эти ворота и крымские татары, мечтавшие разграбить богатый город. Тем же путем проникли в Москву и польские интервенты, сопровождавшие Лжедимитрия. А солнечным летним днем мимо Серпуховской заставы провезли мертвое тело самозванца. Близ деревни Верхние Котлы труп его сожгли, зарядили пеплом пушку и выстрелили в ту сторону, откуда пришел.

До середины прошлого века начинавшееся от заставы Варшавское шоссе продолжало оставаться оживленным. Огромные толпы богомольцев брели по старинному тракту на Киев, чтобы поклониться святым соборам и мощам праведников матери городов российских. Но с открытием Курской железной дороги (тогда она называлась Южной) шоссе обезлюдело. Еще раньше перестали здесь ездить цари в свое подмосковное село Коломенское – столицу перенесли в Петербург. Только кое-где еще одиноко высились верстовые столбы, поражавшие некогда наших предков своей высотой.

Сама же по себе местность была неинтересная, пустынная. Ни деревца, ни приличной речки. В конце прошлого века у москвичей стало модным выезжать на дачу, но за Серпуховской заставой дачники не селились. К тому же тут были кирпичные заводы, нанимавшие за грошовую плату на работу разный беспаспортный сброд, и потому местность пользовалась дурной репутацией. Редкий извозчик соглашался в сумерки везти сюда ездока. Случаи грабежей и убийств не были чем-то чрезвычайным.

Василий Васильевич Верещагин, приехавший в Москву в поисках подходящего места для дома и мастерской, интересовался в первую очередь тихими уголками. Он мечтал об уединенном жилье, вдали от людского шума, от надоедливых богатых бездельников. Пустырь между деревнями Нижние Котлы и Новинки его вполне устраивал. Московские улицы обрывались, не доходя до Серпуховской заставы. За ней тянулась малонаселенная Даниловская слобода. Далее находились три кладбища. Здесь было действительно тихо. Возвышенность, облюбованная художником, имела голый вид, но с нее открывался чудесный вид на Москву-реку и расположенный за ней город.

Приняв решение, Василий Васильевич подписал с крестьянской общиной контракт на аренду земельного участка в две с половиной десятины сроком на 99 лет.

Павел Михайлович Третьяков, узнав, что художник задумал обосноваться в такой глухой местности, пробовал его отговаривать. Василий Васильевич в ответ спокойно говорил: «Ничего, я всякие страхи видал». Хуже было, что он не пожелал воспользоваться услугами своих московских знакомых, которые, конечно, сумели бы найти для строительства надежных подрядчиков. Например, шурин П.М. Третьякова Александр Степанович Каминский был опытным архитектором и, безусловно, помог бы и советом и подысканием подходящих строитtлей.

Верещагин не хотел ни от кого зависеть. Наблюдать за возведением дома он поручил некоему Николаю Ивановичу Моргалову, а помогали ему деревенский священник Павел Кротков и член Московского археологического общества Иван Александрович Шляков. Первые двое были шапочными знакомыми художника и, возможно, не стоили доверия. Что касается Шлякова, то это был очень хорошо расположенный к Верещагину человек, но непрактичный и крайне занятой. Иван Александрович часто уезжал из Москвы в Ростов, где занимал должность хранителя музея церковных древностей. Характер у Шлякова был восторженный. Все он видел в розовом свете. Когда читаешь его письма к Верещагину в Париж, то удивляешься, чего медлит художник, почему не переезжает. По словам добрейшего Ивана Александровича выходило, что дом совершенно готов, в саду насажены деревья, с балкончиков можно любоваться красивыми видами. Обрадованный Верещагин приезжал в Москву, наскоро останавливался в Кокоревском подворье или Большой московской гостинице и спешил за город. И что же он видел? Плотники, которые якобы через полторы недели должны были все закончить, еще не сделали и половины работ.

Сын художника инженер В.В. Верещагин вспоминает, что отец строил дом из отличной мачтовой сосны, которую привозили с севера, с реки Шексны. Там из таких же просмоленных, плотных сосновых бревен стоял дом, где прошло детство художника. Ему хотелось, чтобы запах смолы напоминал о родных краях. Кроме того, и стояли такие бревенчатые дома по нескольку веков. Но у подрядчика был свой интерес: взять подороже, а строить как можно дешевле. И разыгрывались юмористические сцены. Сын художника рассказывает:

«Постройку вел подрядчик, солидный мужик с окладистой бородой и маленькими плутоватыми глазками. Всюду, где только возможно, он старался вместо сосны подсунуть более дешевые еловые бревна. Верещагин сразу же замечал подмену. И начиналось.

– Федор Иванович!

– Ась?

– Видите в-о-о-н то бревно?

Подрядчик, уже давно смекнувший, в чем дело, прикладывал к глазам ладонь козырьком, мучительно всматривался и прикидывался, что ничего особенного не замечает. Отец подводил его ближе.

– Во-о-н то бревно, второе сверху. Ведь это, Федор Иванович, не сосна!

На лице Федора Ивановича изумление:

– Ой ли, Василь Василич? А что ж это?!

– Да это ж елка!

Подрядчик даже руками всплескивал:

– И откеда ж она взялась?! У нас елки-то и в заводе нет!

Но отец не уступает и требует, чтобы еловое бревно заменили сосновым. Федор Иванович пытается уговорить барина оставить елку, но в конце концов вынужден сдаться.

– Ми-ишка! – кричит он.

Мишка, здоровый лохматый парень, перестает тесать балку.

– Ми-ишка! Видишь то бревно? Барин говорит, мол, елка. Выкинь его и дай туда сосну.

Мишка с неменьшим, чем у Федора Ивановича, удивлением смотрит в указанное место:

– И впрямь елка! Поди ж ты! И откеда ж она взялась?

Подрядчику, однако, уже надоело ломать комедию, и он сердито приказывает делать то, что нужно. Негодное бревно заменяют, а в следующий приезд отца на стройку повторяется все та же история» [Разумеется, эту историю Верещагин-сын знал по рассказам отца, так как во время постройки подмосковного дома его еще не было на свете.].

Ясно, что в таких условиях хороший дом построить было нельзя. В августе 1891 г. Верещагин поселился в своей подмосковной усадьбе и 29-го числа писал Третьякову: «Письмо Ваше может быть адресовано или просто на почту, или за Серпуховскую заставу, собственный дом под Москвою». Но тут же рядом добавляет: «Все еще не окончил возню по постройке моей «избушки на курьих ножках». Из Парижа перевозят большую часть имущества. В неоконченном доме живут художник, его жена и крохотная дочурка Лида. Доски уложены неплотно, плохо проконопачены, из всех щелей дует. Едва перезимовав, Верещагин в конце марта 1892 г. обращается к Третьякову с просьбой: «Приятель Ваш Каминский (мы уже говорили, что преподаватель архитектуры Московского училища живописи, ваяния и зодчества Каминский был шурином Третьякова.– В.С.), как давно и много строящий архитектор, верно, может указать мне одного или двух добропорядочных плотников, которые могли бы поправить мой дом (вот он, надзор Шлякова! – B.C.) и сделать к нему пристройку».

Верещагин все это время мечется: то отправляется в Германию на курорт лечить нервы, то возвращается в Париж, торопясь побольше написать в своей прекрасной мастерской, так как впереди предвидит длительный простои, связанный с устройством студии на новом месте. Вероятно, именно тогда у него появляется мысль взяться за перо и усиленной литературной работой возместить перерыв в занятиях живописью. Вечером от мольберта Верещагин садится к письменному столу и работает над книгой. Вышла она в свет в 1894 г. На титульном листе заглавие: «На войне в Азии и Европе Воспоминания художника В.В. Верещагина».

Успех документальной повести художника был очень большим. Если верить проспекту товарищества «Н.И. Кушнерев и Кº», уже в том же году потребовалось второе издание. К нему художник сделал рисунки (первое издание вышло без иллюстраций). О чем же рассказывал читателям Василий Васильевич?

Он начинает с воспоминаний о туркестанском походе. В Среднюю Азию царь Александр II отправил хорошо вооруженную армию во главе с генералом Кауфманом. Бывший генерал-губернатор Западного края Константин Петрович фон Кауфман пользовался при дворе репутацией человека надежного и решительного. Выбор командующего оказался удачным. Многочисленные, но плохо организованные отряды узбеков терпели поражение за поражением. Но Кауфман несколько увлекся и после занятия Самарканда поспешил дальше, оставив в захваченном, но еще не покоренном городе маленький гарнизон. Эмир, узнав об этом, вознамерился вернуть свою столицу. Двадцать тысяч узбеков напали на крепость, где вместе с ранеными насчитывалось всего около пятисот русских солдат.

Верещагину довелось участвовать в обороне Самарканда. Формально он числился прапорщиком, но имел разрешение ходить в штатской одежде, чем и пользовался. Однако во время нападения узбеков художник не захотел остаться в стороне. Обороняющиеся то и дело видели его в шляпе и развевающемся пальто нараспашку. Первое время солдаты почтительно называли Верещагина «ваше степенство», но затем признали его за своего и обращались к нему просто «Василь Василия». Верещагин пишет, что такая перемена отношения к нему со стороны солдат была всего дороже.

Очень тяжело пришлось гарнизону, но все же он продержался до подхода армии Кауфмана. Генералу доложили о доблестном поведении Верещагина, участвовавшего во всех схватках с противником, личным мужеством увлекавшего за собой солдат и офицеров. Разумеется, в книге Верещагин пишет об всем этом довольно лаконично. В тогдашних же газетах о подвигах художника рассказывали целые легенды.

Один журналист сообщал, что Кауфман перед всем строем поблагодарил художника за службу, поцеловал его и надел снятый с себя орден святого Георгия. Другой, наоборот, рассказывал, что Верещагин обвинил генерала в оставлении Самарканда на произвол судьбы, наговорил ему дерзостей и был посажен на гауптвахту. Был придуман и такой анекдот: будто бы Кауфман послал Верещагина курьером в Петербург с донесением об успехах русской армии в Туркестане.

О последней истории стоит сказать подробней. Она несколько раз появлялась в печати. Будто бы Верещагин семнадцать дней скакал на перекладных из Самарканда в Петербург. Он явился в Зимний дворец, и дежурный генерал спросил его с удивлением: «Вы, кажется, служите? Почему же вы во фраке?» Верещагин спохватился: «Ах да, я служу». Пришлось ему отправиться на поиски офицерского мундира, и только тогда о нем доложили царю. Можно уверенно сказать, что вся эта история выдумана. Никаким фельдъегерем художник в Петербург не ездил. Ему это просто не было нужно, так как за донесение о победе награждали и повышали в чине, а Василий Васильевич, поступая к Кауфману прапорщиком линейного батальона, заранее поставил условие, что его не будут награждать и повышать в чине.

Все же Георгиевский крест ему действительно пришлось принять. Случилось это уже после окончания туркестанской кампании. Кауфман как-то встретился с Верещагиным и заметил, что тот без ордена. Между тем георгиевский кавалер обязан был всегда носить присвоенную ему награду. В мирное время такое правило особого значения не имело. Зато во время войны в случае тяжелого положения отдавался приказ: «Георгиевские кавалеры, вперед!» Всякий, имевший на груди крест, должен был выходить под огонь неприятеля. А Верещагин, не признававший царских наград, словно забыл о решении георгиевской думы, присудившей ему орден «За блистательные мужество и храбрость».

И вот генерал Кауфман снял с себя давно носимый Георгиевский крест, сделал ножиком прорезь в сюртуке художника и повесил орден. Никаких возражений слушать он не захотел. Пришлось Верещагину примириться. Постепенно художник привык к белому крестику с золотым ободком и с тех пор с ним не расставался. Это была единственная награда, которую Верещагин согласился принять. Была для этого и другая причина. В те времена Георгиевский крест давался редко и за особые боевые подвиги. Верещагину же надо было показать, что он противник войны по убеждению, а не из трусости. Орден служил как бы вещественным подтверждением личной отваги Верещагина.

Но вернемся к книге. В ней очень красочно описаны эпизоды туркестанского похода. Много внимания уделяет автор, что понятно для художника, различным памятникам древней архитектуры Самарканда и Бухары. Значительную часть книги составляют события балканской войны. Василий Васильевич, живя в Париже, предчувствовал, что скоро разразится война между Россией и Турцией. Уже заранее он просил разрешения быть среди передовых частей [Верещагин начал хлопотать о рекомендательном письме уже в 1876 г., тогда как вспыхнула война лишь в следующем.]. Ведь война предстояла освободительная. И вот она разразилась. Вскоре Верещагин приехал в Кишинев и отправился в главную квартиру армии. Там у него произошла интересная встреча. Художника представили молодому генералу Скобелеву.

– Я знал в Туркестане Скобелева,– сказал ему Верещагин.

– Это я и есть.

Так встретились старые знакомые, которые сначала не узнали друг друга. Вместе, с Михаилом Дмитриевичем Скобелевым и его отцом Дмитрием Ивановичем Верещагин пропел всю балканскую войну. Только однажды он отделился от них. Художник встретил товарища по Морскому корпусу. Когда-то Василий Васильевич был фельдфебелем учебной роты кадетов, и среди его подчиненных находился Николай Скрыдлов. Теперь он уже был лейтенантом гвардейского морского экипажа. На Дунае Скрыдлов командовал небольшим паровым катером «Шутка». Иначе его называли миноноской. По совету будущего адмирала, а в ту пору капитан-лейтенанта Степана Осиповича Макарова группу катеров оснастили минами на длинных шестах. Юркое суденышко могло подбираться к большим пароходам противника и топить их минами, оставаясь невредимым.

Верещагин захотел принять участие в нападении на турецкий флот. Ничего хорошего из этого не получилось. Вместе со Скрыдловым и несколькими матросами художник пошел на катере в атаку на крупный вражеский монитор [крупное военное судно с паровой и парусной тягой, иначе называемое париходо-фрегатом.]. По отважной миноноске вели перекрестный огонь и с берега и с корабля. В результате большинство членов экипажа получили ранения, пули перебили электропровода, и мина в нужный момент не взорвалась. И все же по всей русской армии разнеслась весть о храброй вылазке миноноски [Набросок атаки «Шутки» сделал с натуры художник Н.Н. Каразин. По рисунку Каразина написано несколько картин.].

В госпиталь, где лежали раненые Скрыдлов и Верещагин, приехал Александр II. Об этом художник в книге не пишет, а может быть, цензура вычеркнула неприемлемое место. А произошло следующее. Царь подошел к койке Скрыдлова, сказал ему несколько одобрительных слов и вручил Георгиевский крест. Затем его подвели к Верещагину. Все ожидали, что раз царь наградил Скрыдлова, участвовавшего в атаке на монитор по долгу службы, то художника, бывшего на миноноске добровольцем, он отметит еще выше. Поскольку Верещагин уже имел орден святого Георгия IV степени, то ему полагалась следующая степень ордена. Однако царь к большому удивлению присутствующих небрежно кивнул Верещагину и прошел мимо со словами: «А тебе не нужно, у тебя уже есть!»

Неприязнь к художнику, всегда и во всем поступающему согласно совести и убеждениям, а не в угоду начальству, была таким поступком выражена достаточно четко. Но Верещагин нисколько не огорчился. Сразу же по выздоровлении Василий Васильевич возвращается в действующую армию, под огнем турок пишет свои документальные этюды к будущим картинам. О том, что они носили обличительный характер, мы рассказывали раньше. Почти двадцать лет спустя Верещагин уже как литератор осудит безобразное руководство русской армией, бессмысленную гибель солдат во время штурма Плевны, цинизм генерала Радецкого, игравшего дни и ночи напролет в карты, когда забытые им солдаты мерзли на посту на заснеженном Шипкинском перевале. Это очень красочно показано в известном триптихе Верещагина «На Шипке все спокойно» [Слова из трафаретного рапорта генерала Радецкого главнокомандующему великому князю Николаю Николаевичу: «На Шипке все спокойно».]. Отдельные страницы книги «На войне в Азии и Европе» явились как бы комментарием к балканской серии картин художника.

ГЛАВА V
Подмосковный отшельник

Между тем большой перерыв в выставках верещагинских картин многие понимали как ослабление его творческой активности. Книга «На войне в Азии и Европе» еще более укрепляла в таком мнении. Даже Владимир Васильевич Стасов, личные отношения которого с Верещагиным в то время расстроились, полагал, что художник охладел к своей работе. Ему ничего не было известно о готовящемся большом цикле «Наполеон I в России». Познакомившись с книгой воспоминаний художника о войне, Стасов в ноябре 1894 г. писал М. Антокольскому: «Верещагин совсем сошел со сцены».

На самом же деле, пожалуй, еще никогда Василий Васильевич не работал так напряженно, как в этот период. Его мало кто видит из московских знакомых. Парижская студия продана К.Е. Маковскому, а подмосковная еще не готова. Не желая терять понапрасну время, Верещагин часами роется в архивах, просиживает в библиотеках. Он делается частым гостем собирателя старины Петра Ивановича Щукина в его доме-музее на Малой Грузинской улице. Это было совершенно необходимо. Современник Верещагина художник Л.О. Пастернак с удивлением отмечает, что в тогдашней Москве почти ничего не напоминало о 1812 г. После пожара Москву строили заново, архитектура ее изменилась. Другие моды были и в одежде. Музей Щукина оказался ценным подспорьем для Верещагина, так как там было собрано много подлинных предметов 1812 г., как русских, так и французских.

Однако и музей не мог ответить на все вопросы. Среди картин, которые Верещагин задумал написать в первую очередь, ему хотелось изобразить один из трагических моментов, когда Наполеон, получив из Парижа известие о неудачном заговоре генерала Мале, размышляет о случившемся поздно ночью на ночлеге в русской церкви. Историки утверждают, что эстафета из Парижа застала императора французов на пути из Вязьмы к Дорогобужу. Привал был сделан в Дорогобуже. Ясно, что на дороге в окружении свиты и солдат Наполеон всячески скрывал свои чувства. Оставшись наедине, император дал волю охватившим его тревогам и сомнениям. Верный своему документальному методу, Верещагин хотел точно изобразить внутренность такой церкви. Однако где ее найти?

На Смоленской дороге встречалось прежде немало церквей XVII и даже XVI века, но после отступления французов они не сохранились. Значительная часть просто сгорела, а некоторые за ветхостью были позднее снесены и заменены церквами новой постройки. Приходилось искать подходящую натуру в другом месте. Верещагин знал, что и церкви под Смоленском, и церкви в Вологде строились очень похожими друг на друга. И он решил отправиться на север, где было еще достаточно нетронутых мест, где все дышало стариной.

В январе 1893 г. Верещагин писал своей знакомой – жене известного сахарозаводчика и коллекционера картин Е.М. Терещенко: «Живу в богоспасаемой Вологде, Елизавета Михайловна, и так как еще ничего не сделал, то глаз никуда не кажу, занимаюсь... Думаю, что нынешней зимой полечу на самый север и поселюсь там на несколько месяцев. Хорошо на севере, спокойно, пахнет стариною, и люди здесь истые, крепкие... В окрестностях кое-где есть деревянные церкви, собираюсь там побывать. По узким зимним дорогам ездят гуськом. Шапки-треухи, шубы мехом кверху, подшитые валенки и лыжи за собой на веревочке – это ли не старая Русь!»

Но это намерение осуществилось нескоро. Надо было привести в окончательный порядок усадьбу, дом и мастерскую. Фактически мастерских было даже несколько. По заданию Верещагина плотники построили обыкновенные сараи, но с очень широкими воротами. Когда их распахивали, то в ясные дни солнце проникало глубоко в помещение. Это позволяло художнику длительное время работать при дневном освещении. Сараи имели ворота с двух сторон, и когда солнце перемещалось, то можно было открыть сарай с другой стороны.

Усадьба Верещагина была обнесена глухой деревянной оградой. Трехметровые доски были пригнаны так тесно, что извне во дворе ничего не было видно. Дом по высоте выглядел как двухэтажный, но исключительно из-за студии, потолок которой упирался в крышу. Все основные помещения располагались внизу – столовая, спальня, детская, библиотека и зимняя мастерская. Кухня стояла отдельно и соединялась с домом коридором. Это хорошо видно на снимке, сделанном больше 70 лет назад. Самое большое помещение занимала мастерская. Она имела огромное двусветное окно, пол устилали индийские ковры, а на мольбертах стояли готовые и еще неоконченные картины. Здесь же на стене висели портреты отца и матери художника, деда и бабушки.

Рядом с домом был разбит цветник, а вдоль забора насажена акация. Попасть во двор без спроса хозяев мешал не только забор, а и четыре цепных пса, бегавших вокруг дома по протянутой толстой проволоке. С задней стороны дома начинался фруктовый сад, где росли яблони, вишни, кусты малины, крыжовника и смородины, и огород. На пригорке художник предполагал построить беседку, но так и не собрался.

Остальные строения и службы были типичны для небогатой помещичьей усадьбы Во дворе находился флигель, где летом жил брат Лидии Васильевны, студент-медик Павел Васильевич Андреевский; каретный сарай, где стояли пролетка, шарабан и сани; конюшня, куда кроме лошади поместили корову. Верещагин, возможно под влиянием своего друга Скобелева, питал пристрастие к лошадям белой масти. Когда одна из них после долгих лет службы пала, то новую лошадь опять купили белую. И первую и вторую звали Серко. На Серко Верещагин ездил в город по делам, на нем же возили дрова и продукты для дома. Художник шутил, что один и тот же конь «возит и воду и воеводу».

Закончив документальную книгу о русско-турецкой войне, Верещагин сразу же приступает к художественной повести на ту же тему. В значительной мере это его новое произведение, получившее название «Литератор» (в английском и немецком переводе оно озаглавлено «Военный корреспондент»), носит автобиографический характер. В этом нетрудно убедиться.

«В Кириловском, попросту Кириловке, сегодня суета: молодой барин уезжает на войну. Господи, как время-то идет! Володя – тот самый Володя, которого дворня, все, что постарше, бывшие крепостные, нянчила, видела младенцем, мальчиком, подростком,– звенит теперь шпорами, заглядывается на девок в крестьянском хороводе, крутит молодой ус и вот хочет померяться с врагом на Дунае», – так начинается повесть.

В Кириловке сразу же можно узнать родную художнику Пертовку, где прошли его детские годы. Мать Володи Анна Павловна совершенно ничем не отличается от матери художника Анны Николаевны. Даже дворовые собаки Жучка, Катайка и легавый Бокс носят те же клички, что и собаки, жившие в Пертовке. В самом Володе можно обнаружить сходство с братом художника Сергеем, который погиб под Плевной.

Но главное в повести – это не события. Главное – их оценка. Своим рупором автор избрал литератора Сергея Ивановича Верховцева, приехавшего на русско-турецкую войну корреспондентом газеты «Век». С каким сочувствием описывает Верховцев страдания раненого пехотного солдата Никифорова! Попав в госпиталь, Верховцев с отвращением слушает разглагольствования лежащего там казацкого офицера. Того интересуют только выгоды, которые можно извлечь из ранения: ему обязательно орден дадут, а там и продвижения по службе можно ждать. Сосед Верховцева по палате получает полное удовлетворение: хотя на поле брани он не прославился, но орден ему все-таки дают.

Везде, где автор изображает боевые эпизоды, тяготы похода, сцены в лазарете или описывает родную деревню, дает портреты людей, с которыми он встречался, его язык выразителен, а характеристики метки.

Очень живо изображен генерал Скобелев, который, смешно картавя, отдает свои приказания. В высоком брюнете «со славною хохлацкою физиономией» – профессоре Ликасовском – участники войны сразу угадывали известного хирурга Н.В. Склифосовского. Верещагин приводит и такой факт: «Шестая великая держава», газета «Тайме», знавшая Верховцева по литературным работам его, переведенным на английский язык, выразилась, что «смерть Верховцева была бы для России равносильна потере большого сражения». Это совершенно точная выписка отзыва «Таймса» на известие о тяжелом ранении самого Верещагина.

Менее удачна любовная линия повести. Соперничество молодого Володи Половцева и 34-летнего Сергея Верховцева из-за кузины Половцева Наташи выглядит неубедительно, а сама Наташа очерчена очень слабо, вряд ли она писалась с реального прототипа. Не хватает повести и логического конца. Смерть Верховцева на поле сражения не разрешает ни одной из линий, намеченных автором. Для Верещагина важно было высказать в художественной прозе то, что цензура не дала ему сделать в документальной книге. Несмотря на несколько вычеркнутых мест, эта попытка ему удалась. Так, в повести показаны узкокорыстные интересы генералитета и высшего офицерства (единственным исключением является Скобелев, настоящий патриот России, которого, как и Верещагина, правящая верхушка ненавидела. Обращаясь к солдатам, он, вопреки существовавшим правилам, сначала называл Отечество, а уж на втором месте царя). Правдиво описаны тяготы и страдания солдатской массы.

Верещагин всегда активно боролся с врагами реализма и демократии. Таким же выведен и Верховцев. В повести есть интересная сцена, несомненно позаимствованная из биографии Верещагина. Он пишет: «Напрасно старик Тургенев, ценивший талант и искренность Сергея (Верховцева.– В.С.), успокаивал его, настаивая на том, что никогда не нужно обращать внимания на печатную брань, а тем более отвечать на нее. Сам же утешитель вскоре схватился печатно с одним господином, излившим на него жидкость своего приготовления, как Иван Сергеевич выразился: «не из тучи, а из навозной кучи». Для Верещагина-Верховцева неприемлем совет уйти в раковину искусства для искусства «от вечных подозрений в подрыве устоев государства, святынь религии, семьи и общества».

Нельзя не отметить, что именно так рассуждали тогда многие мастера кисти. В демократической среде происходили серьезные идейные шатания. Царское правительство всячески старалось притупить общественную направленность искусства. В ход пускались любые приманки. Например, большая группа видных передвижников во главе с И.Е. Репиным и Г.Г. Мясоедовым получила приглашение войти в состав императорской Академии художеств в качестве профессоров. Было заранее ясно, что в учебном заведении, где президентом махровый реакционер великий князь Владимир Александрович, не может быть и речи о воспитании свободно мыслящих живописцев.

Однако высокий оклад, хорошая квартира, казенная мастерская, наконец, известное положение в тогдашнем чиновничьем мире – все это оказалось непреодолимым соблазном. Звание профессора Академии художеств являлось чистейшей синекурой, так как, принося множество благ, накладывало весьма мало обязанностей. И.Е. Репин, пытаясь соблазнить долго сопротивлявшегося В.Д. Поленова, в письме к нему откровенно подчеркивал: «Отговорка твоя серьезным художественным трудом – вздор! (Поленов работал над циклом картин «Жизнь Христа».– В.С.) Академические каникулы дают чистых 5 месяцев – делай, что хочешь. Да и занятия с учениками два раза в неделю по полтора часа, вот и все...» Репин и большинство его товарищей, несмотря на острую критику со стороны В.В. Стасова и других демократически настроенных людей, согласились [Только после кровавых событий 1905 г. Репин порвал с царской Академией художеств. В письме к Стасову, признавая свои ошибки, он гневно обозвал академию «болотом и клоповником».].

Это случилось в 1893 г., когда был утвержден новый устав Академии художеств. Сделано это было по прямому указанию Александра III, заявившего: «Я не могу выносить этого раскола (имелась в виду борьба между казенной академической школой и свободной реалистической живописью.– В.С.) и прошу Вас уничтожить его. Да и какой раскол может быть в сфере искусства?» Эти слова были обращены к одному из руководителей академии – графу И.И. Толстому.

Граф Иван Иванович лично обратился с письмами к крупнейшим художникам, привлекая их в профессора академии. Получил приглашение и Василий Васильевич Верещагин. Двадцать лет назад, молодым художником, он публично отверг царскую милость, с помощью которой хотели купить талантливого живописца и сделать его верным слугой самодержавия. Теперь надеялись, что постаревший, обремененный семьей Верещагин окажется уступчивей. Друзья, узнав о решении Академии художеств, спешили принести свои поздравления. Они знали о серьезных материальных затруднениях художника и искренне радовались за него. Но Верещагин не переменился. Предложение войти в состав императорской академии, как и двадцать лет назад, решительно отклоняется.

Еще важная деталь. В реакционных кругах усердно проводилась идея о том, что заниматься общественными вопросами – дело писателей, а художникам подобает ловить яркие моменты жизни, услаждать зрение, а не ум людей. Выступая в роли писателя да еще с повестью, названной «Литератор», Верещагин подчеркнул свою позицию гражданина, не признающего искусства, стоящего в стороне от основных событий эпохи.

ГЛАВА VI
На родной север

Василий Васильевич с некоторым удивлением вертел в руках почтовую открытку: «За Даниловской заставой, за деревней Котлами по Шоссе. Собственная дача. Василию Васильевичу Господину Верещагину». Почерк незнакомый, «шоссе» и «господину» – с прописной буквы. Уж не из немцев ли? Почитаем.

«Милостивый государь господин Верещагин. Осмеливаюсь Вас беспокоить, как я слышал, Вы искали себе натуриста, что Вы не затеряли ли мой адрес, Вы с меня писали Наполеона, и если Вам нужно, то известите письмом, адрес Рождественка дом Рождественского монастыря квартира №1 Петр Филиппов. 26 июня 1892 года».

Итак, еще один не слишком грамотный и удачливый кандидат в «императоры». После шести лет работы над образом Наполеона Верещагин испытывал глубочайшую неудовлетворенность. В качестве живых моделей перепробованы десятки людей, включая прислугу, а дело не продвинулось ни на шаг. Лицо Наполеона явно ему не давалось. К счастью, задуманная эпопея состояла из двух частей: «Наполеон I в России» и «Старый партизан». Вторая половина совсем маленькая, всего из трех картин, но пока можно заняться ею. В начале 90-х годов Верещагин предпринял несколько поездок на Смоленщину. Он побывал в Юхнове, Вязьме, Дорогобуже, Славкове, Ельне, где спустя 80 лет помнили о французском нашествии. Быстро заполнялись листки записной книжки, часто делались и зарисовки в альбоме. Художник задержался на несколько дней в селе Бредихине, чтобы послушать рассказы крестьян об их земляке, партизанском вожаке Семене Архиповиче. Не забыты были и его ближайшие сподвижники. Прямые потомки отважных партизан жили в селе и послужили моделями для этюдов. Недаром Верещагин позднее указывал: «Все фигуры на моих картинах двенадцатого года – не фантазия моя, а натура и натура».

Все три эпизода народной войны против Наполеона, входящие в серию «Старый партизан», разыгрываются на фоне снежной русской зимы, родной для «детей севера» (выражение М.И. Кутузова) и страшной французским захватчикам. Распространено мнение, что пейзажи к этим картинам писались под Москвой. Обычно приводят слова Верещагина из его интервью журналистам. Вот некоторые из них.

«Знаете ли, как я работал этюды для этих пейзажей? Я надевал шубу, валенки, рукавицы и отправлялся в лес при 15-градусном морозе (вероятно, по модному тогда Реомюру, что по Цельсию составляет около 19 градусов.– В.С.)... Иначе мне не удалось бы достигнуть такого эффекта... Вы увидите у меня картину «Партизаны» [Позднее была переименована Bepeщагиным и стала называться «Не замай! Дай подойти!».],– говорил художник по случаю открытия первой выставки своих работ об Отечественной войне,– и придете в ужас, увидев этот обледенелый лес, а между тем я писал его с натуры. Я на лыжах отправлялся в дремучий лес, устраивал на досках сиденье и тут писал».

А поскольку еще раньше Верещагин объяснял, что создавал свою эпопею в подмосковной мастерской, то и складывалось впечатление о местном характере этюдов. Однако Василий Васильевич умолчал о тех больших трудностях, которые он преодолел, работая над зимними пейзажами. Историки отмечали невиданную стужу – до минус 30 градусов, встретившую чужеземцев на пути отступления. Столь сильные морозы не часты под Москвой и на Смоленщине и в разгар зимы, а в 1812 г. они наступили в октябре.

Если бы Верещагин писал свои пленерные [То есть на открытом воздухе.] этюды в Нижних Котлах или поблизости, то каждое потепление вызывало бы длительные перерывы в работе. Верещагин боялся таких остановок, всегда старался писать не отрываясь, до конца, иначе, по его опыту, «работа потом не так пойдет». Нет, не под Москвой увидел художник засыпанный снегом, насквозь промерзший сосновый бор. Еще осенью 1891 г. он заявил в одном письме: «Поеду зимой на север искать зимы, нужной мне для картины». В тот раз выбраться не удалось. В январе 1893 г. Верещагин сообщал уже из Вологды: «Я здесь сторожу те эффекты, что нужны мне для картины».

Поездки в Вологду – их было несколько – оказались плодотворными. Помимо других художник создал и замечательный этюд «Снег на деревьях в суровую зиму». Именно этот пейзаж почти целиком перейдет в картину. Скрытые снеговой завесой, укутавшей деревья, стоят крестьяне с топорами, нетерпеливо смотрят на дорогу, а завидев врагов, сдерживают свой пыл благоразумным: «Не замай! Дай подойти!»

Верещагину важно было проверить и еще одно свое наблюдение. Делая зарисовки иконостасов и внутренностей старинных русских церквей в разных местах России, он пришел к выводу, что в их архитектуре много общего. Однако, скажем, под Ярославлем, где особенно часто работал в конце 80-х годов художник, не было уверенности, что церковь не подправляли и что она сохранила свой первоначальный облик. Проверить правильность наблюдений можно было только на севере, где веками многие строения, и в том числе храмы, стояли в нетронутом виде.

В 1893 г. Василий Васильевич заказал построить для себя небольшую барку с жилой каютой. И вот в мае следующего года Верещагин с семьей [С женой Лидией Васильевной и дочерью Лидой, которой шел четвертый год.] отправлен из Москвы в Сольвычегодск, куда пригнали готовую барку. Началось интереснейшее путешествие по реке к Белому морю. Была удивительно удачная пора.

Этот край суров, и лишь раз в году надевает он праздничный наряд. Никогда больше не бывает Северная Двина так прекрасна, как в мае. Радостно тянутся к солнцу молодыми побегами худенькие березки. Они стойко перенесли зиму и теперь набираются сил, выпуская клейкие, пахнущие свежим соком листочки. А рядом безмятежно качают вечнозелеными кронами великаны сосны. Густые заросли ольхи и черемухи нависают над самой водой. С песнями плывут вниз, к Архангельску плотогоны. Белые ночи до бесконечности удлиняют день, и все сливается в единую чудную картину весеннего возрождения природы.

Но не только красотой своей привлекает Двина в мае. Трудно найти лучшее время для путешествия. Верещагину, родившемуся неподалеку от здешних мест, было хорошо известно, как быстро с наступлением лета спадает вода в северных реках, обнажая обширные мели и до следующей весны почти совсем прекращая судоходство. Передвигаться же по тряским лесным дорогам в телеге вместе с женой и малолетней дочерью не представлялось возможным. Да и у кого купишь провизию в лесу, где от жилья до жилья – десятки верст глухой чащи?

Будничные заботы... Как опротивело их повседневное назойливое вторжение в его жизнь, отданную служению искусству! Избавится ли он когда-нибудь от них? А пока путевой дневник Василия Васильевича испещряется перечислением цен на хлеб, молоко, рыбу и прочую снедь, будто делал эти записи бережливый провинциальный чиновник. Малопочтенное занятие для руки, привыкшей к кисти. Но ничего не поделаешь: Верещагин существует на средства, которые приносит продажа его картин. Он не получает жалог"" ~ у него нет богатых покровителей.

...Из Сольвычегодска выехали под вечер. Барка медленно плыла по течению. Ветер ослаб и едва шевелил наморщенным парусом. Василий Васильевич долго провожал взглядом золотые маковки церквей. В значительной мере ради них предпринял художник эту поездку на север. Город же разочаровал Верещагина. Отсюда снаряжали Строгановы ватагу атамана Ермака в Сибирь. Здесь работали когда-то искусные мастера по эмали, строились речные суда для царя Петра. Развращающий дух времени не пощадил и маленького глухого Сольвычегодска, где насчитывалась всего одна тысяча жителей. Древности больше не пользовались здесь почетом. Местные богачи щедро жертвовали деньги на божьи храмы. Деревянные церкви с неповторимой резьбой сносились, а на их месте сооружались безликие каменные капища, украшенные аляповатыми золочеными завитушками, каких не отыщешь ни в одном архитектурном стиле. Несколько лет назад Верещагин пытался обратить внимание духовных властей на творившиеся безобразия, но особого толку не добился. В синоде считали, что в богатые каменные церкви прихожане ходят охотней.

Надо плыть подальше от цивилизации, туда, где люди по-прежнему живут в простых бревенчатых избах, крытых соломой. Лишь там могли сохраниться скромные сельские церкви.

В родных краях художника – Череповецком уезде– такие маленькие святилища называют обыденными. Почему? Объясняется это просто: выходят мужики всем миром с топорами, чтобы по данному богу обету «об один день» сложить дом для служения ему. Немало таких небогатых церковок стояло в начале века и на Старой Смоленской дороге. В некоторых находили приют Наполеон, его маршалы и остальная свита.

Вот уже который год скитается художник по России с неразлучным этюдником, зарисовывая внутренние помещения обветшалых древних храмов. Некоторые интересны сами по себе, но самый удачный этюд пригодится в дальнейшем для картины «На этапе. Дурные вести из Франции».

Лениво тащится по течению барка. Дремлет на корме вечно сонный рулевой Гаврила. С таким лоцманом того и жди врежешься в берег или столкнешься с каким-нибудь из огромных плотов, плывущих к морю. Тот, по чьей рекомендации нанят Гаврил солгал: он и в самом деле непьющий, да что проку? Нет, куда надежней положиться на себя и нести ночную вахту. Василий Васильевич зорко всматривается в панораму реки, а в голове вереницей проносятся воспоминания.

Картину «Дурные вести из Франции» Верещагин начал еще в Париже. Просматривая воспоминания французов о походе на Москву, он прочел такой отрывок: «В тот самый день, как над армией разразилось бедствие установившейся зимы, штаб главной квартиры был остановлен на дороге графом Дарю, по секрету сообщившим что-то императору. Оказалось, что эстафета, первая за целую неделю добравшаяся до армии, уведомляла о заговоре Мале. На дороге в виду всех Наполеон довольно хладнокровно отнесся к этому событию, но после на бивуаке выказал большое раздражение».

Именно в этот момент и показан Бонапарт в картине Верещагина. Он сидит под старинным иконостасом, опершись на столик. В углу виднеется походная кровать императора. Она разобрана, но Наполеону не до сна. Он размышляет над странным известием, полученным из Парижа. Разжалованный генерал, бежавший из тюрьмы, один, без всяких помощников едва не совершил государственный переворот. Есть от чего призадуматься.

Любопытно, что французские историки крайне неохотно говорят о заговоре Клода Мале. В многотомной «Истории XIX века» под редакцией профессоров Лависса и Рамбо Мале вообще объявлен безумцем. Надо поставить в заслугу Верещагину, что он показал в своей картине всю серьезность для наполеоновского режима смелого выступления опального генерала. В его ненормальность Верещагин не верил. Ведь и у нас в России врагов царизма объявляли сумасшедшими. Так было с Чаадаевым, с героем комедии Грибоедова Чацким да и с самим Верещагиным, которого великий князь Владимир Александрович окрестил «тронутым».

Скупые биографические данные сообщают, что Клод Франсуа де Мале принадлежал к той большой группе незнатных офицеров, которых революция выдвинула в первые ряды. Больше 150 военных из провинциальных дворян и мещан, не имевших при Бурбонах никакой надежды сделать карьеру, за годы революции стали генералами. В их числе были Мале и Бонапарт. Но в отличие от Наполеона, уничтожившего все революционные учреждения для захвата личной власти, Мале сохранил верность республике.

Осведомители наполеоновской ищейки – министра внутренних дел Фуше – доносили, что «в прериале XII года (1804 г.– В.С.) в Ангулеме генерал Мале открыто критиковал учреждение империи». Бюллетень министерства полиции отметил: «Он был единственным не зажегшим у себя иллюминации в тот день, когда в Ангулем пришло известие о сенатус-консульте» (то есть императорской конституции). В 1808 г. за принадлежность к тайному республиканскому обществу Мале был уволен из армии и заключен в тюрьму. Во время пребывания Наполеона в России Мале, прикинувшись нездоровым, добился перевода в тюремную больницу, откуда бежал. Явившись с подложным известием о гибели Наполеона в штаб парижского гарнизона, отважный генерал едва не добился успеха, так как многие сначала поверили ему. Однако затем он был схвачен и немедленно расстрелян вместе с группой республиканцев, поддержавших Мале [Стихотворная эпитафия Лавиня на могиле Мале заканчивается словами: «Судьба была против него, и погиб он жертвой тирана. Но великими были дерзанья его».].

Вот какую трагическую страницу в истории Франции оживил для потомков великий русский художник. В тот момент, когда Верещагин путешествовал по Северной Двине, картина еще не была закончена. Художник хотел уточнить, соответствует ли написанный им интерьер старинной церкви подлинным образцам церковной архитектуры XVI–XVII веков, которые можно было увидеть только на севере России.

Светлая майская ночь незаметно перешла в утро. Лес, все время сопровождавший барку по обоим берегам, вдруг расступился, и взору открылись вспаханное поле, кучка домиков и посредине крашеный купол убогой деревенской церкви. Облупившаяся краска свидетельствовала о том, что местные жители не страдают избытком богомольности, а значит, церковь стоит без ремонта и всяких модных подправок со дня основания. Это и нужно было художнику. Он разбудил свою команду. Отталкиваясь шестами, путешественники быстро причалили к берегу. Пора было браться за кисть.

Поездка на север подтвердила, что интерьер церкви на полотне «Дурные вести из Франции» не грешит против исторической правды.

Пока художник работал, жена его тоже не скучала: она слушала на остановках народные песни и многие из них записала. Сам Василий Васильевич получил большое удовольствие от общения с крестьянами, сделал интересные зарисовки, работал и кистью. Вскоре после поездки на север вышла из печати его новая книга «Иллюстрированные автобиографии нескольких незамечательных русских людей». В целой серии портретов тех, кого высшие классы презрительно именовали простолюдинами и чернью, художник показал своеобразие и духовное богатство представителей простого русского народа. К каждому портрету приложена биография, записанная со слов позировавшего. Язык книги сочный, образный, а потому пересказывать ее совершенно нельзя. Эту книгу надо читать.

ГЛАВА VII
Счастливое знакомство

Первый же год жизни за Серпуховской заставой убедил Верещагина в том, что место для дома и мастерской выбрано не совсем удачно. Страдая приступами тропической лихорадки, художник боялся сырости и полагал, что плоский холм, обдуваемый со всех сторон ветрами, окажется достаточно сухим. В этом он не ошибся. Никто не нарушал также уединенность усадьбы, не мешал работать. Вокруг расстилались низменные луга, совершенно непривлекательные для докучливых дачников.

Но следовало подумать и об отрицательных сторонах такого обособленного жилья. От Нижних Котлов к Москве не было удобных средств сообщения. К тому же глинистая почва (поэтому здесь было несколько кирпичных заводов, работавших на местном сырье) становилась настоящей топью в распутицу, и пробраться по дороге на холм, где стояла усадьба художника, становилось трудной проблемой. А Верещагину надо было продавать свои произведения, а для этого показывать их состоятельным людям. Получилось же так, что даже Третьяков лишь раз решился навестить Верещагина в его медвежьем углу. О менее страстных собирателях картин и говорить нечего.

Хватало и других неприятностей. В «доме на семи ветрах», как называл его сам хозяин, дуло изо всех щелей плохо проконопаченных стен, и зимняя простуда сделалась обычным явлением в семье Верещагина. Летом на окружающих лугах паслись стада нескольких соседних деревень, и потому в усадьбу тучами налетали мухи, садившиеся порой и на непросохшие картины. Трудно было залучить к себе натурщиков, нелегче и самим выбраться в город на концерт или в театр. Наконец, в Нижних Котлах не было почтового отделения. Письма, газеты, журналы доставлялись с опозданием против Москвы на один, а то и два дня.

Василий Васильевич, ругая себя в душе за непростительную поспешность, с какой он решил такой жизненно важный вопрос, начал искать более подходящий земельный участок, собираясь перемести туда дом с мастерской и другие строения. Кто-то посоветовал съездить в Серебряный бор. Крутой берег реки, сухой смолистый воздух, щебетание птиц... На Верещагина пахнуло детством, живо вспомнился отцовский дом на Шексне в окружении исполинских сосен, родная Пертовка, где так давно был он в последний раз.

Красота местности совершенно очаровала его. И тоже никаких дач. Вот странно: здесь-то им полагалось бы быть. Может быть, земля чересчур дорогая? Тогда она и ему может оказаться не по карману. Оказалось, причина иная: весь берег до границы города принадлежал царской фамилии. Поэтому участки никому не продавались, но по особому разрешению можно было на 36 лет получить несколько десятин в аренду. Знающие люди говорили, что в дальнейшем аренду нетрудно продлить. Короче, при наличии связей появлялась надежда обосноваться в красивой тихой местности со здоровым климатом и близко от города. Вот только где искать эти связи?

Царь, самый богатый помещик России, хозяйственными делами не занимался. Всеми владениями Романовых ведало специальное учреждение – главное управление уделов, находившееся в Петербурге. Возникло оно еще при сумасбродном Павле I, невесть почему выделившем большие земли в разных частях России с крестьянами и всеми строениями в особую императорскую вотчину, удел. Словно самодержец и так не был полным хозяином в стране?

Верещагин обратился с письмом к Владимиру Васильевичу Стасову. Тот служил во втором отделении собственной его императорского величества канцелярии, имел генеральский чин, хорошо знал многих влиятельных сановников. Стасов немедленно отозвался, но не слишком обнадеживал. Успех прошения Верещагина зависел от князя Леонида Дмитриевича Вяземского. Очевидно, Стасов с ним лично не был знаком, однако представление об этом сиятельном чиновнике имел обстоятельное. Шестью годами моложе Верещагина, человек светский, к тому же охотник и страстный лошадник, князь не обременял себя службой. Свидеться с ним было крайне сложно. Требовалось ловить момент. Стасов и подсказывал, как это сделать. Вяземский тогда был как раз в Петербурге.

Бегать по присутственным местам во время своих коротких визитов в город на Неве Василий Васильевич не захотел, да и временем свободным не располагал. В Москве на Пречистенском бульваре существовала контора удельного ведомства. А что, если обратиться туда? И вот однажды Верещагин на своей одноконной пролетке подъехал к старинному двухэтажному особняку с высокими колоннами. Лидия Васильевна, коренная москвичка, рассказывала как-то мужу историю этого особняка. Она была достаточно интересной.

За много лет до этого дом принадлежал декабристу М.М. Нарышкину. Как-то вечером при свечах в узком кругу друзей – присутствовали гостеприимный хозяин, его приятель будущий декабрист В.И. Штейнгель, друг Пушкина И.И. Пущин, один из руководителей Северного общества Е.П. Оболенский и «некоторые другие, впоследствии сосланные в Сибирь» – с чтением своих революционных по духу «Дум» выступил Кондратий Федорович Рылеев. А ныне в жилище бунтовщика обосновалось благонамеренное верноподданное учреждение, заботящееся, чтобы царь исправно получал доходы со своих обширных владений. Ирония судьбы!

Заведовал конторой Григорий Николаевич Вельяминов. Большое значение имело, кто и как ему доложит о просьбе художника. Первый, к кому обратился Верещагин, был правитель канцелярии Василий Антонович Киркор. Среднего роста, худощавый, лет тридцати пяти, с мягкими карими глазами, он сразу располагал к себе. Они побеседовали, и Киркор обещал передать просьбу Верещагина Вельяминову, а со своей стороны походатайствовать перед начальником об ее удовлетворении. «Что же, повезло, встретил любезного чиновника. Изредка такое случалось и прежде», – вероятно, нечто подобное думал Верещагин, возвращаясь домой.

Прошло всего несколько дней, и нетерпеливый художник вновь появился в конторе удельного ведомства. Да, о его деле доложено, Вельяминов готов принять Верещагина. Аудиенция состоялась, но тут выяснилось, что права московской конторы невелики и полностью решить вопрос она не может. Санкцию все равно дает Петербург, а согласование с ним требует времени. Кроме того, для получения аренды необходим денежный залог, причем несколькими сотнями рублей тут не обойдешься. У Верещагина, сильно потратившегося на устройство усадьбы и переезд из Парижа, с финансами как раз было очень туго.

Предстояло где-то занять под проценты – для нового в Москве человека операция не из простых. Киркор понимал затруднения Верещагина и постарался выручить его, свести с полезными людьми. У конторы был широкий круг деловых знакомств. Василий Антонович, юрист по образованию, разбирался во всех тонкостях оформления денежных документов, всякого рода векселей и заемных писем, так что мог предостеречь от невыгодной сделки. Частые встречи сблизили Верещагина и Киркора. У них обнаружилось много общих интересов, совпадение вкусов. Деловые отношения постепенно переходили в приятельские, установилась дружба, продолжавшаяся до трагической гибели художника.

Литовец по национальности, Киркор учился в вильненской гимназии, а затем в Петербургском университете. Слушая лекции, он находил время и для занятий музыкой. Становиться профессиональным исполнителем Василий Антонович не собирался. Любитель же пианист из него получился неплохой. Вскоре после переезда в Москву и поступления на службу – было это в начале 80-х годов – молодой юрист увлекся фотографией. В этой области он проявил себя подлинным художником. Киркор старался запечатлеть красивейшие виды Подмосковья, неповторимые архитектурные достопримечательности древнего города. В умении выбрать композицию, найти контрасты, подчеркивающие главное, ему удалось достигнуть большого искусства. Делать портреты Василий Антонович, как и его новый знакомый, не любил.

Во дворе конторы находился флигель, где Киркор имел служебную квартиру. Однажды Верещагин побывал у него в гостях, познакомился с женой Марией Григорьевной, с детьми, которых к тому времени росло уже пятеро – два мальчика и три девочки. Две из них – Мария и Варвара Васильевны – живы поныне, и автор воспользовался их воспоминаниями, когда писал эту и некоторые другие главы.

Висевшие на стенах пейзажные и архитектурные снимки сразу привлекли внимание Василия Васильевича, особенно сделанные в Бородине. Верещагин сказал, что пишет цикл картин об Отечественной войне 1812 г. и обязательно должен побывать на поле исторической битвы. Смущает только вопрос с пристанищем. Рисовать он, как и всегда, будет на открытом воздухе, но где переночевать, где укрыться со всеми мольбертами и другими принадлежностями в случае дождя? Крестьянские избы страшно тесны, там хозяевам негде повернуться. Опять же грязь, тараканы, ребятишки, путающиеся под ногами. Разве тут поработаешь?

– Ну, кровом я вас могу обеспечить,– обрадовал Киркор.– Ведь наше ведомство имеет в Бородине казенные дачи. Место свободное всегда найдется, и устроить это нетрудно.

Друзья договорились о совместной поездке. Верещагин спросил, не согласится ли Киркор снять панораму Бородинского поля. Имея всегда перед глазами такую фотографию, художнику было бы легче работать над картинами. Уже тогда Верещагин задумал полотно «Конец Бородинского боя». Пока он только обдумывал композицию фигур на переднем плане, но затем могло понадобиться показать издали и поле и, возможно, Наполеона со свитой, делающего объезд места кровопролитного сражения.

– Вы бы мне оказали большую услугу,– заключил художник свою просьбу.

Человек скромный, смотревший на профессиональных фотографов снизу вверх, Киркор смутился. Он очень боялся подвести Верещагина. После долгих колебаний Василий Антонович ответил, что попробует, но за результат не ручается. Он привык снимать для себя, без какой-либо серьезной цели. Может не хватить умения. Василий Васильевич, внимательно рассмотревший многочисленные снимки Киркора, сказал, что и не сомневается в успехе.

Однако поездка в Бородино состоялась нескоро. Причина, помешавшая этому, показательна для Верщагина. Киркор с семьей в июне поселился на одной из бородинских дач и пригласил приятеля. На его письмо пришел такой ответ: «Окраска растительности теперь совсем не та, что в августе (время, когда происходила знаменитая битва.– В.С.), так что никакого этюда нельзя теперь сделать». Лишь в конце лета, когда отпуск Киркора давно прошел, Верещагин примчался к нему на службу, и они без долгих сборов отправились в Бородино. Затем подобные вылазки предпринимались уже неоднократно. В семейном альбоме Киркоров сохранился ряд снимков Василия Антоновича тех лет, а также несколько фотографий, которые вместе образуют панораму Бородинского поля.

Хлопоты по аренде земли в Серебряном бору затянулись [В конце концов Верещагин получил в аренду большой участок в Серебряном бору. Однако в 1901 г., когда художник был в отъезде, его жена, нуждаясь в деньгах, взяла залог обратно.]. Возможно, Вяземский и его друг Воронцов-Дашков укатили куда-нибудь надолго. Тогда Киркор обратил внимание Василия Васильевича на то, что, по его мнению, недурно можно было бы устроиться в Перловке. Не ограничиваясь свиданиями, приятели оживленно переписывались. Вот характерная записка, полученная Киркором по этому поводу: «Говорят, многоуважаемый Василий Антонович, что Перловка уже заражена дачами, а так как я страстно люблю деревню, терпеть не могу дач, то и хочу Вам сказать, что не поеду в Перловку смотреть место, лучше буду держаться за начатое – дайте ему, пожалуйста, движение».

Уже после подписи Верещагин неожиданно добавил: «При случае дам Вам еще несколько рецептов приготовления французских кушаний – пальцы оближете!» Откуда художник, содержавший всегда прислугу и постоянную кухарку Любовь Рыкову, понабрался кулинарных познаний, неизвестно. Скорее всего, это связано с интересом художника к быту разных народов. Этнографические зарисовки Верещагина в свое время так восхитили Н.Н. Миклухо-Маклая, что он даже пытался уговорить Василия Васильевича составить ему компанию в изучении жизни папуасов. Верещагин с усердием зарисовывает всегда жилища туземцев, их утварь, записывает обычаи, легенды, не проходит он мимо и национальной кухни. Например, в Америке художник однажды специально ездил в Балтимору, где, как ему сказали, особенно хорошо готовят терепин. Вероятно, немногие знают, что представляет собой такое блюдо. Верещагин в заметках об Америке дает оценку терепину – черепахе, приготовленной в соусе.

А вот что мы узнали от сына художника: «Отец любил иногда «кухарить»: делал французское рагу (из тех же записок Верещагина я узнал, что французское рагу готовится из баранины.– В.С.), жарил шашлык и один раз решил даже сам сделать пирог. За этим занятием его и снял дядя Павел Васильевич, мамин брат, бывший в то время студентом медицинского факультета. Отец, которого он сфотографировал без его ведома, очень смеялся». Этот бледный любительский снимок долго хранился у зятя художника, недавно умершего профессора-театроведа В.А. Филиппова. Дальнейшая его судьба не известна.

Верещагины и Киркоры познакомились семьями, хотя и нечасто, но ездили друг к другу в гости. Василий Васильевич был страстный грибник. Причем в отличие от обычных сборщиков он брал наряду с крепкими и червивые грибы. Отчасти это происходило по рассеянности, поскольку, по воспоминаниям сына, художник всегда обдумывал свои картины [Такую же роль играло собирание грибов и для П.И. Чайковского. Известно, что когда его грибной поход кончался неудачей, Петр Ильич мрачнел и в этот день не мог работать.]. Справедливость его слов можно подтвердить цитатой из самого Верещагина. Герой его повести «Литератор» Верховцев рассуждает: «Для вдохновения нужно очень многое и, в то же время, очень немногое; к нему ведут часто те минуты, в которые, при стечении разных благоприятных обстоятельств, человек наслаждается, счастливо любит, удачно играет на биллиарде, любуется красивыми видами или, страстный любитель собирания грибов, встречает лесную лужайку, покрытую грибными шляпками».

Однажды художник с семьей приехал в Серебряный бор, где у В.А. Киркора к концу 90-х годов появилась небольшая дача, и они все вместе отправились по грибы. Тут случилось происшествие, которое описывает сын художника: «Отец, В.А. Киркор, его старший сын Володя, мой сверстник Вася Киркор и я пошли собирать грибы. Было условлено, что если двое увидят одновременно один и тот же гриб, то принадлежит он тому, кто первый добежит. Отец и Володя Киркор заметили одновременно целую группу боровиков и бросились бежать. Володя был ближе и добежал первый. Василию Антоновичу показалось, что отец огорчен, и я слышал, как он, отозвав сына в сторону, выговаривал ему шепотом за то, что он не уступил грибов Василию Васильевичу, на что Володя оправдывался, говоря, что «мы бежали по-честному, по уговору».

Верещагин терпеть не мог церемоний. Как-то Василий Антонович, не застав художника дома, оставил визитную карточку. Это был обычный в то время порядок, которого и придерживался Киркор. Его приятель не замедлил посмеяться над «господином статским советником» и прислал ему шутливое послание, до сих пор хранящееся в семье Киркоров: «Вы не утерпели, Василий Антонович, и бесцеремоннейшему из людей прислали Вашу визитную карточку,– ну, так я же, не имея визитных карт, выписываю имя свое для Вас и для супруги Вашей экстренно, крупно: «В.В. ВЕРЕЩАГИН, В. В. ВЕРЕЩАГИН».

Очень стеснявшийся всяких одолжений, державшийся независимо, художник по-приятельски обращается за чем-нибудь к Киркору. По просьбе Верещагина Василий Антонович постоянно делает фоторепродукции с его картин для посылки за границу и подарков разным лицам, помогает художнику и в работе. Снимая незавершенные полотна под разными углами, Киркор облегчал Верещагину задачу по исправлению неточностей в композиции, давал возможность судить, как будет выглядеть картина для публики с той или другой стороны.

В свою очередь Верещагин требует от Киркоров такой же непринужденности в отношениях. Василий Антонович и его жена Мария Григорьевна были люди небогатые. Кроме жалованья, никаких иных доходов у Киркора не было. Верещагины тоже испытывали стеснение в средствах. Зная все это, можно понять, почему Киркоры отказывались от небольших подарков, которые художник иногда привозил из заграничных поездок. Но Василий Васильевич отказов не признавал, и обычно ему удавалось настоять на своем. Помимо своих книг с дарственными надписями художник преподнес другу один из этюдов [«В Мраморном море», 1898 г. Исследователям творчества В.В. Верещагина об этом этюде ничего не известно, а он по сей день хранится в семье Киркоров.], привезенный из Парижа художественный альбом «Наполеон I в России». Жена Василия Антоновича получила в качестве сувенира оригинальную пряжку из слоновой кости, которую художник приобрел в столице Цейлона Коломбо. Девочкам Киркор Верещагин привез из Японии цветную почтовую бумагу и непохожие на европейские узенькие конверты.

Ко всем членам семьи Киркора Верещагин был неизменно внимателен, в письмах обязательно передавал им приветы. Как-то Василий Васильевич зашел к Киркорам домой в тот момент, когда сын Василия Антоновича Володя, тогда еще маленький мальчик, был чем-то сильно расстроен. Чтобы развлечь малыша, Василий Васильевич присел к столу и быстро нарисовал смешного верблюда. Этот набросок до сих пор бережно хранится в семье Киркоров.

Кстати сказать, верблюд был для Верещагина особым животным, поскольку, по преданию, за его бабушкой, происходившей из рода татарских князей с Кавказа, дали в приданое много верблюдов. Может быть, это только легенда, но во всяком случае Василий Васильевич часто и охотно рисовал этих симпатичных, несмотря на свою непривычную внешность, животных. И Василий Васильевич, и младший его брат Александр Васильевич в своих литературных высказываниях шутят над тем, как это с Кавказа гнали верблюдов в Вологодскую губернию. Им это представляется совершенно немыслимым. Оба убеждены, что в те времена в России верблюда вообще не видели. Но они ошибаются. Больше того, не исключено, что верблюдов действительно по какой-то причине перегоняли на север. Существует же старинный анекдот про жителей Моршанска, которые, увидев на улицах родного города верблюда, испугались, падали перед ним на колени и умоляли: «Божья загогулина, не ешь нас!» Если бы Верещагины слышали этот анекдот, то они бы с большим доверием отнеслись к рассказу об удивительном приданом своей бабушки.

В усадьбе за Серпуховской заставой со временем разросся неплохой сад с богатым малинником. На огороде вызревала не слишком крупная размерами, но зато на редкость крепкая капуста – самая подходящая на засолку. Верещагину очень хотелось, чтобы дети приятеля полакомились сладкими ягодами, а семья его была обеспечена капустой на зиму. Но он встретил сопротивление. Развернулась комическая борьба.

Верещагин в письмах укоряет приятеля, что тот церемонится, доказывает, что спелую малину все равно склюют птицы, потому что уродилось ее пропасть. Относительно же капусты не в шутку рассердившийся даритель угрожает просто прислать повозку кочанов с кучером, которому будет приказано свалить свой груз перед домом Киркоров. В ответ Василий Антонович находил всякие отговорки. Подобные забавные перебранки случались почти каждое лето.

Между тем дело с арендой участка в Серебряном бору подвигалось. Разрешение наконец было получено, Верещагин внес денежный залог. Дочери Киркора Мария и Варвара Васильевны (в ту пору они были подростками) запомнили, как они помогали Василию Васильевичу в один из его приездов к ним на дачу. Участок, арендуемый художником, граничил с участком Киркоров. Начинался он от дороги и тянулся вниз до реки. Верещагин поставил девочек наверху, а сам в свободном светлом балахоне побежал по склону к реке. Становясь в разных местах между сосен, Василий Васильевич поднимал руки и громко спрашивал, видно ли его с дороги. Как он объяснил потом, ему хотелось найти такое место, откуда будущая дача не попадала бы на глаза проезжим.

Невыгоды жилья на возвышенности, возможно, показал Верещагину и такой эпизод. У него в доме гостили Киркоры. Вдруг разразилась сильная гроза. Василий Антонович, увлекавшийся съемками молний – у него их была целая коллекция,– обрадовался, нырнул под черную накидку и припал к аппарату, ловя подходящий момент. Но тут мощный удар потряс весь дом. Громыхнуло, как от взрыва. Когда гроза кончилась, все выбежали наружу и увидели, что детская тачка сына художника, забытая под водосточной трубой, совершенно обуглилась. Оказывается, в нее попала молния, скатившаяся по железной трубе. Верещагин долго рассматривал почерневшую тачку, и вид у него был озабоченный.

Задумывая поездку по Северной Двине, заграничные выставки, постройку летнего дома и мастерской близ Сухуми, отыскивая новые темы для своих картин, Верещагин неизменно сообщает об этом Киркору. С ним поделился он своим большим горем – смертью старшей дочери Лиды, ему вверял заботу о семье, уезжая куда-нибудь надолго. Василий Антонович добросовестно и очень аккуратно выполнял любые поручения. Это был искренне расположенный к Верещагину человек, настоящий друг. Среди множества знакомств, которые сделал за свою жизнь художник, это надо признать одним из самых счастливых.

ГЛАВА VIII
Актера играет актер!

В труппе московского театра Корша царил неслыханный переполох. Шутка сказать, перед самыми летними гастролями по провинции бесследно исчез первый любовник! Ехать на гастроли без первого любовника – обеспеченный провал, ничтожные кассовые сборы. С другой стороны, в такую горячую пору, когда все театры срочно включают в репертуар модные в провинции пьесы любовного содержания, найти замену почти невозможно.

А пропал молодой красивый актер самым необъяснимым образом. В меблированных комнатах госпожи Гусятниковой на Большой Дмитровке остались все его вещи. Искали по знакомым, обращались в полицию – безрезультатно. «Кто его знает, – думали товарищи, – может быть, похитила какая-нибудь страстная поклонница и держит в плену». Такие случаи тоже бывали. Вспомните хотя бы мнимое дело об убийстве в веселом рассказе А.П. Чехова «Шведская спичка». Короче говоря, опечаленным коршевцам пришлось примириться с потерей.

Той же осенью на киевской сцене появился молодой талантливый актер на амплуа первого любовника. Затем вместе с труппой он гастролировал по России, успешно выступал в Туле, Курске, Серпухове, Новгороде, Петербурге... Особенно шумно приветствовали восходящую звезду киевской сцены в маленьких провинциальных городках. Звали этого артиста Стефан Гаванский. Скажем сразу, что у москвичей пропал молодой человек по имени Александр Яковлев.

Однако в сезоне 1885 г. такое же происшествие случилось и у киевлян. Все розыски Стефана Гаванского ни к чему не привели. Тем временем московский полицмейстер выслушивал сбивчивый рассказ молодого человека о его приключениях, о жизни под чужим именем. Служитель порядка склонен был отправить беспаспортного бродягу в тюрьму, но все же спросил юношу, не может ли кто поручиться за него. Вскоре приехал хозяин Московского драматического театра Федор Адамович Корш. Опытному юристу и человеку влиятельному не стоило большого труда убедить полицмейстера не задерживать известного ему, Коршу, актера Александра Михайловича Яковлева и вызволить блудного сына из участка.

Эта история мало известна, и даже знатоки театра Корша датируют появление А.М. Яковлева на московской сцене 1887 г. [См., например, книгу «25 лет театра Корша». М., 1907. Автор не указан, но им считают известного театроведа Д. Языкова.]. Между тем еще пятью годами раньше, совсем юношей только что с гимназической скамьи, Яковлев уже выступал у Корша – сначала на маленьких ролях, обычно дублером, заменяя артиста, обозначенного в афише. Затем его игра обратила на себя внимание, молодой человек стал получать самостоятельные роли и вскоре утвердился на амплуа первого любовника [Эти факты почерпнуты в архиве Центрального театрального музея имени А. Бахрушина.]. Но настало время идти на военную службу, и Яковлев, ненавидевший солдатчину, счел за благо скрыться. В Киеве ему удалось раздобыть аттестат почтальона Стефана Иосифовича Гаванского, и с этим документом он устроился в театральную труппу. Но и тут его стала беспокоить полиция, требуя зарегистрироваться у воинского начальника. Тогда Яковлев вернулся в Москву, где Корш сумел его выручить и с документами и добиться освобождения на неопределенно долгий срок от службы в армии.

Москвичи любили спектакли Корша. Почти каждую неделю здесь бывала премьера. Наряду с классикой шли самые свежие современные пьесы. По традиции сезон открывался «Ревизором», где после ухода на Александрийскую сцену знаменитого В.Н. Давыдова в роли городничего прочно утвердился Александр Михайлович Яковлев. Он был прекрасным Ислаевым в «Месяце в деревне» Тургенева, необычайно комичным сэром Андреем (Эндрю) Эгчиком в шекспировской «Двенадцатой ночи», барственным Великатовым («Таланты и поклонники») и неуклюжим Белугиным, наивным Подколесиным («Женитьба» Гоголя), напыщенным и глупым профессором («Плоды просвещения» Л. Толстого), наводящим ужас Никитой в толстовской «Власти тьмы», неистовым в своих чувствах Калибаном («Буря» Шекспира). Актерский диапазон Яковлева широк, но его никогда не видели в примитивных водевилях, вроде модного тогда «Гамлета Сидоровича и Офелии Кузьминишны». Это артист высокого достоинства, хорошего вкуса.

Театр в Богословском переулке привлекал зрителей и своей доступностью. Где еще несостоятельная молодежь могла купить билеты по гривеннику и даже пятачку? Причем сюда входила и плата за гардероб. В других московских театрах только за пальто, сданное на вешалку, брали 30 копеек. Корш первым стал устраивать дешевые, а иногда и бесплатные детские утренники. Зимой во двое заливали каток, что тоже служило приманкой. Коренная москвичка Л.В. Верещагина давно узнала дорогу сюда. Бывали они на коршевских спектаклях и с Василием Васильевичем.

Почему Верещагин обратил внимание на Яковлева, не имевшего, к слову, прямого портретного сходства с Наполеоном, неизвестно. В беседе с репортером художник ограничился заявлением, что именно этот артист позировал ему для серии «1812 год». А свести их мог в один из приездов в Москву петербургский издатель О.К. Нотович, старый знакомый Верещагина. Василий Васильевич постоянно с ним переписывался и печатался в его газете «Новости». Нотович, «жирная, богатая скотина» (А.П. Чехов), был влиятельным членом таганрогского землячества обеих столиц, к которому принадлежал и А.М. Яковлев. Отметим, что особого пристрастия к сценическому Наполеону Яковлев не питал и в легкомысленной «Марсельской красотке» [Комедия написана на материале единственного художественного произведения Наполеона I – автобиографического романа «Клиссон и Эжени».] уступил роль Петровскому. Враги художника утверждали, будто бы Верещагин списал своего императора французов с водевильного Наполеона из пьесы Викторьена Сарду «Мадам Сан-Жен» (в советское время она шла под названием «Катрин Лефевр»). Это обвинение совершенно беспочвенно. Яковлев позировал Верещагину задолго до того, как он впервые выступил в комедии Сарду в роли Наполеона Бонапарта. Премьера этой пьесы состоялась 16 сентября 1894 г., когда многие портретные наброски с Яковлева Верещагин уже сделал.

Глядя на помещенные в книге фотоснимки, легко убедиться, что Яковлев в пьесе Сарду и Яковлев – натурщик Верещагина имеют мало сходства. Это и понятно, поскольку драматург умышленно шаржировал Наполеона, а Верещагин создавал строго реалистический образ. Есть здесь заслуга и самого актера, мастерски перевоплощавшегося, но, конечно, еще больше потрудился сам Верещагин, сумевший точно передать в портрете и картинах с участием Наполеона его подлинные черты.

Мы уже говорили раньше, что Верещагин испытывал большие трудности с натурщиками. Яковлев был настоящей находкой для художника. Этот большой талант почти неизвестен театроведам. В чем причина? Многие ответят, что, очевидно, Александр Михайлович не был уж таким выдающимся актером, чтобы сохранять о нем долгую память. А вот, например, что писал К.С. Станиславский Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко в июле 1897 г., когда они набирали артистов перед открытием Художественного театра: «Если бы Коршевский Яковлев согласился на наши скромные условия [Даже в годы расцвета Художественного театра его ведущий актер В.И. Качалов получал 500 рублей в месяц. А.М. Яковлеву Корш платил ежемесячно 1200 рублей.] (чего, конечно, быть не может), я бы взял и его; он, кажется, серьезный актер, желающий работать, и, как мне передавали, порядочный человек».

Удивительно, но вот эта самая порядочность и повредила сильно А.М. Яковлеву в глазах московской публики и театроведов. Тогда было модно устраивать в ресторанах пирушки с популярными артистами. Богатым бездельникам было, конечно, лестно провести время в одной компании с Давыдовым, Писаревым, Далматовым или Рощиным-Инсаровым, а затем повсюду трубить о своей близости с любимцами театральной публики. Такие возлияния с неизбежным панибратством и амикошонством устраивались часто, после каждого бенефиса обязательно. Большинство актеров не решалось отклонять приглашения поклонников, боясь, что те обидятся.

Авантюрная история, с которой начинается глава, может дать превратное представление об Александре Михайловиче Яковлеве. В действительности этот эпизод– единственный в его биографии. Яковлев относился к профессии артиста с глубочайшим уважением. Он считал, что актер должен стоять над публикой. А ведь бывали случаи, когда из зала, скажем, Гамлету кричали: «А помнишь, как ты вчера пьяный с извозчиком подрался?» Про Яковлева ничего подобного сказать не могли. Зато меценаты относились к гордому артисту холодно. Бенефисы Александра Михайловича редко имели шумный успех, краткими были и газетные отчеты о них. Ему мстили за гордость и независимость.

Очень точно сказано о Яковлеве в стихотворном некрологе, появившемся сразу же после его смерти в одной из московских газет:

Он, относясь к искусству строго, Серьезный, вдумчивый артист, Нам ярких типов создал много И полон его «служебный лист» «Отметок» лестных Мельпомены: Он был жрецом усердным сцены...

Один из журналистов тогда же очень метко сказал, что на сцене Яковлева знала вся Москва, но кто мог похвастаться, что сидел с ним вместе за бутылкой вина? Никто.

Итак, по характеру А.М. Яковлев во многом похож на Василия Васильевича Верещагина. Оба они отличались беззаветным служением искусству, ненавидели бездельников, почти все свое время отдавали работе [Артистка А.Я. Глама-Мещерская как об удаче вспоминает случай, когда ей попал в руки текст пьесы, который раньше с карандашом прочитал А.М. Яковлев, сделавший ценные пометки, в том числе и для ее роли.]. Встретившись с Яковлевым, художник с первого же раза отличил его из всех своих натурщиков и больше не искал другой модели для портрета Наполеона. В том, что Верещагину удалось создать целую вереницу наполеоновских портретов, каждый из которых носит печать своеобразия, ему немало помог А.М. Яковлев.

В сущности, это была очень удачная идея, не приходившая раньше в голову другим художникам. Работая над психологическими образами, крупные художники не приглашали в качестве Моделей артистов. Между тем именно мастера сцены, обладающие даром перевоплощения, больше всего подходят для этой роли. И Верещагин в полной мере использовал способности Яковлева.

Почему-то в отечественном искусствоведении принято считать, что образ Наполеона Верещагину не удался. Так писали противники Верещагина из декадентского журнала «Мир искусства» до революции, им вторил в 20-е годы критик-эстет Виктор Никольский. В книгах А. Тихомирова, В. Садовеня также содержится невысокая оценка портретов Наполеона, созданных кистью Верещагина. Там повторяются избитые утверждения, что это скорее артист в роли Наполеона, а не он сам.

Все дело в том, что Василий Васильевич Верещагин отступил от традиционной трактовки образа великого полководца. Не скромный гений в сером сюртуке среди блистающей золотом и орденами свиты, а маленького роста человек, вообразивший себя полубогом, которого подобострастные художники-современники изображали в виде прекрасного лицом и телом античного героя. Наполеон на картинах Давида и Гро, на более поздних портретах Мейссонье [Э. Мейссонье за то, что чрезмерно польстил Наполеону в смысле внешности, был прозван современниками «костюмером наполеоновской легенды».] имеет мало общего со своим реальным прототипом. Сам Верещагин сознательно отбрасывал всякую идеализацию, долго и досконально изучал подлинные рисунки, изображавшие Наполеона или в то время, когда он еще не стал знаменитостью, или же сделанные непрофессиональными художниками из окружения Наполеона, которые не собирались кому-либо показывать свои работы и писали их для себя. Верещагин объяснял: «Задавшись целью воссоздать фигуру великого императора французов такою, какою она была в действительности у нас в России, я должен был отделаться от того представления, которое навязано нам ходячими легендами о нем».

Именно такой Наполеон изображен в цикле «1812 год». Это не шарж, как считали и утверждали враги Верещагина, а образ, написанный по строго документальным данным. У Наполеона была, например, привычка в минуты волнения извлекать табакерку и нюхать табак. Делал он это жадно, неряшливо, просыпая табак на платье. Если бы Верещагин стремился изобразить французского императора в смешном виде, то лучшей детали не найти. Между тем художник не воспользовался этой деталью. Он творил живой, реальный образ, а не злую карикатуру. Александр Михайлович Яковлев, умевший имитировать разные позы и владевший богатой мимикой, несомненно облегчил Верещагину поиски правильного решения.

Единственной серьезной трудностью была разница в возрасте между Яковлевым и Наполеоном. Покорителю Европы в 1812 г. было 43 года. Год рождения Яковлева не установлен и во всех источниках отмечен знаком вопроса. Указывается только дата смерти. Рассматривая фотографии артиста того времени, я пришел к выводу, что он был значительно моложе Бонапарта. Косвенные данные позволяют внести в этот вопрос уточнения.

Начнем с того, что во всех некрологах отмечается безвременная кончина артиста (он умер 12 июня 1905 г.), говорится, что он умер в расцвете сил и таланта. Далее в начале и середине 80-х годов Александр Михайлович выступал в амплуа первого любовника, часто играл молодых людей. Есть еще одно интересное соображение. Уроженец Таганрога, Антон Павлович Чехов часто устраивал среди своих земляков, обосновавшихся в Москве и Петербурге, подписки с целью сбора денег то на памятник Петру I в Таганроге, то на устройство там хорошей публичной библиотеки. В одном из писем Чехова прямо сказано, что надо обратиться и к артисту театра Корша А.М. Яковлеву, который тоже кончал таганрогскую гимназию.

Чехов любил театр Корша, был поклонником очень одаренной актрисы Л.Б. Яворской, но, говоря о спектаклях этого театра, Яковлева никогда не упоминает, даже рассказывая о том удовольствии, которое ему доставила комедия Сарду «Мадам Сан-Жен». Между тем именно в этом спектакле все, включая и недоброжелателей из числа рецензентов, единогласно отмечали выдающийся успех А.М. Яковлева в роли Наполеона. В первый же сезон пьеса дала 38 полных сборов, что по тем временам случалось исключительно редко.

Откуда Яковлев родом, театроведами не выяснено. После долгой работы в архивах мне удалось установить, что отец Александра Михайловича – известный в прошлом провинциальный актер и постановщик Михаил Федорович Яковлев – долгое время играл на сцене в Ростове-на-Дону. Вероятно, он был неплохим артистом, так как к концу жизни был принят на петербургскую императорскую сцену. Правда, в 1872 г., когда в Москве на Варварской площади устраивались по случаю 200-летия со дня рождения Петра I представления для народа, московские газеты не слишком лестно отзывались об игре М.Ф. Яковлева. Но надо учесть, что он выступал, как тогда говорили, «в очередь» с таким непревзойденным мастером, как Николай Хрисанфович Рыбаков. Рядом с Рыбаковым блекли многие большие таланты, а Яковлев, конечно, великим артистом не был.

Поскольку отец Александра Михайловича несколько сезонов подряд выступал в Ростове-на-Дону, то вполне вероятно, что семья его жила в то время в находящемся неподалеку Таганроге. Может быть также, что он вообще родился здесь. Но как Чехов мог знать Александра Яковлева в качестве гимназиста? Может быть два ответа: либо они были с Яковлевым одноклассники, либо же Яковлев участвовал в школьных спектаклях, до которых и Чехов был завзятым охотником [А.П. Чехов был организатором всех любительских спектаклей, устраивавшихся в доме его гимназических товарищей Дросси. См. сб. «А.П. Чехов и наш край». Ростов-на-Дону, 1935, стр. 40.]. Скорее всего Чехов и Яковлев были одноклассники, но не сверстники. Антон Павлович в школьные годы болел и окончил гимназию годом позже ровесников. В царскую армию призывали в 21 год, а Яковлев стал спасаться от солдатчины лишь в 1884 г. На сцену же он поступил в 1882 г., с гимназической скамьи, т. е. лет 18-19. Ясно, что тогда ему не могло быть намного больше 21 года.

Итак, можно сделать вывод, что Александр Михайлович Яковлев родился не раньше 1860 г., а скорее всего в 1862 или 1863 г. Значит, в 1893 г., когда Верещагин впервые привлек его в качестве натурщика, артисту было немногим более тридцати лет. Разница в возрасте с императором французов получается значительной. Этот факт является лучшим ответом на все измышления о том, будто бы Верещагин списал своего Наполеона с актера из комедии «Мадам Сан-Жен».

ГЛАВА IX
Жизнь в цитадели

Если просматривать зарубежную печать начала 90-х годов, то о Верещагине сведения попадаются крайне редко. В этот период он не устраивает выставок, не выступает перед публикой, не путешествует. За высокой оградой своей подмосковной усадьбы художник напряженно работает над циклом картин о Наполеоне. Однако ошибочно было бы думать, что Верещагин не умел отдыхать, не занимался с детьми, не уделял внимания жене и друзьям.

У художника был строгий, но очень насыщенный распорядок дня. Вставал он рано утром, поднимал детей, и они все вместе делали гимнастику, причем Ваcилий Васильевич, которому тогда было за пятьдесят, показывал пример. Сын Верещагина вспоминает, что даже в 60 лет Василий Васильевич, несмотря на плотное сложение, сохранил большую подвижность и по просьбе детей перепрыгивал через спинку детского стула высотой 60-70 сантиметров. В молодости Верещагин был очень хорошим гимнастом. Он отличался в физических упражнениях, еще учась в Морском корпусе, а во время туркестанской кампании однажды быстро вскарабкался на отвесную крепостную стену, чтобы определить, где находятся враги.

После завтрака Василий Васильевич, дорожа светлым временем, так как он всегда писал свои картины только при естественном освещении, усиленно работал. Однако в сумерки он часто, чтобы снять утомление, ездил верхом. Как бывший моряк, Верещагин прекрасно плавал. В доме жил молодой служащий Василий Платонов, который хвастался своей силой. Василий Васильевич неоднократно устраивал с ним товарищеские матчи по борьбе и уверенно клал его на обе лопатки к восторгу своих детей.

Василий Васильевич имел обыкновение трудиться и по воскресеньям. Но все же иногда в эти дни делались вылазки в город. Известна любовь Верещагина к животным. Из Индии он привез, когда жил в Париже, несколько собак и двух обезьянок. Обезьянки еще на пароходе причинили своему хозяину много неприятностей. Убежав из клетки, они ловко спустились по борту и заглянули в иллюминатор одной из кают первого класса в тот момент, когда там раздевалась дама. Она подняла страшный крик, и капитан парохода хотел застрелить обезьянок. Художнику еле удалось их отстоять. Затем уже в Париже эти проказницы постоянно убегали по ночам, воровали фрукты и сладости. У соседей, и в конце концов художнику пришлось с ними расстаться. Собаки вели себя куда примернее, и одна из них, привезенная из Тибета, до глубокой старости жила в подмосковной усадьбе. У нее была удивительно густая шерсть, и в самые сильные морозы эта собака спала во дворе прямо на снегу.

Естественно, что во время посещения Москвы по воскресеньям Верещагин обычно водил детей в зоопарк, где ему и самому было интересно, или в цирк. Отлично зная животных, Василий Васильевич рассказывал детям, как они ведут себя на воле, какие случаи у него были с волками, тиграми, слонами, как он с трудом отбился от нападения разъяренной стаи обезьян, в которую он имел неосторожность выстрелить.

По вечерам Верещагин с женой иногда посещали театры или консерваторию. Бывал у него и другой спутник – Василий Антонович Киркор, очень любивший музыку, всегда покупавший постоянный абонемент на посещение консерватории.

Иногда днем Верещагин с детьми ходил в лес собирать грибы. Однако до леса было очень далеко, поэтому чаще грибы собирали вокруг усадьбы. Тут были луга, где пасся скот, а значит, земля была хорошо унавожена. Поэтому в этих местах росло много шампиньонов. Василий Васильевич был ревностным собирателем, и возвращались грибники обычно с несколькими полными корзиночками.

Однако самое интересное в доме происходило по вечерам. Если бывали гости, что случалось довольно редко, то Василий Васильевич старался избегать разговоров об искусстве. Ему хватало ежедневной работы над картинами, а в свободные часы хотелось отвлечься. При гостях за столом художник охотно рассказывал всякие занимательные истории.

В молодости Верещагину в организации выставок помогал его брат Александр. Александр Васильевич был очень тщеславный человек, любил похвастаться знакомством со знаменитостями. Однажды композитор Ференц Лист, которому очень понравились картины Верещагина, прислал художнику приглашение. Василий Васильевич как раз в то время отсутствовал, а поэтому к Листу решил отправиться его брат Александр. О том, что произошло дальше, Василий Васильевич умел рассказывать с большим юмором.

Александр Васильевич, как и вообще все Верещагины, отличался музыкальностью, но ни на каком инструменте играть не умел. За обедом, в котором участвовали также двенадцать лучших учениц композитора, Лист спросил своего гостя, умеет ли он играть на рояле.

Александр Васильевич не смутился и ответил, что исполняет только собачий вальс. В этой примитивной пьеске правой рукой, обычно одним пальцем, все время бьют по нескольким клавишам, а левой берут любые аккорды. Здесь все зависит от фантазии играющего и его способностей.

Прославленный виртуоз встал из-за стола, усадил Александра Васильевича рядом с собой за рояль. Он предложил ему сыграть собачий вальс в четыре руки.

Пока его партнер барабанил одним пальцем свой несложный мотив, великий пианист так разнообразил аккомпанемент, что из музыкальной побрякушки получалось уже нечто серьезное. Затем Лист предложил всем своим ученицам по очереди аккомпанировать Александру Васильевичу. Поскольку их было двенадцать и каждая старалась отличиться перед учителем, то музицирование затянулось. С гостя уже градом катился пот, а концерт все продолжался.

Самое же смешное то, что если потом Александра Васильевича спрашивали, играет ли он на рояле, то он всегда с гордостью отвечал, что играл однажды в четыре руки с самим знаменитым Листом и его лучшими ученицами.

Будучи на восемь лет моложе Василия Васильевича, его брат Александр рано обрюзг. Однажды на улице он встретил старого приятеля. Тот также очень растолстел. Друзья хотели расцеловаться и не смогли: отвисшие животы не позволяли им дотянуться друг до друга. Только став боком, они изловчились, наконец, поцеловаться.

Несколько анекдотов рассказывал Верещагин о своем бывшем начальнике генерале фон Кауфмане. Сослуживцы любили изводить Константина Петровича таким вопросом: «Скажите, ваше превосходительство, вы были в молодости блондином или брюнетом?» Ехидство вопроса заключалось в том, что генерал был лыс, как колено.

Мы уже говорили, что Кауфман повесил Верещагину Георгиевский крест, который сам носил больше 15 лет. Позднее художник узнал, что у генерала была причина желать избавиться от этого ордена. Дело в том, что в царской России обычно награжденным выдавали только документ, а орден они должны были покупать за свои деньги в ювелирном магазине. Так было и с Кауфманом. Он купил себе орден святого Георгия четвертой степени и повсюду, как того требует статут ордена, появлялся с ним. Однажды он был на каком-то торжественном приеме в Зимнем дворце, и вдруг Александр II подзывает его к себе и говорит с укоризной:

– Константин Петрович! А ведь ты, видно, орден во французской лавочке покупал?

– Почему? – удивился Кауфман.

– А как же! Конь-то ведь в обратную сторону скачет. Русский ювелир такой ошибки сделать не мог.

Вот, оказывается, какую награду главнокомандующий туркестанской армии вручил своему подчиненному.

Верещагин любил также рассказывать историю о фельдъегере и Николае I. Однажды в Петербург издалека примчался срочный курьер. Он ехал много суток без отдыха. Пока дежурный генерал докладывал государю, утомленный человек заснул на стуле. Его тормошили, дергали за нос, уши, за волосы – все бесполезно. Совершенно растерянный дежурный возвратился в кабинет и сказал царю, что курьер спит и разбудить его невозможно.

– Не умеете будить,– пренебрежительно говорит Николай I. – Учитесь, как надо это делать.

Царь выходит в приемную, останавливается рядом со спящим курьером и негромко произносит: «Ваше благородие, лошади готовы». Тот мгновенно вскочил со стула.

Вряд ли кто слышал о Верещагине-поэте. Между тем художник не только с молодых лет зачитывался Пушкиным и Лермонтовым, но и сам писал стихи. Правда, он никогда их не публиковал. Работая над большим циклом картин об Индии, Василий Васильевич одновременно написал в стихах «Индийскую поэму». Сопровождались стихами и некоторые картины палестинского цикла. До Верещагина стихотворный комментарий к своим картинам делал великий русский художник Павел Андреевич Федотов.

Известно, какая густая толпа окружала всегда картину Федотова «Сватовство майора на купеческой дочке». Для многих людей из народа это было первым знакомством с настоящей живописью. Раньше широкий демократический зритель сторонился выставок с чуждыми ему венерами и купидонами, непонятными битвами древних племен. Не всякий мог своими словами рассказать, что изобразил художник, но он списывал или запоминал остроумные стихи. Так весть о бытовой сценке, интересно показанной Федотовым, быстро разлетелась по всей России. Возможно, что о подобной популяризации своих произведений мечтал и Верещагин.

И все же стихи его ни разу не были напечатаны. О причинах можно только гадать. Поэтические опыты! скажем, не удовлетворили автора, и он предпочел оставить их в тайне. Явление нередкое. Ведь мало кто знает, что М.Ю. Лермонтов играл на скрипке, а флотоводец С.О. Макаров писал акварельки. Есть и другое объяснение: Верещагин собирался издать стихи в виде иллюстрированной книги и откладывал осуществление, так как мешали более срочные дела. Второе, пожалуй, ближе к истине.

В конце 80-х годов художник создал один из лучших портретных этюдов «Отставной дворецкий». Прозаический рассказ о мытарствах старика, которого, вопреки завещанию барина, не отпускали на волю, о том, как ему удалось провести молодого господина, Верещагин поместил в книге «Иллюстрированные автобиографии нескольких незамечательных русских людей». Любопытно, что тот же сюжет лег в основу небольшой поэмы, озаглавленной «Черт и Ванька». Вот ее начало:

Я старику служил ведь честно и примерно,
Не слышал от него ни брани, ни хулы.
Зато, как смерть пришла, узнал он,
Промолвил сыну: «Федора на волю отпусти».

Наследник притворился, что забыл слова отца. Тогда дворецкий говорит: «Постой же, думаю, черт Ваньку не обидит». Эта поговорка и послужила названием поэме. Воспользовавшись отлучкой хозяина, он пошел к его брату и сумел убедить подписать вольную. Рукописная поэма Верещагина заканчивается таким финалом:

Нет спора – барин мой хитер, он – плут известный.
Кто знал его, не может это не сказать.
Но и меня умом не обошел отец небесный,
Таких, как я, мошенников в Москве ведь поискать.
Вот, батюшка, у нас дела какие были,
Давно изволили просить вы рассказать,
Как в старину мы господам служили – не тужили
И как они умели нас за службу награждать.

У Василия Васильевича был приятный баритон, и если в доме собирались гости и под аккомпанемент Лилии Васильевны затягивали какую-нибудь песню, то он обычно присоединялся к ним. В Москве существовала фирма «А. Гутхейль». Однажды она издала книжечку нот. На голубой обложке силуэты целующихся мужчины и женщины. В книжечке тексты и ноты двух романсов «Ночь» и «В лимане». На титульном листе написано: «Музыка Л. Андреевской, слова художника В. Верещагина». По словам сына Верещагина, оба романса в старинном духе, их поэтические достоинства не высоки. Познакомьтесь с текстом романса «Ночь»:

Какая ночь, какое небо,
Как ярок свет луны вдали!
Как воздух полон сладкой негой
И дышит чарами любви!
Природа спит, умолкли люди,
Листы деревьев не шумят...
И сердца все живые струны
О счастье с милым говорят!

Все же и на отдыхе Верещагин не мог полностью отвлечься от мыслей о своей работе над наполеоновским циклом. Поэтому уместно будет закончить главу любопытной историей о Наполеоне, которую рассказывал художник в кругу семьи и которая показывает, с какой кропотливостью он собирал факты из жизни портретируемого лица. Эта история интересна сама по себе, так как из нее следует, что не только политические причины толкали французского императора на войну с Россией. Вот что рассказывал Василий Васильевич: «Представляя в картинах несколько черт характера героя, его наружнего облика, я хочу в то же время обратить внимание на некоторые маловыясненные факты его жизни».

Оказывается, в 1789 г., вскоре после Великой французской революции, поручик Бонапарт подал русскому военному атташе в Париже генералу И.А. Заборовскому прошение о принятии его на царскую службу. Очевидно, молодой офицер наслушался громких речей о свободе, равенстве и братстве и вообразил, что Франции армия больше не потребуется. Спасаясь от грозящей безработицы, 20-летний артиллерийский поручик решил отправиться на ловлю счастья и чинов в Россию. Однако Заборовский отказал просителю из-за его претензии на майорский чин, что генерал счел чрезмерным. В 1812 г., живя на покое в Москве, старик горько сокрушался, что поступил так резко и нажил для России такого страшного врага.

Однако самолюбие корсиканца было уязвлено еще дважды, и оба раза обидчиком был Александр I. Сначала император Наполеон рассчитывал породниться с русским царем, женившись на его старшей сестре,– ту немедленно выдали замуж за маленького немецкого князька. Тогда настойчивый искатель предложил руку и сердце младшей царевне, но и тут его постигла неудача. Учитывая горячий южный темперамент Бонапарта, нельзя не признать, что во время его похода на Москву им руководили также и мотивы личной мести Александру I.

ГЛАВА X
Единомышленник

Теплым августовским вечером на даче Владимира Васильевича Стасова в Парголове собралась компания друзей. Обычно их беседы за чаем переходили в споры и длились далеко за полночь. Но на этот раз все поспешили встать из-за стола. Отмечалось торжественное и немного грустное событие – расставание с Шаляпиным, проводы «Федора Большого», как выразился хозяин, переезжавшего в Москву. Почитатели таланта молодого певца притихли в ожидании. Погашены лишние свечи. За рояль сел композитор Александр Глазунов. Несколько вступительных аккордов, и чарующе зазвучало любимое шаляпинское «Я не сержусь» [Романс Р. Шумана.].

Сколько задушевности, сколько завораживающей силы в неповторимом голосе великого артиста! Гордый, знающий себе цену Шаляпин безгранично щедр для близких ему людей. На таких интимных вечерах он готов петь до утра. А репертуар у него неисчерпаемый. Полузакрыв глаза, Владимир Васильевич слушает начало нового романса:

Он смерть нашел в краю чужом,
В краю чужом, в бою с врагом...

«Забытый» М.П. Мусоргского. Вот уже почти четверть века исполняют ставшую популярной музыкальную балладу в России и за границей. Подлинное искусство не тускнеет от времени. А в памяти невольно всплывает верещагинская выставка 1874 г., жаркие споры вокруг нее, злобная травля молодого художника, сожжение автором картины «Забытый». Вспоминается и утренник в доме Стасова в Петербурге, когда в присутствии художника Мусоргский впервые исполнил сочинение, посвященное Верещагину, навеянное полотном о брошенном в поле убитом русском солдате.

...Тогда весь Петербург волновали два события: картины Верещагина и новая опера П. И. Чайковского «Опричник». Премьера оперы состоялась на сцене Мариинского театра. Дирижировал в свой бенефис Э.Ф. Направник. Публика тепло приняла новое произведение и отдала должное мастерству любимого дирижера. Вечер завершился ужином в ресторане Бореля. Друг Чайковского Ларош объявил, что он побывал у Верещагина, который накануне сжег из протеста три свои картины и заболел нервной горячкой.

Стасов, только познакомившийся с Верещагиным, но успевший высоко оценить его дарование, заволновался:

– Недолго и на тот свет человека отправить, ежели он разъярится до того, что станет детоубийцей. Ведь собственными руками сжег.

Чайковский, в последние дни занимавшийся только подготовкой к спектаклю, прислушался.

– Вы, Петр Ильич, верно, еще не знаете? Да вот, батенька вы мой, раз уже было этак-то... Гоголь, помните, сжигал свою рукопись – последнюю часть «Мертвых душ»? Но там хоть свой «бессмысленный» смысл имелся: Гоголь разочаровался в своем чаде. А тут – вынужденно, с болью, с тоскою – всех трех в костер!

Позднее критик так описывал впечатление от уничтожения художником трех замечательных картин «Забытый», «Окружили – преследуют» и «Вошли!»: «Я помню, как в то самое утро Верещагин пришел ко мне и рассказывал, что он только что сделал. На нем лица не было, он был бледен и трясся. На мой вопрос:

«Зачем он это совершил?» – он ответил, «что этим он дал плюху тем господам».

Тогда же у Римских-Корсаковых Мусоргский решительно заявил:

– Я напишу балладу на тему о «Забытом»! Я попробую воскресить сожженную картину в музыкальном образе!

«Где-то теперь Васюта, – думал Стасов, – постаревший, объявленный эстетами пережитком ненужного никому реализма и по-прежнему неукротимый в борьбе, за правду, за яркую демократическую живопись? Ну конечно же ищет сюжеты, трудится, не разгибая спины».

Обстоятельства их знакомства Стасов и Верещагин рассказывали по-разному. Владимир Васильевич сообщил как-то в печати, что «Василий Васильевич сам пришел ко мне знакомиться». Художник тотчас отпарировал: «сам в том смысле, что на своих ногах, но дело было так. Мадам Бейдеман, вдова моего бывшего профессора и друга, писала мне, что Стасов, увидевши мой портрет, утащил его почти силой и при этом выражал желание непременно со мною познакомиться. Я знал Стасова по имени, статьи его нравились мне и по приезде в Петербург я пошел к нему».

Как бы то ни было, знакомство состоялось, и в течение тридцати лет с небольшими перерывами выдающийся художник и выдающийся критик обменивались мнениями по всем важнейшим вопросам искусства, часто обсуждали общественные и политические темы. Они не всегда сходились во мнениях, случались и ссоры, но Стасов никогда не раскаивался в том, что назвал однажды Верещагина «Львом Толстым русских войн в картинах живописи». Толстой же для него был высшим мерилом таланта. Стасов не сомневался, что верещагинские полотна переживут дребедень крикливых модных художников.

С самого начала знакомства Стасова и Верещагина это были отношения двух равных, несмотря на то, что Владимир Васильевич был на 18 лет старше» имел генеральский чин действительного статского советника (позднее его повысили в тайные советники, по поводу чего Стасов заметил: «Зачем он мне нужен?»), а художник числился прапорщиком, после же увольнения из армии до конца дней остался отставным коллежским регистратором, т.е. находился на низшей ступеньке пресловутой «табели о рангах».

Оба до глубины души презирали угодничество перед сильными мира сего, алчность, карьеризм. Впрочем, в своих отношениях не обходились они без взаимного подтрунивания. Иногда это выглядело довольно забавно.

– Вот вы ругаете чиновничество, казенщину, а сами служите в библиотеке чиновником, имеете генеральский чин, – ехидно упрекает Стасова Верещагин.

– А вы ненавидите ордена и, однако, не можете расстаться с крестиком, который постоянно у вас в петличке.

– Да это я с Георгиевским крестом не расстаюсь; кроме того, что он мне приятен, он мне просто нужен, чтобы меня не били и не секли, когда я путешествую по России, – отвечает обиженный художник.

Накануне посещения выставки Верещагина 1874 г. царем распространился слух, что по совету генералов Кауфмана и Гейнса крупнейшее полотно «Перекочевка киргизов» будет поднесено Александру II. Стасов еще ничего не знал тогда об антимонархизме Верещагина и поспешил принять меры, чтобы не допустить верноподданнического подарка. Сделано это было весьма остроумно.

Посвятив творчеству молодого художника хвалебную статью, критик как бы в подкрепление своего взгляда цитирует высказывание И.Н. Крамского, содержащее лишь одну отрицательную оценку: «Перекочевку киргизов» Крамской называет самым большим и самым слабым по выполнению из произведений Верещагина. Теперь даже и вопреки воле живописца ретивые генералы никак не смогли бы презентовать Царю публично опороченную картину.

Однако страхи Стасова оказались напрасными, так как Верещагин и не помышлял заискивать перед государем. Демонстративное сожжение художником трех не понравившихся царю полотен показало, что смирение не в его характере. Вскоре после этого инцидента руководители императорской Академии художеств решили испытать тщеславие молодого бунтаря и присвоили ему звание профессора. Случай беспрецедентный, так как сначала полагалось давать более низкое звание академика живописи. Реакция Верещагина на эту милость окончательно успокоила Стасова, которому Василий Васильевич, находившийся в Индии, прислал с просьбой поместить в газетах письмо следующего содержания: «Известясь о том, что Академия художеств произвела меня в профессора, я, считая все чины и отличия в искусстве безусловно вредными, начисто отказываюсь от этого звания». Ниже он пояснил, не для печати, мотивы своего поступка: «Необходимо дать толчок в этом направлении, подать пример гласно, публично, не боясь осуждения иначе думающих».

Своих бывших начальников Кауфмана и Гейнса, угодничавших перед Александром II, Верещагин называет «истинными холопами». Во время русско-турецкой войны Василий Васильевич и его младший брат Александр были ранены, а другой брат – Сергей погиб. Отец художника, имевший дом в Череповце и неплохое поместье в уезде, вознамерился, ссылаясь на заслуги сыновей перед отечеством, получить царскую пенсию. Василий Васильевич немедленно сообщил Стасову: «Отец мой недостойный, нечестивый старик; если он сделал это, я отрекаюсь от него...»

Далеко не всегда переписка между Верещагиным и Стасовым (лично они встречались редко, поскольку Верещагин не любил бывать в Петербурге, где жил В.В. Стасов) носила только серьезный характер. Бывали и шутки. Например, Стасов узнал, что по закону художнику, носившему Георгиевский крест IV степени, полагаются деньги, и так как он их никогда не получал, то за несколько лет в капитуле царских орденов на его имя скопилась порядочная сумма. Тотчас Стасов пишет об этом письмо, адресуя его господину коллежскому регистратору, георгиевскому кавалеру. Приходит и соответствующий ответ господину действительному статскому советнику, его превосходительству и кавалеру от «коллежского регистратора и кавалера по художественной части».

В 1882 г. во время европейских выставок Верещагина немецкие газеты наперебой делились с читателями «сенсационным» открытием: оказалось, Верещагин на фотографиях умышленно прячет свои руки, потому что они искалечены. Стасов, внимательно читавший все заметки о художнике, появлявшиеся как в русской, так и в зарубежной печати, очевидно, поинтересовался, где художник получил такие увечья. Верещагин отвечал: «Правая рука моя была сломана шести лет; указательный палец со шрамом – от борьбы в корпусе; средний укушен свирепою лошадью; кость ладони около мизинца сломана в войне с большою собакою. На левой руке шрам от когтей молодого барса».

В том же письме Верещагин говорит о двух ранах в ногу, полученных в туркестанскую и дунайскую кампании, о периодических приступах лихорадки, о многочисленных солнечных ударах и ушибах, перенесенным им в прошлом. И такой человек по двенадцать часов в день выстаивал за мольбертом, причем на открытом воздухе и в любую погоду!

Ко времени переселения Василия Васильевича на постоянное жительство в усадьбу близ Нижних Котлов между ним и Стасовым возник длительный разрыв в отношениях. Первопричиной послужил эпизод со Львом Толстым. Стасову очень хотелось познакомить друга с великим писателем. Он договорился с Толстым о свидании в публичной библиотеке и пригласил Василия Васильевича. Между тем Льву Николаевичу неожиданно пришлось покинуть Петербург [Брат художника А.В. Верещагин в книге «Новые рассказы» (1900 г.) описывает это иначе. Л.Н. Толстой при знакомстве с ним в 1883 г. будто бы сказал: «Я как-то с братом вашим Василием Васильевичем должен был встретиться у Стасова в библиотеке. Он непременно хотел свести нас. Брат-то ваш пришел, а меня что-то задержало. На другой день я пришел, а брат больше уже не приходил, должно быть рассердился на меня. Так мы и не виделись». Поскольку писалось это при жизни Толстого, которому А.В. Верещагин имел обыкновение читать свои рассказы еще до печатания, то не исключено, что версия Стасова, которой мы пользовались, не вполне точна.]. Встреча не состоялась, а рассерженный Верещагин послал Толстому очень резкое письмо. Толстой художнику не ответил, но Владимиру Васильевичу Стасову принес свои извинения, а также просил передать Верещагину, что если он его обидел, то виноват и просит прощения. Но это не помогло. Заодно Верещагин почему-то обиделся и на Стасова, стал к нему придираться. Через три года после этого случая художник сумел поссориться с П.М. Третьяковым, искренним почитателем его таланта, что также опечалило Стасова. Стасов жалуется друзьям и родственникам, что по характеру Верещагин – настоящий Тамерлан, что иметь с ним дело совершенно невозможно.

И все же их отношения продолжаются. Во взгляде на искусство, на положение русского общества они единомышленники. Однако и здесь произошло столкновение, виновником которого был уже Стасов.

В 1892 г. Василий Васильевич загорелся идеей устроить вечер в пользу Высших женских курсов в Петербурге. Он вообще был горячим сторонником народного образования, пожертвовал за свою жизнь десятки тысяч рублей на разные школы, главным образом художественные и музыкальные. И вот теперь ему хотелось устроить в каком-нибудь большом зале свое выступление с рассказом о виденном и пережитом, с демонстрацией нескольких картин, с исполнением баллады Мусоргского «Забытый». Весь сбор от вечера должен был пойти на женское образование.

Сначала все шло очень мило. Стасов шутил, что Васюта настолько нетерпелив, что шлет ему по два письма на день. Владимир Васильевич взялся найти подходящее помещение. Уже здесь наметилось маленькое разногласие. Стасов сомневался, что на зал" петербургского Дворянского собрания у Верещагина хватит голоса. Опасение имело основания, так как Верещагин говорил негромко. Микрофонов же, как известно, тогда еще не придумали. Однако Василий Васильевич знал, что Высшие женские курсы обременены долгами, деньги им остро нужны. Кроме того, он преследовал и вторую важную для него цель: публичную пропаганду своих взглядов на искусство. Поэтому в его ответе Стасову говорится: «Выбираю большой зал, с большим числом слушателей – судите, стоит ли ехать из Москвы, чтобы сообщать свои впечатления сотне народа».

Что было на вечере, который состоялся в другом, но тоже большом помещении, точно неизвестно. Из того же письма Верещагина видно, что он собирался после рассказа о путешествиях и участии в войнах показать собравшимся портрет «Отставного дворецкого», продекламировать в качестве комментария к нему маленькую поэму «Черт и Ванька». Результат публичного выступления художника был несколько неожиданным.

Враждебно настроенная к Верещагину реакционная газета «Новое время» сообщала в своем отчете: «В большой зале Думы лекция об ужасах войны В.В. Верещагина. Публики достаточно, но зала далеко не полна... В.В. Верещагин говорил довольно просто, не рисуясь, но недостаточно громко... По содержанию – ничего нового. Ужасы войны весьма известны, и художники не менее знаменитые, чем В.В.Верещагин, изображали эти ужасы еще в прошлом столетии очень наглядно. В.В. Верещагин говорил трогательно о солдатиках, о казачках и очень строго о генералах и офицерах – вообще о военном начальстве...»

Обратите внимание на это пренебрежительное – «солдатики», «казачки». Но если присмотреться, то последняя фраза является не чем иным, как довольно откровенным доносом на крамольного художника, осмелившегося подвергать критике бездарных царских командиров. Во всяком случае, полиция немедленно откликнулась. Началось тайное следствие. Некоторых из бывших на вечере Верещагина вызывали на допрос: штатских – в охранку, генералов и офицеров – в военное министерство. Искали прямых улик против Верещагина. Но он был достаточно осторожен. Критика была едкой, но не под одну из статей свода законов не подходила. Следствие кончилось ничем.

А несколько раньше – сразу же после выступления Верещагина на вечере – Стасов выразил художнику свое недовольство, и они поссорились [Логично предположить, что Стасову не понравилось увлечение художника политическими проблемами. Горький писал о Стасове: «Заговорили при нем о политике. Он послушал немного и убедительно посоветовал: – Да бросьте вы политику – не думайте о гадостях! Ведь от этих ваших войн и всей подлости ничего не останется – разве вы не видите? Рубенс есть, а Наполеона – нет, Бетховен есть, а Бисмарка – нет. Нет их!

Политику он не любил, морщился, вспоминая о ней как о безобразии, которое мешает людям жить, портит им мозг, отталкивает от настоящего дела».]. Стасов объяснял своему брату Дмитрию Васильевичу: «Должно быть, Верещагин на меня разбесился; кажется, он уехал в Москву, со мной не повидавшись. Ну, и черт с ним! Он мне более не интересен».

Прошло менее года, и Владимир Васильевич горько пожалел о своей раздражительности. Верещагин на его письма не отвечал. А в русском обществе происходили серьезные события. Руководители императорской Академии художеств сумели уговорить большую группу передвижников во главе с любимым художником Стасова И.Е. Репиным войти в состав академии, занять профессорские кафедры. Вот когда Стасов лишний раз смог оценить твердость убеждений Верещагина, который сохранил свою независимость. В ноябре 1893 г. Стасов писал: «Василий Васильевич, греческий мудрец сказал однажды греку: «Бей, но выслушай!» То же самое я говорю теперь Вам. Вы на меня сердиты, Вы со мной не желаете знаться – пусть так и будет! Но это не мешает тому, чтобы я сообщил Вам то, что считаю очень важным в деле искусства русского. Полагаю, что оно должно быть одинаково дорого тем немногим, кто его любит и ценит. Личные счеты должны, мне кажется, перед ним умолкнуть...»

И Стасов сетует, что его старинный приятель Репин, которого он наравне с Верещагиным считает крупнейшим русским художником, переходит к «образу мыслей академическому». Далее, по словам Стасова, следует, что Репин «признает теперь только одно «искусство для искусства». Стасов называет это ренегатством и выражает убеждение, что Верещагин придет в ужас, и сердце его покроется трауром.

Но и на этот раз ответа не последовало. Через пять лет в противовес журналу противников реализма в живописи «Мир искусства» друг Стасова Н.П. Собко организовал журнал «Искусство и художественная промышленность». Стасов, естественно, был одним из самых деятельных сотрудников прогрессивного издания. С удовлетворением он отмечает, что, несмотря на продолжающуюся размолвку, Верещагин согласился напечатать свой рисунок – проект Московских рядов (на этом месте сейчас находится ГУМ, а тогда обсуждалось, как реорганизовать бывший там торговый центр из мелких магазинов). Его радует также известие о том, что Верещагин «шлет несколько статей, обещая и впредь давать подобные же».

Итак, единомышленники вновь встретились в борьбе за реализм в искусстве, за то, что было им обоим дороже всего.

Один зарубежный критик однажды изрек такое суждение по поводу выставки картин Верещагина: «Я требую от художественного произведения, чтобы оно давало мне наслаждение художественное, а не литературное. В своих больших картинах г. Верещагин читает публичные лекции на масле, заменив только устную речь тюбиками с разноцветными красками. В его маленьких вещицах его способности проявляются гораздо больше, чем в его больших философских картинах».

В.В. Стасов с негодованием восклицал: «Какая смесь банальности и невежества! Мы нечто подобное читывали и у себя в газетах. Как можно живописи думать о чем-то важном и серьезном! Боже сохрани – это сейчас «лекция», «философия», художник не смей этого затевать. Его дело – пленять сердца «художественностью», «милыми красками», льстивыми и лгущими контурами; его задача вообще – забавлять и нравиться своей пустопорожностью...»

Люди таких передовых взглядов даже при несходстве характеров обязательно должны были оказаться по одну сторону баррикады. И они помирились. Уезжая в 1900 г. на Филиппины, Верещагин просил в случае, если он умрет, утонет или будет застрелен – ведь он снова ехал писать картины о войне, рисовал же он сражения не издали, а стоя под пулями и снарядами,– устроить в Обществе поощрения художеств аукционную продажу его картин, чтобы выручить деньги для семьи. Четыре года спустя Владимир Васильевич исполнил эту просьбу, когда пришло известие о гибели художника на театре русско-японской войны.

ГЛАВА XI
Коммерции советник

История о том, как поссорились Павел Михайлович Третьяков и Василий Васильевич Верещагин, общеизвестна. Верещагин просил прислать для его персональной выставки картину «Перед атакой». Владелец ее отвечал, что сделать это очень трудно и, кроме того, по его убеждению, «из открытого публичного собрания не следует выносить что-либо, а тем более такую крупную вещь». Картина осталась в галерее, а Верещагин прислал Третьякову короткую телеграмму: «Мы с Вами более незнакомы». Это случилось 14 ноября 1883 г. Итак, здесь все ясно. А вот когда и при каких обстоятельствах Верещагин и Третьяков познакомились, до сих пор остается тайной.

Дочь Павла Михайловича А.П. Боткина считает, что Третьяков впервые познакомился с картинами и этюдами Верещагина в 1869 г. Тогда по случаю присоединения к России Туркестана в Петербурге была устроена большая этнографическая выставка. Верещагин активно помогал размещать экспонаты, чучела животных, коллекции минералов. В одном из залов было вывешено несколько его туркестанских работ. Боткина пишет: «Хотя нет никаких следов посещения Павлом Михайловичем этой выставки, надо думать, что он ее не пропустил».

Скорее всего, Боткина ошибается. Просматривая биографию Третьякова, можно заметить, что его интересы были всегда сосредоточены на узком круге вопросов. Он посещал в основном художественные выставки. Мы ничего не знаем о его дружбе с учеными, инженерами, писателями. «Среди музыкантов и артистов у Павла Михайловича не было друзей»,– признает А.П. Боткина. Даже со Львом Толстым, которого П.М. Третьяков уважал, он не стремился познакомиться [Знакомство это все же состоялось.]. Известно, что Павел Михайлович поддержал деньгами Миклухо-Маклая, но сделал это только по просьбе И.С. Тургенева [Кстати, Третьякова роднила с Тургеневым общая страсть к собиранию картин. Их у Тургенева была хорошая коллекция.].

Короче говоря, нет никаких оснований утверждать, что П.М. Третьяков, человек очень занятой, живущий постоянно в Москве, специально ездил в Петербург на этнографическую выставку. Известие о том, что на ней показывают несколько картин и рисунков В.В. Верещагина, не могло его привлечь, так как это имя тогда не было известно. Осенью 1872 г. Третьяков, находясь в Мюнхене, посетил мастерскую Верещагина. Вероятно, он сделал это по совету А.Е. Коцебу, известного художника, с которым Третьяков был знаком и который в то время обосновался в Мюнхене. Вот тогда он и увидел впервые работы Верещагина. Что это действительно так, подтверждают слова Третьякова из его письма к Верещагину в мае 1875 г.: «Я остаюсь все тем же поклонником Вашего таланта, каким вышел из Вашей мюнхенской мастерской...»

Есть поверье, что если чужие люди при начале знакомства сильно поссорятся или будут очень недовольны друг другом, то это залог хороших отношений в дальнейшем. Примерно так получилось у Верещагина о Третьяковым. В 1874 г. при продаже коллекций туркестанских картин между ними сразу же возникли недоразумения, и дело могло кончиться полным разрывом. Однако все обошлось благополучно. После этого в течение девяти лет между художником и собирателем картин русской национальной школы поддерживались деловые и даже приятельские отношения.

В том же году Верещагин публично отказался от звания профессора и подвергся яростным нападкам реакционеров. Немолодой уже академик живописи Никанор Леонтьевич Тютрюмов, завидуя даровитому коллеге, которого сразу произвели в недоступное Тютрюмову звание профессора и который гордо от него отказался, заявил в печати, что Верещагин сделал это по той причине, что писал свои картины компанейским способом с помощью мюнхенских художников.

Вся эта чушь была быстро разоблачена. Помимо русских художников в ответе Тютрюмову приняли участие и мюнхенские живописцы, приславшие возмущенное письмо. Третьяков писал Верещагину: «Ваш отказ от профессорства снял маску с пошлых завистников. Тютрюмов – только ширмы, за которыми прятались художники и не художники даже, потому что Ваш отказ от профессорства поразил в сердце Не художников только, а все общество, то есть наибольшую часть общества, «чающего движения свыше» в воде «чинов и орденов».

Отметим, что Павел Михайлович Третьяков ни того, ни другого не признавал. Он решительно отвергал всякие попытки представить его к ордену, повысить из купеческого в дворянское сословие. Он считал, что главное в человеке – его талант, честный взгляд на жизнь, напряженный труд в меру сил. Как Верещагин и Стасов, Третьяков не желал знаться с искателями наград и теплых местечек.

Надо сказать, что основатель знаменитой картинной галереи отличался очень строгим характером. Был он строг и к самому себе. Зимой он вставал еще затемно и обходил залы галереи, проверяя, поддерживается ли нужная температура (центрального отопления тогда не существовало, и надо было всю ночь поддерживать огонь в печах), а затем после завтрака весь день сидел над деловыми книгами в конторе. Такую же требовательность он проявлял к родным, служащим, знакомым. Если Павел Михайлович подмечал у симпатичного ему человека какую-то слабость, то он никогда не скрывал этого, мог, не стесняясь, сказать о замеченном в глаза.

Верещагин, который три года прожил в Мюнхене и в общей сложности около семнадцати лет в Париже, придавал слишком большое значение отзывам о своем творчестве зарубежной прессы. Третьякову это не нравилось. Он писал: «В.В. очень дорожит иностранными журнальными отзывами... По-моему же, именно статья эта (в журнале «L'Art») довольно слаба. Погоне был во время кампании в турецком лагере, симпатии его к туркам и антипатии к русским очень прозрачны; он очень хвалит то, что бьет русских, но уже не совсем доволен «Победителями» [В центре этой картины изображен турок, напяливший на себя мундир убитого русского офицера. Его товарищи, занимающиеся таким же раздеванием трупов, которые они предварительно обезглавили, с глумливым хохотом козыряют «русскому начальнику».], так как тут затрагиваются турки, между тем как это одна из лучших картин...»

Возмутила Третьякова и концовка статьи: «Не обладая талантом из ряда вон, Верещагин имеет неоспоримое преимущество много видевшего. Он, может быть, окажет нам услугу уничтожением комнатных стратегистов и сидящих дома путешественников. Наши артисты, я надеюсь, не позволят, чтобы долгое время говорилось: «Ныне с севера к нам правда идет». «Это Верещагин-то не из ряду вон? Да разве мало было много видевших и ничего не сделавших! Уничтожение комнатных стратегов и не путешествующих путешественников изображением только одной правды как она есть, без таланта, выходящего из ряда вон! Нет, вздор, для этого нужно иметь талант, выходящий из ряда вон, каков и есть Верещагин».

Верещагин неоднократно бывал в гостях в доме в Толмачевском переулке. Дочь Третьякова А.П. Боткина так говорит об отношении всей семьи, и в особенности молодежи, к художнику: «Я помню, каким ореолом окружало Верещагина наше молодое воображение. Красота его наружности, слава подвигов, интересный разговор и, конечно, больше всего его картины делали его для нас несравненным героем».

Василий Васильевич, в свою очередь, всегда интересуется жизнью семьи Третьяковых, большую симпатию проявляет к жене Павла Михайловича Вере Николаевне, которая прекрасно играла на фортепьяно. Василий Васильевич любил слушать ее игру.

Незадолго до переезда Верещагина в Москву вторая дочь Третьякова Александра Павловна вышла замуж за молодого талантливого врача Сергея Сергеевича Боткина. Верещагину, жившему тогда в Париже, кто-то сообщил о предстоящем событии в семье Павла Михайловича, но подробностей он не знал. Поэтому в письме художник спрашивает Третьякова, за кого вышла его дочь и скоро ли он пристроит следующую, которую Верещагин называет милой вострушечкой. Кстати сказать, муж Александры Павловны С.С. Боткин в дальнейшем был близок Верещагину, сопровождал его на русско-японскую войну.

Узнав о готовящемся переселении Верещагина с семьей за Серпуховскую заставу, Павел Михайлович приводил разумные доводы за то, чтобы избрать другое, более подходящее место. Василий Васильевич с ним не согласился и был неправ. Сообщение с Москвой из Нижних Котлов было таким трудным, что они встречались теперь не чаще, чем когда художник жил за границей и бывал в Москве наездами. Александра Павловна Боткина пишет: «С 1891 года Василий Васильевич жил в Москве за Серпуховской заставой, где он выстроил «избушку на курьих ножках», как он называл свой дом. Хотя они жили в одном городе, но не видались. Отношения у них были хорошие, они ценили и уважали друг друга и часто переписывались».

Итак, если верить этому утверждению, то в последние семь лет жизни Третьякова он не встречался с Верещагиным. Вещь невероятная. С 1887 г. Александра Павловна жила в Петербурге у мужа С.С. Боткина, преподавателя Военно-медицинской академии, и потому основывается на материалах переписки Верещагина и своего отца [В своей книге «П.М. Третьяков в жизни и искусстве» (изд. 2-е, стр. 216) она сожалеет, что после замужества «в Москве не жила, и жизнь Павла Михайловича за это время проходила не на моих глазах».]. Действительно, просматривая письма того периода, нельзя обнаружить прямых указаний на личные свидания Верещагина и Третьякова. Однако большие перерывы между этими письмами, а также то, что в 1894 г., например, они вообще не обменивались весточками, наводит на мысль, что такие встречи были.

Вот что свидетельствует служащий Третьяковской галереи Николай Мудрогель: «Когда Василий Васильевич закончил свои картины из войны 1812 года [Первые десять картин, вскоре показанные на выставке в Москве.], он пригласил к себе Третьякова. Помню, Павел Михайлович ездил к нему с Верой Николаевной. Однако ни одной картины Третьяков не купил: он считал их слабее тех, которые уже были в галерее».

Тот же Николай Андреевич Мудрогель, который служил у Третьякова с мальчиков и считался в семье Павла Михайловича за своего, приводит такое воспоминание о Верещагине: «Лишь изредка он приезжал к нам по делу. У него была своя лошадь: зимой маленькие санки, летом – маленькая коляска. Въезжая во двор, он привязывал лошадь у решетки сада.

С Третьяковым он дружил, но изредка спорил с ним о войне. Бывая в галерее, он иногда останавливался у своих работ и вспоминал, когда и где писал их. Он охотно рассказывал нам подробности походов, боев...»

Из других источников также известно, что Верещагин и Третьяков действительно не сходились в оценке войн, которые Василий Васильевич принципиально осуждал, а Павел Михайлович делал исключение для войн освободительных, справедливых. Также типичны для Верещагина беседы с простыми людьми, какими были служащие Третьякова. Наконец до переезда в Москву Василий Васильевич не имел ни лошади, ни собственного экипажа. Дочери В.А. Киркора Мария и Варвара Васильевны тоже очень хорошо помнят, как Верещагин заезжал иногда к ним в одноконном экипаже и говорил, что был у Третьякова или направляется к нему.

Темное облачко на добрые отношения между художником и Третьяковым иногда бросали финансовые затруднения Верещагина. Например, он долго не мог продать свою болгарскую коллекцию картин, тем более, что хотел поместить ее целиком в одни руки. Василий Васильевич мечтал, что таким покупателем станет Павел Михайлович. Ему первому он и предложил свою коллекцию за 150 тысяч рублей, добавив: «Душевно буду рад, если надумаете взять, и искренне буду горевать, если не осилите».

Верещагин не знал, что Павел Михайлович не так богат, как все думали. Последний в узком кругу не раз говорил, что его состояние преувеличивают. «У моего брата,– объяснял Третьяков,– капитал в шесть раз больше, но и он не миллионер». Как бы то ни было, Верещагин рассердился, не получив ответа, и по его решению известный торговец предметами искусства Иван Егорович Тоньолати устроил в Петербурге аукцион болгарских картин. Третьяков принял в нем участие. В память об этом сохранилась следующая расписка, которую приводим без исправления орфографии:

«...1883 года апреля 26 дня я, нижеподписавшийся, продал Господину Павлу Михайловичу Третьякову три картины писание В.В. Верещагину, а именно:

№ 3 Александр 11 под Плевна

№ 5 Перед Аттаке

№ 21 Скобелев под Шипка

на сумму Тридцать Восемь тысячи Пятьсот рублей серебром и получил зодатку Три Тысячи пятьсот рублей серебром. Обязуюсь доставить картин после окончания Выставки в Москве.

Купец Ив. Тоньолати».

Мы уже говорили о том, что Верещагин с большой симпатией относился к жене Третьякова Вере Николаевне. Эта симпатия была взаимная. По поводу московской выставки Верещагина 1883 г. Вера Николаевна писала художнику: «Милостивый государь Василий Васильевич. Сейчас вернулась я с Вашей выставки и решила, что музыка для меня лично необходима, чтобы произвести надлежащее впечатление и чтобы каждая картина рассказала мне все, что может. Прекрасно, что Вы ввели музыку, славный Вы человек за это... Я пережила сегодня высокие минуты перед Вашими картинами и, если бы была возможность, то часы просидела бы перед ними».

Очень ценное свидетельство, так как многие и тогда и в наше время сомневаются, правильно ли поступал Верещагин, сопровождая демонстрацию своих картин исполнением различных музыкальных пьес. Такой тонкий ценитель, как Владимир Васильевич Стасов, тоже целиком одобрял затею Верещагина и активно помогал ему в подборе соответствующих нот.

Смерть Веры Николаевны, а затем и Павла Михайловича Третьякова была для Верещагина тяжелым ударом. Отсылая Стасову некоторые свои письма к Третьякову и его ответы, Василий Васильевич выразил искреннее сожаление, что между ними бывали иногда размолвки и что «покойный приятель» имел часто причины быть им недовольным. По поводу своей телеграммы «Мы с Вами более незнакомы» Василий Васильевич признавался И. С. Остроухову: «Глупо было с моей стороны отнестись так грубо к такому чудесному человеку. До сих пор стыжусь и казнюсь».

Свое отношение к Павлу Михайловичу Третьякову Верещагину довелось публично показать в 1904 г., незадолго до его отъезда на русско-японскую войну. В Московской городской думе обсуждался вопрос о пересмотре устава Третьяковской галереи. Вдова Сергея Михайловича Третьякова считала себя обиженной, что в художественном совете один член обязательно должен быть из семьи Павла Михайловича. М.П. Боткин внес предложение, чтобы в совете чередовались представители семей Павла Михайловича и Сергея Михайловича.

Вопрос поставили на обсуждение, и тут, по воспоминаниям А.П. Боткиной, «поднялась мужественная и прекрасная фигура В. В. Верещагина, и он заявил, что, не говоря о том, что в соотношении ценности коллекций Павла Михайловича и Сергея Михайловича они относятся, как семь к одному, художественные их заслуги далеко не равны. Павел Михайлович собирал всю жизнь, отдавая силы, знания и любовь к этому делу, собирал идейно и систематически, создав всемирно знаменитое собрание, тогда как Сергей Михайлович был только любителем».

Спорить с Верещагиным никто не решился. Этим выступлением Василий Васильевич отдал долг заслугам и памяти Павла Михайловича Третьякова.

Г Л А В А XII
Поднявший руку на крест

В докладе графа Уварова царю Николаю I были впервые провозглашены ставшие печально знаменитыми «истинно-русские охранительные начала: православие, самодержавие, народность». Как Верещагин относился к царской власти, уже показано на многих примерах. О связи его творчества с жизнью народа будет рассказано позднее. На первом месте среди охранительных начал монархии стояла религия. До сих пор бытует мнение, что в отношении к богу художник занимал половинчатую позицию. Отчасти это связано с его палестинским циклом картин. Между тем за Серпуховской заставой Василий Васильевич поселился уже законченным безбожником.

Попробуем понять, как в семье уездного предводителя дворянства, верного слуги царя и доброго христианина, вырос сын, отвергавший религию. Семена недоверия к святости обрядов запали в душу будущего художника еще в детстве. Посмотрим, как это происходило.

...Небольшая деревенская церковь в селе Любец заполнена прихожанами. В стороне от крестьян у правого клироса стоят помещики Алексей и Василий Верещагины. Природа одарила обоих братьев неплохими голосами, и они не прочь иногда подтянуть певчим. Служит обедню молодой статный священник отец Василий. Служит истово, не жалея горла, широко раздувая ноздри. Это привлекает внимание скучающего Васи Верещагина, и мальчик начинает развлекать себя вопросом: «Войдет ли в ноздрю попу двугривенный? Конечно, войдет! А четвертак? Может быть. Ну, а тридцатикопеечник?» Мать сердито дергает сына за рукав и тянет его к выходу: обедня кончилась.

Неуважение если не к богу, то к его служителям появилось у будущего великого художника очень рано. Примеры из жизни дяди Алексея Васильевича, отставного гусарского полковника, беспечного кутилы, немало тому способствовали. Вот дядя, уставший от непрерывных пиров, смиренно пешком идет замаливать грехи в Кирилло-Белозерский монастырь, а за ним катит экипаж, набитый собутыльниками, следует длинная вереница возов с провизией, винами, водками, наливками.

Радушно встречают именитого и щедрого богомольца монахи. Времени даром не теряют. Отбив перед святынями положенное число поклонов, гости и хозяева садятся за обильную трапезу. Весело, незаметно летят часы за стенами обители. А в итоге повального пьянства некому порой служить заутреню!

Вообще дядя Алексей Васильевич подрывал веру маленького Васи в небесную кару. Например, у него в зале была прибита мраморная доска с надписью, что здесь хлебосольный хозяин принимал некогда самого императора Александра Павловича. Надпись была сделана золотыми буквами и, казалось бы, свидетельствовала о глубоком почтении Алексея Васильевича к дому Романовых. Но это нисколько не мешало дяде получать из-за границы запрещенные издания Герцена, того самого, что во всеуслышание заявил, будто бы на российском престоле сидят не потомки Петра III, а незаконные отпрыски его блудной жены Екатерины и ее любовника Сергея Салтыкова.

И к удивлению племянников и племянниц, дядя Алексей Васильевич, читавший произведения врагов помазанника божьего, пьянствовавший с монахами, никогда не молившийся перед обедом, благополучно здравствовал. Это никак не согласовывалось с тем запугиванием, которое Вася, его братья и сестра Мария слышали у себя в семье. Больше того, отец и мать даже и не осуждали Дядю, поскольку боялись, что слухи об этом дойдут до него, и он рассердится. Алексей Васильевич был холост, и заранее было известно, что составлено завещание, по которому все его состояние перейдет к брату Василию Васильевичу. Так, к слову сказать, и случилось потом.

Восьми лет отроду Васю отвезли в Царское Село и поместили в Александровский малолетний корпус. С брезгливостью вспоминал Верещагин своего первого вероучителя священника Покровского, который на глазах у кадетов имел привычку то и дело ковырять в носу, сморкаться в кулак, а затем теми же руками держал чашу для причастия.

В Морском корпусе в Петербурге закон божий преподавал дьякон-пропойца, который во время чтения евангелия заливался слезами, так что нельзя было расслышать слов. Офицеры-воспитатели не страдали рвением к религии. Сам же директор корпуса видел единственную пользу от посещения церкви в том, что, когда кадеты, прикладываясь к кресту, наклонялись, это позволяло заметить, хорошо ли пригнаны на них мундиры.

Стоит ли удивляться, что юный гардемарин Верещагин, как и многие его товарищи, томился во время богослужений; имея недурной музыкальный слух, он отчаянно фальшивил на пробе у регента, только чтобы не попасть в певчие.

Морской корпус был привилегированным учебным заведением. Его часто посещал сам монарх. Случалось, что из числа морских кадетов для разных военных и дворцовых церемоний назначались ординарцы к царю. Дело было небезвыгодное, поскольку отличившихся вознаграждали за службу, как детей, сладостями. Получил однажды и Вася Верещагин за бойкий рапорт Александру II пять фунтов конфет. Но и здесь корпусное начальство из желания угодить земному владыке подрывало веру в небесного. Так, под светлое воскресенье – торжественный православный праздник пасхи – справедливо было бы посылать ординарцами во дворец лучших по успехам и благочестию воспитанников. А на деле отбирали исключительно маленьких ростом и смазливых. Почему? Государь имел обыкновение христосоваться с кадетами, и заботились о том, чтобы их легко было приподнимать за плечи и не противно целовать. Гордость училища – рослый красавец Верещагин – надорвал бы силы хилого Александра II.

Последние годы пребывания в корпусе еще более укрепили будущего художника-реалиста в безверии. Сначала это сделал преподаватель священной истории в гардемаринском классе скептик Березин, отпускавший шуточки вроде: «Как же, у бога только ведь и света в окошке, что богатые!» или «У бога только и в мыслях, что мытари и фарисеи». Летом, пользуясь безнадзорностью, Березин самовольно отменял служение обеден в корпусной церкви.

Во время учебного плавания Верещагин познакомился с корабельным батюшкой, невежественным и жадным валаамским монахом, копившим деньги и ежедневно кормившимся в кают-компании за чужой счет. В одном из французских портов служитель культа купил себе материи на подрясник, а кусок бархата на обшлага попытался унести просто так. Когда его поймали за руку, то поп не смутился и стал убеждать торговцев, что за приклад платить не полагается.

На фрегате «Светлана», где побывал позднее юный практикант, священник всегда находился под хмельком и на стоянках нелепыми выходками приводил в восторг портовых мальчишек. Из-за границы Верещагин, пользуясь правилом, по которому сундучки кадетов в таможне не осматривались, привез немало запрещенной крамольной и антирелигиозной литературы. Этими книгами юноша и его сверстники, по признанию Верещагина, зачитывались.

Можно ли найти у художника прямые высказывания, говорящие о его безверии? Обычно их не цитируют. Между тем Верещагин не очень скрывал свой атеизм. В одном из писем он подчеркивает: «если бы я был религиозен», в другом заявляет: «Христа уважаю, но его учению не следую». Но о мировоззрении людей принято судить по их делам. И можно смело сказать, что Василий Васильевич принадлежал к воинствующим противникам религиозного дурмана и суеверий. Сформировавшись как атеист еще в молодости, художник кистью и карандашом беспощадно разил тех, кто пытается заковать свободный человеческий дух.

Если признанные богоборцы И.Н. Крамской, И.Е. Репин и В.Д. Поленов создали всего несколько произведений на антирелигиозные темы, то у Верещагина их сотни. Вместе они образуют широкую панораму, поражающую своей красочностью. Для тех, кто привык считать Верещагина баталистом и только баталистом, подобное заявление может показаться неожиданным. Однако тут нет никакого преувеличения.

В самом деле, кто еще в мире, кроме Верещагина, рисовал в таком количестве христианские храмы, языческие кумирни, буддийские пагоды, мусульманские мечети и минареты, молитвенные дома духоборов и молокан, монастыри на горах, в долинах, высеченные в скалах, на земле и даже под землей, как, например, в Индии? У кого можно увидеть в одном собрании православных попов, раввинов, мулл, священнослужителей имеретинских, армянских, ойратских; лам-монахов и лам-знахарей, факиров («наполовину монахи, наполовину юродивые», – отмечал Верещагин), молоканского пресвитера и даже женщину в одеянии священника?

И этот пристальный интерес к религии отнюдь не носит характера безобидного коллекционирования. Служители культа для Верещагина – это соучастники обмана народа и преступлений против него. Вы никогда не увидите на полотне замечательного художника-демократа духовного пастыря любой веры, призывающего мирян на подвиг или другое доброе дело. История знает подобные случаи, и живописцы создали картины, показывающие священников в моменты, когда те вместе с народом, а иногда и во главе вставали против общего врага. Такие исключения Верещагин сознательно отбрасывает [Верность исторической правде вынудила Верещагина показать в группе партизан на картине «Не замай! Дай подойти!» также и священника, но не всякий его обнаружит: настолько не хотел художник привлекать к нему внимание зрителя.].

Не в минуты величия, а в подлости и жестокости запечатлел беспощадный реалист православного попа, жадно смотрящего, как вешают на петербургской площади врагов царя и порядка («Казнь заговорщиков в России»); двух иудейских канторов, молчаливо одобряющих расправу над земляками и единоверцами («Распятие на кресте у римлян»). Кто хоть раз видел, никогда не забудет страшное шествие фанатиков-изуверов на рисунке молодого Верещагина «Религиозная процессия в Шуше в праздник мохаррема» [Мохаррем – праздник нового лунного года у мусульман.]. Девять дней мусульмане-шииты исступленными танцами и плачем поминают гибель своего имама Гусейна, а на десятый день, облачившись в белые одежды, раня себя мечами и кинжалами, совершают ритуальное погребальное шествие, которое и запечатлел Василий Васильевич Верещагин во время своей первой поездки на Кавказ. Художник опубликовал также атеистическое описание ежегодных мистерий, устраиваемых в горной баварской деревушке Обер-Аммергау, со своими рисунками.

Порой обличение религии приобретает у Верещагина сатирическую форму. Какое уважение могут вызывать у благочестивых мусульман два глупых муллы, яростно препирающихся на глазах у всех по пустякам («Мулла Раим и мулла Керим по дороге на базар ссорятся»)? Вызывает улыбку странная молитвенная машина буддистов, упростивших и, так сказать, механизировавших процесс общения с богом. Считается, что достаточно вращать валик с намотанными на него текстами молитв, чтобы Будда оценил усердие и ниспослал свое благословение.

Нарочито важными, а потому и смешными изображены на картине Верещагина дервиши, просящие милостыню, но совсем не похожие на голодных («Хор дуванов»). Дервиши, или дуваны, были странствующими монахами, которые жили в свое удовольствие, не знали никаких запретов, не утруждали себя работой. В Средней Азии, где побывал в молодости Василий Васильевич, толпы этих наглых тунеядцев являлись настоящим бедствием для трудящихся мусульман, так как вымогали у них последние гроши.

Враг царей, Верещагин уважает людей, способных к отпору насилию даже тогда, когда они избирают для этого ошибочный путь. Не случайно с таким сочувствием рисует он портреты духоборов, молокан, индийских сектантов, русского раскольника на Дунае. Не в силах отказаться от веры во всевышнего, религиозные протестанты молятся ему по-своему, а не так, как приказывают их угнетатели. У богачей один бог, у бедняков другой. В киевском Музее русского искусства хранятся малоизвестные рисунки Верещагина, изображающие пожилого крестьянина с грустным, но непокорным выражением лица, со сложенными на столе большими рабочими руками («Молоканин»), «Пожилой молоканки в синем сарафане», сидящей в усталой позе, и снова художник подчеркнул натруженные руки.

Всякое ханжество до глубины души возмущает ищущего правду художника. Забавен рассказ Василия Дмитриевича Поленова об одном происшествии с Верещагиным на «святой земле». Путешествуя по Палестине, Василий Васильевич заинтересовался отшельниками, живущими на побережье реки Иордан. Почва там песчаная, и они роют себе крошечные пещеры, где тепло зимой и прохладно летом. Отшельники не только молятся, но и ловят рыбу, а для продажи выделывают кресты из сандалового дерева. И вот Верещагин прослышал, что в Синайской пустыне обитает русский отшельник.

Ходили легенды о том, что совершенно необыкновенный подвижник неделями постится и пьет лишь воду. В общем, отрешился человек от всего мирского и думает единственно о спасении души. Верещагин нашел этого аскета, который оказался мельником Василием из Каменец-Подольска. Он спасал душу и заодно копил медные деньги, которые прохожие богомольцы клали у его двери. Постник уверял, что намеревается на собранные деньги построить мельницу для какого-нибудь русского монастыря, после чего можно спокойно и умереть.

С трудом Верещагин уговорил аскета позировать себе. И вот какой разговор вели они между делом:

– Зачем ты меня малюешь? – любопытствует кандидат в святые.

– А вот напишу портрет и покажу в Петербурге, какой русский человек живет в Синае, и расскажу, как он подолгу постится.

– И много народу увидит мой портрет?

– Много, почти весь Петербург.

– А может, и сам царь его узрит?

– Пожалуй, и это может случиться.

– Скажи же на милость: награда мне от него какая будет?

Легко представить себе разочарование Верещагина, вообразившего, что встретил бессребреника, не алчущего чинов и орденов. Биографы Верещагина считают рассказ Поленова анекдотом и в свои работы не включают. Между тем такой этюд под названием «Русский пустынник на Иордане» существовал. Местонахождение подлинника неизвестно, но на посмертной выставке произведений В.В. Верещагина, состоявшейся в ноябре – декабре 1904 г., под номером 253 экспонировалась фоторепродукция. Все ли было так, как рассказывал Поленов, неизвестно, но встреча художника с оскандалившимся аскетом не выдумана.

Безбожие Верещагина очень осложняло его семейную жизнь. В 1871 г. он вступил а брак с немецкой девушкой Елизаветой Фишер, но не зарегистрировал его в церкви, как тогда полагалось. Друзья разъяснили художнику, что в случае его смерти, а он часто отправлялся на войну и в опасные путешествия, его жена ничего не получит, так как завещание могут оспорить родственники. Поэтому спустя одиннадцать лет Василий Васильевич обвенчался с Елизаветой Кондратьевной, как ее называли на русский лад, но при этом, вероятно, скрыл от священника, что его супруга не православного, а католического вероисповедания. Во всяком случае, как точно известно из документов, первая жена Верещагина до конца дней оставалась католичкой. Уже такой поступок сочли бы в то время кощунственным. Еще хуже дело обстояло со вторым браком художника. Они прожили с Лидией Васильевной Андреевской пять лет, имели уже троих детей и только тогда, находясь проездом в Вологде, обвенчались в церкви. Сделано это было исключительно с целью обеспечить семью в случае, если художник внезапно умрет. Кстати, эта предусмотрительность пригодилась, когда Верещагин погиб при взрыве «Петропавловска». Его завещание не было оспорено. Была признана действительной и дарственная на имя Лидии Васильевны, по которой ей перешло небольшое имение Верещагина близ Сухуми.

Выступления Верещагина против сеятелей религиозного дурмана выводили порой церковников из себя. Во время венской персональной выставки 1885 г. ожесточенные споры вспыхнули вокруг верещагинских картин на евангельские сюжеты. Кардинал Гангльбауэр в печати объявил, их кощунством и потребовал избавить верующих от лицезрения богопротивных творений. Градом сыпались анонимные угрозы (открыто делать это не решались, так как Верещагин и его выставка завоевали симпатии не только венцев, но и тысяч жителей окрестных деревень, впервые увидевших произведения искусства благодаря необычайно дешевой плате за вход, установленной художником).

Когда стало ясно, что власти не посмеют снять еретические картины, нашелся фанатик-монах, который облил их кислотой. В одной анонимке Верещагина обещали убить, но, несмотря ни на что, он довел выставку до конца. Тем же, кто так радеет о благочестии, дерзкий русский безбожник ядовито посоветовал раскошелиться и достроить вторую башню на церкви св. Стефана в согласии с архитектурным проектом, а для разрешения спора на евангельские темы с ним созвать немедленно вселенский собор! Если уж Верещагина упорно аттестуют баталистом, забывая прочие его заслуги, то эта была одна из самых блестящих викторий.

Не признавая бога и его помазанника – русского царя, Верещагин долгие годы прожил во Франции, подчиняя свое творчество лишь голосу совести и таланта. От занятой позиции художник не отступил и по возвращении на родину. Близко знавший его в последний период жизни юрист А. В. Жиркевич (литературный псевдоним А. Нивин) пишет, что Верещагин осуждал суеверия, никогда не водил детей в церковь и не позволял это делать жене и теще.

Крест и меч. Эти облагороженные братья пряника и кнута верно служат угнетателям всех наций и религий. Где бессильно оружие, пускается в ход елей. В ряду деятелей культуры, прославивших свое имя развенчанием шовинистического военного романтизма и ореола святости, почетное место принадлежит Василию Васильевичу Верещагину.

ГЛАВА XIII
Правдописцы

Хуже всего не то, что известное
количество людей терпеливо страдает,
а то, что огромное количество страдает,
не сознавая этого.
М.Ю. Лермонтов, апрель 1841 г.

Произведения искусства, украшавшие дворцы царей и вельмож, были недоступны народу. Не дешевле рубля брали за вход на художественные выставки. Покупая наивные лубки с Иванами-царевичами и Ерусланами, мужики и бабы только в малой степени утоляли жажду к прекрасному. Хотелось настоящей, величественной красоты, а ее можно было найти лишь в божьем храме. Золото церковных росписей, постные лица угодников с застывшим взглядом – вот почти все, что знала обширная многомиллионная Россия о живописи до 1871 г. Строгие торжественные краски звали к смирению, к вере в незыблемость порядка, установленного самим господом богом, заповедовавшим христианам жить в мире и согласии.

Но настали тревожные времена. Странные люди появились в тихих провинциальных городках, бродили, по крестьянским избам от деревни к деревне. Эти образованные господа и барышни уверяли, что любят простой народ, понимают, как ему тяжело, и пришли показать дорогу к избавлению. Но городская и сельская беднота плохо слушала проповедников и просто подсмеивалась над непрошеными спасителями: «Да что вы знаете о нашей доле? Откуда вы ее видели? Из Петербурга? Из Москвы?»

Велики трагедия и подвиг интеллигентов-шестидесятников, пытавшихся прорвать завесу многовековой темноты, враждебность, недоверие. Как победить их? Одной агитации словом было мало для забитых тружеников, привыкших считать, что иного, более легкого существования крестьянину никогда не будет. Они свыклись с повседневными тяготами. Вот почему «хождение в народ» окончилось неудачей.

Правильней был путь, избранный художниками-передвижниками. В своих реалистических полотнах они показали, как жила народная масса, изобразили в неприкрытой наготе ее забитость, невежество, страдания. «Земство обедает» Г.Г. Мясоедова, «Неравный брак» В.В. Пукирева, «Похороны крестьянина» В.Г. Перова, «Шутники» И.М. Прянишникова, «Бурлаки» И.Е. Репина – язык этих картин доходчив и выразителен. Благодаря им простые русские люди как бы со стороны увидели все убожество и мерзость окружающей действительности, остро почувствовали необходимость перемен. Начиная с 1871 г. передвижники организовали 53 выставки в столицах и провинции, всюду пропагандируя демократические взгляды, будя недовольство к самодержавию и власти богачей.

В 3-й и 4-й передвижных выставках принял участие и В.В. Верещагин. Не будучи членом Товарищества, он идейно был солидарен с этой группой живописцев, а в начале 1874 г. даже подавал заявление о приеме. Но к молодому неизвестному художнику отнеслись холодно, согласились считать только кандидатом в члены Товарищества передвижных выставок. Самолюбивый Верещагин, вскоре ставший знаменитостью, с 1876 г. навсегда отошел от объединения, на предложения выставляться вместе не без вызова заявлял: «А зачем это? Меня и так пойдут смотреть!» [По свидетельству покойного литературоведа И.И. Лазаревского, каждая выставка передвижников собирала не больше 30-40 тысяч посетителей, тогда как у Верещагина количество зрителей доходило порой до 200 тысяч.]. Когда однажды такое предложение сделал Стасов, Василий Васильевич, иронизируя над новой картиной Репина, объяснил свой отказ тем, что не желает «приплетаться к царевне Софье в белом атласном платье». Были и две более веские причины. Углубленный в себя, Верещагин тяготился всякими приятельскими компаниями. По его признанию, даже в годы учения «товарищество только выносил как необходимое зло, но никогда не любил его искренне». Играла роль и серийность творчества Верещагина, при которой наличие в зале чужих картин нарушало единство впечатления, рассеивало внимание зрителей.

В «Повести о Верещагине» ленинградского писателя К.И. Коничева, издававшейся трижды, содержатся вымыслы о взаимоотношениях Репина и Верещагина. По Коничеву, Верещагин восхищался «Бурлаками на Волге» Репина. На самом деле Василий Васильевич дважды в резко отрицательной форме высказывался об этом полотне. Вот один из отзывов: «Эта последняя картина далеко не передает впечатления того «бурлачества», которое мы все более или менее знаем. Где впечатление той двухстенной толпы, безнадежно качающейся из стороны в сторону, без порывов, без усилий, в полном сознании, что тут ничего не поделаешь? С тем вместе не вижу и морали картины (да, морали), которая в этом сюжете сама должна бить в глаза».

Надо признать, что Верещагин в своем осуждении картины Репина был неправ. Он, художник хоров, как его характеризовал Стасов, мыслил себе эту тему, как изображение толпы в несколько сот человек. Ему хотелось передать на полотне огромную стихийную силу. У Репина был свой замысел. Блестящий психолог, Илья Ефимович сумел дать яркие индивидуальные типы бур паков, которые восхитили его современников и вызывают не меньший интерес до сих пор.

Нет человека без недостатков. Были они и у Верещагина. Как известно, Репин на два года моложе Верещагина, но известность приобрел раньше. Славу ему принесла картина «Славянские композиторы». Ее нельзя отнести к творческим удачам художника, но так уж получилось, что в свое время она пользовалась очень широкой популярностью. Верещагина обижал такой слишком легкий успех, поскольку сам он выдвинулся благодаря большой серии картин, над которыми трудился свыше трех лет. Репин в этом не был виноват, но Верещагин всю жизнь относился к нему несправедливо.

Пишет Илья Ефимович царевну Софью в Новодевичьем монастыре, Верещагин критикует его за ничтожный сюжет, за атласное белое платье. Появляются знаменитые «Запорожцы», Василий Васильевич и здесь находит к чему придраться. Он заявляет, что один из казаков откинулся назад только для того, чтобы были видны его товарищи, сидящие за столом. Это, мол, искусственная поза, пережитки академизма. Только в 1892 г., когда между Верещагиным и Репиным состоялось наконец личное знакомство и на короткое время установились хорошие отношения, Василий Васильевич публично похвалил некоторые его картины.

Надо отдать должное И.Е. Репину – он неизменно относился к Верещагину доброжелательно, всегда подчеркивал свою высокую оценку его таланта, открыто называл его великим художником. Выступая на вечере памяти Верещагина, Репин защитил его от обвинения в неспособности к психологической характеристике людей. Илья Ефимович справедливо обратил внимание на то, что уже в ранней работе Верещагина «Опиумоеды» блестяще показаны душевные переживания людей.

Значительно благоприятнее сложились отношения Верещагина с другим вождем передвижников – Крамским. Можно сказать, что Иван Николаевич первым из художников обратил внимание на свежий талант молодого Верещагина и заинтересовал им Павла Михайловича Третьякова. Последствия такого поступка Крамского были необычайно плодотворными. В 1874 г. в собрании Третьякова было еще мало картин, и об открытии галереи не приходилось и думать. По совету Крамского Павел Михайлович купил целиком большую туркестанскую коллекцию картин Верещагина. Поместить их было негде. Пришлось к дому в Толмачах возводить пристройку. Верещагинской коллекцией было заложено ядро будущей галереи.

Именно Крамской сказал, что Верещагин «явление, высоко поднимающее дух русского человека». Ему же принадлежит хотя и незаконченный, но мастерски сделанный портрет Василия Васильевича. Кстати, остался он незаконченным не по вине Крамского. Снова сказались особенности характера Верещагина. В то время, когда Верещагин позировал Крамскому, он простудился. Где это произошло, трудно сказать, но Василий Васильевич почему-то решил, что его продуло в мастерской. Он на Крамского рассердился и от дальнейших сеансов уклонился.

Если Крамского Верещагин знал еще по Академии художеств, то где он познакомился с Иваном Ивановичем Шишкиным, сказать трудно. Однако они были давно знакомы. К сожалению, Иван Иванович терпеть не мог писать письма, и об их встречах мы знаем главным образом по свидетельствам Верещагина. Вслед за Шишкиным Василий Васильевич несколькими годами позднее приехал в Мюнхен, где с 1871 по 1874 г. работал над картинами и этюдами туркестанского цикла. Он мало с кем встречался. Исключение было сделано для польского художника Юзефа Брандта и обрусевшего немца художника Александра Коцебу. Последний рассказал Василию Васильевичу о любопытном происшествии, которое было с Шишкиным в Мюнхене.

Как-то поздно вечером Иван Иванович навеселе возвращался домой. На улице он повздорил со стражником [У немцев еще сохранялся средневековый обычай запирать на ночь улицы решетками и проверять запоздавших прохожих, прежде чем пустить.]. Тот его хотел задержать. Шишкин, обладавший недюжинной силой, отнял у стражника ружье и при этом немножко помял его хозяина. На крик прибежали немцы, и общими усилиями буяна задержали, а потом доставили в участок. Дело могло обернуться очень плохо, но когда Шишкина спросили, есть ли в городе человек, который за него поручится, то он назвал Коцебу. Александр Евстафьевич пользовался в Мюнхене большим уважением. Он пришел и выручил Шишкина.

Однако самое главное случилось именно в этот момент. Шишкин должен был возместить ущерб пострадавшему. Оказалось, что стражнику он сломал ружье. Затем в полиции потребовали, чтобы он заплатил тем, кому нанес побои. Коцебу с большим юмором описывал, какое множество народа с синяками и кровоподтеками проходило мимо него, а он только качал головой, изумляясь невероятной активности Шишкина, поколотившего столько немцев. Денег едва хватило.

Верещагину эта история чрезвычайно понравилась, и в дальнейшем он неоднократно подшучивал над Шишкиным, стараясь заставить его признать, что он переусердствовал. Молчаливый по натуре Иван Иванович в ответ только смущенно улыбался.

С Шишкиным связана и другая история – на этот раз вполне серьезная. Она относится уже к концу 80-х или к началу 90-х годов.

Трудно сказать почему – возможно, из-за ненастной погоды,– но в залах картинной галереи было совершенно безлюдно. Только у репинского холста «Не ждали» усердно трудился за мольбертом молодой копировщик. Вдруг раздались шаги, и мимо него быстро прошли Павел Михайлович Третьяков и Василий Васильевич Верещагин. Юноша едва успел поклониться им. Верещагин на мгновение задержался у портрета Н.И. Пирогова работы Репина. Взглянул и негромко заметил: «Таких портретов немного в мировом искусстве– живой!» И направился к находившимся рядом картинам И.И. Шишкина. Сопровождавший его Третьяков невольно остановил взгляд на «Соснах, освещенных солнцем». Верещагин сразу же обратил на это внимание. «Да, это этюд! – с восхищением произнес художник.– Я ясно ощущаю тепло, солнечный свет и чувствую аромат сосны».

Третьяков согласился и заговорил о достоинствах других лесных пейзажей Шишкина. Его собеседник молча соглашался и, лишь когда услышал похвалы премированной на конкурсе Общества поощрения художников картине «Сосновый бор», чуть заметно улыбнулся, но ничего не сказал. Зачем выдавать маленькую тайну, связанную с историей этого полотна? Доброе дело хорошо тогда, когда о нем никто не знает. Много времени спустя, уже после смерти Шишкина и Третьякова, откроет он секрет служащему галереи Н.А. Мудрогелю, а тот на склоне лет поведает о нем в своих воспоминаниях. Однако Мудрогель основательно напутал и связал имя Верещагина с этюдом «Сосны, освещенные солнцем». В действительности дело было, очевидно, так.

В конце 1871 г. Иван Иванович по договоренности с Третьяковым писал для него красивый вид «Мачтовый лес в Вятской губернии» («Сосновый бор»). Кусок природы был схвачен очень удачно, но во время работы художник заболел тифом. Осторожный Третьяков засомневался в благополучном окончании вещи и решил подождать с приобретением картины до ее полного завершения – вдруг окажется слабой? Шишкин, еще не оправившийся после болезни, забеспокоился. Целыми днями трудился за мольбертом, вводил новые детали, старался усилить колорит. В итоге общий вид становился все пестрее, полотно оказалось, как говорят художники, записанным.

Подобные неприятности с живописцами после болезни случаются часто. Например, другой передвижник – народный художник СССР Василий Николаевич Бакшеев вспоминает, что у него случилось с картиной «Прошла гроза». Она уже была почти закончена, когда Бакшеев заболел воспалением легких. Товарищи-передвижники С.Г. Никифоров и Я.Д. Минченков навестили больного и говорили ему в утешение: «Как хорошо удалось вам передать движение облаков, эту сырость. Прекрасная вещь».

Можно понять, с каким нетерпением Василий Николаевич ждал момента, когда сможет возобновить работу. Едва выздоровев, он жадно набросился на картину. Писал с увлечением и вдруг заметил, что она становится все скучней и скучней. Попробовал восстановить более раннюю живопись, но краска не смывалась. В результате полотно было погублено.

Нечто подобное случилось и с Шишкиным. Было от чего прийти в отчаяние, да еще в такое время, когда остро требовались деньги для поправки здоровья. Иван Иванович знал, что в оценке художественных достоинств произведений Третьяков неумолимо строг, ни на какой компромисс не пойдет.

Однажды в мастерскую Крамского, где мучался над пейзажем Шишкин, заглянул приехавший в Петербург из Мюнхена Верещагин. Они были между собой «на ты», держались по-приятельски, что для Верещагина было редким явлением. Расстроенный пейзажист спросил друга, как он находит его работу.

О том, что произошло дальше, хорошо рассказано у Н.А. Мудрогеля: «Верещагин резко сказал, что этюд ему не нравится, он слишком записан. Шишкин протянул палитру Верещагину: «Ну, поправьте, как вам нравится» (небольшая неточность, так как мы уже говорили, что художники были «на ты».– В.С.). Верещагин взял палитру, усилил свет солнца и тени на первом плане сосен и на траве (ему ли, выросшему среди могучего хвойного леса на берегах Шексны, было не знать родной северной природы! – В.С.), кое-где насадил выпуклые цветочки, ручкой кисти процарапал сучья у сосен, усилил просвет облаков и глубину неба между веток, местами тронул краской ветви сосен. Этюд сразу заиграл».

Вместе с картиной Васильева «Мокрый луг» этот пейзаж Шишкина был отмечен премией на конкурсе Общества поощрения художников, и Третьяков охотно его приобрел. Сам по себе этот случай интересен тем, что показывает разносторонние способности Василия Васильевича Верещагина. Кстати, многие его пейзажи, написанные в Средней Азии и в Индии, являются настоящими шедеврами. То же относится и к великолепному полотну «На Северной Двине вечером».

В январе 1885 г. Верещагин, живший тогда за границей, приезжал в Петербург для работы над картиной «Повешение», а также делал зарисовки для другого полотна, название которого установить не удалось. Во всяком случае, художник с какой-то целью посетил многие городские лечебницы для душевнобольных [Возможно, Верещагин изучал больных, страдающих манией величия, и это было связано с подготовкой к работе над образом Наполеона, мечтавшего стать властелином мира.]. Вот что писал Верещагин в то время жене: «Вчера вечером, почти ночью, пошел небольшой снег, но я не мог высмотреть его эффекта в воздухе. Шишкин, которого я видел, поддерживает то, что, помнишь, я тебе говорил, что в воздухе крупные снежинки делятся тенью, а не светом. Впрочем, увидим; думаю, скоро дождусь снега».

Позднее Верещагин сообщил жене, что снег выпал и ему удалось проверить правильность своего наблюдения. В полотне «Повешение» снег отнюдь не является главной деталью, и это лишний раз подчеркивает редкостную добросовестность Верещагина, который не любил ничего придумывать, если можно точно зарисовать с натуры.

Такая черта была характерна и для передвижников. Роднит с ними Верещагина и критическое отношение к российской действительности. Для тогдашней русской интеллигенции лозунгом были слова поэта Н.А. Некрасова:

Я не знаю другого напева
Средь гнетущих безвременьем дней:
«Кто живет без печали и гнева,
Тот не любит отчизны своей».

Стремясь отразить в своем творчестве современность, Верещагин даже выступил в несвойственной ему роли портретиста. В конце 80-х и начале 90-х годов он создает целую галерею образов простых русских людей. Тут и крестьянские девушки, и кузнец, и котельщик, и дворник, и старушка-богаделка, зарабатывающая за день плетением кружев две копейки. Наиболее удачные портреты Верещагин снабдил литературно обработанными рассказами изображенных лиц о самих себе и выпустил книгу «Иллюстрированные автобиографии нескольких незамечательных русских людей». Василий Васильевич с большим мастерством раскрывает тяжелую жизнь столяра из Вологодской губернии Федора Викторовича Немирова, описывает паразитическое существование монаха отца Варлаама, мытарства странника-богомольца Алексея Ивановича Шадрина. Всего в книге помещено семь портретов с автобиографиями. Самый удачный из них – «Отставной дворецкий».

Обращался Верещагин и к теме русской старины. Эта сторона его творчества в искусствоведении – нетронутая целина. Мне известны четыре подобных полотна художника, не считая эскизов и рисунков. Но сначала поговорим немного о взаимоотношениях Верещагина с другим большим мастером русской живописи, так как здесь есть причинная связь.

Баловнем судьбы называли современники Константина Егоровича Маковского. Еще юношей проявил он незаурядное дарование, удостоился похвалы знаменитого Теофиля Готье, предсказавшего ему блестящую карьеру на поприще искусства. Пророчество сбылось. Зa его картинами буквально охотились, платили любую цену, не торгуясь. Но великим художником при всей широте и многогранности своего таланта Маковский не стал. Помешали успех у публики, стремление всегда следовать моде [«Я не зарыл своего богом данного таланта в землю, но и не использовал его в том мере, в какой мог бы, – признался Маковский в старости. – Я слишком любил жизнь, и это мешало мне всецело отдаться искусству».]. Вместо того чтобы искать собственные пути, Константин Егорович подчас повторял чужие сюжеты. Не раз шел он и вслед за В.В. Верещагиным, чье смелое новаторство будоражило толпу.

В 1874 г. сенсационный триумф имела персональная выставка Верещагина в Петербурге, где были показаны его работы туркестанского цикла. Не только сцены, но и чисто этнографические этюды вызвали всеобщий интерес. Так разнообразие типов людей, живущих в Средней Азии, до Верещагина еще никто не изображал. К.Е. Маковский немедленно откликнулся. Устремившись в Египет, он пишет там с натуры целую галерею портретных этюдов экзотических торговцев, нищих, стариков, дервишей, восточных женщин. Колорист он великолепный, глаз верный, рука тверда.

При первом дебюте Верещагина (парижский салон, 1866 г.) остался незамеченным его исполненный драматизма композиционный рисунок «Религиозная процессия в Шуше». Зато позднее вокруг этих несчастных, обагряющих себя кровью мусульман-самоистязателей был поднят большой шум, и картон приобрел сам Третьяков.

Отправляясь в Индию (апрель 1874 г.), Верещагин долго беседовал со Стасовым. Можно не сомневаться, что этот мудрый наставник деятелей русского искусства и подлинный энциклопедист позаботился о том, чтобы его новый знакомый не пропустил в Индии ничего, заслуживающего внимания. Путешествие затянулось, но зато отличалось богатством впечатлений. И вдруг Стасов с тревогой пишет Верещагину из Парижа: «...Маковский валяет во весь дух очень эффектные, но пустые свои картины и затевает большую, даже громадную, где может по сюжету сойтись с Вами; это вот что: целая толпа фанатиков-мусульман лежит на земле рядком, как мостовая из бревен, и по этой мостовой едет главный мулла из Мекки на священном коне. Пожалуй, у Вас будет что-нибудь подобное с Вашим Яггерпаутом...»

Очевидно, Верещагин собирался в Индии продолжить работу по разоблачению диких религиозных обрядов и запечатлеть на полотне праздник в честь божества Джагганатха (или Яггернаута), во время которого одержимые экстазом верующие бросаются под священную колесницу с изваянием своего кумира. Увы, старый рисунок художника вдохновил Маковского на создание картины похожего звучания. Впрочем, Василий Васильевич не слишком огорчился. В ответ он сообщал Стасову: «...соперничества Маковского не боюсь: Яггернаута у меня не будет... Надеюсь обойтись без Яггернаута, ибо складываются, частью сложились уже в голове картины или ряд картин, лично для меня одного интересные...»

К.Е. Маковский вскоре порадовал своих поклонников красочной сценой перенесения священного ковра из Мекки в Каир, а Верещагин передал впечатления от сказочной заморской страны в многокартинной «Индийской поэме». Несправедливо было бы, однако, утверждать, что Маковский всегда перепевал оригинальные находки других. В изображении далекого прошлого России ему не сыскать равного. Константин Егорович родился и вырос в Московском Кремле, в семье, где глубоко почитали все русское, исконное. Этим духом он проникся на всю жизнь. В 80-е годы Маковский находит свою тему, становится вдохновенным певцом XVII века русской истории. Этот большой период в его творчестве увенчался созданием в 1896 г. монументального полотна «Воззвание Минина на Нижегородской площади», о котором Горький сказал: «Толпа Маковского глубоко народна – это именно весь нижегородский люд старого времени собрался отстаивать Москву и бескорыстно, горячо срывает с себя рубаху в жажде положить кости за родную землю».

Верещагин, упрекавший художника в декоративности и любви к внешним эффектам, внимательно следил за его холстами на темы русской старины. И здесь ему многое не нравилось, казалось излишним, перенасыщенным аксессуарами древнего быта. И все же от них веяло ароматом эпохи. Не поддаться очарованию этой ожившей истории было нельзя.

В начале 90-х годов Верещагин пишет две картины с как бы перекликающимися названиями – «Добрые кумовья» и «Хорошенькие кумушки». Они были на московской выставке 1895 г., но остались незамеченными, так как главное внимание публики и критиков вызвали первые десять произведений наполеоновского цикла. Не афишировал их и сам Верещагин, записавший обе работы в каталог как «этюды старинных богатых русских мужских и женских одежд XVII века». Экспонировался также портрет «Девушка в старинном уборе». В запаснике Павловского дворца-музея хранится небольшое полотно «Свидание», приписываемое В.В. Верещагину. О «Девушке в старинном уборе» можно судить только по наброску в альбоме художника, так как ни ее репродукции, ни описания обнаружить не удалось, а картина исчезла.

Два боярина в бархатных кафтанах, мирно выпивающие за богато накрытым столом; весело сплетничающие в тереме боярышни; тайная встреча в саду печальной девушки в нарядном сарафане с безусым возлюбленным, одетым по-боярски,– как непохоже это на Верещагина, художника больших социальных тем. Упражнения для отдыха? Вряд ли. XVII век – это гибель Годуновых, самозванцы, нашествие поляков и шведов, Шуйский, Болотников, Минин и Пожарский. Если даже Маковский поднялся до патриотического пафоса, живописуя ту эпоху, то Верещагин безусловно мечтал об историческом цикле, посвященном страшным и героическим событиям Смутного времени. Не ради забавы или желания перещеголять Маковского писались декоративные этюды. Была цель, но что-то остановило кисть художника. Узнаем ли мы когда-нибудь что?

Совсем другим, чем у К.Е. Маковского, был жизненный путь также одного из первых передвижников – В.Г. Перова. Незаконный сын тобольского прокурора барона Крюденера, записанный крестьянином, Василий Григорьевич испытал много несправедливостей в сословной России, ненавидел дворян, пользовавшихся преимущественными правами. Он рано надорвался в борьбе за кусок хлеба. Перову было 42 года, когда его произведения последний раз выставлялись для публики. Еще восемь лет прожил художник, ничего не добавляя к написанным прежде обличительным жанровым холстам и превосходным портретам русских писателей. Может быть, поэтому Перов, тяжело переживавший свой преждевременный закат, враждебно встретил громкий успех туркестанского цикла молодого Верещагина. Необъективная критика Перова получила отпор со стороны Стасова и Третьякова. К чести Верещагина, он довольно спокойно отнесся к выпадам Перова и не предпринял ответных шагов. Понятно, что от личного знакомства оба уклонились.

Десятки художников испытали на себе неотразимое влияние верещагинского новаторства. Благотворным было оно и для В.Д. Поленова. Поначалу Василий Дмитриевич страдал склонностью к отвлеченным сюжетам. В Академии художеств, которую он окончил с золотой медалью, поощрялась историческая и религиозная тематика, проповедовалось «чистое» искусство. Поэтому, несмотря на техническое совершенство и своеобразие манеры, первые работы Поленова («Воскрешение дочери Иаира», «Арест гугенотки», «Право господина», «Христианка в цирке») написаны без душевной взволнованности, декоративны.

Яркие туркестанские впечатления Верещагина, отраженные в его знаменитом цикле, показали Поленову, чего может достичь художник, когда источником вдохновения служит сама жизнь во всей ее многокрасочности. Именно этюды Верещагина с натуры произвели на Василия Дмитриевича особенно сильное впечатление. Два года спустя вспыхнула сербско-турецкая война, а затем на помощь балканским славянам пришла Россия. Поленов первым из русских художников – даже раньше Верещагина – устремляется на театр боевых действий, неутомимо трудится карандашом и кистью. Военные зарисовки явились для него отличной школой.

В 1884–1885 гг. В.В. Верещагин создает свои палестинские картины, в которых развенчивает евангельские легенды о боге-человеке. Его Христос, вопреки священному писанию, имеет братьев и сестер, приобретает знания упорным учением, а не всеведущ от рождения. Даже на Западе эти произведения русского атеиста вызвали бурю возмущения. В России же о них знали только понаслышке, ибо цензура немедленно запретила их демонстрацию. С запозданием познакомился с этими работами и Поленов. К тому времени им были написаны «Христос и грешница», «Христос на берегу Генисаретского озера». Обе красочны, но иллюстративны. О первой Верещагин сказал Поленову, что в ней «слишком много движения и гримас». Сделал он и другие критические замечания. Это помогло художнику найти идейный стержень и создать богоборческий цикл полотен «Жизнь Христа» (1897–1909 гг.).

Верещагин требовал, чтобы в исторической живописи соблюдалась максимальная жизненная правда. Его возмущало, что А.А. Иванов писал свое «Явление Мессии» на фоне итальянской природы и с итальянских натурщиков, а В.И. Суриков изобразил солдат в «Переходе через Альпы» в. неверных мундирах и с кремневыми ружьями вместо тогдашних фитильных. Особенно сердило его, что в суриковском «Завоевании Сибири Ермаком» казаки, обязанные своими победами дальнобойному огнестрельному оружию, буквально в упор подпустили татар с луками да еще стоят перед ними во весь рост. С тех же позиций критиковал Верещагин картину близкого к передвижникам художника А.Д. Кившенко «Военный совет в Филях», поскольку изображенный там Бенигсен приехал после 7 часов вечера, и обсуждение судьбы Москвы велось при свечах. Кившенко пытался исправить промах, но акварельный вариант картины со свечами вышел менее удачным.

Среди передвижников были прекрасные портретисты. Верещагин только в период полной творческой зрелости решился испробовать свои силы в этом психологическом жанре. Разумеется, великий мастер не собирался следовать чужой манере, но тут его идеал - Крамской: «Я не знаю у нас другого художника, – писал Верещагин, – который так охватывал бы характер лица. Даже портреты Репина, много превосходя силою красок, пожалуй, уступают силою передачи выражения индивидуальности».

Большими друзьями Верещагина были старый передвижник Юрий Яковлевич Леман и вступивший в Товарищество уже в конце жизни Иван Павлович Похитонов. Оба они почти постоянно жили в Париже, где тесно общались с Верещагиным, советовались с ним по работе. Сам Верещагин не любил, чтобы ему подсказывали, но, кажется, иногда все-таки прислушивался к мнению близких людей. По примеру передвижников Василий Васильевич объездил со своими картинами многие города России, участвовал во Всероссийских художественно-промышленных выставках 1882 г. в Москве и 1896 г.– в Нижнем Новгороде. Можно смело сказать, что передвижники и Верещагин делали одно большое дело, внесли значительный вклад в демократизацию искусства.

ГЛАВА XIV
Ожившая история

После весенней выставки в Москве 1883 г. в течение двенадцати лет москвичи не видели картин Верещагина. Петербуржцы были не намного счастливее. У них верещагинская выставка состоялась последний раз в январе 1884 г. С тех пор художник своих полотен в России не показывал. За границей также удивлялись долгому перерыву в публичных демонстрациях работ художника. В ноябре 1891 г. в Нью-Йорке были проданы на аукционе 110 произведений Верещагина и в том числе известный триптих «На Шипке все спокойно!» Больше никаких новых работ Верещагин нигде не выставлял.

Упорно ходили слухи, что художник выдохся, увлекся литературным творчеством, что его талант на исходе. Даже Стасов думал так. Поэтому крупнейшей сенсацией в культурной жизни России в 1895 г. явилась большая персональная выставка Василия Васильевича Верещагина в Историческом музее. На ней были представлены первые десять картин из цикла, посвященного Отечественной войне 1812 г.

К этому времени художник успел полностью закончить небольшую живописную трилогию: «Не замай! Дай подойти!», «С оружием в руках – расстрелять!», «В штыки! Ура! ура!». Трилогия носила название «Старый партизан». Полотна повествуют о засаде, устроенной вооруженными крестьянами отступающим французским солдатам, о неудаче, постигшей партизан, которые переоценили свои силы и попали в руки французов. По приказу Наполеона пленных беспощадно расстреливают. Именно вторая картина – «С оружием в руках – расстрелять!» вызывает до сих пор особенно много нареканий на Верещагина. Многим искусствоведам не нравится, что приговоренные к смерти крестьяне спокойно стоят на коленях со связанными за спиной руками. Им хотелось бы эффектных поз, протестующих жестов, но Верещагин никогда не увлекался дешевой ходульностью, патетикой.

В действительности было так. Троих партизан схватили, связали им руки, обнажили головы и насильно поставили на колени в снег перед Наполеоном. Всякое движение со стороны партизан может быть понято как мольба о спасении, как трепет перед смертью. Вот почему так неподвижны они, так величаво горды перед французским императором, который желал бы, конечно, увидеть в их глазах страх. Но этого ему не дождаться. И хотя русоголовые смоленские крестьяне стоят перед ним на коленях, не он, а они являются победителями.

Но Верещагину казалось, что эту мысль надо закончить. И он создал третью картину, где французский отряд, расстрелявший партизан, подвергается нападению русских солдат, которые по глубокому снегу, проваливаясь по пояс, бросаются на французов со штыками наперевес. Смысл картины ясен – от возмездия чужеземцам не уйти.

Остальные семь картин относятся к серии «Наполеон I в России». Самая монументальная из них – «На большой дороге. Отступление, бегство». Она отличается единством замысла и исполнения. Верещагин хотел подчеркнуть ликование русской природы по случаю бесславного бегства французских захватчиков. Ярко блестит чистый белый снег, от солнца розовеет кора берез. Сказочно красив морозный ясный день, а по заснеженной дороге уныло бредут битые французские вояки, которых ведет не великий полководец на белом коне, а закутанный до самых глаз в меха, опирающийся на березовый посошок, замерзший и усталый Наполеон. Он идет пешком, чтобы показать пример маршалам и генералам. Да и зачем ехать на коне, куда торопиться, когда вражеская армия не впереди, как это раньше бывало во всех войнах Бонапарта, а сзади?

Московская выставка нашла широкое отражение в печати. Журналисты высказывали свои мнения, брали интервью у Василия Васильевича. В одном из них художник сказал про свою самую крупную картину: «Вы увидите Наполеона, одетого в длинную бархатную соболью шубу с золотыми бранденбургами, в меховую же шапку с наушниками и теплые сапоги. Он идет пешком по дороге от Смоленска. Шел по дороге, усыпанной трупами, по дороге, по сторонам которой валялись тысячи повозок, зарядных ящиков, орудий... Он идет несколько впереди других, опираясь на свою березовую палочку, задумчивый, грустный, хотя, видимо, все еще желавший казаться твердым и равнодушным».

Откликнулись на верещагинскую выставку и юмористы. В журнале «Будильник» была помещена серия карикатур под общим заглавием «В.В. Верещагин и его выставка». Особенно волновала публику шуба Наполеона. Ведь все привыкли видеть на картинах французского императора в скромном сером сюртуке без знаков отличия или в зеленом егерском мундире с единственным орденом Почетного легиона (вторую форму Наполеон надевал только в парадных случаях). А здесь он выглядел весьма непрезентабельно. На одной из карикатур изображена такая сценка. Верещагин говорит:

«– Знаешь, Наполеоша, я хочу заставить тебя опять в Москву проехаться.

– В Москву?! Второй раз?! В такой холод?! Ни за что не поеду...»

Больше месяца Москва смотрела и обсуждала новые произведения русского живописца, горячо спорила о них. В январе следующего года в доме Ганзена на Невском проспекте эти картины с добавлением двух новых («В Петровском дворце. В ожидании мира» и «Возвращение из Петровского дворца») были представлены на суд петербургской публики. Кроме того, на этой выставке были витрины с коллекциями старинных русских вещей (крестов, серег, венцов, шитья, посуды), принадлежащих художнику. Это как бы дополняло впечатление от национального русского духа творчества Верещагина.

Наплыв публики был чрезвычайно велик. Газеты писали: «Тут положительно весь Петербург – всех званий и состояний, всякого пола и возраста, включительно чуть не до грудных младенцев». «Я видел почтенных отцов и матерей, – писал журналист Владимир Михневич, - влекших с собой своих детишек – таких малюток, что они не в силах были взобраться своими крохотными ножками на лестницу, и чадолюбивые родители вынуждались нести их на руках».

Вот что говорил Верещагин о том, как он создает свои произведения: «Работаю в году 365 дней, за исключением, конечно, того времени, когда я в отъезде или хвораю; не пью, не курю, никогда визитов не принимаю и сам их не делаю,– благодаря всему этому сберегаю много времени. Конечно, на каждую картину у меня уходит масса времени, так как я много переделываю; никогда не знаю заранее, как именно я исполню работу, и всегда с робостью приступаю к ней...

Поэтому я никогда не решусь быть учителем, руководителем – не могу же я сказать ученику: сделай то или другое, и у тебя получится такой-то результат, когда я сам в этом не уверен... На меня нападают за то, что я стараюсь показывать в моих картинах слишком неприкрашенную истину».

Отвечая на упреки в том, что в наполеоновских картинах Верещагин дал широкий простор фантазии, художник отвечал: «У меня нет ни тени фантазии; я старался и тут изображать правду, виденную или вычитанную. К тому, что вычитал, я старался приложить то, что я видел на войне».

Успех наполеоновского цикла был настолько велик, что даже реакционная пресса не могла открыто нападать на Верещагина. Придирались к мелочам. Доходили до того, что если нельзя было опорочить картины, то хотя бы ругали обстановку выставки, оформление помещения. А обозреватели суворинского «Нового времени» высказывали сожаление, что новые картины Верещагина уступают по качеству его прежним работам. Василий Васильевич так парировал эти выпады: «Мне говорили, что в одной газете («Новое время».– В.С.) было сказано, будто мои старые картины лучше новых. Но в той же газете эти старые картины были обозваны навозными кучами! Где же больше тенденциозности: у критика или у художника?»

Этим высказыванием Верещагин показал, что не забыл враждебный отзыв Суворина, помещенный в его газете за подписью «Незнакомец» 9 марта 1880 г. по поводу выставки балканских картин Верещагина. Вот что тогда писал Суворин о работах прославленного баталиста: «Он очень ловко и мило делает по полотну мазки кистью, обмоченной в красную краску, и говорит, что все это трупы и кровь, хотя при ближайшем рассмотрении это оказывается какими-то кочками и кучами навоза».

Однако постепенно выступления прессы делались все недоброжелательнее. Чувствовалась рука дирижера, направлявшего это злопыхательство. Великий князь Владимир Александрович, который был президентом Академии художеств, бросил Верещагину упрек, что он шаржировал образ Наполеона. Он заявил Василию Васильевичу при встрече:

– Наполеон никогда не носил шубы. Вы это придумали.

– Нет, носил.

– Нет, не носил.

– Хорошо, я вам докажу.

И через несколько дней князь получил по почте точную копию рисунка с натуры французского генерала барона Лежена, который изобразил своего любимого императора во время похода в Россию в шубе и меховой шапке с опущенными наушниками. Ниже художник приписал: «Впредь так уверенно не рассуждайте!» Нетрудно понять, в какую ярость пришел августейший ценитель искусства.

А что же Владимир Васильевич Стасов? К сожалению, между великим художником и великим критиком продолжалась размолвка. Верещагин накануне официального открытия выставки для публики устроил день открытых дверей для газетчиков.

Он разослал приглашения всем видным критикам и в том числе Стасову. В архиве Стасова сохранилось пригласительное письмо с пометкой, сделанной рукой Владимира Васильевича: «СПБ. 9 янв. 96».

Мы не знаем, посетил ли Стасов в тот день выставку. Скорее всего, он там был, но никакого отчета в газетах за его подписью не появилось. Примерно аналогичное произошло и в Москве. На выставке в Историческом музее побывал Лев Николаевич Толстой, находившийся в ссоре с Верещагиным. Он также воздержался от высказываний, а когда его уж очень доняли журналисты, сказал о картинах: «Они мне не нравятся». Не забудьте, что эти слова произнес Толстой, по поводу которого тогда в Европе говорили: «В России два царя – Николай II и Лев Толстой». Неблагоприятный отзыв писателя о верещагинской выставке, конечно, стал всюду известен.

Василий Васильевич мужественно перенес все нападки критиков. Он прекрасно знал, как заставить их заговорить другим тоном. Своему искреннему другу Вере Николаевне Третьяковой художник писал: «В своей земле пророком не бывать; назовут пророком на чужбине, признают и свои». Показав картины об Отечественной войне 1812 г. еще в Киеве и Одессе, художник стал готовиться к поездке вместе с выставкой за границу.

Для того чтобы лучше раскрыть свой замысел, Верещагин написал к новому циклу картин литературное приложение «1812-й год». В предисловии Верещагин оговаривал: «Я не задавался целью писать в строгом смысле «историю» кратковременных завоеваний великой армии в России». И действительно, все факты преподносятся автором в живой очерковой форме. Художник привел также 61 источник, которым воспользовался, изучая ту далекую эпоху.

Перед поездкой за границу приложение «1812-й год» было переведено на несколько европейских языков. Оно облегчило иностранной публике знакомство с новыми картинами русского художника.

Но об этом мы расскажем позднее, а пока вернемся к литературному труду В.В. Верещагина, который вызвал в то время широкие отклики отечественной прессы.

ГЛАВА XV
Снова к перу

«Воспоминания, изложенные просто и правдиво, всегда более или менее интересны и поучительны. Так как я старался и этот раз, как всегда, говорить только правду, то думаю, что заметки о виденном, слышанном и перечувствованном за время моих юных годов прочтутся не без пользы и удовольствия...» – таким предисловием открывается книга «Детство и отрочество художника В.В. Верещагина», вышедшая в Москве в 1895 г. Это был первый том задуманных мемуаров, состоявший из трех частей: «Деревня», «Корпус», «Рисовальная школа».

В газетных рецензиях отмечали, что хотя в мемуарах Верещагина большинство событий не ново, но изложены они со своей точки зрения, и читать книгу интересно. Для почитателей таланта художника мемуары представляли особую ценность, так как откровенно рассказывали о его духовном формировании.

Василий Васильевич родился за девятнадцать лет до отмены крепостного права в семье крупного помещика, столбового дворянина, уездного предводителя дворянства. Его отец избирался предводителем три срока подряд, т. е. в течение девяти лет. Это говорило об известном влиянии Верещагина-старшего в помещичьей среде Череповецкого уезда. Если, живя за границей, Верещагин никогда не подчеркивал своего дворянства и посмеивался над теми соотечественниками, которые на иностранный манер предваряли свои фамилии приставками «де» или «фон», то здесь он счел нужным немножко осветить свою родословную.

Верещагины были записаны в шестую часть родословной книги Череповецкого уезда Вологодской губернии. В эту часть записывались только самые старые, именитые фамилии. Василий Васильевич знал о своем роде немного. Ему было известно, что его предки еще «за сто лет до издания дворянской грамоты 21 апреля 1785 г.» владели «поместьями с крестьянами в селе Громыхалове и деревне Слинове Вологодского уезда» (в то время все эти земли входили в Новгородскую губернию.– В.С.).

В доме художника сохранился портрет деда премьер-майора Василия Матвеевича Верещагина, изображенного «с длинными напудренными волосами, в зеленом мундире с красными отворотами и золотым эполетом на левом плече». Он служил соляным приставом, что по тем временам было очень важной должностью. Соль стоила очень дорого, и правительство поручало надзор за ее распределением уважаемым и честным людям. Не случайно, когда от вологодского наместничества посылали трех депутатов в Петербург к Екатерине II, то в их число вошел и Василий Матвеевич Верещагин.

Относительно более дальних предков Верещагин только знал, что прадед его служил инженером [Возможно, родственником художника был архангельский чиновник Николай Степанович Верещагин (родился в 1770 г.), прославившийся как изумительный резчик по кости. Две резные вазы его работы предназначались в подарок японскому императору, совершили далекое путешествие на корабле И.Ф. Крузенштерна в 1803 г. и вернулись в Петербург, так как установить дипломатические отношения между Россией и Японией не удалось. Сейчас вазы находятся в Эрмитаже.]. Можно добавить, что при Петре I Иван Андреевич Верещагин сражался под знаменами фельдмаршала Шереметева, а самый ранний предок художника, упоминаемый в родословных книгах,– думный дьяк Басенок Верещагин, служивший при дворе Ивана Грозного. Вместе со своими товарищами – дьяками Дружиной Петелиным и Ершом Михайловым – пращур художника участвовал в ливонской войне (о его дальнейшей судьбе ничего неизвестно).

Интересно обратить внимание на имя «Басенок». В северных говорах это означает «пригожий», «красавчик». Вероятно, Верещагины искони жили на новгородской земле. По женской линии они происходили также от знатных новгородских семей - бояр Бащмаковых, служивших при Иване Грозном воеводами, и дворян Жеребцовых.

У художника был золотой фамильный перстень с печаткой, на которой изображен герб Верещагиных. В книге он о нем не упоминает. А герб этот очень любопытный. На щите, увенчанном дворянской короной, изображена штурмовая башня и дважды рука с обнаженным мечом. Скорее все-0 это была дань традиции. Как мы уже сказали, самый древний из известных Верещагиных служил думным дьяком, прадед художника был инженером, дед наблюдал за соляными амбарами, и лишь один Иван Андреевич Верещагин занимался воинским ремеслом. Имея такой воинственный герб, Верещагин всю жизнь боролся против войны.

В своих мемуарах Василий Васильевич Верещагин много внимания уделяет дворовым, жившим в усадьбе, которых прежде не считали за людей, хотя и называли на барском жаргоне «люди». Перед читателем проходит целая вереница портретов усадебных крестьян. Это в первую очередь няня Анна Ларионовна Потайкина. Перетерпев в жизни множество мучений от прежних господ, а также от достаточно строгих родителей Васи, она умела быть ласковой с детьми, и Василий Васильевич говорит о ней намного теплее, чем о собственной матери.

Очень живо описан в книге старый лакей Игнатий, который помимо других своих обязанностей портняжничал, и детей пугали, что в случае их непослушания он при помощи своих огромных ножниц может перекроить мальчиков в девочек, и наоборот. У Игнатия был единственный сын Миша, немного старше Васи, который прекрасно рассказывал сказки о Змее Горыныче и о царевнах, живших за семью замками. К этому дворовому мальчику относились столь же равнодушно, как и к другой прислуге. Во время поездки в Петербург Мишу поставили в передней дома открывать и затворять входные двери. Это было зимой, с улицы несло стужей. Тут же около двери на ларе он спал, сильно простудился и вскоре умер.

С чувством благодарности вспоминает художник и других слуг отца – молодого лакея Павла, большого шутника, рассказывавшего детям интересные истории; повара Михаилу, садовника Илью, ростом и лицом очень похожего на Ивана Сергеевича Тургенева, его сына – ровесника и тезку художника. Даже о кучере Поликарпе, который любил выпить и ездить с которым было небезопасно, в повести говорится как-то добродушно. И это не потому, что автор занимает патриархальную позицию: мол, и дом наш был хороший, и дворовые, потому что наши, тоже хорошие. Нет, в зрелые годы Василию Васильевичу был свойствен широкий демократический взгляд на людей и события. Наибольший интерес представляют для читателя страницы, рассказывающие о первых художественных впечатлениях маленького Васи, о людях, которые помогали или мешали развитию его таланта. У няни Анны Ларионовны был платок, на котором изображена тройка запряженных в сани лошадей, убегающих от стаи волков. Маленький Вася скопировал эту картинку вместе с волками, стреляющими в них седоками и деревьями, покрытыми снегом. Родители хвалили мальчика, хвастались рисунком перед гостями, но вовсе не собирались его поощрять в таком занятии. Они рассуждали: «Сыну столбовых дворян, записанных в шестую часть родословной книги, сделаться художником – что за срам!»

Первой настоящей картиной, увиденной Васей, было полотно какого-то французского художника «Распятие», висевшее около образа в зале. Точнее, это была гравюра в золоченой раме под стеклом. В кабинете отца висели также французские литографии и английские гравюры. Будущий художник тоже все их скопировал. Срисовывал он и раскрашенные изображения обмундирования, которые покрывали у дяди Алексея Васильевича почти все стены флигеля. Непревзойденными образцами искусства казались мальчику образа в местной Любецкой церкви и в особенности запрестольный образ «Воскресение», который написал сельский художник Подшивалов.

В детстве Вася часто болел, его не пускали гулять на улицу, и это, как ни странно, обернулось для мальчика пользой. Он много рассматривал картинки, копировал их, рано научился читать. Больше всего нравился ему журнал «Звездочка» с рассказами Чистякова из времен татарского ига. Уже став известным художником, Василий Васильевич однажды в гостях встретился с престарелым писателем М.Б. Чистяковым и бросился его обнимать. Так дороги были ему воспоминания детства, вызванные наивными историческими рассказами скромного писателя. К счастью для Василия Васильевича, его отец был культурный человек, в прошлом служащий сената в Петербурге. В его библиотеке имелся довольно порядочный запас книг, в том числе иллюстрированные путешествия знаменитого французского мореплавателя Дюмон-Дюрвиля. Однако за детским чтением никто не следил и не направлял его. Будущий художник приучился во всем разбираться самостоятельно, доходить до всего своим умом.

Мы уже говорили, что восьми лет Васю отдали в Александровский кадетский корпус в Царском Селе. Там в саду кадеты не раз видели, как водили гулять маленьких великих князей и будущего императора Александра III (он был на три года моложе Верещагина). Не исключено, что в какой-то мере художник всю жизнь смотрел на Александра III и его младшего брата Владимира несколько свысока именно потому, что помнил их детьми. Преподавание в корпусе велось на довольно среднем уровне. Рисованию кадетов учил совершенно лысый художник с большим носом и серьгой в одном ухе. Видимо, какое-то время он был моряком, так как у моряков был распространен обычай носить в одном ухе серьгу. Фамилия художника была Кокорев, но его почему-то прозвали Кокоряевым, что учителя рисования необычайно сердило. А шалуны упорно обращались к нему: «Господин Кокоряев, позвольте выйти?», на что неизменно следовало: «Какой я вам Кокоряев – Кокорев!».

Как удалось установить, Иван Васильевич Кокорев окончил Академию художеств в Петербурге, был портретистом. Вася Верещагин попал к нему в ученики, когда Кокореву уже перевалило за пятьдесят. Таланта в мальчике он разглядеть не сумел. Иван Васильевич требовал, чтобы рисунки выполнялись чисто, бет пятнышка, а Вася много стирал резинкой, его карандаш делал нервные штрихи. За рисунки вместо отметок ставили номера. Чем больше номер, тем хуже оценка. Так вот за все время Вася лишь однажды за контур какой-то вазы получил семнадцатый номер, а обычно оказывался среди самых неуспевающих. Он даже богу молился, чтобы тот помог ему рисовать чище, но ничего не получалось, а преподаватель с укоризной приговаривал: «Карандаша не умеет держать».

За время учения Васи Верещагина в Александровском корпусе к кадетам несколько раз приезжал проверять их успехи в рисовании инспектор Сапожников, носивший генеральский чин действительного статского советника. Быть представленным ему считалось высокой честью, но Кокорев ни разу не обратил внимания инспектора на Васю Верещагина. Его считали по рисованию отстающим учеником. Зато воспитательница Богуславская пришла в восхищение от портрета фельдмаршала Паскевича, который Вася в красках срисовал с книжки. Она показала этот рисунок директору корпуса, и тот ласково погладил мальчика по голове. Это была единственная похвала за рисование, которой удостоился мальчик в то время.

Осенью 1853 г., когда Васе исполнилось одиннадцать лет, его перевели в петербургский Морской корпус. Здесь рисование преподавал академик пейзажной живописи Валериан Константинович Каменев. На первом же уроке Каменев раздал ученикам несколько оригиналов для копирования и обратил внимание на то, как быстро Вася Верещагин воспроизвел со всеми деталями водяную мельницу с рисунка Калама [Известный в то время швейцарский художник.]. «Ого! – весело воскликнул учитель.– Да мы с вами скоро познакомимся!» Каменев стал приглашать способного ученика к себе домой, показывал ему этюды и картины. Впервые мальчик услышал, что есть пейзажи, которые приходится писать месяцами. «А вот эти ивы взяли семь месяцев»,– откровенно говорил Каменев. Так он дал понять Васе, что живопись – серьезное занятие, требующее не только таланта, но и труда.

Василию Васильевичу довелось в те годы видеть наводившего на всех страх императора Николая I. Царь по неизвестной причине очень благоволил к морским кадетам и, как подсчитали услужливые местные летописцы, посетил за свое царствование корпус 97 раз. Однажды кадет Вася вместе с двоюродным братом – офицером и знакомым брата ехал в экипаже по Невскому. Вдруг мимо них стремительно промчалась коляска, в которой сидел Николай I. Оба офицера немедленно вытянулись и откозыряли, а Вася сидел как ни в чем не бывало. Когда брат стал его распекать за то, что он не отдал честь императору, то подросток лукаво сослался на правила, записанные в его кадетском билете. А там действительно было сказано, что начальству, обгоняющему сзади, козырять не следует. И сколько рассерженный кузен ни доказывал Васе, что для императора следует делать исключение тот не уступил.

Отношение Верещагина к Николаю I было двойственным. Он отдавал должное твердости характера императора, тому, что он не терял присутствия духа в самые трудные минуты. Во время Крымской войны союзный англо-французский флот вошел в Финский залив, и его командующий как-то хвастливо заявил, что если захочет, то позавтракает в Кронштадте, а обедать будет в Петербурге. По городу распространился ответ Николая I, заявившего: «Я ему такой завтрак устрою, что он обедать не захочет». В своих статьях и высказываниях на военные темы Верещагин не раз остро критиковал показную организацию военного обучения при Николае I. При нем очень хорошо маршировали, но к войне солдат не готовили. Особенно плохо, по мнению Верещагина, обстояло дело с кавалерией.

Гнилость николаевского режима сказывалась и в кадетском корпусе. Сюда принимали за взятку, здесь учили за взятки. Вот и Вася Верещагин вынужден был привозить из дому то несколько бутылок настойки, то битую птицу, то еще что-нибудь. Своему ротному командиру мальчик преподнес серебряную чернильницу, которую скупой отец скрепя сердце купил за 5 рублей. Товарищ Васи по воле родителей притащил ротному тяжелый и громоздкий подарок – оленьи рога.

Кадетские нравы отличались грубостью. Более сильные воспитанники («старикашки») притесняли физически слабых. Верещагин умел за себя постоять, пользовался авторитетом, но так ни с кем особенно не сблизился, за исключением, пожалуй, одного Юр-ковского Феди, озорника и корпусного карикатуриста. Тот любил подтрунить над учителем рисования А.А. Фоминым. «Юрковский, например, подсядет к нему и начнет говорить «по душе»:

– Александр Андреевич!

– Что вам угодно-с?

– Я хочу у вас спросить кое-что!

– Ну, говорите-с!

– Александр Андреевич! Правда ли, что в царствии небесном так хорошо?

– Юрковский! Выдьте-ко вон-с: там вам будет царствие небесное...»

Проказливый кадет стал потом режиссером Александрийского театра, принял псевдоним – Ф.А. Федоров. Его дочь артистка М.Ф. Андреева писала: «Отец был очень шаловлив, хорошо умел рисовать, был в одном классе с Василием Верещагиным, впоследствии знаменитым художником, и Константином Станюковичем, впоследствии довольно известным писателем морских рассказов, и считался талантливее того и другого». От младшей сестры Андреевой я узнал, что их отец вместе с дядей Виктором учился с Верещагиным еще в Александровском малолетнем корпусе. Как и художник, Юрковский отказался от флотской карьеры из-за подверженности морской болезни. Ф.А. Юрковский (Федоров) жил то. в Петербурге, то в Павловске, и В.В. Верещагин бывал у него в доме. Не упомянуты в книге и другие однокашники художника, с которыми он не порывал дружеских связей до конца дней: гениальный композитор Н.А. Римский-Корсаков, будущий вице-адмирал и преемник С.О. Макарова в Порт-Артуре Н.И. Скрыдлов, сын основателя Кронштадтской библиотеки. Устные рассказы Верещагина о русско-турецкой войне были использованы К.М. Станюковичем в нескольких его романах. Римскому-Корсакову Верещагин напел слышанную в Индии народную мелодию, которая послужила главной темой «Индийского танца» в опере-балете «Млада».

Для закалки тела шагистика и гимнастика в морском корпусе принесли пользу, что же касается учебных предметов, то, по признанию Верещагина, «вынул он из них мало». Зато мореходная практика и связанные с ней заграничные плавания сыграли в его жизни важную роль. На чужбине кадеты впервые стали понимать, какой несправедливый строй у них на родине, познакомились с «сочинениями известного эмигранта Г.», т.е. А.И. Герцена.

Увлечение рисованием привело кадета Верещагина на так называемую Биржу, при которой существовала рисовальная школа. Почти все свободное время он стал проводить там. Мать, узнав об этом, всячески пыталась его «образумить». Она доказывала: «Что ты делаешь, Вася, подумай только!.. Рисование твое не введет тебя в гостиные, а в эполетах ты всюду принят!» Но Верещагин уже твердо решил, что будет художником. Отец отнесся к этому решению более сдержанно и только указывал на тяжелые условия, в которых обычно живут художники. Но и угроза голода и нищеты не повлияла на упрямого юношу.

Верещагин блестяще, первым среди всего выпуска сдал экзамен. Его одели в новую форму, введенную как раз в том году,– мундир с золотым жгутом и аксельбантом на правом плече, треугольную шляпу. Кроме того, при мундире вместо кортика полагалось носить более внушительную саблю. Молодежи, конечно, такая экипировка пришлась по вкусу. Но Васю Верещагина и это не заставило передумать. По его настоянию шефу морских кадетов генерал-адмиралу великому князю Константину Николаевичу доложили, что лучший выпускник корпуса хочет оставить военную службу. Василия Васильевича привели к великому князю. Чтобы как-то оправдать юношу, начальство мотивировало это тем, что юноша нездоров.

– Что у тебя болит? – спросил князь.

– Грудь болит, ваше высочество,– ответил кадет Верещагин.

– Очень жаль,– сказал Константин Николаевич,– мне тебя прекрасно рекомендовали Шестаков и Лисянский, очень будет жаль.

Августейший шеф кадетов не стал возражать против его увольнения со службы [В «Повести о Верещагине» писателя К. Коничева весь этот эпизод совершенно искажен, а отставку кадету Верещагину дает великий князь Владимир Александрович, не имевший к морским делам никакого отношения. Кстати сказать, Владимиру Александровичу было в то время тринадцать лет.].

Без грусти расставался Василий Васильевич с морской карьерой. Вот как он заканчивает первый том своей книги «Детство и отрочество»: «Сказать, что время корпусного обучения прошло для меня без пользы, не справедливо; работа головы по всем общеобразовательным наукам, а их было немало, так как на проверочном экзамене всплыли двадцать четыре предмета,– развила и укрепила мышление, но, я говорю обдуманно, в общем, образование мое могло и должно было вестись при меньшей трате времени, например на вязание морских узлов, изучение парусов и прочее, с большей пользой для ума, сердца и таланта».

Книга «Детство и отрочество художника В.В. Верещагина» вышла в 1895 г. В предисловии художник писал: «Смею думать, что следующий том, составлением которого я теперь занят, с рассказом о развитии моей художественной деятельности, путешествиях, участии в военных кампаниях и сношениях с артистическими кругами Европы и Америки, представит еще более материала для истории нашего времени и интереса для читателя». Однако замысел этот не был осуществлен.

Поскольку к моменту гибели Верещагина с выхода в свет первого тома прошло девять лет, Владимир Васильевич Стасов не сомневался, что остались какие-то наброски и рукописи глав второго тома. Осенью 1904 г. он просил вдову художника Лидию Васильевну поискать эти материалы в бумагах покойного мужа. В одном из писем к Стасову Лидия Васильевна сообщает, что, к сожалению, ей ничего найти не удалось. Принято считать, что какие-то обстоятельства помешали Верещагину заняться продолжением своего литературного труда.

Я думаю, что такая точка зрения неверна. Известно много писем и высказываний художника, которые смело можно считать подготовительной работой ко второму тому. Например, в письмах к Стасову 80-х годов Верещагин довольно подробно излагает эпизоды, которые могли войти во второй том. То, что они предназначались для второго тома, можно доказать одним сравнением.

20 марта 1882 г. Верещагин писал Стасову: «По переводе в Морской корпус в 1853 году первый мой рисунок у В.К. Каменева была мельница с Калама; пока другие пачкали только контуры, я в час времени навалял все. Каменев, как подошел ко мне, так удивился, помню, сильно и сказал: «Ого! Да мы с вами скоро познакомимся». Это почти текстуально вошло затем в первый том мемуаров художника.

Почему не предположить, что дальнейший рассказ Верещагина предназначался для второго тома? Художник вспоминает, как смотритель рисовальной школы на Бирже Гернер, чахоточный и добрый человек, говорил ему: «Вспомните меня. Вы будете великим артистом», как его рисунки понравились конференц-секретарю Академии художеств Ф.Ф. Львову и профессору живописи Ф.А. Моллеру. Верещагин писал: «По окончании курса, так как выпустили нас не мичманами, а гардемаринами (это чином ниже.– В.С.), то многие из моих товарищей думали оставить морскую службу. Вышел, однако, я один, потому что имел в виду определенную цель, а они никакой и испугались чина прапорщика гарнизонной (ластовой) команды, которым меня наградили».

Василий Васильевич пересказывает Стасову, как он ходил в Главное общество железных дорог к директору его французу Колиньону: тот принял его любезно и обещал обеспечить работой по части рисования для нужд железной дороги. Верещагин думал таким образом обеспечить себя средствами для учения в Академии художеств. Дальше Верещагин рассказывает, как его выручил конференц-секретарь Львов. Он отправился с юношей к вице-президенту Академии художеств князю Григорию Григорьевичу Гагарину, другу покойного поэта М.Ю. Лермонтова, с которым тот в молодости вместе рисовал на Кавказе, и Гагарин согласился предоставить способному молодому человеку стипендию, или, как тогда говорили, пенсию от академии – 200 рублей ежегодно в течение двух лет. Необходимость служить на железной дороге, таким образом, отпадала.

Далее Верещагин вспоминает, как он учился в академии, какие там были плохие преподаватели. «Воинов, Вилевальде, Басин, Марков, Уткин, который от старости певал песни в классе, вельможа Бруни – все это были чиновники, а не учителя». Василий Васильевич описывает эпизод с уничтожением большого картона «Избиение женихов Пенелопы», за который академия удостоила его серебряной медали. Известно, что Верещагин сжег этот картон. «Когда мои товарищи и покойный А.Е. Бейдеман [Любимый профессор Верещагина.] (которому я много обязан) удивлялись: «Зачем же было жечь-то, бумага-то ведь не виновата» – юноша отвечал: «Для того, чтобы уже наверное не возвращаться к этой чепухе».

О своей жизни после выхода из Морского корпуса и о творческом пути Василий Васильевич Верещагин рассказывал в других своих книгах и статьях, но есть у него записи, которые не публиковались и явно предназначались для второго тома мемуаров. Вот, например, как он описывает впечатление, которое произвела на прусского фельдмаршала графа Гельмута Мольтко его картина «Александр Второй перед Плевной»: «Мольтке ворчал в берлинском обществе на картину мою, представляющую императора Александра Второго – что они там находят! – говорил, что подумают, будто и наш, т.е. германский император, также сиживал; а то как же,– подтверждал художник,– смешно императору махать саблею».

Итак, многие свои записки Верещагин приберегал для продолжения мемуаров. В одной из его записных книжек были представляющие интерес для филологов псалмы раскольников. После смерти Василия Васильевича его рукописи, письма, дневники только частично попали в музеи, а все остальное, к сожалению, находится даже не у родственников, а в чужих руках [У некой Н.К. Филипповой.]. Доступ к этим материалам невозможен. Очевидно, требуется вмешательство общественности, так как творческое наследие Верещагина представляет для народа большой интерес.

ГЛАВА XVI
Побежденная Европа

Прошел всего месяц с окончания выставки Верещагина в Одессе, а в декабре 1896 г. его картины уже были размещены в помещении художественного кружка на улице Вольней в Париже. Прологом к этой персональной выставке Верещагина послужило выступление друга Василия Васильевича, известного французского художественного критика Жюля Кларети, который писал в газете «Тан»: «Верещагин, один из самых оригинальных, самых чистых и самых гордых людей, каких я когда-либо встречал...»

В письме, которое прислал Верещагин Кларети, говорилось: «Может быть найдете несколько минут перелистать мой каталог. Что стало с Вами? Что касается меня, то я стар и сед». И Кларети пишет: «Стар? Верещагин принадлежит к тем, кто никогда не старится и чья исключительная дееспособность остается наперекор времени неистощимой. Я не могу представить его – с длинной русой бородой, со стальными глазами, с красивым тонким лицом художника-воина – теперь седым. Тем не менее надо сознаться, что дни проходят, и снег падает на чело людей, продолжающих жить».

Кларети честно сознается читателям, что он незнаком с картинами, которые Париж увидит через восемь дней. Однако от соотечественников, побывавших на выставках Верещагина в Петербурге и Москве, он слышал, что эти произведения являются правдивой эпопеей русской кампании. Кларети излагает содержание картин, в которых художник описывает «различные явления агонии беспорядочного бегства армии, которая падает, разбивается и умирает». Критик завершает свой рассказ о наполеоновском цикле словами: «Я уверен, что жестокий реализм Верещагина заинтересует парижскую массу».

Около месяца парижане имели возможность знакомиться с полотнами, изобразившими поход Наполеона в Россию, взятие Москвы, пожар древнего города, расстрел французами поджигателей, безнадежные попытки заключить мир на выгодных условиях и бесславное отступление назад по заснеженной дороге, брошенные орудия, трупы замерзших французов и лошадей. Отзывы прессы не были единодушными: одни ругали художника, другие хвалили, но все без исключения признавали, что его живописная поэма производит потрясающее впечатление. Верещагин переезжает со своей выставкой сначала в Берлин, затем в Дрезден, Вену, Прагу. С каждым новым показом оценка картин делается все более положительной, интерес публики непрерывно возрастает. В 1898 г. на выставке картин, которая побывала в Будапеште, Копенгагене и Лейпциге, ежедневное число посетителей превысило все прежние рекорды.

Верещагин получает от зарубежных ценителей искусства много предложений о продаже его картин. Своему биографу Федору Ильичу Булгакову Верещагин писал: «Кабы я мог отдавать теперь мои работы, они разошлись бы все по рукам – такой был спрос на них в Дрездене, в Вене, в Праге. Подумайте, что только музей Петербургский считает возможным обойтись без моих работ,– это музей современного русского искусства!»

Узнав об успехе заграничных выставок Верещагина и боясь, что художник распродаст за рубежом всю свою коллекцию, чем поставит царское правительство в неловкое положение, вице-президент Академии художеств граф II.И. Толстой написал художнику. Он просил его сказать, какие свои работы Верещагин желал бы видеть в Музее русского искусства. Верещагин назвал три работы и среди них самое монументальное полотно, изображающее отступление армии Наполеона по Смоленской дороге к реке Березине (две других были небольшого размера). И что же он услышал r ответ? Толстой сообщил, что одной маленькой картины для музея будет вполне-достаточно.

Разумеется, Василий Васильевич не согласился на такое предложение. Он писал Булгакову: «Ввиду этого я ничего им не дал, пусть Музей попробует обойтись без меня, как я, наверное, обойдусь без него». И художник действительно решил обойтись без жалкой благотворительности царских меценатов. В октябре – ноябре 1898 г. он показал свои картины в Москве в Строгановском училище, а затем снова отправился за границу, в Лондон. Успех верещагинских полотен у европейской публики заставил русскую прессу изменить свой тон. Теперь художника в основном хвалят, но он твердо проводит намеченную линию. Верещагин решил заставить царское правительство купить всю его коллекцию.

В 1902 г. в Чикаго, в Вашингтоне, Сент-Луисе, Нью-Йорке и других городах Америки с огромным успехом демонстрировались картины наполеоновского цикла. Верещагин публично заявил, что по окончании выставок устроит аукцион и распродаст все до последней вещи. Назревал грандиозный скандал, так как могло случиться, что патриотическая серия картин, являющаяся гордостью русского искусства, могла остаться на чужбине. Положение царя и его клики, травивших художника, делалось щекотливым. Ведь на их голову обрушился бы весь позор такой продажи, поскольку Верещагину надо было на что-то существовать!

И скрепя сердце Николай II принимает единственно возможное решение. Он поручает министру двора барону В.Б. Фредериксу сообщить художнику, что правительство согласно купить у него все двадцать картин за 100 тысяч рублей. Можно без всякого риска преувеличения сказать, что распродажа на аукционе принесла бы ему в несколько раз большую денежную сумму, но для Василия Васильевича это никогда не имело решающего значения. Еще раньше он смеялся над тем, что за маленькую картинку иностранный художник Альма Тадема [Показательно, что сам Альма Тадема, по свидетельству В.В. Стасова, считал В.В. Верещагина лучшим живописцем своего времени.] получил от царя 33 тысячи рублей. Василий Васильевич понимал, что цена назначена издевательская. Возможно, царские сатрапы надеялись, что Верещагин рассердится, откажется, и тогда они будут чисты перед общественностью: «Ведь мы предлагали, а Верещагин слишком корыстный человек». Однако они просчитались. Русский художник ответил согласием. Самым важным для него было то, что картины останутся на родине.

Картины возвратились в Россию. Их ждала печальная участь. Уплатив деньги, новые хозяева наполеоновской серии и не подумали размещать ее в огромных и тогда еще полупустых залах нового Музея русского искусства в Петербурге. Все полотна преспокойно отправили в запасники, где они и лежали в течение многих лет. До самой гибели Василия Васильевича весной 1904 г. картины так ни разу и не выставлялись. Нужны ли другие доказательства ненависти самодержавия к свободному, демократическому художнику?

Окидывая мысленным взглядом свой творческий путь, художник испытывал удовлетворение оттого, что всегда твердо держался принципов реализма. Он подвергает острой критике модернистов, пытавшихся внедрить бездумную живопись ярких красок и абстрактных линий. Все еще полный впечатлений от своей наполеоновской серии, Верещагин говорит: «Под влиянием толков о банкротстве науки и тому подобных умозрений снова явились веяния в сторону лозунга «искусство для искусства», но культурная часть общества продолжает откликаться преимущественно на то, что вызывает не только созерцание, но и размышление. За последние мои выставки в Европе я имел случай еще раз убедиться в этом. Хотя многие этюды с натуры севера и юга России смотрелись и одобрялись, главное внимание публики все-таки привлекалось картинами из кампании 1812 года, в которых Наполеон представлен не только героем, но и человеком, не только полководцем, но и страдающим смертным».

Еще один мощный удар по эстетам нанес Верещагин в марте 1900 г., когда выступил со статьей против создания русской Академии художеств в Риме. Это была откровенно реакционная затея властей, направленная на отрыв учащейся молодежи от родной земли. Василий Васильевич Верещагин раскритиковал и осмеял эту идею, резонно указав, что современная Италия не имеет великих живописцев и не может претендовать на роль наставника в искусстве.

Возвращаясь к наполеоновской серии картин, нельзя пройти мимо многочисленных нападок на художника. Большинство искусствоведов считает, что Верещагин незаслуженно много места уделил французам, в особенности Наполеону, и слишком мало показал борьбу русского народа с чужеземными захватчиками. Главный упрек – это отсутствие в его картинах фельдмаршала Кутузова, которого называли спасителем отечества.

Изучение рукописного наследия Верещагина, проведенное за последнее время, позволяет ответить на эти упреки. Оказывается, Василий Васильевич не собирался ограничиваться двадцатью картинами, а имел в виду продолжить свою патриотическую серию. Еще в сентябре 1900 г. он писал старому знакомому по балканской войне генералу Алексею Николаевичу Куропаткину, который к тому времени стал военным министром: «У меня крепко засели в голове несколько сюжетов для картин из времени войны 1812-го года, и я прошу Вас переговорить с министром двора о предоставлении мне возможности исполнения этих картин... Об самых сюжетах задуманных я мог бы сговориться с Вами».

Куропаткин сделал все, что было в его силах. Он обратился к министру двора барону Фредериксу с очень осторожно составленным письмом, где постарался заранее отвести от Верещагина обычные обвинения в тенденциозности, уверял, что в данном случае художник выступит с картинами, которые удовлетворят всех. Министр доложил Николаю II, а тот дал распоряжение пересмотреть полотна на темы Отечественной войны, имеющиеся в музеях, и доложить, есть ли необходимость создавать новые картины.

Переговоры затянулись. Верещагин переписывался уже непосредственно с Фредериксом, но тот самостоятельно принять решение не мог. Наконец он сообщил художнику, что ему высочайше дозволяется показать при дворе готовые картины. Предварительный заказ на них не давался. Верещагин на это согласиться не мог. Причины он четко объяснил в письме от 3 марта 1903 г.: «Картины мои, особенно при больших размерах, по всей вероятности можно будет поместить только в России. Я рискую тем, что много полотен больших размеров, из которых каждое займет не менее года времени, останутся у меня на руках, почему и отказываюсь от мысли заниматься далее эпохой двенадцатого года – она очень интересна, и я хорошо изучил ее, но боязнь провести остаток моей жизни в работе на "прусского короля" (т.е. впустую.– В.С.) серьезно останавливает мою руку».

Казалось бы, такой решительный отказ должен был положить конец переговорам. Однако барон Фредерике вдруг запросил художника о сюжетах картин, их возможных размерах и стоимости. Из ответа Верещагина следует, что у него были уже обдуманы темы пяти полотен. Вот как он себе их представлял:

«Занятие Смоленска.– Французы врываются в собор Смоленской богоматери, в котором укрылось все слабое население города. Нет никакой резни – сцена немая. Совет в Филях.– Генералы под председательством Кутузова решают вопрос оставления Москвы. Сцена происходила ночью, при свечах (картина, представляющая ее днем, при солнечном свете, исторически неверна). Канун Бородинской битвы.– Кутузов со штабом следуют по Бородинскому полю за образом Смоленской богоматери, обносимой по рядам войск. Все это, как Вы изволите видеть, мирные сцены. В Тарутине и Березине уже больше движения и потому немножко крови».

Исследователям творчества Верещагина известно, что еще 21 января 1904 г., за месяц с небольшим до отъезда художника на русско-японскую войну, ничего не было решено, и он добивался утверждения заказа хотя бы на два полотна о 1812 г. На это снова последовал отказ, и принято считать, что Верещагин так и не прибавил ничего к своему циклу из двадцати картин. О том, что было в действительности, мы расскажем в следующей главе.

ГЛАВА XVII
Исчезнувшие картины

В 1912 г. по случаю столетия Отечественной войны в Историческом музее в Москве состоялась большая юбилейная выставка. Художника Василия Васильевича Верещагина уже восемь лет не было в живых, но его замечательный цикл оказался в центре внимания посетителей выставки. Все признавали, что никто другой из живописцев, как русских, так и зарубежных, не сумел ярче и правдивее показать волнующие события 1812 г. Тогда же известная московская фототипия Карла Андреевича фон Фишера выпустила юбилейную серию открыток с репродукциями наполеоновской серии. Верещагин, как известно, написал двадцать картин, а в комплекте была двадцать одна открытка. Что думали по этому поводу современники, к сожалению, не известно. Разгадывать пришлось уже в наши дни. На лишней художественной открытке была помещена репродукция неизвестной картины Верещагина «Наполеон I при реке Березине». Внизу имелась пометка: «Из частного собрания К.К. Вебера». Почему-то и сын художника – чехословацкий инженер Василий Васильевич Верещагин, и большинство советских искусствоведов решили, что эта открытка скорее всего подделка. Верещагин-сын обосновал свою точку зрения довольно резонно. Он обратил внимание, что его отец в письме к барону Фредериксу ясно указывал, что «в Тарутине и Березине уже больше движения и потому немножко крови». Между тем на открытке Фишера изображена совершенно мирная сцена: Наполеон, опираясь на березовую палочку, мрачно смотрит вдаль, очевидно, на другую сторону Березины, где его уже подстерегает Дунайская армия под командованием опытного адмирала П.В. Чичагова. Позади стоят король неаполитанский Мюрат, группа маршалов и генералов, виднеются перекрещенные белые ремни старой гвардии, несколько всадников. Император как бы чувствует спиной, что к нему приближается преследующая французов русская армия во главе с Кутузовым.

Итак, между замыслом художника и репродукцией, воспроизведенной на открытке, явное противоречие. В чем же дело? Может быть, действительно Фишер пошел на фальсификацию? Во-первых, не видно, какую особую выгоду он мог извлечь от продажи дополнительной открытки. Вся серия продавалась комплектно; двадцать или двадцать одна открытка – разница копеечная. Несколько слов о Фишере, Это был солидный делец, состоявший в знакомстве с Верещагиным. Когда в 1896 г. Ф.И. Булгаков выпускал богато иллюстрированную книгу «В.В. Верещагин и его произведения», то по просьбе художника Третьяков разрешил фотографу Фишера производить съемки верещагинских картин в его галерее. Названный в открытке Вебер был также знаком с Верещагиным; он владел кожевенной фабрикой в соседней с Нижними Котлами Даниловской слободе и после гибели художника купил его дом с мастерской. Таким образом, это не были какие-то безвестные и подозрительные люди.

Удивляло другое: почему новая верещагинская картина ни разу не выставлялась и не была описана в печати? Трудно понять также и несоответствие между сюжетом, о котором говорил художник в письме к Фредериксу, и тем, что он в действительности исполнил.

В 1964 г. совместно с художником Е. Успенским я написал статью, где доказывал, что такое полотно существовало, но Верещагин его не успел закончить. Это объясняло причину, почему картина не попала на выставки. Все доказательства были косвенного характера, прямыми мы не располагали. Статья была опубликована только через два года [Журнал «Техника – молодежи», 1966, №11. «Загадка старой открытки».]. К этому времени накопилось много новых фактов. Так, сын художника неожиданно обнаружил на одной из семейных фотографий краешек неизвестной картины отца. На приводимой фотографии левее полотна «Сквозь пожар» выглядывает часть какой-то картины, на которой можно разглядеть фигуру Мюрата с его характерной шляпой, группу людей за ним и наклонно стоящий верстовой столб. При сличении нетрудно обнаружить полное тождество этого фрагмента с таким же отрезком на открытке из фишеровского издания. Напрашивается вывод, что вопрос исчерпан, и такая картина существовала.

А как же быть все-таки с письмом к Фредериксу? Я решил еще раз поискать в архивах каких-либо намеков, позволяющих судить о том, как Верещагин работал над продолжением своей серии. И сделал неожиданное открытие.

4 мая 1900 г., в четверг Василий Васильевич пригласил к себе в гости Василия Антоновича Киркора. Художник хотел, чтобы его приятель сделал несколько снимков с двух-трех маленьких полотен, по которым можно будет исправить неточности рисунка. В воскресенье Василий Антонович действительно приезжал. Помимо намеченного он сфотографировал художника с семьей на фоне картин в мастерской. А теперь посмотрим, что писал Верещагин 8 мая: «Прекрасная фотография всех нас, многоуважаемый Василий Антонович, только для шутки, должно быть, Вы приделали мне рожки? Женатому человеку это даже зазорно! Очень благодарю и за другие фотографии – та, что с двумя фигурами, помогла мне разобраться в недостатках [Возможно, что речь идет о картине «Маршал Даву в Чудовом монастыре». Первоначально Верещагин изобразил на переднем плане двух гвардейцев, а затем одного отрезал, что улучшило композицию.].

Уважающий Вас В. Верещагин».

А теперь вернемся к упоминаемой выше семейной фотографии. На ней над головой художника действительно видно нечто вроде изогнутых рожек. Это именно та фотография, где удалось обнаружить краешек неизвестного полотна «Наполеон I при реке Березине». Обратите внимание на дату: май 1900 г. Но ведь Верещагин предлагал свои сюжеты барону Фредериксу в мае 1903 г. Таким образом, названное полотно, где изображена мирная сцена, уже в какой-то мере существовало. Значит, Верещагин предполагал написать еще одну картину, где, очевидно, хотел показать переправу французов через Березину под огнем русских. Вот и разрешены все противоречия.

А как же быть с другими картинами? Справедливы ли упреки, что Верещагин не хотел изображать фельдмаршала Кутузова? Нам кажется, что исследователи творчества великого художника были недостаточно внимательны. На этот раз можно не заглядывать в архив, а обратиться к печатным высказываниям.

В книге Верещагина «Листки из записной книжки» в листке №6 рассказывается о том, где находилась ставка Наполеона во время Бородинской битвы. Примерно в это время художник создавал свое известное полотно «Наполеон на Бородинских высотах». То, что записано в книге и что показано на картине, в основном совпадает. А далее Верещагин писал о том, что у деревни Горки, мимо которой идет дорога на Москву, на высоком холме расположился рядом с сильной батареей русский штаб. Фельдмаршал Кутузов наблюдает с холма за ходом сражения: «Грузный, тяжело дыша, сидит он на своей неизменной скамеечке, с неизменной нагайкой через плечо; белье торчит из-под расстегнутого сюртука; шапка без козырька, лицо одутловатое, вытекший правый глаз некрасив. Около него в подзорную трубу смотрит на битву начальник штаба Толь. Сзади несколько офицеров рассуждают о ходе битвы, несколько казаков держат лошадей, свиты немного, большая часть разослана. Посылать же пришлось немало с самого начала сражения с приказаниями переводить войска от правого фланга к центру и левому флангу; за приказанием последовало повторение: «Скорее, как можно скорее, не теряя ни минуты времени!»

Эти слова были написаны в 1897 г. Верещагин добавляет, что именно таким представляется Кутузов во время Бородинской битвы его «воображению художника». Разве не чувствуется, что Верещагин детально обдумал такую картину? Трудно поверить, что он не пробовал над ней работать. Не исключено, что удастся найти подготовительные эскизы, а возможно, и незавершенное полотно. Изображение обоих полководцев и их поведения во время ответственнейшей битвы было задумано в плане противопоставления. С одной стороны, император, еще в расцвете сил, покоритель Европы, а с другой – глубокий старик, известный более как тонкий дипломат, чем военный. И этот старик держится спокойно, как-то по-домашнему, живо реагирует на все перипетии сражения и немедленно отдает нужные приказы. А его соперник? Верещагин отмечал: «Наполеон большей частью сидел... (а его привыкли видеть на коне.– В.С.) Все окружающие смотрели на него с удивлением. Привыкли в подобных обстоятельствах к спокойной, самоуверенной распорядительности, а тут видели какое-то тяжелое спокойствие, слабость, бездеятельность».

Надо сказать, что ряд работ художника после его гибели и смерти жены бесследно исчез. Например, точно известно, что вдова Верещагина при продаже картин в 1904 г. (они были куплены правительством после посмертной выставки художника.– В.С.) выговорила себе право сохранить семейные картины. Верещагин-сын по этому поводу писал: «Я помню следующее: «Кабинет». Размер 50х60. На ней изображена моя мать, сидящая в мягком кресле (на переднем плане), с книгой. Рядом, правее – окно, в которое льется солнечный свет. Еще правее, через угол на другой стене – зеркало, в котором отражаются предметы, находящиеся в комнате. Это, строго говоря, не портрет, так как отец тут явно не стремился к портретному сходству, и фигура матери служит только для оживления изображаемого интерьера. Проработка изображения предметов обстановки, солнечного света и отражения всего этого в зеркале замечательны. Художественный критик Сизов, посетивший несколько раз мастерскую перед посмертной выставкой, считал, что это одно из самых лучших произведений отца».

Лидия Васильевна оставила у себя еще две картины. С одной из них была сделана репродукция для художественной открытки, где эта картина называется «Портрет госпожи В.». На ней изображена Лидия Васильевна, сидящая в раскладном кресле с розовым зонтиком на берегу моря. По воспоминаниям сына художника, портрет писан в Крыму во время пребывания семьи Верещагиных в Георгиевском монастыре. Кроме того, Верещагин создал еще один портрет жены, где она видна в профиль. Все эти произведения во время империалистической войны находились на складах Ступина в Москве; а потом пропали. Их судьба неизвестна.

Зимой прошлого года (21 января 1967 г.) в газете «Вечерняя Москва» была опубликована заметка Е. Успенского «Открытка нашла картину». В ней сообщалось, что некий молодой человек принес в Исторический музей полотно Верещагина «Наполеон I при реке Березине», что картина приобретена и скоро пополнит экспозицию музея. В заметке утверждается, что эта картина была на посмертной выставке Верещагина в Петербурге и что о ней неизвестно только потому, что не издавался каталог выставки. Утверждение абсолютно неверное, поскольку подробный каталог выставки с предисловием, написанным В.В. Стасовым (без подписи), был издан [«Каталог посмертной выставки картин и этюдов В.В. Верещагина». СПб., 1904, 32 страницы с портретом.], а также в виде приложения напечатан в книге Ф.И. Булгакова «В.В. Верещагин и его произведения» (изд. 2-е, 1905). Е. Успенский еще несколько раз выступал в печати и по радио, продолжая ссылаться на отсутствие каталога посмертной выставки. Он утверждал также, что на обратной стороне холста едва видна полустертая надпись, сделанная якобы рукой вдовы художника и удостоверяющая, что картина писана ее мужем. Надпись датирована декабрем 1904 г., но, как уже доказано, картина не экспонировалась в это время в Петербурге на посмертной выставке. Не значится она и в списке произведений Верещагина, намеченных к продаже с аукциона после закрытия выставки (этот аукцион не состоялся ввиду покупки всей коллекции царем). Верещагин редко подписывал свои картины, считая, что его кисть видна и так, отказывался ставить подпись и на уже проданные полотна. Нам неизвестно ни одного случая удостоверительных подписей и его вдовы.

В подкрепление своих доводов Е. Успенский опубликовал снимок головы Наполеона с картины, купленной Историческим музеем. Сличение этого снимка с фотографией того же формата, сделанной с головы Наполеона на фишеровской репродукции, свидетельствует о разительном несходстве этих Наполеонов. Между тем подлинность фишеровской репродукции трудно оспаривать. Остается подождать, какое мнение вынесут опытные искусствоведы.

ГЛАВА XVIII
Затишье перед бурей

В 1898 г. Василий Васильевич Верещагин приобрел на Кавказе, в двенадцати километрах от Сухуми, рядом с шоссе, идущим к Ново-Афонскому монастырю, тридцать десятин земли. Часть ее принадлежала армянскому священнику и была куплена по всем правилам с составлением нотариального документа. Однако большая часть усадьбы принадлежала абхазскому князю Александру Шервашидзе. Василий Васильевич, естественно, желал составить купчую крепость, но старый князь Шервашидзе с упреком сказал художнику: «Зачем купчая крепость!? Слово князя Шервашидзе крепче всякой купчей крепости!» Верещагин подумал и не стал спорить. Он заплатил деньги и стал считать землю своей. Слово Шервашидзе действительно оказалось твердым. После гибели художника, когда надо было перевести документы на имя Лидии Васильевны Верещагиной, сын старого князя (тот давно умер) без возражений их подписал.

Место было выбрано очень удачно. Участок начинался отлогим берегом моря. Эта часть сдавалась в аренду под табак. Дальше местность все время повышалась, превращаясь в цепь причудливых холмов, заросших вековым лесом из дуба, бука, каштанов и других деревьев. У подножия холмов бил из земли родник чистой холодной воды. Все скаты были засажены персиками и грушами. Еще выше виднелся летнего типа деревянный домик в две комнаты, окруженный розами и черешнями. К нему снизу вела узкая дубовая аллея. Чуть ниже домика с другой стороны в ложбинке был разбит лимонный и апельсиновый сад. Тут же принялись карликовые мандарины, вывезенные Верещагиным незадолго до смерти из Японии. В дальнейшем они плодоносили несколько раз в год, и когда их соседи – лимонные и апельсиновые деревья – стояли без плодов, в зелени приземистых карликов сверкали золотом крупные мандарины.

В Сухуми в то время существовало известное садоводство Ноева. Ноев был хорошим селекционером, выписывал наилучшие породы декоративных и фруктовых растений из разных стран. Будучи хорошим знакомым Верещагина, он присылал ему саженцы редких пород. По воспоминаниям сына художника, одних только персиковых деревьев разных видов было высажено в усадьбе шестьсот штук. Рядом с домиком помещалась маленькая деревянная мастерская с большим окном. Выше дома на площадке долго лежали груды камней. Здесь художник предполагал построить настоящий дом, но так и не успел этого сделать.

Возвышенность, где находились дом с мастерской, заканчивалась обрывом в сторону моря. Здесь по просьбе художника была сделана скамья из сучьев. Над ней нависали деревья. В этом тенистом уголке Василий Васильевич, на которого тяжело действовали палящие лучи (он перенес в жизни много солнечных ударов и даже под зонтиком не мог долго находиться на жаре), любил отдыхать. В погожие дни отсюда хорошо была видна красивая бухта в окружении зеленых гор, блестели на солнце золоченые купола Ново-Афонского монастыря, а с другой стороны открывалась панорама берега, убегающего вдаль к Сухумскому маяку.

Василий Васильевич мечтал вообще переселиться в эту усадьбу и провести здесь остаток дней. Он соблазнял и своего друга Василия Антоновича Киркора, расписывал ему прелести сельской жизни. В письмах и беседах он убеждал его купить себе где-нибудь рядом имение и заниматься садоводством. Возможно, что со временем художник осуществил бы свою идею, так как он вел переговоры о сдаче мастерской в длительную аренду Василию Дмитриевичу Поленову [Через посредничество их общего знакомого московского художника Модеста Александровича Дурнова.]. Поскольку Поленов не согласился, он искал для своей подмосковной мастерской других арендаторов или покупателей. Во всяком случае, почти каждое лето семья Верещагиных стала ездить на Кавказ.

Именно в этот период и произошел случай с пароходом. В книге А.К. Лебедева «Верещагин» говорится, что это случилось в начале XX века. На самом деле происшествие можно точно датировать 1899 г., так как существуют неопубликованные письма, в которых Верещагин и его жена обмениваются мнениями об этом эпизоде.

Пароход шел из Севастополя в Новороссийск. Разыгрался шторм. Все время поддерживали огонь в топках, и скоро капитану доложили, что уголь на исходе. Он растерялся и предоставил судно на волю волн. Еще немного, и пароход мог бы разбиться о прибрежные скалы, но в этот момент на мостике появилась величественная фигура Василия Васильевича Верещагина. Бывший гардемарин принял на себя командование. Он приказал матросам и пассажирам рубить мачты и другие деревянные части и бросать их в топку. Пары удалось поднять, и пароход, единоборствуя со стихией, пробился к ближайшему порту Синоп. Зная, что русские газеты не замедлят оповестить об исчезновении судна, Верещагин сразу телеграфировал жене, что спасся. Нетерпеливый художник собирался, когда уляжется буря, выехать в Новороссийск на корабле «Ольга». В ответ Лидия Васильевна умоляла не делать этого, так как хорошо знала старенький, слабосильный черноморский пароходик. Верещагин, конечно, не послушался, но на сей раз все обошлось благополучно.

Василию Васильевичу довелось проявить и свой горячий общественный темперамент. Речь идет о «деле Дрейфуса». Вот, как эта история представлялась современникам.

22 декабря 1894 г. французский военный суд под председательством полковника Мореля приговорил за шпионаж в пользу Германии к пожизненному заключению офицера генерального штаба Альфреда Дрейфуса. Эксперты-графологи подтвердили, что секретное донесение германскому военному атташе в Париже Шварцкоппену писано его рукой. В распоряжении трибунала оказался и перехваченный отчет атташе, где прямо заявлялось: «Эта каналья Дрейфус [На самом деле в отчете стояло: «Эта каналья Д.», но обвинитель с умыслом читал полную фамилию, хотя она не указывалась. До сих пор историки и юристы гадают, кто был таинственным «Д».: Дольфус, Дюбуа или все-таки Дрейфус?] становится, право, слишком требовательным». С фактами не поспоришь. Газетам оставалось недоумевать, «что могло побудить богатого человека и счастливого отца семейства совершить гнусную измену?»

Нашлись и недовольные чересчур мягкой карой. Депутат-социалист Жан Жорес «упрекнул правительство в том, что оно присуждает к смерти солдат, виновных в нарушении дисциплины, а изменник Дрейфус отделался ссылкой». Ярый шовинист Эдуард Дрюмон, только что отсидевший три месяца в тюрьме и уплативший тысячу франков штрафа за издание книги «Жидовская Франция», потребовал в своей газете «Свободное слово» казни для подлого иуды. Власти разъяснили, что указ 1848 г. отменил высшую меру наказания за политические преступления, и пресса переключилась на обсуждение других событий.

Об узнике, сосланном на Чертов остров, почти забыли, когда на сцену вдруг выступил полковник Пиккар с сенсационным разоблачением: немцы получали шпионскую информацию не от капитана Дрейфуса, а от майора Эстергази. Пиккару зажимают рот, а руководитель французской разведки Анри публикует официальное опровержение. Довершила сумятицу германская газета «Национал цайтунг», заявившая, что Эстергази был агентом Шварцкоппена и одновременно контрагентом французского генштаба. Общественность берет под сомнение документы, на основании которых осудили Дрейфуса. При проверке они оказываются подложными. Назревает грандиозный скандал.

Его началом считают знаменитое письмо «Я обвиняю!» Эмиля Золя к президенту Франции Феликсу Фору, опубликованное 13 января 1898 г. в газете «Орор». Но еще раньше – 13 декабря 1897 г.– Золя обратился к своим юным соотечественникам, призывая их вступиться за Дрейфуса «во имя правды и сострадания». Однако молодежь не только не откликнулась, но перед домом писателя стали появляться шайки сорванцов, выкрикивавших: «Оплевать Золя!»

Страстный голос французского романиста услышал художник В.В. Верещагин. В конце 1897 г. он писал своему другу и биографу немецкому критику Евгению Цабелю: «Репродукция, которую я Вам посылаю, была сделана одним моим приятелем [В.А. Киркором.] для рабочих целей, когда полотно еще не было закончено (речь шла о новой картине Верещагина «Наполеон на Бородинских высотах». – В.С.)... Я раздал только два экземпляра. Один теперь в Ваших руках, другой я послал Эмилю Золя. Вы знаете, что я не раз выражал ему мою симпатию за его рыцарский образ действий».

О намерении Золя Верещагин, очевидно, знал заранее, но их переписка утеряна. Цабель сообщает: «Действительно русский художник принадлежал к первым, кто поверил в невиновность Дрейфуса... Когда беспримерный героизм автора «Ругон-Маккаров» подвергся крайнему испытанию, чтобы противостоять слепоте распространенной во Франции предубежденности, Верещагин писал в Париж писателю: «Упорство, упорство. Ваша роль становится высокой». Посылку соответствующей фотографии он сопроводил словами: «Эмилю Золя, «храбрейшему из храбрых» в память такой же похвалы, которую Наполеон нашел после битвы при Бородино для маршала Нея».

Следует немного сказать о позиции Верещагина в национальном вопросе. Василий Васильевич уважал все народы без исключения, независимо от цвета кожи и уровня развития. Он не питал никаких особых пристрастий к какой-либо нации и, если встречался со случаями наглости и грубости, не задумываясь, ставил такого человека на место. Для Верещагина хам и мерзавец не имел национальности, а порядочного человека он ценил в любом обличье. Антисемитизм, как и всякое другое национальное гонение, имел в лице Верещагина непримиримого противника. Вот почему так горячо поддержал он кампанию, начатую французским писателем в защиту Дрейфуса.

Последние годы жизни Верещагин стремился больше находиться в кругу семьи. Он редко отлучался из своего дома близ Нижних Котлов. Летом Верещагины всей семьей отправлялись в сухумское имение, а до покупки его отдыхали как-то в Крыму, в Магараче. Уезжая за границу даже ненадолго, Василий Васильевич острее прежнего тоскует по жене и детям, почти ежедневно пишет домой. Находясь на пароходе близ Сингапура, когда он ездил описывать события американо-испанской войны, Верещагин писал Василию Антоновичу Киркору, что от разлуки с близкими «жизнь не мила, работа не мила».

Все больше внимания уделяет художник подрастающему сыну. Он хочет воспитать его настоящим мужчиной, надеется в глубине души, что тот изберет профессию художника, но вовсе не навязывает ему тот или другой путь. Заметив, что мальчик очень интересуется револьвером, который обычно лежал на письменном столе, Василий Васильевич разрешает в своем присутствии зарядить его и даже выстрелить. Однако Вася получает строжайший запрет: в отсутствие отца не подходить к письменному столу. Эта заповедь ни разу не была нарушена. Отец разрешает мальчику сколько угодно копаться в сундуке, где были сложены вырезки из иллюстрированных журналов, отдельные литографии и гравюры, посвященные событиям Отечественной войны 1812 г.

У художника было несколько французских портретов и бюстов Наполеона. Имелся и точный слепок посмертной маски, по которому Верещагин выверял свои наброски. Кроме того, в мастерской долго висела картина Верещагина «В Петровском дворце. В ожидании мира». Маленький Вася почему-то с удовольствием подолгу стоял перед этим портретом Наполеона и даже копировал выражение его лица [По свидетельству москвички А.Е. Плевако, дружившей с детьми Верещагина, сын художника юношей сделал красками хорошую копию этого портрета. Интересно, где она?]. За это отец в шутку называл его «Бонапартом». Хранилось в мастерской также немало старинных французских и русских мундиров, и мальчик непрерывно с ними возился.

Как мы уже говорили, в свободные часы Верещагин гулял с детьми во дворе или около усадьбы, ходил с ними по грибы, ездил в зоопарк, брал с собой в Кремль. Многие выражают удивление, что Верещагин не рисовал своих детей и жену. Верещагин очень любил свою семью, но к портретной живописи склонности не имел. Поэтому на просьбу Стасова написать его портрет Верещагин честно ответил, что измучает его и сам измучается.

В 1900 г. впервые состоялось выдвижение соискателей на премии, установленные по завещанию умершего несколькими годами раньше известного шведского изобретателя Альфреда Нобеля. Одна из премий предназначалась за заслуги в борьбе за мир. В своем завещании Нобель сформулировал это так: «За выдающиеся усилия в деле борьбы за братство народов, упразднение или сокращение постоянных армий, а также за создание и упрочение конгрессов мира». Премия мира должна была присуждаться не шведскими организациями, а комитетом из пяти лиц, избираемых парламентом (стортингом) соседней скандинавской страны – Норвегии. Многие антимилитаристские организации Европы и Америки назвали кандидатом на получение этой награды великого русского художника Василия Васильевича Верещагина.

Василий Васильевич рассматривал свое выдвижение как высокую честь. В мае 1900 г. он приехал в столицу Норвегии Христианию (ныне Осло), где устроил большую персональную выставку. В беседе с норвежским журналистом Хрогом художник признался, что всю жизнь «мечтал писать солнце». Это надо понять, как желание создавать жизнерадостные картины, изображать человеческие радости. А вместо этого Верещагин изображал различные тяготы и страдания> людей, и самое главное зло – войну. Но иначе он поступать не мог.

Нобелевский комитет вынес несправедливое решение. Премия мира была присуждена двоим соискателям. Один из них – основатель международной организации «Красный Крест» швейцарец Анри Дгонан. Разделил с ним премию французский экономист, участник пацифистского движения Фредерик Пасси, о котором нам удалось узнать в справочниках только один примечательный факт – этот нобелевский лауреат прожил на свете около ста лет. Сейчас его имя прочно и заслуженно забыто. Если против Дюнана возразить нечего, хотя в то время оспаривались и его заслуги, поскольку, как говорили пацифисты, «Красный Крест» лишь смягчает ужасы войны, а не борется с нею, то сравнивать общественное значение Верещагина и Пасси просто невозможно.

ГЛАВА XIX
Последняя вахта

Могила храброго священна для Отчизны.
В. Озеров.

Как обычно бывает перед отъездом, суток не хватало. Помимо сборов в дорогу были и другие дела. Хмурясь, Верещагин переписал несколько векселей: платить долги пока не представлялось возможным. Пришлось и еще занять денег, чтобы хоть на первое время обеспечить семью. Со смертью Третьякова на его беспощадные в своей правдивости картины все реже находились покупатели. Но никакие трудности не могли заставить художника поступиться творческими принципами или личной независимостью. Спустя двадцать лет после его нашумевшего отказа от звания профессора живописи Верещагин вновь воспротивился попытке укротить его избранием в состав императорской Академии художеств. Вот и сейчас заметно, что жена и теща огорчены, хотя вслух ничего не говорят.

Даже самые близкие люди не всегда понимают, почему он не соглашается принимать выгодные предложения, которые содержат так мало обязательств. Узнав о намерении Верещагина отправиться в Порт-Артур, редактор «Новостей и биржевой газеты» О.К. Нотович попросил художника быть их специальным корреспондентом. Это избавило бы от неприятных денежных забот, так как редактор назначал 5 тысяч рублей ежемесячного гонорара. И каков же был ответ? «Корреспонденцию вам пришлю, но еду я художником Верещагиным, а не специальным корреспондентом». Видно, характер не переделаешь.

Не забыть бы чего-нибудь важного. Духовное завещание составлено по всей форме, подписано свидетелями и передано на хранение нотариусу. А это что за листок? «Многоуважаемый, милый и хороший Василий Антонович! Прощайте! Надеюсь, до свидания! Не оставьте советом и помощью жену в случае, если она обратится к Вам...» Ну, конечно, письмо к Киркору, и он еще удивляется, что тот не приехал проводить старого друга: два дня лежит неотправленное! Однако пора.

Запряженный в сани верный Серко давно уже терпеливо ждал у крыльца. Наступили тягостные минуты прощания. Обнимая жену и детей, Верещагин украдкой взглянул на неоконченные картины. В который раз ненасытная жажда свежих впечатлений отрывает его от любимой работы и гонит навстречу опасностям. В туркестанскую войну только счастье спасло его от смерти, но полученные уроки не сделали осторожным. Во время турецкой кампании он ринулся на крохотной миноноске «Шутка» в атаку на огромный вражеский монитор и был тяжело ранен. Что ждет его теперь? Нельзя вечно испытывать судьбу, играть в орлянку со смертью.

– Поклянись, Вася, что будешь помнить каждую минуту о нас. Не рискуй жизнью, береги себя,– говорила Лидия Васильевна, тревожно всматриваясь в спокойные серые глаза мужа.

Да, сейчас он искренне обещает, что не полезет в гущу сражения и будет зарисовывать морские битвы, стоя на берегу. Но как обманчив этот вид солидного, выдержанного человека. Ей ли не знать, что после первых же выстрелов он поспешит туда, где свистят пули и льется кровь. Он никогда ничего не придумывает в своих батальных сценах, а переживает их вместе с героями, запечатленными на полотне.

Верещагин не разрешил жене ехать с ним на вокзал: «Долгие проводы – лишние слезы». Расстались на крыльце – том самом, где два года назад в последний раз снялись всей семьей. «Ну, с богом»,– перекрестился кучер Петр, надел шапку, тронул вожжи, и сани мягко заскрипели полозьями. Когда спускались с пригорка, Верещагин не выдержал и, хоть знал, что это дурная примета, оглянулся назад. Из-за высокого забора едва виднелись остроконечные башенки, украшавшие дом.

...Не часто москвичам доводилось видеть такую выставку роскошных экипажей и выхоленных рысаков, как в этот день на привокзальной площади. На перрон простой народ не пускали: в ждавшем отправления поезде наместника царя на Дальнем Востоке генерал-адъютанта Евгения Ивановича Алексеева ехали великие князья Кирилл и Борис Владимировичи. Братья расположились в среднем, наиболее безопасном вагоне, и туда, словно притягиваемые магнитом, стекались любопытствующие барыньки в мехах со своими сановными мужьями и кавалерами.

– Вот и славно, – подумал художник, пользуясь случаем незаметно проскользнуть в отведенный ему вагон – а то замучали бы вопросами: кто, по его мнению выше – Репин или Суриков? За что осуждает модернистов? И это уж обязательно: почему не пишет портретов?

Развлекать скучающих бездельников не входило в его привычки. С членами царской фамилии у него были старые счеты, в особенности с отцом этих двоих Владимиром Александровичем. Как президент Академии художеств всесильный «покровитель» искусств всячески травил Верещагина за независимость поведения и антивоенную направленность картин. Может быть, и заказов на портреты художник не принимал потому, что согласись он это сделать для простых смертных, то лишился бы права отклонить предложения, исходящие из дворца. Даже близкие друзья не сумели его уговорить.

Поезд отошел под звуки военного оркестра, заученно исполнившего «Боже, царя храни». «Что ему сделается в Петербурге среди камер-юнкеров да фрейлин,– усмехнулся про себя Верещагин,– владыка наш к бранной славе не стремится. А впрочем, он первый, кому досталось от японцев. Не уберег боженька». Будучи еще наследником престола, Николай II во время путешествия по Японии едва не погиб от сабли самурая: тот ударил русского принца по голове за попытку тронуть рукой одну из святынь в храме [Японский полицейский успел ударить покушавшегося по руке, и клинок пришелся по голове Николая обратной стороной.].

Напротив, у Василия Васильевича остались самые приятные воспоминания об этой стране и ее жителях. Никто не мешал бородатому художнику рисовать буддийские пагоды снаружи и внутри, а вечнозеленые леса и горные водопады, которыми так богата природа, влажный воздух, скрадывающий очертания предметов, удивительная пластичность движений японцев и японок совершенно очаровали Верещагина. Он, признанный баталист, увлекся здесь сценками мирной жизни тихими прогулками на лодке, декоративными красками. Но от его зоркого глаза не ускользнули и военные приготовления островной империи. Пришлось поторопиться с возвращением на родину. Верещагин открыто говорил, что японцы замышляют напасть на восточные владения России, предупреждал о грозящей опасности, но тщетно. А через несколько месяцев загремели взрывы японских торпед на рейде Порт-Артура, пролилась кровь русских моряков.

Комендант Порт-Артура генерал Стессель устроил поезду с наместником (Алексеев – и это не скрывалось – был побочный сын Александра II) и великими князьями парадную встречу. Гремел сводный оркестр, стояли почетные караулы из моряков и сибирских стрелков. Не переносивший шумихи вице-адмирал С. О. Макаров появился на вокзале в самый последний момент. К нему, как старшему по чину, подходили представляться вновь прибывшие. Макаров с трудом выдавил несколько официальных любезностей, здороваясь со своим, но не им, а Петербургом назначенным начальником военно-морского отдела штаба порт-артурского флота великим князем Кириллом Владимировичем. За крестиком приехал – что ему служба, воинский долг!

Зато Макаров неподдельно обрадовался, увидев резко выделявшегося скромной одеждой в толпе парадных, расшитых золотом мундиров Верещагина. Именно так выглядит художник и на фотографии, которая была сделана в Порт-Артуре. На переднем плане с наглым видом, с папиросой в зубах великий князь Кирилл Владимирович, а рядом с ними – Верещагин. Рядом, но не вместе!

Макаров и Верещагин познакомились еще в русско-турецкую войну. Это по инициативе капитан-лейтенанта Макарова юркие миноноски с шестовыми минами нападали на военные корабли неприятеля. В одной такой дерзкой атаке участвовал и Верещагин. Но они не сблизились ни тогда, ни после. В их биографиях много общих черт. Оба первыми по успехам окончили морские училища, оба презирали карьеризм, были новаторами на избранных поприщах. Но слишком увлеченные и занятые своим делом, эти замечательные люди не имели свободного времени, чтобы часто бывать в обществе. И вот теперь, окруженные чуждой толпой искателей чинов и наград, Макаров и Верещагин обнялись и поцеловались, как родные. Адмирал почувствовал, что в лице художника он приобрел верного союзника. А ему так нужен был друг. Ведь не со Стесселем же и Алексеевым мог поделиться он мучившими его думами и сомнениями.

Короткий срок отвела судьба их дружбе. Мимолетные встречи при осмотре командующим боевых кораблей да несколько недолгих, зато откровенных, задушевных бесед в адмиральской каюте на «Аскольде», «Диане», «Петропавловске» – беспокойный Макаров то и дело менял флагманы. В одну из таких минут запечатлел друзей молодой тогда художник Евгений Иванович Столица. Этюд написан 27 марта, а 31-го жизнь Макарова и Верещагина трагически оборвалась. Тот же Е.И. Столица, мечтавший зарисовать с Золотой горы победный бой русского флота с японским, успел изобразить в своем альбоме момент гибели «Петропавловска».

28 марта Верещагин писал домой: «Теперь девять часов. По здешнему времени, т.е. около двух часов ночи по вашему, значит, вы еще не ели ветчины и кулича с пасхой, но скоро, злодеи, будете кушать. Впрочем, я только что от стола, богато убранного всякими снадобьями, к которым я не прикоснулся, лишь съел немного пасхи...

Встретил в Порт-Артуре адмирала Макарова. «Что же Вы не заходите?» – «Зайду».– «Где вы сегодня завтракаете?» – «Нигде особенно».– «Так приходите сегодня ко мне, потом поедем топить судно на рейде – загораживать японцам вход».

Верещагин присутствовал при затоплении старого парохода, а вечером выехал в море на сторожевой лодке «Гиляк». Он так передавал в письме свои впечатления: «На «Гиляке» все было спокойно, темно, только прожектор далеко освещал море. Мне предоставили диван, на котором я весьма тяжело и тревожно заснул,– представилось, что я у Льва Толстого, комнаты, которые совсем похожи на наши, и их почему-то нужно разорить; я глухо заплакал, но, кажется, никто этого не слышал. Скоро адъютант великого князя разбудил меня... Вышел и адмирал, выспавшийся, веселый, все что-то рассказывал.

«Что вы не отвечаете? – спрашивает меня в темноте.– Дремлется?» – «Нет, слушаю». Хотел идти домой, в вагон, но Макаров не пустил: «Вас будут везде останавливать с пропуском,– пароль был «тесак»,– лучше доспите у нас на броненосце». Мы перешли на «Петропавловск», где оказалась около кают-компании кровать. Макаров дал свои пледы, и я недурно заснул, а потом, утром в восемь часов, ушел к себе в вагон, где теперь сижу и пишу тебе... Так мое ожидание бомбардировки и боя не выгорело. Авось будет еще впереди!»

Верещагин почти весь день проводил в порту, беседовал с моряками, выяснял, как они настроены. Чувствовалось, что с приездом Макарова боевой дух судовых экипажей заметно поднялся. Во время первого вероломного нападения японцев на порт-артурскую эскадру среди немногих, кто не растерялся, был командир броненосца «Ретвизан» капитан первого ранга Эдуард Николаевич Шенснович. По его приказу канониры бросились к орудиям и встретили вражеские миноносцы огнем. Командование представило Шенсновича к Георгиевскому кресту, но награда задержалась в пути. Узнав об этом, Василий Васильевич повесил капитану «Ретвизана» своего «Георгия».

...Ничто не предвещало катастрофы. Несмотря на проливной дождь, Макаров приказал эскадре миноносцев в ночь на 31 марта (13 апреля) 1904 г. выйти в море и атаковать любое японское судно, которое удастся обнаружить. Неожиданные рейды были излюбленным тактическим приемом великого флотоводца. Ломая, инертность, привычку отсиживаться в обороне, Макаров учил русских моряков наступательной войне. И еще недавно господствовавшие в океане японцы все реже осмеливались приближаться к Порт-Артуру.

А на «Петропавловске» долго не засыпали, дожидаясь вестей с миноносцев. Капельмейстер броненосца Александр Владимирович Белков чуть слышно наигрывал на баяне «Вниз по матушке по Волге», и непривычно звучала эта равнинная русская песня над безбрежной водяной пустыней. «Очень любил ее Степан Осипович,– вспоминал 60 лет спустя доживший до наших дней Белков.– Запевал ее всегда один матрос. Фамилии его не помню, а вот голос никогда не забуду. Как, бывало, затянет «Ничего в волнах не видно», так мороз по коже пойдет». Запомнился старому моряку и Верещагин, прозвавший его в шутку «музыкой корабля». Художник никогда не расставался с альбомом, с ним и встретил смерть.

На рассвете дождь прекратился. Было 7 часов утра по местному времени. В Москве стояла глубокая ночь, и десятилетней дочурке Верещагина Ане снились японцы в ярких кимоно, как на последней неоконченной, картине отца, стоявшей на мольберте в мастерской. Ее очень интересовало, что они за люди? В письме к милому папочке – оно вернулось назад – Аня спрашивала: «Где ты и видел ли японцев?» Пожалуй, в сражении, лицом к лицу с ними он еще не встречался. Но сегодня это должно произойти.

«Василий Васильевич! – обратился к художнику Макаров.– Мы сейчас выступаем, и я просил бы вас покинуть броненосец. Бой предстоит жаркий и неравный. У нас только четыре броненосца на плаву, а у адмирала Того вдвое больше. Рисковать вами я не имею права. С берега тоже все будет видно. Займите позицию где-нибудь на Электрическом утесе или на горе Белого Волка. Ну, да вы лучше меня сумеете выбрать место. А на палубе все равно нельзя будет рисовать: помешаете экипажу выполнять боевые команды».

Верещагин отрицательно замотал головой, а когда Макаров стал настаивать, то просто заткнул уши пальцами. Нет уж, такого случая он не пропустит. Сколько можно ждать. Так и война пройдет, а у него пока одни жанровые наброски да схема потопления брандеров у входа в порт-артурскую бухту. Нечего сказать, хорош баталист!

На горизонте показалась цепочка японских судов. Спор потерял смысл. «Петропавловск» под флагом командующего флотом, набирая скорость, двинулся на сближение с неприятелем. Еще через несколько минут с обеих сторон раздались первые залпы, и по воде зашлепали снаряды. Они не причиняли вреда, падая с большим недолетом. Стало ясно, что японцы понемногу отступают, сохраняя безопасную дистанцию и стараясь выманить русский флот в открытое море, подальше от прикрытия береговых батарей. Соглашаться на бой в невыгодных условиях было авантюризмом, которым Макаров не страдал. Поэтому он приказал повернуть назад. Хотя сражение не состоялось, но Верещагин, успевший с капитанского мостика зарисовать перестрелку судов, остался довольным.

Над морем медленно вставало солнце. Отроги Драконовых гор, зажавшие в полукольцо порт-артурскую бухту, окрасились в розовый цвет. Верещагин, быстро меняя карандаши, старался не пропустить ни одной детали этого мирного, а потому особенно приятного зрелища. Ошибались те, кто думал, что он любит войну. «Я всю свою жизнь горячо любил солнце и хотел писать солнце»,– повторял он. Недаром щедрыми потоками заливает солнце многие сцены его туркестанского цикла – картин его молодости. Вспомнились художнику и первые самостоятельные вахты на фрегатах во время учебных плаваний гардемаринов Морского корпуса. «Бури, во время которых я стаивал на палубе, схватившись за канаты, чтобы не быть унесенным волною, и жадно вдыхая воздух... сделали на меня впечатления, оставили бесспорно следы и в уме, и в воображении,– признавался Верещагин.– Помнится, много мыслилось и думалось на море...» Больше всего он стремился попасть на дежурство в предрассветные чаш, чтобы не пропустить волшебного преображения природы. Он и сейчас чувствовал себя на вахте.

Это была его последняя вахта. В 9 часов 43 минуты, когда «Петропавловск» достиг прохода возле Электрического утеса в двух километрах от берега, под кормой броненосца взорвалась японская мина. Огонь проник в крюйт-камеру корабля, и новый страшный взрыв боеприпасов мгновенно превратил плавучую крепость в груду исковерканных обломков. Через полторы минуты над местом гибели «Петропавловска» сомкнулись волны океана.

Верещагин не сдержал клятвы и бесстрашно встретил смерть вместе с боевыми товарищами. Кто осудит художника за это?

ГЛАВА XX
В памяти потомков

В четверг, 1 апреля 1904 г. большинство петербургских и московских газет под рубрикой «Последние известия» поместило телеграммы от контр-адмирала Григоровича из Порт-Артура на имя царя. Вот они по порядку.

«№1. Броненосец «Петропавловск» наскочил на мину, взорвался и опрокинулся. Наша эскадра под Золотой горой. Японская приближается.

№2. Адмирал Макаров, по-видимому, погиб.

№3. Великий князь Кирилл Владимирович спасен, легко ранен.

№4. Кроме великого князя подобран тяжело раненный капитан первого ранга Яковлев, лейтенанты Иениш и Унковский, мичманы Шмидт, Яковлев, Шлиппе. Тридцать два нижних чина. Найдены тела: капитана второго ранга Васильева, лейтенанта Кнорринга-1, мичманов Екимова и Бурачка, старшего врача Волковича, двенадцати нижних чинов. Японский флот скрылся».

О судьбе Верещагина в тот момент еще ничего не было известно. Однако на театре русско-японской войны находились племянники художника – Кузьма и Василий Николаевичи. Кузьма Николаевич узнал от моряков, возможно, от спасшегося сигнальщика Бочкова, что Василия Васильевича нет среди оставшихся в живых. Он сразу же телеграфировал отцу в Петербург: «Дядя Василий погиб на «Петропавловске». Узнав о смерти брата, Николай Васильевич поспешил в Москву, чтобы опередить газетные сообщения и подготовить золовку к страшной вести. Вместе с братом Лидии Васильевны врачом Павлом Васильевичем Андреевским Верещагин постарался убедить ее, что сообщениям газет не следует слишком доверять. Николай Васильевич сказал, будто бы получил от сына телеграмму о тяжелой болезни Василия Васильевича.

Поэтому Лидия Васильевна не теряла надежды и не принимала соболезнований, которые спешили ей выразить знакомые. 3 апреля во всех газетах появилось сообщение о гибели художника Верещагина, помещались посвященные ему некрологи. Вдова художника послала телеграмму главнокомандующему русской армией старому боевому товарищу Верещагина генерал-адъютанту Куропаткину. 6 апреля пришел ответ: «Оплакиваю со всей Россией великого художника и незабвенного боевого товарища».

1 апреля, когда стало известно о кончине Макарова, царь назначил новым командующим порт-артурским флотом вице-адмирала Николая Илларионовича Скрыдлова. Это был однокашник Верещагина по Морскому корпусу. Позднее они вместе участвовали в смелой атаке турецкого монитора. Скрыдлов распрощался в Севастополе со своими сослуживцами (до нового назначения он был главным командиром Черноморского флота и портов) и отправился, но не в Порт-Артур, а в Петербург. Из-за глупых порядков, существовавших в царской России, новый командующий должен был представиться царю и терял дорогое время, пока порт-артурская эскадра находилась во власти смятения. Лишь через полтора месяца Скрыдлову удалось добраться до места назначения. Проезжая через Москву, Николай Илларионович навестил вдову художника.

По инициативе В.В. Стасова в ноябре – декабре 1904 г. в Петербурге состоялась посмертная выставка произведений В.В. Верещагина. На ней среди других побывал и Максим Горький. Стасову очень хотелось устроить встречу Лидии Васильевны Верещагиной с Горьким. Однако вдова художника, приехав в Петербург, простудилась и никуда не выходила. Стасов писал ей: «Я так обожаю этого Горького! Это такое сердце, такая душа, такой человек, такой талантище! Я ему уже поспел сказать, что одна милая и красивая дама помнит и знает и любит его и что ее познакомил с Горьким в Москве сам Верещагин, вдруг храбро подошедший с ним знакомиться».

Это случилось в 1903 г. Однако надо сказать, что Стасов немного ошибается. Еще в мае 1896 г. в Нижнем Новгороде в одном из павильонов Всероссийской выставки встретились В.В. Верещагин и А.М. Пешков, тогда еще малоизвестный писатель. 27 мая Алексей Максимович писал жене: «Познакомился с разными «особами» – Григоровичем, Каразиным, Верещагиным». Василий Васильевич об этой встрече забыл и подошел знакомиться заново, а Горький, естественно, помнил.

На посмертной выставке было представлено 476 работ покойного художника. Некоторые из них находились в частных коллекциях в России и за рубежом, и поэтому публика знакомилась с ними по фотографиям. Большое внимание привлекали японские картины и этюды, написанные в последние месяцы перед отъездом на войну и до этого ни разу не выставлявшиеся. Было объявлено, что по окончании выставки состоится аукцион в соответствии с волей Верещагина, который завещал устроить продажу его картин, чтобы обеспечить семье средства существования. В шестом пункте завещания было сказано, что если вырученная сумма превысит 100 тысяч рублей, то излишек жертвуется на школы.

В Петербург съехалось немало любителей искусства, среди которых находились и очень богатые люди. Один американский миллионер [Крейн.] громогласно заявил, что побьет всех своих конкурентов и купит всю выставку. Ходили слухи, что он готов потратить на это миллион долларов. Однако этим планам не суждено было сбыться. Патриотическая гибель Верещагина окружила его имя таким ореолом, что царское правительство сочло полезным для себя купить все предназначенные к продаже картины художника. Цена была предложена не такая уж большая – 100 тысяч рублей. Однако Лидия Васильевна согласилась. Больше того, она гордо отказалась от пожизненной пенсии, которую ей было установило царское правительство. Этим она выполнила волю мужа, не признававшего милостей от двора.

Василий Васильевич Верещагин навсегда остался в памяти потомков. Его жизни и творчеству посвящены книги Ф.И. Булгакова, А.Н. Тихомирова, В.В. Садовеня, А.К. Лебедева. В Германии еще в 1900 г. вышла состоящая в основном из переводных материалов, но написанная с большой любовью к русскому художнику монография Евгения Цабеля. В 1912 г. в городе Николаеве открылся художественный музей имени В.В. Верещагина. Так земляки Макарова почтили память боевого соратника адмирала. В этом музее находится обстановка мастерской художника и целый ряд его произведений. В городе Череповце бережно сохраняется двухэтажный деревянный дом, где родился Верещагин. На одной из новых улиц города висит табличка: «Улица Верещагина». Здесь же находится средняя школа №9, также носящая его имя. В краеведческом музее имеется большая экспозиция «Жизнь и творчество В.В. Верещагина». На ней представлены его детские рисунки, наброски, сделанные в Академии художеств, работы 1860–1866 гг.

Ряд интересных этюдов и картин Верещагина, а также свыше шестисот его рисунков находятся в киевском Музее русского искусства. Есть работы Верещагина также в Ленинграде в Русском музее. Однако главной хранительницей верещагинского наследия является Москва, где он жил и трудился весь последний период своей жизни. Это огромная коллекция Третьяковской галереи и почти весь наполеоновский цикл, к сожалению, помещенный по частям в разных хранилищах.

В 1940 г. одна из улиц поселка Сокол была названа именем Верещагина. Она утопает в зелени. А северные моря нашей Родины бороздит теплоход-рефрижератор «Василий Верещагин». Родина не забыла своего великого сына.

ВАСИЛИЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ВЕРЕЩАГИН
(Биографическая справка)

Великий русский художник-гуманист родился 26(14) октября 1842 г. в Череповце, уездном городе Вологодской губернии, О своих родителях – Василии Васильевиче (1806–1879) и Анне Николаевне (1819–1881) он впоследствии отзывался так: «Отец был не блестящ, с довольно мещанским умом и нравственностью, не блестящ, но и не глуп. Мать полутатарка, по бабушке Жеребцовой, была в молодости красива и всегда очень неглупа, нервна и в последние годы страшно болезненна. По-видимому, мать моя много передала мне от своей нервной, впечатлительной натуры». В отношении отца это утверждение, видимо, не совсем справедливо. Отец художника выделялся начитанностью, гордился знакомством с лейб-медиком Арендтом и поэтом Грибоедовым, владел английским, немецким и французским языками, выписывал газеты и журналы, имел приличную домашнюю библиотеку и собрание гравюр. Не добившись большого успеха на штатской службе (он вышел в отставку коллежским асессором, что соответствовало чину капитана в армии), он решил готовить сыновей (их было шесть) к военной карьере.

Выучившись дома читать, писать и считать, будущий художник попадает сначала в Александровский малолетний корпус в Царском Селе, а затем в петербургский Морской корпус, где завершает офицерское образование. В апреле 1860 г. Василий Верещагин блестяще сдал экзамены по 24 предметам и кончил Морской корпус первым учеником. Гвардейский экипаж, служба на лучших судах российского флота – таковы были перспективы, открывавшиеся перед молодым гардемарином. Но уже в старших классах он все свободное время отдавал занятиям живописью, ясней и ясней сознавая, что это и есть его истинное призвание. Преподаватели рисовальной школы при Бирже, которую посещал по вечерам Верещагин, поражались способностям настойчивого кадета. Вопреки желаниям родителей Верещагин добивается отставки и поступает в Академию художеств.

Содержалась она на средства императорского двора, президентом был обязательно член царской фамилии. Здесь хотели воспитывать верноподданных художников и ваятелей. Учеников заставляли копировать античные образцы, практиковаться в отвлеченных возвышенных сюжетах. Современность объявлялась вульгарной. Однако, Верещагину повезло. Он попал в класс профессора А.Т. Маркова, добрейшего «Колизея Фортуныча» (прозванного так за картины «Фортуна и нищий» и «Мученики в Колизее»), Единственный из профессоров Академии, он разрешал ученикам брать темы из окружающей жизни, не ограничиваясь обязательной казенной программой. Второй удачей явилось сближение с младшим преподавателем адъюнкт-профессором А.Е. Бейдеманом, который ввел юношу в круг демократически настроенной интеллигенции. Бейдеман переписывался с Герценом, дружил с иллюстраторами Гоголя Агиным и Бернардским, совместно с Л. Жемчужниковым и Л. Лагорио создал сатирический портрет «житейского философа» Козьмы Пруткова.

Получив от академии главное, что она могла дать – технику, Верещагин, не кончив курса, летом 1863 г. уехал на Кавказ, чтобы больше не возвращаться под сень дорических колонн. С интересными рисунками с натуры молодой живописец отправляется в Париж, чтобы завершить свое образование в Школе изящных искусств у модного тогда художника и скульптора Ж.-Л. Жерома. Работы этого метра были рассчитаны на вкус буржуазного покупателя, не отличались глубиной. Зато Жером не признавал классического шаблона в композиции, смело применял новые сочетания тонов. После петербургской академической рутины такой подход к творчеству обогащал возможности художника, и Верещагин расширил свой кругозор и арсенал изобразительных средств. В духовные же вожди Жером не годился.

После двух поездок на Кавказ, где Верещагин сделал много набросков и рисунков, молодой живописец дебютировал в 1866 г. в прославленном парижском Салоне – выставочном зале Елисейского дворца. Публика интересовалась только произведениями, разрекламированными в печати, и полные экспрессии картоны молодого русского были замечены только знатоками. Из всех композиционных рисунков начинающего художника наибольшее впечатление произвела «Религиозная процессия в Шуше на празднике Мохаррем».

Верещагин вошел в историю живописи как величайший симфонист. Он создает монументальные циклы картин: туркестанский (1871–1874), индийско-гималайский (1875–1877, заключительная часть – в начале 80-х годов), балканский (1877–1881), «Наполеон I в России» (1886–1904, не окончен). До Верещагина серийность допускалась лишь в графике, где наиболее известные циклы создали француз Ж. Калло («Бедствия и несчастия войны», XVII век) и испанец Ф. Гойя («Бедствия войны», 1810–1813 гг.). Русский гений опрокинул застывшие каноны. Каждая из его серийных картин имеет самостоятельное значение и в то же время в сочетании с другими образует целый тематический ансамбль.

Около 70 раз выставлял Верещагин свои произведения на родине и за границей. В музеях СССР хранится 540 его работ маслом и свыше 800 рисунков. Не меньше 150 полотен Верещагина, в том числе триптих «На Шипке все спокойно», «В Кремле – пожар», «Английская казнь в Индии», «Святое семейство», попало в руки иностранных поклонников дарования нашего великого соотечественника.

Суетенко В. Дом у заставы: Московские годы жизни и творчества В.В. Верещагина. – М., 1968

ОГЛАВЛЕНИЕ

ГЛАВА I Грозное имя

ГЛАВА II На перепутье

ГЛАВА III Утраченные иллюзии

ГЛАВА IV Вдали от шума

ГЛАВА V Подмосковный отшельник

ГЛАВА VI На родной север

ГЛАВА VII Счастливое знакомство

ГЛАВА VIII Актера играет актер!

ГЛАВА IX Жизнь в цитадели

Я старику служил ведь честно и примерно, Не слышал от него ни брани, ни хулы. Зато, как смерть пришла, узнал он, Промолвил сыну: «Федора на волю отпусти».

ГЛАВА X Единомышленник

Он смерть нашел в краю чужом, В краю чужом, в бою с врагом...

ГЛАВА XI Коммерции советник

«...1883 года апреля 26 дня я, нижеподписавшийся, продал Господину Павлу Михайловичу Третьякову три картины писание В.В. Верещагину, а именно:

№ 3 Александр 11 под Плевна

№ 5 Перед Аттаке

№ 21 Скобелев под Шипка

Купец Ив. Тоньолати».

Г Л А В А XII Поднявший руку на крест

ГЛАВА XIII Правдописцы

Хуже всего не то, что известное количество людей терпеливо страдает, а то, что огромное количество страдает, не сознавая этого. М.Ю. Лермонтов, апрель 1841 г.

Я не знаю другого напева Средь гнетущих безвременьем дней: «Кто живет без печали и гнева, Тот не любит отчизны своей».

ГЛАВА XIV Ожившая история

ГЛАВА XV Снова к перу

ГЛАВА XVI Побежденная Европа

ГЛАВА XVII Исчезнувшие картины

ГЛАВА XVIII Затишье перед бурей

ГЛАВА XIX Последняя вахта

Могила храброго священна для Отчизны. В. Озеров.

ГЛАВА XX В памяти потомков

ВАСИЛИЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ВЕРЕЩАГИН (Биографическая справка)

назад