Художник, воин, путешественник //Завадская Е. Василий Васильевич Верещагин. – М., 1986

Художник, воин, путешественник1

И вечный бой –
Покой нам только снится.
А.А. Блок

О В.В. Верещагине написано много – и давно, около ста лет назад, и совсем недавно. В статьях и книгах известных искусствоведов и критиков подробно освещается творчество этого виднейшего представителя критического реализма. Верещагин рассказал о себе и сам: сохранилось огромное количество его писем, статей, им написано также и около двадцати книг. Описание жизни и судьбы художника, его творческих исканий, основанное на этих материалах, может быть достаточно достоверным. Типологический подход к художественному творчеству, который отличает современную науку об искусстве, позволяет рассмотреть живопись Верещагина как закономерное явление русской культуры второй половины XIX века, а его самого как художника, отразившего основные тенденции развития искусства своей эпохи и своей страны.

Общественное бытие произведения искусства представляет собой динамическое отношение между творением художника и воспринимающей его аудиторией. Важное значение в оценке творчества художника имеет образ самого художника, существующий в общественном сознании как определенный тип творца. К.А. Федин верно заметил: «Учит не только искусство, учит его создатель. Что больше влияло на литературу конца XVIII века – «Кандид» или Вольтер? «Элоиза» или Руссо? Автор освещал сочинение своей жизнью... Биографии Достоевского и Толстого формировали русскую литературную мысль наряду с произведениями этих писателей»2. В. В. Стасов писал, что Верещагин вошел в историю искусства «не потому только, что обладал великим художественным талантом, а потому, что обладал великою душою»3.

Образ художника, сложившийся в общественном сознании, является и условием и результатом полноценного восприятия его творчества. Верещагин предусматривал различные аспекты общественной актуализации своего творчества. Кардинальное изменение представлений о предмете искусства, его языке и функции определяло иные формы его бытования в обществе.

В. В. Верещагин, как и все поколение шестидесятников, страстно любил жизнь, может быть, даже больше, чем искусство, которому самозабвенно служил. В нем горела неодолимая жажда деятельности: как только художник узнавал, что начинается военная кампания, он оставлял кисть и мчался на фронт, к месту трагических событий, чтобы принять участие в боевых действиях, чтобы заклеймить ужасное лицо войны. Так Верещагин поступал во время туркестанской войны в 1868 году, русско-турецкой (1877) и русско-японской (1904). И даже сама смерть художника (он погиб на броненосце «Петропавловск» вместе с адмиралом С.О. Макаровым, делая зарисовки в блокноте) осознается как символ понимания Верещагиным назначения художника – быть в гуще событий своего времени.

Художник стремился запечатлеть многообразный лик Земли, карта его путешествий простирается почти по всей нашей планете. Он посетил многие страны в Европе – подолгу жил в Париже, Лондоне, Мюнхене, был во многих городах США, в сердце Азии – в Туркестане, на Дальнем Востоке, в Японии, Индии, на Филиппинах и на Кубе. Таковы его основные маршруты, и, конечно, он много путешествовал по родной стране, по Средней Азии, Кавказу и северным губерниям. Верещагин рисовал людей всех национальностей, изображал прекрасные памятники искусства различных стран, запечатлевал поворотные события истории и быт простых людей. Но главное внимание художника привлекал человек. Верещагин анализировал поступки людей в их погоне за удовольствиями, в порыве религиозного экстаза, на поле битвы и на месте казни.

Верещагин, подобно путешественникам-географам, путешественникам-этнографам, зоологам и ботаникам, пристально вглядывался в окружающий мир – изучал структуру ландшафта, наблюдал линии полета орла, удивлялся яркости солнечного света. Архитектурная деталь, орнаментика и красочное богатство костюма, особенности строения лица – все это ярко воплощалось художником, являясь материалом для создания достоверного художественного образа.

Художник сам принимал участие в боевых действиях. Глубоко потрясенный увиденным им зрелищем жестокости и насилия, он стремился противопоставить ему универсальные принципы – нравственные и эстетические,– которые смогли бы лечь в основу идеи единства человечества. Верещагин был последовательным демократом, он создавал произведения, которые, как он рассчитывал, должны быть и по содержанию и по форме понятны всем людям. Его демократизм естественно был связан со стремлением к интернационализму, ему были чужды любые проявления национализма и в политике и в искусстве. Художник с одинаковым интересом рисовал русских и туркмен, индусов и англичан, японцев и американцев.

Художник придавал огромное общественное значение искусству, он стремился поднять значение живописи до уровня общественного звучания русской литературы. Каждый каталог его выставки (а они были необычайно многочисленны) содержит подробный комментарий художника к картинам. Своей литературно-публицистической деятельностью Верещагин содействовал утверждению новой миссии изобразительного искусства, как понимал ее сам художник,– быть призывом к единству человечества, к созданию общества, основанного на демократических принципах равенства. С огромной энергией он добивался, чтобы выставки его картин состоялись во всех культурных центрах мира. Ни один русский художник XIX века не был так известен и популярен за рубежом, как Верещагин,– сорок из шестидесяти выставок его работ были развернуты вне России.

Этот сильный, энергичный человек видел свое назначение также и в том, чтобы больше увидеть и тем расширить сферу художественного освоения действительности. Он хотел не только просвещать, но и удивлять людей. Эта жажда гнала его из страны в страну, с места на место. Он стремился показывать людям не виденное или не замеченное ими, поэтому и выступал то как этнограф, потрясенный своеобразием архитектурного памятника или народного обряда, то как историк, кардинально меняющий традиционное представление о прошлом, то как автор картин на религиозные темы, совершенно по-новому прочитавший Священное писание. Но прежде всего Верещагин предстает как невиданный ранее мастер батальной живописи, как потрясающий душу бытописатель войны и страстный ее противник. Современники называли его «апостолом мира», «защитником человечности».

Искусство В.В. Верещагина привлекало широкое внимание критики и не раз было объектом специального искусствоведческого исследования4, но, как и всякое большое искусство, оно в ходе дальнейшего развития художественной культуры каждый раз воспринимается по-новому, словно претерпевает изменения. Его эстетический смысл видится людям 80-х годов XX века несколько иным, чем он представал современникам художника, или даже иным, чем в 30–50-х годах нашего века. Каждое время видит в искусстве Верещагина и черпает из него что-то актуальное для себя, что, разумеется, не нарушает основных общих оценок искусства этого художника.

Вглядимся повнимательней еще раз в уже ставшие классическими и хрестоматийными полотна, созданные этим художником, задумаемся над тем, чем было это ошеломляюще новое искусство для его современников, какой завет оставлен художником нашему времени.

Истоки творчества и школа мастерства

...Не учиться на живой летописи истории мира – значит, вырывать самые интересные страницы из книги своего бытия.
Из записной книжки художника В.В. Верещагина

Василий Васильевич Верещагин родился 14 (26) октября 1842 года в городе Череповце Новгородской губернии. Семья Верещагина происходила из старинного дворянского рода. В семье бережно хранился портрет деда художника в мундире чиновника павловского времени. Родители унаследовали шесть деревень в Новгородской и Вологодской губерниях и около четырехсот душ крестьян. Отец художника, Василий Васильевич (1806–1879), хотя и не имел законченного образования, но все же дослужился до чина «коллежского асессора». Выйдя в отставку, он решил поселиться в провинции, был избран предводителем дворянства и жил в своем имении «по старинке». Анна Николаевна (1819–1881), мать художника, также не блистала образованностью, она была очень суеверна, болезненна и потому несколько истерична. Однако именно мать оказала довольно сильное влияние на формирование личности художника и тем, что глубоко почитала русскую старину, и тем, что, зная французский язык лучше русского, воспитывала и в сыне уважение к европейской культуре. Но подлинное душевное тепло несла мальчику его няня, Анна Ларионовна Потайкина, которая, как это часто бывало во многих дворянских семьях, стала естественным источником приобщения к народной культуре, в первую очередь к русской сказке. Уже в раннем детстве проявилась одна особенность восприятия мира, своего рода «картинное мышление», отличавшее впоследствии Верещагина-художника. Слушая сказки или позднее, уже научившись читать, сам читая сказки или рассказы, мальчик отыскивал прототипы героев среди окружающих. Читая, например, рассказы писателя М.Б. Чистякова по русской истории, он старался наглядно представить себе героев, о которых он читал, и садовник Илья казался ему истинным сказочным богатырем.

Детство Верещагина проходило в имении около деревни Пертовки, затерявшейся среди девственного леса недалеко от реки Шексны. Глаз художника воспитывался и на народных лубочных картинках и на высоких образцах древнерусской живописи. Согласно семейному преданию, однажды шестилетний Вася, залюбовавшись расписным платком няни, скопировал с него картинку – тройку преследуют волки.

Мальчика учить начали рано: уже в пять-шесть лет он свободно читал, умел писать и знал счет. С раннего детства Верещагина тянуло к знаниям, он прилежно учился. Сначала с ним занималась мать, потом немцы-гувернеры и сын местного священника.

В семь лет мальчик был принят в Александровский царскосельский малолетний кадетский корпус, где во время обучения особое пристрастие питал к истории, боготворил героев Полтавы и Бородина. Спустя три рода (в 1853 году) он был переведен в петербургский Морской кадетский корпус. Годы, проведенные Верещагиным в этом старейшем морском училище (в котором учились прославленные адмиралы Ф.Ф. Ушаков, И.Ф. Крузенштерн, П.С. Нахимов), имеющем славные боевые традиции, не прошли для него бесследно.

Пора учения в корпусе отмечена глубоким интересом Верещагина к истории, географии и литературе. Особенно любил он в эти годы «Горе от ума» А.С. Грибоедова и «Ревизора» Н.В. Гоголя. Хотя астрономия, навигация, корабельная механика не столь глубоко интересовали Верещагина, он усердно занимался и этими предметами, так как, по его собственным словам, он никогда ничего не делал вполсилы.

Сама система обучения отличалась консервативностью, в ней много было военной муштры и шагистики, однако знакомство с прекрасными реликвиями и трофеями, с такими, например, как флаг с корабля, на котором Нахимов был в знаменитом Синопском бою, духовно и эстетически воспитывали восприимчивого мальчика. Но особенно сильное воздействие на становление личности Верещагина оказали заграничные плавания. В 1858 году на фрегате «Камчатка» он побывал в Копенгагене, Бресте, Бордо, откуда привез запрещенные в России сочинения А.И. Герцена. В следующем, 1859 году на фрегатах «Светлана» и «Генерал-адмирал» он плавал к берегам Англии, побывал на острове Уайт, в Портсмуте и Лондоне.

Сильнейшее впечатление на юного Верещагина произвело зрелище, представшее перед ним в Музее восковых фигур, его ошеломила, например, явная непрезентабельность облика Екатерины II, окруженной в России официальным ореолом величия.

Уже в те годы все свободное время Верещагин отдавал рисованию, главным образом копированию. Учитель рисования (В.К. Каменев) отметил особые способности своего ученика, увидев сделанную им копию с картины А. Калама «Мельница». Верещагин некоторое время занимался живописью самостоятельно и брал частные уроки у одного из учеников Академии художеств, а с 1858 года приступил к систематическим занятиям в Рисовальной школе петербургского Общества поощрения художников. Здесь он нашел поддержку своим стремлениям стать художником, особенно у директора школы Ф.Ф. Львова.

В судьбе Верещагина 1860 год стал переломным. Сдав выпускные экзамены в корпусе, он отказывается от блестящей карьеры морского офицера, навсегда оставляет морскую службу и, несмотря на отказ отца поддерживать сына материально, поступает в Академию художеств. Учиться в Академии Верещагин смог лишь благодаря стипендии Общества поощрения художников.

Академия художеств в 60-е годы XIX века хотя и восприняла некоторые общие тенденции русского реалистического искусства этого времени, однако в целом не изменила своих основ. Профессор А.Т. Марков учил студентов ходульному благородству живописных образов и требовал строгого следования религиозным и мифологическим сюжетам. Верещагин упорно и настойчиво овладевал в его классе техникой классического карандашного рисунка.

Более глубокое влияние на начинающего художника оказывал профессор А.Е. Бейдеман, который считал себя последователем П.А. Федотова, дружил с А.А. Агиным и Л.М. Жемчужниковым, призывал своих студентов наблюдать жизнь и как можно больше рисовать с натуры. В 1861 году он берет с собой в Париж Верещагина, своего любимого ученика. Эта поездка оказалась очень плодотворной для начинающего художника: знакомство с шедеврами классической европейской живописи в Лувре и с культурной жизнью Европы того времени во многом определило представления Верещагина о том, каким должно быть искусство. Сильное впечатление на молодого художника произвела встреча с известным французским историческим живописцем Эженом Девериа. Однако Верещагин вскоре почувствовал ограниченность его советов, сводивших процесс обучения к копированию произведений великих мастеров.

Тягостно воспринял Верещагин по возвращении в Петербург академическое задание: написать картину на античный сюжет – «Избиение женихов Пенелопы возвратившимся Улиссом». Все же он приступил к выполнению этого задания. Эскиз картины получил высокую оценку – Верещагин удостоился серебряной медали второй степени. Уже в этой работе сказался интерес молодого художника к запечатлению трагического, хотя и воссозданного несколько театрально. Верещагин еще не самостоятелен в решении темы, сказалось, в частности, увлечение английской иллюстрацией, прежде всего прекрасным рисовальщиком Джоном Флаксманом. Но общий строй гомеровского описания этого эпизода Верещагин органично перевел в изобразительный образ. «Он же, покуда еще оставались пернатые стрелы, || Каждой стрелой в одного из врагов попадал, не давая || Промаха; друг против друга валяся, они издыхали»5. Верещагин хотя и дал в этой работе выход своим творческим импульсам, однако в целом отнесся к такому навязанному извне решению резко отрицательно: назвав все это просто «чепухой», он уничтожил картон.

Период 1861–1862 годов (время учебы в Академии и за ее стенами по преимуществу) оказался очень важным в становлении личности художника. Верещагин пополняет в эти годы свое образование.

Интерес к истории, который пробудился у Верещагина уже в ранней юности, теперь, в годы учения в Академии, был закреплен и углублен слушанием публичных лекций по русской истории известного ученого Н.И. Костомарова. Верещагин читает труды Г. Льюиса и Дж. Милля. Любимыми в эти годы были две книги: «Записки охотника» И.С. Тургенева и «Кругосветное путешествие на корабле «Бигль» Ч. Дарвина. Огромное и определяющее влияние на художника начинает оказывать эстетическая теория революционеров-демократов. Тесная дружба связывает Верещагина с прогрессивно мыслящей интеллигенцией – Л.М. Жемчужниковым и А.Е. Бейдеманом.

В 1862 году художник делает четыре офорта для сборника «Живописная Украина» и восемь рисунков к книге В.А. Золотова «История России в картинах», создает иллюстрацию к «Герою нашего времени» М.Ю. Лермонтова («Княжна Мэри на прогулке») для журнала «Северное сияние». К этому же, 1862 году относятся и первые литературные пробы художника. Верещагин пишет «Рассказ старого охотника» в подражание Тургеневу.

В 1863 году художник оставляет Академию (хотя формально он до 1865 года числился ее учеником) и едет на Кавказ. Спустя несколько месяцев произойдет знаменитый «бунт 14-ти» – четырнадцать выпускников Академии во главе с И.Н. Крамским, отказавшись писать картины на конкурсные темы, покинут Академию.

Молодой художник устремился на Кавказ, который был пристанищем вольного поэтического духа. Отвлеченно-литературные увлечения Верещагина и искания его, как художника, здесь обретают образную плоть. Кроме страсти к живописи, в тесной связи с этой одержимостью, пробудилась еще одна страсть художника – неудержимая тяга к путешествиям, к познанию жизни других народов и стран, хотя Верещагин и оставил профессию моряка и стал художником. «Сердце человека подобно морю: у него свои приливы и отливы, свои бури, свои бездны».

Интерес к Кавказу в 60-е годы прошлого века был вызван тем, что после присоединения к России этот край осваивался и духовно. Верещагин делает много зарисовок архитектурных памятников, изображает народные празднества и обычаи, стремится запечатлеть характерные черты внешнего облика представителей различных народностей, населяющих Кавказ. Пока он еще работает только штрихом, отчего эти ранние рисунки выглядят несколько суховатыми. Пожалуй, лучший рисунок 1863 года – это архитектурный ансамбль «Ананури» (ГРМ). В нем есть и поэтичность архитектурного образа и характерная пейзажная среда.

В следующем, 1864 году, получив наследство от умершего дяди – тысячу рублей, Верещагин решает ехать учиться в Париж. Кавказские рисунки, которые понравились известному французскому художнику Ж.-Л. Же-рому, позволили Верещагину поступить в его мастерскую в парижской Школе изящных искусств (Академии художеств). Искусство этого мастера оказало определенное влияние на Верещагина. Блестящий рисовальщик и колорист, мастер тщательной отделки деталей, которые великолепно вплетались в общее композиционное целое, Жером преподал Верещагину хорошую школу исторической живописи. Заметный след в формировании Верещагина-художника оставили «восточные» картины Жерома, а также другого французского художника-ориенталиста – А. Бида. Их работы содержали протест против дикости и варварства, и этот протест нашел живой отклик в душе молодого художника.

В мастерской Жерома Верещагин занимается самоотверженно, с полной отдачей сил. Жером и другой французский живописец, А. Бида, настоятельно рекомендуют своему ученику перейти от рисунка к живописи маслом.

В 1865 году Верещагин делает несколько этюдов маслом, в которых уже видны результаты обучения живописи, однако рисунок кажется ему пока более органичной для него формой самовыражения, тогда как живопись остается пока лишь желанной целью.

Во время второй поездки на Кавказ (1865) Верещагин делает рисунки более тонкие, с использованием светотеневой моделировки, в них сказывается хорошая школа, которую прошел Верещагин в Париже. Чтобы убедиться в этом, достаточно сопоставить рисунок «Мечеть в Шуше» (1865, ГРМ) с уже упоминавшимся рисунком 1863 года «Ананури». Теперь художник умело моделирует архитектурный объем, гармонично строит весь лист. Художник с обостренным этнографическим интересом занят «рисованием всего». Он даже с некоторым вызовом писал: «Какое дело мне до сравнений с фотографией, похоже на нее или не похоже».

Возвратившись в Париж, Верещагин на основе натурных зарисовок и этюдов маслом (которые он начал писать только во время этой поездки) создает два больших рисунка: «Духоборы на молитве» и «Религиозная процессия на празднике Мохаррем в Шуше», которые явились значительной вехой в его творчестве. «Тут программа всего будущего Верещагина»6,– писал об этих работах В.В. Стасов. Рисунок «Духоборы на молитве» еще связан с традиционными композиционными приемами классической русской живописи. В другом большом рисунке – «Религиозная процессия на празднике Мохаррем в Шуше»,– уже самой темой ставящем искусство на грань возможного, проявилось особое дарование художника.

Мохаррем (или Мухаррам) – начальный месяц мусульманского лунного календаря, первые десять дней которого для религиозной секты шиитов являются временем траура по «великомученику» Хусейну, трагически погибшему, согласно преданию, в 680 году.

Мы видим религиозную процессию фанатиков, рассекающих лбы обнаженными кинжалами, с которых струйки крови стекают на белые балахоны... Этот обряд шахсей-вахсей якобы связан с обрядом оплакивания имама Хусейна, жестоко убитого врагами. Процессия истязающих себя людей выражает их причастность к страданиям, которые претерпел Хусейн. Художник с ошеломляющей достоверностью изображает эти ужасные изуверства. Чувство боли, жалости и отчаяния от невозможности помочь этим страдающим от собственного варварства людям художник пронесет через всю жизнь. Здесь он впервые, а затем и во многих своих полотнах, написанных позднее, ставит изображение экстремальной ситуации на грань возможного. Лишь в искусстве XX века, особенно в документальном кино, этот эстетический опыт Верещагина будет творчески освоен.

И наконец, еще одна сторона творческих интересов художника находит свое образное воплощение: лето 1866 года Верещагин проводит на родине, в имении дяди на берегу Шексны. И здесь он, в отличие от экзотических редкостей Кавказа, обращается к самому для него обыденному и типическому. Верещагин решает создать картину «Бурлаки», пишет для нее этюды, делает наброски, эскизы будущей живописной композиции. Бурлацкий труд был в то время в России явлением массовым. Художник стремился показать безысходность судьбы этих несчастных людей, которых, по его словам, в России «тысячи»... «что составляет всю суть дела». «Тут ничего не поделаешь» – вот основная интонация этого произведения. Над самой картиной Верещагин работает зимой 1866/67 года в парижской мастерской, но заботы о хлебе насущном отрывают его от этой работы, он готовит для печати кавказские рисунки, пишет статью о своей поездке для журнала «Le Tour du Monde».

Период 1863–1866 годов в жизни художника явился весьма многоплановой школой. Он два раза ездил на Кавказ, учился в Париже, а летом бродил под Вологдой, в родных местах, писал с натуры этюды и неустанно работал. Эти годы стали для Верещагина этапом становления зрелости – и как личности и как художника.

Прерывают эти его мирные занятия военные события на восточных окраинах России, куда сразу же он и устремляется. И потом уже всю жизнь, в буквальном смысле слова вплоть до своего смертного часа, Верещагин, как только возникает критическая ситуация – обостряется напряжение или начинается война,– бросает свою мастерскую и мирные занятия и устремляется в качестве воина и «военного корреспондента» туда, где сражаются и умирают.

Красота и жестокость
(Туркестанская серия)

Скликая псов на праздник жирный,
Толпой ходили палачи;
Треща в объятиях пожаров,
Валились домы янычаров;
Окровавленные зубцы
Везде торчали; угли тлели;
На кольях, скорчась, мертвецы
Оцепенелые чернели.
Алла велик. Тогда султан
Был духом гнева обуян.
А.С. Пушкин.«Стамбул гяуры нынче славят...»

Туркестанская серия картин явилась результатом двукратного пребывания художника в Средней Азии: в 1867–1868 и 1869–1870 годах.

В Туркестан Верещагина влечет не только давно занимавший его воображение красочный Восток, он устремляется в гущу военных действий не в роли стороннего наблюдателя, а как непосредственный их участник. Война и Восток потрясли молодого художника. Верещагину было во многом близко пушкинское видение Востока: красота души человека и творений его рук предстали перед художником в ужасающем мире, полном изуверской жестокости и равнодушного беспамятства.

Длинная, многотрудная дорога в Туркестан уже во многом подготовила душу и глаз Верещагина к необычайному. Изысканная красота средневековой среднеазиатской архитектуры соседствовала в картинах и этюдах с поблекшими от пыли пестрыми лохмотьями нищих. Художника потрясли обитатели притонов для «опиумоедов», подземные тюрьмы и продажа детей-невольников. Все это дышало и жило среди поразительных по утонченной поэтической красоте ансамблей древнего Самарканда. Пока в работах о Востоке художник выступает главным образом как остро видящий наблюдатель.

Участие же в военных действиях, непосредственное столкновение с ужасами войны превращает Верещагина в крупнейшего художника, свидетельствующего своими картинами о том, что в действительности происходит на войне, раскрывающего правду о войне. Эта встреча с настоящей войной радикально изменила представления Верещагина, которому раньше, как, впрочем, многим художникам, война виделась как красивое зрелище, легкий парад. Верещагин подчеркивал, что все увиденное потрясло его («картины явились сами собою, я не искал их»), он устремился в эти края не как художник, ищущий эффектных зрелищ, а потому, что «хотел узнать, что такое истинная война», чтобы обличить ее жестокость, но то, что он увидел, превзошло его воображение. Уже дорога из Петербурга в Ташкент через Самару, Оренбург, Орск, Чимкент и другие города стала образной прелюдией к туркестанской серии: художник делает много зарисовок и этюдов маслом, изображая то татарина и башкира в Оренбурге, то археологические раскопки в Джанкенте... Но больше всего этюдов было создано в Ташкенте и Самарканде. Верещагин много читал по истории края, его также интересовали флора и фауна этих мест. Эти интересы сблизили художника с известным зоологом Н.А. Северцовым.

Однако эти мирные занятия и наблюдения вскоре сменились иными впечатлениями. Верещагин прибыл к месту военных действий. Когда он впервые увидел поле битвы во время выступления эмира бухарского против самаркандского гарнизона русской армии, сердце художника «облилось кровью». В своих первых этюдах-картинах он воплотил этот крик ужаса при виде гибели людей – жестокой и бессмысленной. Она казалась особенно бессмысленной потому, что люди гибли от злобы и ненависти в столь прекрасном мире. Это чувство боли было еще острее оттого, что художник пребывал в атмосфере бесконечного восхищения красотой Самарканда, его архитектурой, колоритным бытом.

Вскоре художник уезжает в Париж, куда увозит около двухсот пятидесяти рисунков и тридцати этюдов маслом, созданных во время первой поездки в Туркестан. В Париже он пишет картину «Бача и его поклонники», посвященную феодальным нравам Средней Азии. Первыми произведениями на военную тему стали его работы «После удачи» и «После неудачи». В них еще сильны традиции французской этнографической живописи, прежде всего Жерома и Бида, что сказывается в демонстрации кровавой жестокости изображаемых событий.

Во время первой поездки Верещагин хотя и делает около тридцати этюдов маслом, однако живопись еще не стала основной в его творчестве, по-прежнему он работает главным образом в рисунке. Большую часть его работ маслом отличает монохромность, условный темный колорит; в них не переданы ни свет, ни воздушная среда. Лишь в лучших картинах этого периода – «Люлли (цыган)» и «Афганец» – появляется звучный цвет. Для них характерна общая светлая цветовая гамма.

Во время первой поездки в Туркестан художник принял участие в войне с эмиром бухарским в чине прапорщика. Он защищал крепость в Самарканде в течение нескольких дней. «За блистательное мужество и храбрость» получил георгиевский крест7. Не признававший никаких регалий и наград, этот боевой орден, однако, Верещагин носил всю жизнь.

Жизнь художника все теснее сливается с творчеством, его биография все более становится биографией картин. Жизнь Верещагина полна событий, ярких впечатлений, вся она с этого времени подчиняется творчеству, осознается им как материал для живописи.

Во время второй поездки в Туркестан художником также было сделано множество рисунков и этюдов. Теперь основным в его творчестве стала живопись: им было создано около семидесяти рисунков и около восьмидесяти этюдов маслом, тогда как во время первой поездки – свыше двухсот пятидесяти рисунков и только около тридцати живописных работ. Сами же картины Туркестанской серии писались в Мюнхене в течение трех лет – с 1871 по 1873 год. В эти годы Верещагин стремился утвердить принципы подлинного реалистического искусства. Он постоянно подчеркивал, приводил свидетельства очевидцев в том, что в действительности все было именно так, как он изображал в своем произведении. Правдивость и достоверность художественного образа Верещагин уподоблял в некоторой степени «доказательности», имевшей место в естественных, точных науках. Художник стремился приблизить свое видение жизни к зоркости видения великих натуралистов и путешественников. Важно отметить также идущий от романтизма интерес к фактической стороне трагических событий истории – не только своего народа, но и других народов и культур. Н. Дмитриева справедливо отмечает черты романтизма в творчестве передвижников и художников, близких к ним по эстетическим принципам, среди которых крупнейшим был, конечно, Верещагин.

Такое понимание природы искусства предопределило возникновение новой художественной формы – этюда-картины как фрагмента действительности, выхваченного глазом художника и зафиксированного,– и невиданное ранее понимание картины как целостной вещи (рама с пояснительной надписью мыслится как часть картины), построенной по своим особым законам, основанным на достоверности факта. Эту верность факту и особое понимание природы картины как целостной, завершенной в самой себе вещи художник будет претворять всю жизнь, обновляя и развивая эти принципы в своей творческой деятельности, не отклоняясь от них.

В работе над Туркестанской серией формируется еще одна важная особенность творчества Верещагина – тесная связь изображения и слова. Практически каждую свою картину Верещагин сопровождает пояснительным текстом и не раз отмечает, что только с этим текстом из каталога его произведение может быть воспринято полностью. Кроме того, начиная с Туркестанской серии, художник и другие живописные серии выстраивает как эпические поэмы – в них есть своя драматургия (или «сценарий»), свой текст, который иллюстрируют живописные образы.

Художник прекрасно понимал, что для разрушения канонов академической живописи, развивающейся на традиционной и привычной текстовой основе – на христианской или античной мифологии,– необходима выработка иного, своего текста.

Реальность, пришедшая в его искусство без отягощения мифологией, требовала превращения ее в своеобразный текст, который станет основой реального живописного образа. Художник стремился к достоверности «слова» «заговорившей» жизни, которая так долго молчала, позволяя за себя говорить мифу и легенде.

В этом отношении программной была картина «Парламентеры»… В каталоге выставки, в подробной аннотации к этой картине Верещагин подчеркивал, что без пояснительного текста, в котором говорится, что операция имела благополучный исход, картина рождает представление о неизбежности гибели немногих уцелевших храбрецов8.

В трех этюдах-картинах – «Смертельно раненный», «У крепостной стены. «Пусть войдут!» и «У крепостной стены. «Вошли!» – запечатлены эпизоды обороны самаркандской крепости.

В произведении «Смертельно раненный» передано впечатление, пережитое художником-очевидцем. Его потрясло автоматическое предсмертное кружение на поле боя смертельно раненного человека, подобно тому вращению смертоносного ядра, которое навело цепенящий ужас на Л.Н. Толстого. Композиция картины Верещагина строится так, чтобы явственно передать это круговое движение: и пластические и ритмические ее элементы рассчитаны на движение зрительского глаза по кругу.

Художника ошеломила обыденность смерти на войне, привычка к смерти другого, ужас внезапно прерванной жизни. В своих полотнах он раскрывает это приятие людьми жестокости войны как неизбежной и даже естественной ее стороны. В картинах «После удачи (Победители)» и «После неудачи (Побежденные)» Верещагин показывает самое страшное – равнодушие и душевную опустошенность солдат, «своих» и «чужих», спокойно закуривающих у окровавленных трупов или рассматривающих ужасный трофей – отрезанную голову побежденного. Заключительные страницы «Севастопольских рассказов» Л.Н. Толстого могут служить прекрасным комментарием эстетической позиции Верещагина, неотделимой от позиции этической. «Посмотрите лучше на этого десятилетнего мальчишку, который... с самого начала перемирия вышел за вал и все ходил по лощине, с тупым любопытством глядя на французов и на трупы, лежащие на земле, и набирал полевые голубые цветы, которыми усыпана эта роковая долина. Возвращаясь домой с большим букетом, он, закрыв нос от запаха, который наносило на него ветром, остановился около кучки снесенных тел и долго смотрел на один страшный, безголовый труп, бывший ближе к нему... Вот я и сказал, что хотел сказать; но тяжелое раздумье одолевает меня.– Может быть, не надо было говорить этого. Может быть, то, что я сказал, принадлежит к одной из тех злых истин, которые бессознательно таясь в душе каждого, не должны быть высказываемы, чтобы не сделаться вредными... Герой же моей повести, которого я люблю всеми силами души, которого старался воспроизвести во всей красоте его и который всегда был, есть и будет прекрасен, – правда»9.

Осуждение бесчеловечности, равнодушия предстает в картине Верещагина «Забытый» (брошенный на поле боя солдат) как напоминание о битве за тело Патрокла или о подвиге Антигоны, обрекшей себя на гибель ради погребения тела убитого брата.

Верещагин стремился воспользоваться опытом русской и зарубежной батальной живописи, хотя и понимал, что эта живопись не раскрывает правды о войне. Так, например, об известном баталисте А.Е. Коцебу он писал: «В его картинах военные эпизоды изображались так, как хотели, чтобы было, но как в действительности никогда не бывает»10. И все же Верещагин выделял искусство этого мастера среди других баталистов. Он считал, что в картине Коцебу «Переход Суворова через Чортов мост» (1858) есть драматизм повествования и поэтический пейзаж, однако художнику не удалось создать образы простых солдат.

Некоторое влияние на творчество Верещагина может быть продолжает еще оказывать искусство Жерома. Ряд картин Туркестанской серии написан в духе подчеркнутого драматизма, характерного для этого французского мастера. Этот драматизм нашел особенно яркое выражение в картине Жерома «Башня мечети Эль-Эссайнен с выставленными на ней головами» (1866). Верещагина привлекло в этой работе глубокое знание фактов, внимание к деталям восточного быта.

Самостоятельную, пожалуй, центральную часть Туркестанской серии составляет цикл картин, названный художником «Варвары». Верещагин изначально осознавал единство этих семи картин, составивших цикл. Знаменательно, что в каталог Петербургской выставки 1874 года художник включил их даже под одним номером.11 Верещагин писал: «Весь ряд военных сцен, под общим названием «Варвары», скорее, может быть назван эпическою поэмою, в которой картины заменяют главы». В каталоге Лондонской выставки цикл назван «героической поэмой». Эта «поэма» мыслилась художником сначала состоящей из девяти, а потом из десяти картин. Однако этот замысел не был выполнен полностью. Тем не менее в каталоге Лондонской выставки 1873 года перед картиной «Апофеоз войны», завершающей цикл, стояло еще одно название – картины, которая должна была ей предшествовать, но в цикле отсутствующей12.

Три картины, открывающие цикл («Высматривают», «Нападают врасплох!..», «Окружили,– преследуют...»), – это повествование о героической борьбе и трагической гибели небольшого отряда русских солдат в неравном бою. В этих произведениях дано изображение самого сражения, они написаны в жанре батальной живописи. Остальные четыре полотна («Представляют трофеи», «Торжествуют», «У гробницы святого – благодарят всевышнего», «Апофеоз войны») воплощают ужасающие сцены торжества победителей, в них центральной темой является варварство феодального Востока.

К картине «Нападают врасплох!..» художник поместил в качестве эпиграфа известные слова Святослава: «Мертвые сраму не имут»13. Верещагин строит остро асимметричную композицию, отодвигая резко к левому краю картины изображение небольшой группы русских солдат, тогда как правая часть горизонтально-удлиненного полотна отводится изображению бешено мчащейся на них лавины разъяренных конников. Художник добивается яркого зрительного образа, выражающего реальное соотношение сил и ощущение неизбежности трагического для русских солдат завершения битвы. В этой работе несколько смягчена присущая Туркестанской серии экзотическая ковровость палитры, колорит в ней более цельный, соотношение цветов лишено пестроты и яркости, которые в целом характерны для полотен этого цикла.

Герой этих картин – простой русский солдат, вернее, солдатская масса. Художник ведет суровый и мужественный рассказ о трудной судьбе русского солдата, о смертельной опасности, которой он подвергается, совершая ратные подвиги.

Вторая часть цикла – «Варвары» – решена в иной живописной образности. Основные в ней, пожалуй, два полотна: «Торжествуют» и финал «поэмы» – «Апофеоз войны». На раме картины «Торжествуют» художник написал слова из Корана: «Так повелевает бог! Нет бога, кроме бога!» На площади перед великолепным архитектурным ансамблем XVII века в Самарканде, у медресе Шир-Дор, собрался народ, которому под звуки проповеди муллы демонстрируют чудовищные знаки победы: на шестах выставлены головы русских солдат. Известный востоковед А.К. Гейне во вступительной статье к каталогу рассказывает о том, что такая форма торжества над побежденными была весьма распространена в то время в старом Туркестане. В этой картине, в целом построенной по нормам классической живописи – в ней ясна центричность композиции, деление на планы,– есть и ряд открытий художника. Основное внимание Верещагин уделяет характеристике тех, кто оказался свидетелями торжества, а ужасные знаки триумфа и проповедующий мулла изображены на втором плане. Художник тщательно выписывает костюмы, утварь, обозначает позы и жесты собравшихся людей. Ощущение чудовищности происходящего усиливается из-за обыденности и привычности, которые выражает толпа своим спокойствием и приятием этого зрелища.

Искусство Верещагина туркестанского периода отличается пестрой декоративностью колористического строя в целом. Определенность, даже некоторая жесткость рисунка, тщательное воспроизведение деталей орнамента и в одежде и в архитектурном убранстве превращают эти полотна в некое подобие восточного ковра, что, конечно, несколько отстраняет зрителя от изображения, притупляет остроту непосредственного восприятия столь чудовищных злодеяний – они предстают как нечто удаленное и в пространстве и во времени, как далекий и древний Восток.

Художественное решение картины «Апофеоз войны» совершенно иное, чем во всех других работах, вошедших в серию. Это картина-символ, она построена в известной степени по законам плакатного искусства. Хотя в ней формально изображено торжество Тамерлана – жестокого правителя и завоевателя конца XIV – начала XV века,– читается этот образ как остро современный, общезначимый и для прошлого, и для настоящего, и для будущего.

Известно, что в начале 50-х годов XIX века внимание интеллигенции привлекли лекции профессора Т.Н. Грановского, который рассказывал о пирамидах из черепов, оставляемых в завоеванных землях Тимуром (или Тамерланом)14. Верещагин обратился к теме, волновавшей общественность России. Художник изобразил посреди безотрадного пейзажа – засохших деревьев, развалин города – огромную пирамиду из человеческих черепов, около которой вьется воронье. Художник написал на раме этой картины: «Посвящается всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим». Картина «Апофеоз войны» превращает весь цикл «Варвары» в обобщенно-символическое повествование о войне. Это полотно перестает быть только историческим изображением войны в Туркестане. Картина вызвала резкие нападки в милитаристской Пруссии за то, что художник осмелился «поставить на одну доску благороднейших победителей древности и нового времени со среднеазиатскими деспотами»15. В этой картине публицистический характер искусства Верещагина получил предельное выражение. Она предстает как организм, в котором буквально все элементы: и сам холст и рама, его обрамляющая, являют единое художественное целое. Надпись, ее смысл и каллиграфия составляют неотъемлемую часть созданного художником образа. Картина «Апофеоз войны» содержала в себе художественное открытие, которое получило развитие в искусстве XX столетия,– соединение достоверной формы изображения с обобщенно-символическим смыслом.

Значительную часть Туркестанской серии составляют жанровые картины. Среди них есть и небольшие этюды-картины этнографического характера и большие полотна, перерастающие по своему значению в исторические картины.

В результате первой поездки в Туркестан Верещагиным были написаны две картины – «Бача и его поклонники» (она была вскоре уничтожена художником) и «Опиумоеды», в которой художник воссоздал потрясшую его душу атмосферу притона: обездоленные люди ищут забвения в опиуме. Верещагин вглядывается в неестественные позы и странные лица этих людей, потерявших самих себя. И.Н. Крамской, нередко упрекавший Верещагина в отсутствии интереса к отдельному человеку, эту картину считал лучшей в творчестве художника именно потому, что в ней он увидел глубокий психологизм в созданных художником образах16.

Во время второй поездки в Туркестан художником были написаны несколько этюдов-картин: «Хор дервишей, просящих милостыню», «Дервиши в праздничных нарядах. Ташкент», «Нищие в Самарканде» и некоторые другие работы.

Основные же, большие жанровые полотна писались по возвращении в Европу, в Мюнхене: «Продажа ребенка-невольника», «Самаркандский зин-дан», «Богатый киргизский охотник с соколом» и занимающие особое место в серии две картины: «Двери Тимура (Тамерлана)» и «У дверей мечети». Эти две работы художника не имели себе аналогий, в искусстве прошлого, они явили новый тип исторической картины: в них нет описания событий, нет действия. В картине «Двери Тимура (Тамерлана)» дан образ блистательного, но неподвижного, тяжеловесного прошлого. Мы видим главный вход во дворец среднеазиатского владыки, у которого стоят два стражника в пышном облачении. Все внимание стражников поглощено этими божественно-красивыми, изукрашенными совершенным узорочьем вратами. Они ждут, что вот-вот врата отворятся, и перед ними явится владыка. Картина предстает завершенной и несколько отстраненной от окружающего мира; зритель выступает как случайный свидетель этой сцены.

Совершенно иначе решена картина «У дверей мечети», в ней запечатлена сохранившаяся, к счастью, до наших дней красота этого памятника. Изумительные по тонкости резного орнамента двери мечети Газрей-Вас-сави покрыты пылью. Площадка у входа в мечеть пустынна, лишь двое нищих, поглощенных ловлей паразитов в своих лохмотьях, примостились около дверей мечети, не замечая ни красоты, ни величия этого прекрасного памятника древней архитектуры.

Только в этих двух полотнах Верещагин отходит от литературной, поясняющей трактовки живописного образа. И на этот раз также Крамской глубже других понял своеобразие этих работ Верещагина. Он писал, что эти картины истинно исторические, поскольку в них историзм выражен чисто живописными средствами17.

Юмористические жанровые картины, такие, как «Мулла Рахим и мулла Керим по дороге на базар ссорятся», забавны по смыслу, но подобный круг тем мало занимал художника, пожалуй, в чем-то был чужд его трагической музе.

Ранние туркестанские работы впервые были выставлены в 1869 году в Петербурге, но подлинную, мировую известность как художник-ориенталист и баталист Верещагин получил после Всемирной Лондонской выставки 1872 года, где демонстрировалась его картина «Опиумоеды», и особенно после персональных выставок в Лондоне (1873) и Петербурге (1874). Искусство Верещагина вызвало крайние суждения. Одну линию – высокой оценки его правды о войне и Востоке – ярче всего представлял В.В. Стасов, который противопоставил страстное, правдивое искусство Верещагина тогдашней парадной батальной живописи, в частности известному французскому баталисту Орасу Вернэ. Восторженно писал о первой выставке верещагинских работ Вс. Гаршин. Другую линию – резкого неприятия этической и эстетической позиции художника – представляла не творческая интеллигенция, а администрация: генерал К.П. Кауфман, директор Азиатского департамента П.Н. Стремоухое и им подобные, которые как раз видели высокие достоинства в картинах Вернэ, своей кистью прославлявшего французскую армию, тогда как Верещагин, как полагали они, «опозорил» русскую. Такая трактовка его картин официальными кругами была тяжким ударом для художника, и он пережил глубокий душевный кризис, несколько картин им были уничтожены, хотя объективно успех Туркестанской серии работ Верещагина был ошеломляющий: было распродано тридцать тысяч каталогов на выставке в Петербурге, цифра ранее невиданная. П.М. Третьяков приобрел всю серию картин, печать России и Европы выражала восхищение искусством Верещагина.

Но художника уже тяготит пребывание в Петербурге, где его картины подверглись столь искаженному истолкованию. Он устремляется в далекую Индию, где проведет два года, чрезвычайно насыщенных впечатлениями и творческими исканиями.

Однако и в Индии до него доходили известия из России, которые не давали спокойно работать. Крайне неожиданным было известие о решении Академии художеств присвоить Верещагину звание профессора. Чуждый принципам, утверждаемым академическим искусством, художник отказывается от столь лестного звания, справедливо видя в этом акте официальных кругов стремление прибрать его к рукам. Истории искусства известны подобные методы борьбы с инакомыслием.

Как только Верещагин противопоставил себя Академии, на него обрушилась другая, испытанная мера борьбы со свободой творческой позиции – различные инсинуации и клевета. Некий академик Н.Л. Тютрюмов выступил в печати с обвинением Верещагина в том, что он якобы не сам пишет свои картины, а прибегает к «компанейскому способу». На защиту чести и таланта художника выступили очень многие. Особенно яростно и обстоятельно разоблачал «тютрюмовское дело» В.В. Стасов. Осуждение официальными кругами картин Верещагина, систематические нападки на него в прессе и клевета, конечно, отравляли жизнь художнику, но одержимость творчеством, глубокий интерес к проблемам действительности спасали его, делали счастливым.

Далекая красота, ставшая близкой
(Индийская серия)

Перед нами... какой-то новый совершенно Верещагин, преобразившийся и где-то доставший себе новые кисти и палитру...

В.В. Стасов. «Письма из чужих краев»

В Индии Верещагин пробыл два года (1874–1876), он посетил долины Инда и Ганга, побывал в Гималаях и в районах, пограничных с Тибетом. Он был одним из первых русских художников, посетивших Индию. Верещагин создал там множество этюдов, наполненных солнцем и яркими красками. Художник проявил в этих работах свой талант путешественника, дар этнографа. Точный контурный рисунок, чистый, звонкий, присущий предмету цвет, строгое пространственное построение с четким делением на планы – вот арсенал основных изобразительных средств художника, который стремился со всей возможной достоверностью передать не только памятники архитектуры, типы людей, костюм и утварь, но и своеобразие света и воздуха этой далекой и прекрасной страны. Работа на пленэре становится важнейшей для художника в эти годы, он стремится запечатлеть изменения цвета объекта в зависимости от освещения, хотя в целом колористический строй индийских этюдов продолжает оставаться локальным: густо-синего тона небо, ослепительная белизна мраморной архитектуры, ярко-красные одежды индусов привлекают художника невиданной нигде ранее чистотой цвета.

Чисто пейзажные этюды и архитектурные пейзажи написаны Верещагиным со строгостью ученого-наблюдателя, который словно боится своим личным восприятием объекта исказить объективную его ценность. Лишь тонкое чувство единства архитектуры и окружающей природы привносит в архитектурные этюды художника особое личностное начало. Этюд-картина «Мавзолей Тадж-Махал в Агре» проникнут внутренней гармонией, в нем слились воедино и холодное совершенство центральной части мавзолея из белого мрамора и теплый красноватый тон боковых крыльев здания. Четкий рисунок архитектурных форм выделяется на ярком синем фоне неба и предстает еще раз отраженным в воде, словно мираж, легкий и зыбкий. Иной образ создан в этюде-картине «Главный храм монастыря Тассидинг. Сикким». В нем все исполнено сдержанного достоинства: и само пространство, окружающее монастырь, и строгая простота архитектурного ансамбля.

Из Индии Верещагин привез около ста пятидесяти этюдов, которые он рассматривал как подготовительный материал для задуманной им «Индийской поэмы». Художник предполагал создать грандиозный цикл из двадцати – тридцати картин, в которых был бы показан трагический этап в истории Индии – «история заграбастания Индии англичанами»,– так определил свою творческую задачу сам художник18. Он завершил для этого цикла только две картины: «Процессия слонов английских и туземных властей в Индии, в городе Джайпуре, провинции Раджпутана (Будущий император Индии)» и «Великий Могол в своей мечети в Дели». Первая представляет собой грандиозное по размерам полотно, в котором художник обличает принца Уэльского, жестокого правителя Индии. Однако в этой работе проявились, пожалуй, некоторые слабые стороны дарования Верещагина; они сказались в его понимании монументальности как стремления к большому размеру и пестрой красочности. Иначе, в лучших эстетических нормах верещагинского стиля, сделана вторая работа, в ней обрел совершенный выразительный образ один из прекраснейших памятников архитектуры древнего Дели.

Правда жизни – правда искусства
(Балканская серия)

Ложу смерти подобна вся земля окрест.
Ф. Гойя. «Бедствия войны»

Передо мною как перед художником война, и ее я бью, сколько у меня есть сил; сильны ли, действительны ли мои удары – это другой вопрос, вопрос моего таланта, но я бью с размаха и без пощады.
В.В. Верещагин. Письмо П.М. Третьякову

Балканская серия создавалась Верещагиным не сразу, она была рождена не только под впечатлением потрясающих душу картин военных будней и не только на основе личного опыта художника, принимавшего участие в боевых действиях, но и в результате его глубоких раздумий и обстоятельного изучения самых различных материалов: документов, мест сражений и свидетельских показаний людей, участвовавших в русско-турецкой войне 1877– 1878 годов. Находясь все время рядом с солдатами, участвуя вместе с ними и в тяжком будничном труде и в боевых действиях, художник хорошо знал их мысли и чувства. Именно они, простые солдаты, и передовая часть офицерства, проявившие отвагу и верность долгу, являются истинными героями эпопеи освобождения.

Картины Верещагина о войне на Балканах являются вершиной творчества художника и высочайшим достижением европейской батальной живописи XIX века. Подобных произведений еще никогда не было, они сокрушали все основы классической батальной живописи и содержали в себе также огромные потенции для реализации в искусстве последующего времени художественного видения, глубоко проникающего в суть явлений.

Верещагин отправился в действующую армию на Балканы одержимый одной целью – изобразить войну «такою, какая она есть в действительности». Художник верил, что, только лично участвуя в боевых действиях, испытав голод и холод, опасность быть раненым или даже убитым, можно создать подлинные картины о войне. Он прошел с русской армией весь ее трудный боевой путь. В течение десяти месяцев художник принимал самое активное участие в боях, был тяжело ранен, едва не умер в госпитале, в котором лечился около двух месяцев. В этой войне погиб его родной брат Сергей; тело брата художник долго искал на поле сражения, чтобы уберечь его от поругания неприятелем.

Верещагин был свидетелем, а часто и участником важнейших событий Балканской войны. Он видел знаменитый третий штурм Плевны, в тяжелейших зимних условиях совершил с отрядом М.Д. Скобелева переход через Балканы, принял участие в решающем бою за Шипку у деревни Шейново.

В путевом альбоме художник постоянно делал зарисовки. В его быстрых, лаконичных набросках запечатлены сцены сражений, сложные передвижения и короткие минуты отдыха русских войск.

Верещагин восхищается бесстрашием солдат. Объектом пристального интереса художника был и генерал Скобелев, который, казалось, не знал страха. Сам Верещагин терзался сомнениями, не трус ли он, так как его посещали мысли о смерти. В одной из бесед с художником Скобелев признался ему, что и он испытывает страх перед огнем противника и лишь усилием воли подавляет его. Это признание прославленного своей смелостью человека укрепило душевные силы художника, еще раз убедило его, что храбрыми не рождаются, что это свойство в себе воспитывают.

Верещагин был одним из тех, кто воспринял Балканскую войну как сражение России за освобождение братских славянских народов от турецкого ига. Как и Верещагин, добровольцами на фронт ушли писатели Вс. Гаршин, С. Степняк-Кравчинский и другие. После тяжелых потерь на фронтах в результате бездарного ведения войны правившей верхушкой прогрессивная общественность России, увидев, какие бедствия принесла эта война народу, начала поднимать проблемы кризиса, настоятельно требующие разрешения. В печати появился антивоенный рассказ Вс. Гаршина «Четыре дня». Яростным обличителем войны выступил и Верещагин. В художнике боролись два противоречивых чувства: с одной стороны, он видел свой прямой гражданский долг в помощи болгарам и вместе с тем понимал, что неисчислимые и напрасные жертвы этой войны вызваны нерадивостью и бездушием командования. В его произведениях нашли выражение эти два чувства. В них безграничное восхищение простыми русскими солдатами, их мужеством и беспримерной стойкостью; и вместе с тем картины Балканской серии проникнуты глубоким чувством трагизма.

Свою грандиозную эпопею о войне художник писал в основном в течение трех лет, в 1879–1881 годах, отдельные полотна были созданы и позднее. Он работал одержимо в своей парижской мастерской, никого не принимая, не отвлекаясь от своей главной задачи. Основные работы написаны Верещагиным на основе непосредственных наблюдений, многочисленных этюдов и зарисовок с натуры.

Балканская серия строится в соответствии с хронологией самой войны сообразно с тем, где и когда оказывался художник в ходе продвижения войск. Открывается она двумя картинами – «Пикет на Дунае» и «Шпион»,– отображающими события начального этапа войны. Затем идут три произведения, связанные с трагическим третьим штурмом Плевны: «Под Плевной», «Перед атакой. Под Плевной», «После атаки. Перевязочный пункт под Плевной». Тяжелые бои под Телишем, неисчислимые жертвы русской армии и изуверская жестокость врага нашли отражение в картинах «Победители» и «Побежденные. Панихида».

Зимний период войны, наиболее трудный, завершившийся победой под Шипкой, получил выражение в десяти полотнах, основные из которых следующие: «Пленные», «Турецкий госпиталь в Плевне», триптих «На Шипке все спокойно!» и «Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой».

Жестокие бои под Плевной, в которых погиб брат, потрясли Верещагина. Картины, отражающие этот этап войны, представляют собой героико-трагическую трилогию. Открывается она полотном «Под Плевной (Александр II под Плевной 30 августа 1877 года)». Художник выбирает продолговатый формат, сильно удлиненный по горизонтали, строит асимметричную композицию: изображение царя со штабом сдвинуто к правому краю картины, а большая левая часть полотна представляет собой осенний сумрачный пейзаж: здесь все заволокло клубами орудийного дыма, идет бой, гибнут люди, а те, кто командует, по чьему приказу люди идут в атаку, показаны вдалеке от сражения, они не только не участвуют в нем и не подвергаются опасности, но даже не могут наблюдать за ходом военных действий, чтобы правильно руководить ими. Позднее художник, вновь приехавший в эти места для сбора материала, необходимого для завершения картины, назовет холм, с которого смотрел на дым сражения, «закусочной горой». Со свойственным ему беллетристическим талантом он так описал увиденное: «Везде валяются груды осколков гранат, кости солдат, забытые при погребении. Только на одной горе нет ни костей человеческих, ни кусков чугуна, зато до сих пор там валяются пробки и осколки бутылок шампанского – без шуток»19.

В картинах «Перед атакой» и «После атаки» с предельной ясностью художник воплотил два чувства, наполняющих сердце каждого солдата,– надежду и отчаяние. Подобно Вс. Гаршину и Л.Н. Толстому, Верещагин выражает восхищение естественностью героизма русских солдат, их простотой и спокойствием в минуты максимального внутреннего напряжения перед атакой.

Все три картины начальной части Балканской серии имеют вытянутую по горизонтали форму. Большую эмоциональную нагрузку несет пейзаж, в котором художник выражает напряженность ситуации, он усиливает ощущение трудности и смертельной опасности, нависшей над солдатами.

Одно из самых трагических полотен серии – это картина «После атаки. Перевязочный пункт под Плевной». Пафос этой картины, в которой изображено множество солдат, страдающих от тяжелых, мучительных ран, в прославлении мужественного приятия мук и страданий простым человеком, «без стонов, без крика».

Всякий отход от действительности, от натуры при создании картин на военные темы осознавался Верещагиным как святотатство. Как и в батальных картинах Туркестанской серии, только с еще большей последовательностью и совершенством, художник претворяет словесный образ в живописный. Описания военных сцен в «Севастопольских рассказах», в «Войне и мире» Л.Н. Толстого и в рассказах Гаршина могут быть восприняты как дословный «перевод» картин Верещагина. Достоверное воспроизведение увечий, крови, кажущаяся хаотичность композиции в картине Верещагина «После атаки» и других картинах этой серии выражают не столько эстетическую, сколько этическую позицию художника: любое отступление от факта, любая построенность полотна по нормам эстетики кажутся ему кощунством. Художник прекрасно понимал, что его задача – создать впечатление подлинности, естественности – требует гораздо более тонкого композиционного мастерства, чем искусственно скомпонованная демонстрация факта, призванная особенно ярко раскрыть его суть. Может быть, именно поэтому он всегда сопровождал свои картины словесными пояснениями, не прибегая для усиления эффекта ни к каким художественным приемам, которые хоть в чем-либо отступали от документальной достоверности. Он считал также необходимыми пояснения для тех, кто не обладает достаточными знаниями, чтобы уяснить во всей полноте то, что изображено на картине. Картины на мифологические, исторические и библейские сюжеты, которые создавались художниками академической школы, далеко не всем были понятны, для полноты их понимания требовался определенный запас предварительных знаний. Но и картины Верещагина также требовали таких знаний, и он считал своим долгом сопровождать их пояснительным текстом, в чем, несомненно, сказался его демократизм. Ведь он стремился, чтобы его картины видели и над ними размышляли люди самых различных сословий.

Центральной в Балканской серии является картина «Побежденные. Панихида». Это подлинный реквием в живописи. Как и все работы этой серии, она построена на основе конкретного факта, виденного самим художником. Но, пожалуй, как ни в какой другой картине, в ней этот конкретный факт выступает со всей очевидностью, как обобщенный символический образ. В сущности, эта картина представляет собой пейзаж, который так описал художник в своей книге «На войне»: «...ровное место, покрытое высокой сухой травой, в которой на первый взгляд ничего не было видно. Погода была закрытая, пасмурная, неприветливая, и на темном фоне туч две фигуры, ясно вырисовывавшиеся, привлекли мое внимание: то были священник и причетник из солдат, совершавшие... панихиду... Когда служба кончилась... батюшка и причетник обратили мое внимание на множество маленьких бугорков, разбросанных кругом нас; из каждого торчали головы, руки. Видно было, что тела были наскоро забросаны землей, только чтобы скрыть следы... Около 1500 трупов в разных позах, с разными выражениями на мертвых лицах. Впереди лежавшие были хорошо видны, следующие закрывались более или менее стеблями травы, а дальних совсем не было видно из-за нее, так что получалось впечатление, как будто все громадное пространство до самого горизонта было устлано трупами»20. Заключительные строки описания этого страшного апокалиптического пейзажа претворены художником в живописном полотне. Блеклые, охристо-коричневые осенние тона, которыми написана картина, усиливают общее трагически-печальное звучание всего произведения. Эта картина тоже может быть осознана как «апофеоз войны», но достаточно сравнить ее с картиной под этим названием из Туркестанской серии, чтобы увидеть, как изменились художник и его творческая манера. Она стала более зрелой. В ранней работе еще есть элементы некоторой патетики, публицистической плакатной «сатиры», тогда как в картине «Побежденные» «подлинное горе – как плач над могилой, куда спускают гроб друга или брата»21.

Тесная взаимосвязь картин Балканской серии друг с другом может быть выявлена, например, в структуре триптиха «На Шипке все спокойно! (Часовой на Шипке)», в котором даны три последовательных изображения замерзающего на посту часового. Триптих построен по законам будущего кинематографа,– он, в сущности, представляет собой мини-фильм, состоящий из трех кадров.

Завершает серию картина «Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой» – единственная из всех, посвященная изображению победного окончания сражения. Художник запечатлел тот момент, когда генерал Скобелев сразу же после сражения – еще не убраны трупы с поля боя – объезжает войска и поздравляет их с победой. Но и в этом в целом мажорно звучащем произведении, изображающем сцену победного торжества, стремительно скачущий на коне Скобелев и приветствующие его солдаты изображены хотя и в центре полотна, но на втором плане. И эта картина решена как пейзаж, как изображение прежде всего поля брани с застывшими в самых причудливых позах убитыми. Белая снежная пелена, окутавшая поле, лес и дальние суровые шипкинские высоты, словно погребальный саван, покрыла всю землю.

Балканская серия решена художником принципиально иначе, чем Туркестанская. В ней совершенно нет ничего бьющего на эффект, нет подчеркнутого драматизма и красочной экзотики, все исполнено простоты, сдержанности и суровости. Если в композиционных построениях Верещагин в какой-то мере все же использует свой опыт прежних лет, хотя существенно его обогащает, то колористический строй картин Балканской серии кардинально отличается от всего, что было раньше написано Верещагиным. Художник отказывается от контрастного сопоставления локальных цветов, от ковровой цветистости туркестанских и индийских работ, теперь его палитра сдержанна, колористический строй картин определяет одна цветовая доминанта – блеклые и сумрачные осенние тона или белизна зимнего, снежного пейзажа.

Балканская серия, выставленная в Петербурге в 1880 году, произвела ошеломляющее впечатление: ее увидели за полтора месяца около двухсот тысяч человек. И точно так же, как это было в 1874 году после показа Туркестанской серии, только с еще большей резкостью и определенностью, оспаривалось отношение к Балканской серии, оно было двояким. Страстным и восторженным почитателем этих работ Верещагина снова выступил В.В. Стасов, тогда как официальная пресса незаслуженно обвиняла художника в недостатке патриотизма.

Огромный резонанс получила Балканская серия и в Европе. Картины Верещагина в течение нескольких лет (с 1879 по 1887 год) выставлялись в крупнейших культурных центрах Европы, а немного позднее и в США. Балканская серия стала объектом обсуждения на страницах центральных газет и журналов, о ней высказывались крупнейшие художники и писатели. В России и за рубежом в отношении этой серии были высказаны самые различные мнения. Так, польский критик Д. Крашевский указывал, что художник «как бы делает снимок с натуры»22. Другой критик подчеркивал, что «там нет вымысла, чувствительности, а только объективная; страшная, в глаза бьющая действительность»23. Высокую оценку картинам Верещагина дал ведущий теоретик того времени И. Тэн.

Если многие критики ценили картины Верещагина именно за их документальность, правдивость, то некоторые представители элитарной интеллигенции усматривали в этом их ущербность. Полотна Балканской серии казались именно по этой причине лежащими за пределами искусства. Согласно мнению третьих, эта серия читалась как проявление «мировой скорби», безысходного пессимизма – этой главнейшей «болезни века» – и поэтому также подвергалась осуждению.

Довольно значительная часть художников-критиков не понимала новаторской сути творчества Верещагина и видела в тесной связи изображения и слова в его работах проявление слабости такого искусства. Они считали, что художник сам понимал, будто его живопись не в состоянии выразить его идеи, и поэтому был вынужден помещать под картинами надписи, снабжать каталоги разъяснениями, играть на выставке траурные марши.

Верещагин в своем творчестве во многом следовал эстетическим принципам, которые сформулировал Н.Г. Чернышевский. Во-первых, художник верил в познавательную миссию искусства, он считал, что искусство – это учебник жизни, это и приговор действительности, оно призвано нравственно преобразить человека. Во-вторых, Верещагин разделял взгляды Н.Г. Чернышевского на природу трагического, он полагал, что трагическое имманентно не присуще жизни, которая прекрасна в своей основе, оно – лишь случайное, преходящее явление. Вместе с тем трагическое есть момент возвышенного. И наконец, что действительность не только живее, но и совершеннее любой, самой прекрасной фантазии. Верещагин не рассматривал человека как безнадежно обреченного по своей природе, не включал его в сферу вечной метафизической трагедии, а видел трагический смысл жизни в подлинной исторической драме. Отсюда даже самые драматические работы художника не содержат безысходности, крайнего пессимизма. Верещагин – истинный художник прошлого столетия, в нем нет «трагического чувства жизни». В работах Балканского цикла уже нет и той театральности, которая в некоторой степени присутствовала в его ранних произведениях.

Важно отметить, что при создании образов подлинно трагического звучания Верещагин совсем не стремится к высокому стилю, так как именно правдивость изобразительного языка, по его мнению, усиливает это впечатление.

После того как Верещагин увидел реальные бедствия войны, он осознал, что нельзя больше говорить о войне как прежде. Он воспринял войну как трагедию. Картины Балканской серии заставляют вспомнить заключительные фразы из «Кроткой» Ф.М. Достоевского: «Взойдет солнце и – посмотрите на него, разве оно не мертвец? Все мертво, и всюду мертвецы». Однако картины Верещагина при всей трагичности несут в себе надежду: человечество не может примириться с чудовищной несправедливостью и принять войну как неотвратимое бедствие, в этой надежде и рождается катарсис.

Согласно Аристотелю, в трагедии ужас сопровождается состраданием и человеколюбием, и потому трагическое ведет к очищению, то есть к совершенствованию личности, а вовсе не к физиологическому страху смерти.

Социальные противоречия становятся основой трагического. Однако в академической живописи исторический жанр выражал неисторичность сознания. Вот почему с такой страстностью выступил против этого художник Верещагин, и его поддержали лучшие представители русской интеллигенции, высоко оценив его новаторство в искусстве, его смелость, искренность, чистую совесть и неизменное чувство долга. В картинах Верещагина если и не раскрыта значительность каждой личности, то показана значимость человека, причем не абстрактного, а конкретного, во «плоти» и «крови». Трагическое выражается в картинах Верещагина через отрицание жестокости.

В то же время трагическое предстает в его произведениях как проявление массового героизма народа и тем самым связано с возвышенным, героическим. Как эстетический феномен, трагическое несовместимо с пессимизмом, оно содержит в себе попытку объективного отражения диалектики бытия, то есть отрицание и утверждение одновременно – «отрицание как момент связи, как момент развития, с удержанием положительного...»24, по определению В.И. Ленина. Верещагин создает подлинно трагические образы. Показателем этой подлинности является, по мысли Верещагина, исторический масштаб сил, вовлеченных в эту диалектику жизни. Именно этим и объясняется его стремление к изображению масштабных, массовых сцен. Иногда, однако, он отступает от этой масштабности, как, например, в картине «На Шипке все спокойно!» и «Забытый».

Вечные темы
(«Трилогия казней». Евангельский цикл)

Тяжелый день... Ты уходил так вяло...
Я видел казнь: багровый эшафот
Давил как будто бы сбежавшийся народ,
И солнце ярко на топор сияло.
…………………………………

Тяжелый день... Ты уходил так вяло...
Мне снилось: я лежал на страшном колесе,
Меня коробило, меня на части рвало,
И мышцы лопались, ломались кости все...
К.К. Случевский. «После казни в Женеве»

По завершении Балканской серии художник был нервно издерган, он решил больше не писать батальные картины, которые создавались буквально со слезами, с невыносимой болью в сердце.

Верещагин на время оставляет кисть и обращается к прозе, но и как литератор он выступает с той же программой обличения ужасов войны.

Огромную работу продолжает Верещагин вести по устройству выставок своих картин во всех европейских столицах, часто выезжает за границу. Часть полученных от продажи картин денег художник роздал на организацию художественных школ в России.

Перерыв в живописном творчестве был не очень долгим, художник вскоре вновь взялся за кисть. Он отправляется опять в Индию (октябрь 1882 – март 1883 года), где создает множество прекрасных этюдов и большие серьезные картины. Некоторые из намеченных сюжетов таковы, что «проберут даже и английскую шкуру»25, писал Верещагин. Английская пресса бушевала.

Художник во второй раз едет в Индию уже не в поисках совершенной красоты, а, напротив, для того, чтобы собрать дополнительный материал для давно задуманной картины «Подавление индийского восстания англичанами». В этом полотне он стремился еще раз показать миру его жестокое лицо. Однако и в эти годы, как бы далеко художник ни отправлялся, какой бы сюжет из жизни далеких стран он ни брал, все его искусство жило проблемами и судьбами России. Разгул реакции после событий 1 марта 1881 года, преследования и казни, обрушившиеся на головы революционеров, потрясли душу художника, и он задумывает серию картин о смертной казни. Верещагин создал три полотна как единый цикл «Трилогия казней», в который вошли следующие картины: «Распятие на кресте у римлян» (1887), «Подавление индийского восстания англичанами» (ок. 1884) и «Казнь заговорщиков в России» (1884–1885).

«По-видимому, возвращение к картине на тему английской казни,– пишет в своей книге А.К. Лебедев,– было связано с событиями политической жизни России. Верещагин не сочувствовал анархическим приемам борьбы народовольцев против царизма, их тактике индивидуального террора, цареубийства, способной якобы повернуть Россию на путь демократического развития и прогресса. Но он относился к самодержавию враждебно и возмущался расправами царизма над революционерами...».

Лучшие люди России выступали против смертной казни, Ф.М. Достоевский и Л.Н. Толстой изобличали ее безнравственную и растлевающую человеческую душу сущность. Достоевского глубоко волновала проблема душевных мук обреченного на казнь. Он считал, что подробное словесное описание казни в Женеве в рассказе Мышкина требует, чтобы «кто-нибудь это нарисовал!». Взгляды Верещагина на смертную казнь как акт, несовместимый с человечностью, разделял и его друг, писатель И.С. Тургенев. В эти годы вопрос об отмене смертной казни широко обсуждался общественностью. «Трилогия казней» Верещагина выводила эту проблему за пределы конкретного пространства и времени – всегда и всюду, как показывали его полотна, были палачи, жертвы и молчаливые свидетели, тем самым соучастники этого злодеяния. Давний Рим, сегодняшняя далекая Индия и современная художнику Россия выстраивались в один ряд в своей причастности к чудовищной, бесчеловечной жестокости.

Для написания картины «Распятие на кресте у римлян» Верещагин предпринял поездку в Палестину (конец 1883 – начало 1884). Кроме того, Верещагин уже давно занимался вопросами истории и сущности христианства. Художник надеялся, что конкретные места, где согласно традиции разворачивалась христианская драма, подскажут ему образное решение мучивших его проблем.

После возвращения в Париж художник приступает к работе над «Трилогией» и циклом произведений на евангельские сюжеты. Основу для работы над картинами составляли многочисленные этюды с натуры, изображающие быт, обычаи, архитектуру.

Для написания картины «Казнь заговорщиков в России» Верещагин несколько раз приезжал на родину; основное внимание художник уделил созданию достоверного живописного образа зимнего, заснеженного Петербурга.

«Трилогию казней» художник создавал почти пять лет (1882–1887). Открывает серию полотно «Распятие на кресте у римлян», написанное, однако, последним из трех картин. Художник трактует евангельское событие в духе Э. Ренана (1823–1892), осознает его как исторический факт. Казнь совершается хмурым утром у древних стен Иерусалима. Традиционная сцена распятия Христа и двух разбойников предстает как обычное и довольно, частое событие в древней Палестине во времена владычества римлян. К такому способу расправы с непокорными властям чаще всего прибегали римляне. Сама казнь – главное событие,– как это часто бывает в картинах Верещагина, изображается на втором плане. В этом полотне три креста с распятыми помещены у правого края картины. Главным объектом исследования художника является толпа – те, кто предстоят у Голгофы. Каменная твердыня Иерусалима и народ, который представлен яркими, запоминающимися типами, – это основные противоборствующие силы. Смятение чувств – жалость и отчаяние, возмущение и страх – все это тонет в фарисействе, наталкиваясь на жестокость и непоколебимое равнодушие представителей власти. И в этой картине Верещагин запечатлевает самое страшное, с его точки зрения, и это – не страдания мучеников на кресте и не безысходное горе их близких, а ничем не пробиваемое равнодушие людей, стоящих у распятия, даже не представителей власти, а тех, кто верно ей служит. Художник изобразил рядом с крестами двух иудейских священнослужителей высшего сана, ведущих беседу с римским воином. Их спокойные позы, плавные, неторопливые жесты противопоставлены корчащимся в муках телам распятых. В этой оппозиции жестокого равнодушия и страдания – основной пафос картины Верещагина.

Художник долго искал композиционное решение картины. К «Распятию на кресте у римлян» им было создано несколько эскизов, по которым можно судить о том, как постепенно рождался замысел этой картины. По сравнению с эскизами воплощение замысла в полотне меняется: гораздо ближе к переднему плану изображены распятые, большую роль в композиции играют стены крепости, которые в картине гораздо мощнее, грознее, чем в эскизе, и, наконец, огромное значение в картине придано толпе, различным типам людей, присутствующих при казни, тогда как в эскизе на переднем плане изображался пустынный склон холма с чахлым кустарником.

Центральную часть триптиха-трилогии составляет картина «Подавление индийского восстания англичанами». Художник на этот раз пишет яркий, сверкающий солнечный день, и на фоне этого великолепного голубого неба, сияния красок особенно чудовищным предстает ряд пушек, к которым привязаны жертвы. Казнь через расстрел из пушек – один из излюбленных способов, применявшихся англичанами для расправы с беззащитными. В центре картины – благородный старец в белых одеждах. Его образ резко контрастирует с неумолимой жестокостью английских солдат, готовых механически выполнить это страшное злодеяние. Диагональное построение композиции увеличивает пространственную протяженность полотна – ряд пушек с жертвами кажется бесконечно длинным, словно казнят саму Индию.

Картина «Казнь заговорщиков в России», в отличие от двух предыдущих, воспринимается нами сейчас как строго историческое полотно: она была написана под впечатлением событий, происходивших в Петербурге 3 апреля 1881 года, когда состоялась публичная казнь пяти народовольцев. Это полотно построено как парное к картине «Распятие на кресте у римлян». Тот же сумрачный утренний свет и так же основное событие сдвинуто к краю картины и изображено на втором плане. И здесь основное внимание художника отдано людям из толпы. Напряженный ритм всей композиции картины, выявляющий ее страшную суть, создают фигуры жандармов, которые, как и римские легионеры в древности, призваны сдерживать толпу. Иное время, иное место, а противопоставлены те же силы, и та же мгла окутывает землю – и в древней Палестине и в России XIX века. Художника ужасает не столько сама казнь, сколько тупая покорность и самодовольное равнодушие толпы. В этой работе художником создано несколько выразительных человеческих типов, составляющих толпу, но главное художественное достоинство этой картины заключается в великолепно написанном зимнем пейзаже – небо с серыми тяжелыми тучами, блекло-белая пелена снега, подобно савану, одевшая Семеновскую площадь – место совершающейся казни.

Во время работы над «Трилогией казней» Верещагин параллельно пишет большую серию картин на евангельские сюжеты.

В картинах «Святое семейство», «Иисус с Иоанном Крестителем на Иордане», «Иисус в пустыне», «Воскресение Христово» и других художник 'Изобразил известные евангельские сюжеты как реальные, даже подчеркнуто бытовые сцены. Художник писал, что в традиционной религиозной живописи не соблюдалась верность евангельским описаниям: «апостолы были простыми рыбарями»26. Сам он стремился к достоверности. Так, «Воскресение Христово» предстает в картине Верещагина как пробуждение человека от долгого забытья. Ошеломленные его внезапным появлением стражники воспринимают это как чудо, и так рождается легенда.

Большой удачей художника является картина «Святое семейство». Верещагин изображает большую многодетную семью Марии и Иосифа в самой будничной обстановке: висит на веревке белье, бродят куры, валяются стружки. На ступеньке лестницы, уходящей далеко вверх, сидит Христос, углубленный в чтение. Он изображен в левом переднем углу картины; в отличие от других членов святого семейства, занятых повседневными делами, он покоен и непричастен к суете. Художник выделяет композиционно фигуру Христа из круга его родных, ему удается передать неоднозначность образа – он их, но не с ними.

В России картины Верещагина на евангельские сюжеты не демонстрировались, в Европе художник подвергся резкому осуждению представителями католической церкви.

Против выставки его картин в Вене выступил кардинал Гангльбауер. Художник ответил ему письмом, полным сарказма и едкой иронии, в котором высмеивал традиционные церковные изображения богов и святых: «По-христиански ли это – представлять бога и святых сидящими на облаках, как на стульях или же креслах? По-христиански ли это – изображать Христа римским патрицием, а святых обоего пола – рабами в его доме?»

Кардинал Гангльбауер не добился закрытия выставки.

Дома. Чистый лик русского Севера

Умом Россию не понять,
Аршином общим не измерить:
У ней особенная стать –
В Россию можно только верить.
Ф.И. Тютчев

К темам, связанным с Россией, художник обращается в 80-е годы. Верещагин в этот период все острее ощущает потребность жить и работать на родной земле, он чаще приезжает в Россию, пишет Москву и другие старинные русские города.

Самой значительной работой, посвященной России, стала картина «Казнь заговорщиков...». В 1887–1888 годах Верещагин совершает поездки по городам России: едет в Ярославль, Ростов и Кострому, пишет русскую старину, собирает предметы народного быта, русский национальный костюм, выступает в печати в защиту памятников древнего зодчества и монументальной живописи.

Созданные в результате этих поездок этюды раскрывают во всей полноте мастерство зрелого художника, выявляют его тонкое понимание особой красоты русской природы и старинной архитектуры. Очень красив этюд «Иконостас деревянной церкви Иоанна Богослова на Ишне, близ Ростова Ярославского». Строгий, четкий рисунок сочетается в нем с тонкой, многоцветной палитрой: краски икон, золото и серебро окладов и канделябров сияют в полутьме церковного интерьера. Художником создан живописный образ, а не этнографическое протокольное описание памятника.

Но особенно пристальное внимание художника привлекли простые русские люди, с которыми он надолго был разлучен. Верещагин создает галерею этюдов-портретов. Позднее он выпускает книгу «Иллюстрированные автобиографии нескольких незамечательных русских людей» (М., 1895), в которой дает поэтическое описание сложных и вместе с тем таких типичных для тогдашней России судеб этих «незамечательных» людей, привлекших его внимание. «Отставной дворецкий», «Старуха нищенка 96 лет» – вот герои его портретов. Верещагин с уважительным интересом и сочувствием вглядывается в простые, но значительные, исполненные особого внутреннего достоинства и естественной доброты лица.

И снова художник погружается в дела и заботы, связанные с устройством выставок. Эти дела опять увлекли его за границу. Лишь в 1891 году художник, возвратившись на родину, решил обосноваться здесь на постоянное жительство. Он поселился с семьей в Москве, за Серпуховской заставой, у деревни Нижние Котлы. Здесь он выстроил деревянный дом, мастерскую. Но этим событиям предшествовали три бурных года (1888–1891), когда художник жил в Париже, два раза выезжал в Америку – и там, за пределами России, в течение этих лет демонстрировались в крупнейших городах выставки его работ. Но после поездки 1887–1888 годов по городам России душа художника уже целиком была поглощена русскими темами, образами родины. Его влекут глухие северные губернии, где лучше сохранились памятники старины. В 1893–1894 годах художник посещает родные места– Вологду и ее окрестности, пишет много портретных и пейзажных этюдов.

Летом 1894 года художник с семьей предпринимает длительное путешествие вниз по Северной Двине. Впечатления об этом путешествии Верещагин изложил в книге «На Северной Двине. По деревянным церквам» (М., 1895), а также в двух десятках этюдов маслом и почти в шестидесяти рисунках. Прекрасен пейзажный этюд «Северная Двина». Художник сдержан в палитре, передающей широкие дали спокойной северной реки. Столь же приглушенный и вместе с тем богатый и изысканный колорит отличает этюды «Главный вход в соборную церковь города Сольвычегодска» и «Внутренний вид деревянной церкви в Пучуге».

Путешествуя по Северной Двине, Верещагин с особой любовью зарисовывал в альбом узоры вышивок, резные коньки на крышах, затейливые

крыльца, которые в те годы еще мало интересовали художников и искусствоведов и часто беспечно уничтожались и заменялись новыми аляповатыми украшениями.

«В еще никем не изученных путевых альбомах Верещагина, хранящихся сейчас в Русском музее, записаны услышанные им интересные обороты разговорной речи, оригинальные надписи надгробных памятников, пословицы, поговорки»,– отмечает А.К. Лебедев.

Верещагину были глубоко чужды взгляды славянофильского толка, любовь художника к русскому искусству, восхищение народным творчеством были лишены идеализации патриархального быта, он страстно отстаивал идеалы просвещения.

В беглых карандашных набросках Верещагина и в этюдах маслом запечатлены не только различные фрагменты старинной архитектуры, но и крестьянские типы, пейзажи.

Живописный язык в этих работах совершенно иной, чем в ранее созданных. Он лишен локального цвета, резкого сопоставления красок. Мягкий колорит северной русской природы предопределил своеобразие палитры Верещагина. Художник работает полутонами, сочетание цветов очень тонкое, гармоничное и светлое. Иной даже характер мазка, в нем нет сухости, определенности, присущих другим работам. Передавая чистый лик русского Севера, Верещагин пишет широким, свободным мазком, чистым, мягким тоном.

Художник неустанно путешествует по стране, он пишет не только Подмосковье и Север, но его влечет и любимый еще с юности Крым и, конечно, Кавказ. Верещагин создает в 1897 году большую картину «Гора Казбек», воплотив в ней все свое восхищение величием этих мест и продемонстрировав виртуозное письмо. Великолепно передает Верещагин впечатление – рождение утреннего солнца, его постепенно разгорающийся жар и тонущее в холодной дымке утреннего тумана глубокое ущелье. Но главное внимание художника по возвращении на родину поглощает огромная работа над серией картин, посвященных истории Отечества.

Из истории Отечества (серия «1812 год»)

Цель у меня была одна – показать в картинах двенадцатого года великий национальный дух русского народа, его самоотверженность и героизм в борьбе с врагом. Было желание еще свести образ Наполеона с того пьедестала героя, на который он внесен. Но это второстепенно – для меня самое важное было лишь первое.
В.В. Верещагин

В.В. Верещагин вошел в историю русского и мирового искусства не только как баталист, но и как крупнейший мастер исторической живописи. Созданная им серия картин «1812 год» воплотила не только исторически достоверное знание трагических событий и героической борьбы русского народа, но и историческое самосознание русского общества 80–90-х годов XIX века. Это время отличает обостренный интерес к нравственным проблемам, стремление включить в художественную культуру достижения научной и философской мысли.

Важнейшим открытием исторической науки явилось понимание исторического процесса как отражения роли народа – подлинного творца истории. Именно действия реального «человека минувшего времени», в массе своей составляющего народ, обеспечили победу в Отечественной войне 1812 года, и именно он является движущей силой истории, а не деяния некоего «исторического героя», вроде Наполеона, и не проявление «самопознания абсолюта» в гегелевском смысле. Но как и в начале своего творческого пути, когда художник предостерегал человечество, раскрывая страшный лик завоевателей всех времен и обличая их злодеяния, правда, еще в несколько патетическом тоне, Верещагин и теперь следует завету, сформулированному В.Г. Белинским: «Мы вопрошаем и допрашиваем прошедшее, чтобы оно объяснило нам наше настоящее и намекнуло нам о нашем будущем»27.

Историческая роль Наполеона оценивалась очень по-разному. Крайними точками зрения были две: с одной стороны, подлинный культ личности Наполеона как героического полководца, победителя; с другой – ужас перед ним, как воплощением мирового зла, обладающего мистической силой. Последнее было особенно ярко выражено в книге известного астронома К. Флам-мариона, который осмысливал миссию Наполеона в мистическом астрологическом духе. Его книга «По волнам бесконечности» пользовалась большой популярностью в эти годы в России. Фламмарион писал: «Наполеон для удовлетворения личного своего честолюбия, причинил смерть пяти миллионам человек, которым средним числом было по тридцати лет от роду. Каждому из них оставалось прожить по теории вероятности средним числом еще тридцать семь лет. Таким образом Наполеон уничтожил сто восемьдесят пять миллионов лет человеческой жизни»28.

Верещагин в своих картинах рассказал о том, каким видится эта «великая», «таинственная» личность трезвому, демократическому сознанию и как оценивает Наполеона прогрессивная историческая наука.

Художник писал серию «1812 год» почти 17 лет (с 1887 по 1904 год). В каталогах выставок Верещагин давал пояснения к каждой картине. Серия включает двадцать законченных полотен. Было создано еще много этюдов и рисунков, а также несколько незаконченных картин на эту тему.

Сам художник разделил серию на две части. Первую он назвал «Наполеон I в России». В нее входят следующие картины: «Наполеон I на Бородинских высотах», «Конец Бородинского боя», «Перед Москвой в ожидании депутации бояр», «Зарево Замоскворечья», «В Кремле – пожар!», «Сквозь пожар», «В Петровском дворце», «Возвращение из Петровского дворца»,

«В покоренной Москве» (другое название – «Поджигатели»), «В Успенском соборе», «Маршал Даву в Чудовом монастыре», «Наполеон и маршал Лористон», «В Городне – пробиваться или отступать?», «На этапе. Дурные вести из Франции», «На большой дороге. Отступление, бегство...», «На морозе», «Ночной привал великой армии».

Вторую часть серии художник назвал «Старый партизан», она включает следующие картины: «Не замай – дай подойти!», «С оружием в руках – расстрелять!», «В штыки! Ура, ура!».

Художник повествует в этих сериях о нашествии наполеоновской армии в Россию, о важнейших этапах этого нашествия и о героической борьбе русского народа против вторгнувшихся на родную землю захватчиков. Последовательно развертываются в картинах Верещагина: сначала важнейшие этапы, предшествующие вторжению Наполеона в Москву, затем – его пребывание в Москве, позорное бегство, героическая борьба партизан, преследующих и изгоняющих армию французов, поредевшую, измученную, осознавшую бессмысленность совершенного ею зла, страданий и гибели своих воинов.

Общая композиция полотна «Наполеон I на Бородинских высотах» (1897, ГИМ) напоминает произведение «Под Плевной» (из серии, посвященной войне на Балканах), в котором изображен Александр II, наблюдающий за третьим штурмом Плевны. Свободная и широкая манера письма, звучный, насыщенный цвет. Все окутано воздухом, словно туманом, слегка смягчающим графическую определенность контуров.

В картине «Конец Бородинского боя» (1899–1900, ГИМ) вырисовывается зримый образ лермонтовских строк: «Смешались в кучу кони, люди...» Кровавое месиво и истерические жесты французов, приветствующих императора, создают ужасающий диссонанс. Цветовое решение холста – очень насыщенное, с резким сопоставлением ярких красок, чем подчеркивается его общая драматическая напряженность.

Картина «Перед Москвой в ожидании депутации бояр» (1891 – 1892, ГИМ) решена иначе. В ней противопоставлены: движение лавины французских войск, в исступленном восторге приветствующих императора, и сам Наполеон – неподвижный, словно окаменевший монумент; яркость и блеск освещенной солнцем свиты и простой серый сюртук Наполеона, да и вся фигура императора, окутанная пылью.

«В Кремле – пожар!» (1887–1898) –одно из самых значительных полотен серии. Мрачны лица Наполеона и Даву, скованны их позы и нервны движения. Завоеватель предстает бессильным пленником в захваченном им Кремле. Замкнутое пространство, красные тона, в которых написана вся картина, усиливают ощущение тревоги и напряжения. Земля буквально горит под ногами, «победители» оказались в кольце огня, представшего апокалиптическим предвестием возмездия.

В полотнах «Зарево Замоскворечья» (1896–1897, ГИМ), «Сквозь пожар» (1899–1900, ГИМ), «В Петровском дворце» (1895, ГИМ), «Возвращение из Петровского дворца» (1895, Картинная галерея АрмССР, Ереван) разрабатывается та же идея, что и в предыдущей картине – задыхающиеся в огне и дыме, теряющие человеческий облик псевдопобедители.

В картинах же «В Успенском соборе» (1887–1895, ГИМ), «В покоренной Москве» («Поджигатели». 1897–1898, ГИМ) раскрываются нравы завоевателей: поругание ими русских святынь, зверская жестокость оккупантов.

Особое место в серии занимают картины «Наполеон и маршал Лористон» (1899–1900, ГИМ), «В Городне – пробиваться или отступать?» (1887–1895, ГИМ), «На этапе. Дурные вести из Франции» (1887–1895, ГИМ). В них показана драма Наполеона как личности. Особенно выразительна третья из названных работ. Художник изображает истерически-гневную, «великую» личность, принесшую столько бедствий человечеству; он сопоставляет сиюминутное «величие» этой личности с истинным величием – вечным и прекрасным, исполненным строгого и чистого спокойствия интерьером церкви Иоанна Богослова на Ишне.

«Ночной привал великой армии» (1896–1897, ГИМ) – художник обращается к опыту изображения событий русско-турецкой войны (вспомним картину «Привал военнопленных»), показывая страдания простых солдат, в равной мере нестерпимые – будь то «свои» или «чужие».

Вторая часть серии открывается картиной «Не замай – дай подойти!» (1887–1895, ГИМ). В ней показан эпизод из истории партизанской войны – засада кучки партизан во главе с пожилым крестьянином. Прообразом его являлся смоленский партизан Семен Архипович. Во второй части серии художник создает иные образы, и не только русских людей, но и русской природы, которая служит естественным гармоничным обрамлением героическому и мужественному облику народного героя.

В картине «На большой дороге. Отступление, бегство...» (1887–1895, ГИМ), заключающей обе части серии, звучащей как оркестровое тутти, художник воплощает итог своих размышлений о войне и о тех, кто является ее причиной: величие и красота природы противостоят ничтожеству и низости «великих завоевателей».

Современные художнику события представали в его работах как исторически значимые; в эту же историческую серию, посвященную Отечественной войне 1812 года, художник стремится привнести остро современное чувство истории, пытается выразить свое конкретное ощущение исторических событий, дает им свою оценку. В письмах художника содержатся свидетельства о том, как упорно и тщательно он изучал костюмы, оружие, военную тактику и сами поля сражений, архитектуру и предметы быта начала XIX века. «Нашел место, на котором, по всем описаниям, сидел во время Бородинского боя Наполеон»29,– писал художник.

Естественно, что образ Наполеона, душевные движения этой личности были в центре внимания художника. Верещагин в этих работах выступил мастером психологического и исторического портрета.

Многие этюды из русско-турецкой войны и из поездок по русскому Северу используются художником при работе над этой серией. «....Наполеон, идущий по дороге со свитой, спасающийся и шагающий по трупам, поставлен в обстоятельства той дороги, по которой двигались пленные турки после Плевны»30,– вспоминает А.В. Жиркевич слова Верещагина.

Колористическое решение картин этой серии отличается от Туркестанской и Индийской: цвет более сдержан, нередко приглушен; изображен север России, здесь все цвета смягчены, да и сама манера письма стала совершенно иной – свободной, широкой. Общий эмоциональный строй произведений строгий, торжественный, а это требовало иных средств живописной образности. Верещагин избегает ярких, диссонансных сочетаний, выстраивая гармоничные цветовые соответствия. Охристые, золотистые, коричневые тона определяют колористическую палитру в полотне «В Успенском соборе»; звонко-голубой, белый, серебристо-серый – в картине «Не замай – дай подойти!».

Многообразны и пространственные композиции в полотнах этой серии. Так, например, в картине «Наполеон I на Бородинских высотах» художник выстраивает фризовую композицию, не углубляя пространство; он располагает и Наполеона и стоящих около него генералов и офицеров на переднем плане, тогда как в полотне «Перед Москвой в ожидании депутации бояр» вся выразительность строится на панорамности. Необозримы дали земли русской, раскинувшейся у ног Наполеона, которая на его ожидание приветствий, на тщетные надежды ощутить себя повелителем, отвечает молчаливым отказом.

Художник в ряде картин развертывает композицию по диагонали в глубину («Маршал Даву в Чудовом монастыре», «На этапе. Дурные вести из Франции»), подчеркивая тем самым общий напряженный эмоциональный строй произведения.

В цикле картин, посвященных Отечественной войне 1812 года, художник словно еще раз иллюстрирует ту страшную истину, которая открылась ему в самом начале творческого пути, в его философской картине «Апофеоз войны».

Верещагин долго жил во Франции, для него трагедия Наполеона пережита была очень личностно, но совсем иначе, чем теми, кто подпал под воздействие культа Наполеона. Особенно сильно поклонение Наполеону, господствовавшее в Европе, проявилось в живописи. Еще знаменитый Ж.-Л. Давид заложил эту традицию прославления императора. Современник Верещагина, известный французский живописец Э. Мейссонье, в работах на другие темы был оригинален и интересен, но, как только он обращался к образу Наполеона (в картинах «1805 год», «1807 год» и других), сила традиции сковывала его. Верещагин прежде всего выступает против приписывания Наполеону таких черт как великодушие и гуманность (он якобы их проявил, посещая чумные бараки). Поэтический идеал «неземного величия» военного гения был низведен художником на землю.

Но не только героизация образа Наполеона в полотнах французских живописцев, но и в картинах знаменитых немецких баталистов (Георг Блейб-трей, Вильгельм Кампгаузен), изображавших сражения с наполеоновской армией как яркий и красочный парад, возмущала Верещагина. Конечно, он был не единственным среди художников, осудивших агрессивную войну. Истинным предшественником Верещагина в понимании батальной и исторической живописи был Франсиско Гойя, из более ранних мастеров – несомненно Ж. Калло.

В двух прославленных полотнах Гойи – «Борьба на Поэрта-дель-Соль» и «Расстрел французскими солдатами испанских повстанцев» – воплощен тот же, что и у Верещагина, страстный дух протеста против жестокости и несправедливости, то же восхищение мужеством и самоотверженностью патриотов. Эту внутреннюю близость двух художников отмечал В.В. Стасов31. Главное достоинство обоих мастеров – Верещагина и Гойи – критик видел в том, что они не прославляют войну, а раскрывают ее ужасающие будни. Под влиянием критических статей Стасова и картин Гойи Верещагин стал еще больше внимания уделять в своих картинах не изображению ужасов войны и зверств завоевателей, а воплощению героизма защитников Отечества. Пожалуй, каждая картина из серии Верещагина, взятая в отдельности, уступает по живописным качествам шедеврам Гойи, но верещагинская серия в целом, как и названные полотна «Великого испанца», являют высший образец батально-исторической живописи, посвященной наполеоновским войнам. Однако в целом эта серия картин в художественном отношении уступает другим работам художника. Так, по живописным качествам она несомненно слабее его Балканской серии.

Другие русские живописцы, такие, как И.М. Прянишников, А.Д. Кившенко, также обращались к темам из истории Отечественной войны 1812 года, но они создали только по одной-две картины, тогда как Верещагин – грандиозный цикл. Лишь немецкий баталист Петер Гесс создал большое число работ о 1812 годе. Художник исполнил их по заказу русского царского двора. Но эти работы отличаются пестрой парадностью, перегруженными батальными сценами, в них нет подлинного историзма.

Русская и зарубежная печать часто сравнивала живописную серию Верещагина с «Войной и миром» Л.Н. Толстого. Однако при всей близости исходных позиций писателя и художника между ними, как убедительно показал в своем фундаментальном труде А.К. Лебедев, есть и серьезные различия: «Верещагин был глубоким противником теории непротивления злу и пассивности Платонов Каратаевых...»32.

Художник не согласился разрознить серию продажей одной картины для царского музея. Свои душевные терзания в связи с непризнанием официальной общественностью его труда, которому было отдано около полутора десятков лет, художник выразил в своей повести «Литератор»: «В России выворачивали наизнанку самого человека, доискивались его тайных помыслов и побуждений: критика граничила с ненавистью, сыском и доносом...»33.

Верещагин возмущен картиной французского художника Э. Детайля, изобразившего русских солдат в Париже в 1814 году как грабителей и мародеров.

Издание «Наполеон I в России. 1812», основанное на богатом историческом материале (использовано более шестидесяти наименований русских и французских источников), Верещагин считал необходимым приложением к каталогу своих картин, образующих серию, посвященную Отечественной войне 1812 года.

Эту серию полотен видели во многих городах мира (художник придавал огромное значение экспозиционной деятельности не только в России, но и за рубежом) – в Риге, Варшаве, Вильно, Гельсингфорсе, во многих городах США и затем в таких крупнейших городах Европы, как Париж, Берлин, Дрезден, Вена, Прага, Будапешт, Копенгаген, Лондон и снова Париж.

Высокую оценку серия получила в зарубежной прессе. Так, лондонская газета «Дейли ньюс» писала, что «коллекция картин свидетельствует о выдающейся личности художника, о редком соединении мыслителя и деятеля, об одном из самых выдающихся членов группы, готовящей Россию для ее будущих судеб в искусстве и мысли»34. Парижская газета «Фигаро» подчеркивала правдивость этих полотен, написанных «с безусловным знанием предмета, с творческой фантазией, опиравшейся на достоверные сведения, наконец, с похвальным гневом человека и мыслителя»35. Однако официальные круги Франции не допустили картины Верещагина на Всемирную выставку 1900 года в Париже.

На край земли – Филиппины, Куба, Япония

Странник! – это слово
Станет именем моим...
Мацуо Басё

В начале XX века Верещагину было уже около шестидесяти лет, но он продолжает свою жизнь путешественника, исследователя лика земли. В 1901 году художник совершает далекую поездку на Филиппины, в 1902 году – на остров Куба, и в 1903 году едет в Японию. Он делает много этюдов, задумывает новые серии картин.

Естественно, Верещагина влекут события испано-американской войны, он не мог и в этом случае уклониться от темы, так сильно владевшей им всю жизнь. Он создает серию из четырех картин: «В госпитале», «Письмо к матери», «Письмо прервано», «Письмо осталось неоконченным», в которых вновь с присущей ему страстностью осуждает войну. Серия написана просто, в блеклых серо-белых тонах. Умирающий солдат и сестра милосердия изображены художником с тонким проникновением в их душевное состояние. Исследователи, основываясь на убедительной аргументации сына художника, склонны включить в эту серию в качестве первой картины полотно «Раненый», на котором изображен красивый и сильный всадник; тем острее, конечно, воспринимается трагедия его смерти, представленная в остальных четырех картинах этой серии.

Много времени и сил художник в эти годы продолжает отдавать и литературной работе.

Путешествие Верещагина в Японию оказалось последним в его жизни. В 1903 году, когда художник отправился в эту страну, уже чувствовалась напряженность отношений России с Японией, которая в следующем году переросла в русско-японскую войну. Но война еще не наступила, и художника влекут в эту страну памятники классической японской культуры, его интересует национальный тип японки и японца, ошеломляет своеобразие костюмов и обычаев.

В городке Никко, где множество старинных синтоистских храмов, Верещагин задерживается особенно долго. Он создает несколько этюдов, подлинных шедевров. Живопись его легкая, полная воздуха, краски живые, чистые. В этих работах много импрессионистических черт, которые, как справедливо отмечает Н.А. Дмитриева, были свойственны и другим русским художникам – единомышленникам Верещагина. Художник стремится воссоздать в этюдах не только неповторимое состояние объекта во времени и в пространстве, но и выразить свое впечатление – удивление и восторг необычайным обликом японской архитектуры. Этюды «Синтоистский храм в Никко», «Вход в храм в Никко» отличает подлинная изысканность, в них художник нашел внутреннее равновесие в воплощении единичного и общего, точно воспроизведенной детали и обобщенного образа.

Сообщение о начале русско-японской войны потрясло художника, он считал, что Россия не готова к войне, предвидел, что русский народ ждут новые бедствия. И вновь уже пожилой художник устремляется на фронт, в самую гущу боевых действий. 31 марта (13 апреля) 1904 года Верещагин вместе с адмиралом С.О. Макаровым находился на флагманском броненосце «Петропавловск», который, наткнувшись на поставленные японцами мины, подорвался на них,– так погиб В.В. Верещагин36.

Заветы Верещагина

Служить путеводителем не только в эстетическом, но и в психологическом развитии человечества.
В.В. Верещагин. «О прогрессе в искусстве»

Всю жизнь Верещагин чувствовал себя «мобилизованным и призванным» говорить своим искусством правду, и только правду. Его страстное обращение к людям со словами правды на языке живописи требовало доходчивой формы художественного воплощения. Искусство понималось им как проповедь и пророчество. Следовательно, живописный язык его должен быть всем понятен, чтобы «проповедь» была услышана. В ранних работах Верещагин еще бессознательно опирался на традиционные художественные принципы исторической и батальной живописи. Хотя рисунок играл у него определяющую роль, а цвет – вспомогательную и в композиции картины ощущалась еще «сценическая площадка», однако уже в этих произведениях сказывается стремление художника изобразить событие, «как в жизни». Особую жизненность его живописные образы приобрели после того, как Верещагин стал работать на пленэре.

Сама структура образов в творчестве Верещагина сложилась в значительной мере под влиянием научной и художественной литературы. Художник чувствовал глубокую связь литературы и живописи, слова и зрительного образа. Так, например, в прозе Флобера его привлекала пластичность образов. Верещагин стремился переводить словесные образы в зримые. Художник много работал и над тем, чтобы словами был правильно описан живописный образ, эти описания картин превращались иногда в новеллу, в яркий рассказ. Можно сказать, что он воспринимал живопись «литературно», а литературу «живописно», оба восприятия жили в художнике в неразрывном единстве.

Верещагин связан с литературой в нескольких аспектах: он был одновременно художником и писателем, в юности работал в иллюстрации, и, наконец, многие его картины построены фабульно, по принципу рассказа, в них есть повествовательность. Каждая картина его серии требует знания предшествовавшего момента и содержит догадку о последующем. Литература осознавалась Верещагиным как совершенная система познания мира, и поэтому живопись, по его мнению, должна стремиться уподобиться в этом литературе. Русская литература помогала понимать самую жизнь. А. Григорьев писал: «Искусство, связанное с жизнью, видит, однако, далее, чем сама жизнь»37.

Для Верещагина, как и для всех приверженцев эстетики революционных демократов, красота была неотделима от правды. Протест против академизма и салонности, обращение к идеалам, утверждаемым великой русской литературой, вера в глубокий смысл самого простого явления жизни – вот основные эстетические опоры его искусства.

Творческий путь Верещагина – это неустанный поиск таких композиционных и колористических решений, которые были бы адекватны тому высокому содержанию, которое должно быть присуще искусству. О том, какую эволюцию претерпевает живописный язык художника, можно составить представление, сопоставив, к примеру, его работы Туркестанской серии, Балканской и цикла произведений, посвященных Отечественной войне 1812 года. Художник всегда опирался в своем творчестве на безусловное доверие к реальности и пристальное внимание к конкретному явлению жизни. Всем строем своих произведений он стремился запечатлевать жизнь, как она есть, поэтому нередко отождествлял этюд и картину. И вместе с тем реальность в картинах Верещагина предстает преображенной его личностью и вдохновением.

Верещагин редко себе позволял в своем творчестве лирические отступления, поэтому нам очень дороги те его немногочисленные произведения – удивительные по тонкости и свежести небольшие этюды-картины, которые запечатлели тихую и скромную красоту русской природы. Художник совершал далекие путешествия, воевал, вел активную общественную жизнь, подвергался гонениям – все это нашло непосредственное воплощение в его живописи.

Верещагин первым выразил в изобразительном искусстве мысль о том, что война не может и не должна быть средством разрешения международных споров. Он искренне верил, что наука и просвещение являются основными двигателями прогресса. Он был страстным врагом деспотизма, насилия, «варварства», сторонником демократизации общества и защитником обездоленных и угнетенных.

Заветы, оставленные художником, мы воспринимаем не только в его картинах, но и в том, как он их создавал, как думал, говорил, как поступал в самой жизни.

С особой актуальностью звучит голос Верещагина в наши дни. Художник своим искусством предостерегает человечество, показывает антигуманную сущность захватнической войны, которая несет людям страдания и гибель.

Примечания

1 См.: Verestchagin V. Painter – Soldier – Traveller. Autobiographical sketches. New York, 1888. («Художник, воин, путешественник» – так назвал художник свою автобиографическую книгу).

2 Федин К. Горький среди нас. М., 1968, с. 199.

3 Каталог посмертной выставки картин и этюдов В.В. Верещагина. Спб., 1904, с. 1.

4 Список основных работ В. В. Верещагина см. в конце книги.

5 Гомер. Одиссея. М.-Л., 1935, с. 390.

6 Стасов В. В. Собр. соч., т. 11, отд. 4. Спб., 1894,с. 286.

7 На войне в Азии и Европе. Воспоминания художника В.В. Верещагина. М., 1894.

8 См.: Katalog der Gemalde und Zeichungen von W. Wereschagin. Wien, 1881, S. 11.

9 Толстой Л.Н. Севастополь в мае.– Собр. худож. произв., т. 1. М., 1948, с. 434-435.

10 Из записной книжки художника В.В. Верещагина. М., 1898, с. 146.

11 См.: Каталог картинам, этюдам и рисункам В. В. Верещагина. Спб., 1874, с. 77.

12 См.: Sketches of Central Asia by M. Basil Wereschagin. London, 1873.

13 См.: Каталог картинам, этюдам, рисункам В.В. Верещагина, с. 77.

14 См.: Грановский Т.Н. Четыре характеристики. Спб., 1908.

15 Цит. по кн.: Стасов В.В. Собр. соч., т. 11, отд. 4, с. 566.

16 См.: Крамской И.Н. Письма, т. 2. М., 1937, с. 364.

17 См.: Крамской И.Н. Письма, т. 1, 1937, с. 263-264.

18 Письмо В.В. Верещагина В.В. Стасову.– Цит. по кн.: Лебедев А.К. Василий Васильевич Верещагин. М., 1972.

19 Письмо В.В. Верещагина В.В. Стасову.– Цит. по кн.: Садовень В.В. В.В. Верещагин. М., 1950, с. 56–57.

20 Верещагин В.В. На войне. М., 1902, с. 151-153.

21 Немирович-Данченко В.И. Художник на боевом поле.– «Худож. журн.», 1881, №1, с. 136.

22 См.: Сурис Б.Д. Русская живопись последней трети XIX века в польской художественной критике. – В кн.: Советское искусствознание'78. Вып. 1. М., 1979, с. 340-341.

23 Там же.

24 Ленин В.И. Поли. собр. соч., т. 29, с. 207. .

25 Письмо В.В. Верещагина В.В. Стасову.– Цит. по кн.: Лебедев А.К. В.В. Верещагин. М.-Л., 1939, с. 6.

26 Стасов В.В. Верещагин об искусстве. – Избранное. В 2-х т., т. 1. М.-Л., 1950, с. 203.

27 Белинский В.Г. Поли. собр. соч., т. 10. М., 1956, с. 18.

28 По волнам бесконечности. Астрологические фантазии Фламмариона. Спб., 1894, с. 102.

29 Письмо В.В. Верещагина В.А. Киркору от 23 марта 1900 г. – Цит. по кн.: Лебедев А.К. Василий Васильевич Верещагин, с. 253.

30 Цит. по: Дневник А.В. Жиркевича. ОР ГМ Толстого, запись от 13 дек. 1900 г.

31 Стасов В.В. Собр. соч., т. 11, отд. 4, с. 502.

32 Лебедев А.К. Василий Васильевич Верещагин. М., 1972, с. 258.

33 Верещагин В.В. Литератор. (Повесть).– «Рус. мысль», 1894, март, кн. 3, с. 85-86.

34 См.: Т-ов А. В.В. Верещагин в Лондоне.– «Новости и биржевая газ.», 1899, 14 янв.

35 Цит. по: «Север», 1896, 29 дек.

36 См.: Андреевский П.В. Воспоминания о В.В. Верещагине. Публикация и комментарии подготовлены Г.П. Андреевским.– В кн.: Панорама искусств-8. М., 1985, с. 148-151.

37 Григорьев А. Собр. соч., т. 1. Спб., 1916, с. 113.

назад