Добровольская В. Эстафета искусств. Новое в оценке творчества В.В. Верещагина // Московский журнал. – 1994. – №2.

О Василии Васильевиче Верещагине написано много статей и серьезных монографий. Казалось бы, это исключает возможность существования каких-то нерешенных вопросов. Однако такие вопросы есть. Главный из них – вопрос о новаторстве Верещагина.

Первый биограф Верещагина Ф. Булгаков писал: «Заслуги В.В. Верещагина как художника высоко оцениваются всюду, во всем цивилизованном мире. Плодотворность его разносторонней деятельности для прогресса искусства признается неоспоримой». Булгаков перечисляет круг сюжетов, к которым обращался Верещагин: портреты, национальные типы, пейзаж, архитектура, животные, военные сцены... Десятки «жанров» живописи. Кроме того, Верещагин – путешественник, собиратель предметов народного искусства, древностей (как было, например, во время путешествия по Северной Двине в 1894 году).

В этом перечислении заслуг художника (далеко не полном и требующем уточнений) бросается в глаза, что критерий оценки любого мастера не менялся с начала XIX века. Шло это от школы Академии художеств. Так и о Карле Брюллове говорили в свое время с удивлением, что он может писать все от человека и животных до простейших бытовых предметов.

Книга Булгакова написана вскоре после гибели Верещагина, но уже и тогда было ясно, что для оценки Верещагина и вообще искусства конца XIX – начала XX века этот критерий недостаточен.

Анализируя то, что писали о Верещагине, надо сказать, что Верещагина уважали, дивились его активности, но, особенно в XX веке, с прогрессом искусства его живописи не связывали. Вышедшая в 1991 году талантливая книга о Верещагине принадлежит перу не искусствоведа, а географа. В аннотации к ней сказано, что только «по стечению обстоятельств» Верещагин больше известен как... художник, чем тонкий наблюдательный путешественник, писатель и публицист, специалист по страноведению и этнографии» (Лев Демин. «С мольбертом по земному шару. Мир глазами Верещагина», Москва, «Мысль», 1991 год. Редакция литературы по общим проблемам географии).

Напомним также, что юбилеи Верещагина, 125 и 150 лет со дня его рождения, достойно отмечались лишь в Череповце, на его родине, и более чем скромно в Москве и Петербурге. В 1992 году в Русском музее была (недолго) открыта небольшая выставка. Ее совершенно незаслуженно назвали «уникальной». Какая уж тут уникальность, если в двух залах экспонировалось всего несколько картин вне всякой связи между ними, что именно для Верещагина особенно недопустимо.

Творчество Верещагина имеет мировое значение. Это значение связано с обличением войны, с ненавистью к этому страшному «наросту на цивилизации», а вовсе не со «страноведением» и «этнографией».

В. В. Верещагин современник передвижников. Но его выставочная деятельность была принципиально иной. Он не хотел участвовать в передвижных выставках Товарищества «со всякими Сведомскими», как он говорил со свойственной ему категоричностью.

Что это? Индивидуализм? Эгоизм? Неуживчивость? В подобных грехах часто упрекали Верещагина. Нет! Это принципиально иное отношение к задаче, им решаемой.

Вместе с тем Верещагин именно передвижник, но в более широком смысле. Он перенес идею передвижных выставок на мировую арену, организуя выставки не ради продажи своих произведений. Впервые в мире он сделал изобразительное искусство доступным широчайшему кругу зрителей, придал ему ту массовость воздействия на зрителей, какая в XX веке станет характерной лишь для кинематографа.

С 1869 года Верещагиным в разных странах Европы, Америки, Скандинавии было организовано 60 выставок. Их посещали те, кто ранее не проявлял интереса к изобразительному искусству. Тема современной войны, пронизывающая выставки, была актуальной и волнующей. Плата за вход снижалась. Выставки становились вовсе бесплатными. Верещагин писал, что делает это сознательно, желая видеть в залах своих выставок крестьян, солдат, школьников.

Верещагин к тому же – талантливый литератор. И эта сторона его дарования была так или иначе связана с его основной идеей борьбы против войны. Переиздание, литературного наследия Верещагина лишь начинается, и эти интереснейшие материалы ждут своего исследователя.

«Верещагин слишком живой человек, чтобы нам рассуждать о нем равнодушно. В нем есть нечто, кроме художника» – писал еще И.Н. Крамской, – и, однако, внимание к нему недостаточно особенно в наши дни, когда во всем мире возникают «горячие точки».

Этому, мне кажется, существуют две серьезные причины. Первая очень сложна. Она связана с политикой, в которую Верещагин постоянно активно вмешивался. Он был врагом милитаризма и национализма. Его не понимали, в определенных кругах он наживал врагов. Достаточно напомнить – художник вынужден был уничтожить несколько своих картин, что пережил очень тяжело. Но это не избавило его от упреков в отсутствии патриотизма и в клевете на русскую армию.

А вот другая крайность. В журнале «Звезда Востока», № 9 за 1990 год опубликована статья «Завоеватель не может быть героем». Ее автор X. Даврон оскорбительно нападает на Верещагина, называя его убийцей и «одиозной личностью». Очевидно, в печати необходимо выступить историку, специалисту, чтобы остановить несправедливые нападки на художника со стороны любых националистов.

Вторая причина непонимания Верещагина касается собственно его искусства.

Последние десятилетия XIX века и начало века XX – время, когда на смену академизму и терявшему силу реализму XIX века пришла эпоха, в которой каждый большой художник являл собою направление в живописи. В этом отношении Верещагин не был исключением. Важной особенностью его искусства является то, что его нельзя судить как автора той или иной картины, то есть по меркам XIX века. Он, если можно так сказать, рвался в век XX с его техническими открытиями, создавая свои живописные серии.

Мое знакомство с Верещагиным, вернее, с его родиной и семьей относится к концу 1920-х годов. Мне довелось жить летом в Пертовке, бывать в доме художника. Я видела ту Шексну, ту природу, которую видел Верещагин, когда в 1866 году начал (и не окончил) работу над темой бурлаков.

Возвращаясь из Пертовки в Череповец, мы выходили к реке в пять утра. В рупор вызывали с противоположного берега лодку, которая подвозила нас к пароходу. «Иван! Лодку!» – после этого протяжного крика в предутреннем тумане мы слышали хлюпанье воды под ударами весел. Пароход не останавливался, он лишь замедлял ход, чтобы принять новых пассажиров. Прибывшие по шатким сходням спускались в лодку. От кормы быстро набиравшего скорость парохода расходились волны. Бывали несчастные случаи, когда лодка переворачивалась и тонули люди. Быть может, именно тогда представилась мне мысль о трагической гибели Верещагина в иное время и в иных водах.

И еще я думала о том, что Верещагин мог остановиться на сюжетах, близких передвижникам (через семь лет, в 1873 году, появится картина Репина «Бурлаки на Волге»). Мог, но не остановился.

Военное образование и неудержимый поток событий втянули Верещагина в опасное русло войн и политики. С 1867 года – Туркестан, Болгария, Индия, а в последнее десятилетие жизни – Куба (Испано-Американская война).

Почти у любого художника можно найти какую-то узловую картину, можно сказать, что, напиши он только это полотно, он был бы великим художником (у Сурикова такова «Боярыня Морозова», у Брюллова – «Последний день Помпеи»). У Верещагина – иначе. Вся масса его работ слагалась в огромные циклы, в серии, которые он и представлял на выставках.

Композиция картин Верещагина всегда незамкнута, каждая из них смотрится как «кадр», заставляя ожидать продолжения действия («Панихида», «Перед атакой» и др.). Выставки Верещагина – это комплекс живописных произведений, прикладного, народного искусства, музыки (конечно, такая форма выставок сложилась уже в зрелый, поздний период). Художник стремился дать цельное представление о народе, о стране, в жизнь которой вторглась война.

Пластический язык Верещагина, особенно в изображении национальных типов, не только точен, но буквально фотографичен. Это особенность техники художника, стремившегося к документальной правде. Он обладал «абсолютным зрением» и потрясающей зрительной памятью. То и другое было заложено Академией и развито колоссальным повседневным трудом всей жизни.

Верещагин знал и уважал фотографию как новое, имеющее большое будущее искусство. Но «фотографичность» не касалась его картин. Здесь художник был свободен. Он блестящий живописец, но говорить об этом без серьезного анализа нет смысла.

Верещагин хотел, чтобы серии его картин оставались целостными. Он ставил сложные, непосильные для одного человека задачи, и судьба его наследия трагична. Только П. М. Третьяков смог купить почти всю туркестанскую серию.

Больше никто не смог, а вернее, не захотел строить целые выставочные комплексы для демонстрации сериалов Верещагина. Ни один из наших крупнейших музеев не обладает полной коллекцией произведений этого мастера.

Верещагина называли «баталистом». Это ошибка, связанная с условностью искусствоведческой терминологии, требующей пересмотра и уточнений. Верещагина нельзя связывать с одним каким-то «жанром». «Этот может все», – говорил о нем Адольф Менцель.

Пластический язык Верещагина, особенно в его графических работах, кому-то может быть чужд в силу его подчеркнутого документализма. Но высокое профессиональное мастерство художника неоспоримо.

Верещагин никогда не писал автопортретов. В 1952 году мне пришлось опровергнуть ложную атрибуцию приписанной Верещагину картины. (Журнал «Искусство», №12, 1952 г.) Это «Автопортрет Верещагина с адмиралом Макаровым в каюте броненосца «Петропавловск».

Простое убеждение в том, что Верещагин не мог сделать такой профессионально слабой вещи заставило меня найти фотографии и документы, опровергающие эту ошибку. (К сожалению, в книге В.В. Садовеня и в ее переизданиях ошибка сохранилась.)

Как во всем, что он делал, вооруженный лишь своей кистью, В.В. Верещагин «перебрасывал мост» к тому новому виду искусства, которого он еще не знал.

Это был документальный кинематограф. После гибели Верещагина, всего лишь через несколько лет, приобретут известность документальные кадры Хонжонкова, а далее... Можно сказать, что Верещагин – блестящий предшественник таких мастеров документального кино, как Роман Кармен с его «Трагедией Чили».

Верещагин опережал свое время в мощном чувстве эстафеты искусств. Он стремился вырваться из рамок одномоментности картины, расширить возможности своего искусства. Он писал о том, что не только литературе, но и живописи должно быть доступно развитие событий во времени.

В момент гибели, в свои 62 года, Верещагин был не только на высоком подъеме мастерства, о чем говорят его последние работы, такие, как «Японки в лодке» Русского музея (это, несомненно, начало новой «японской серии»), но на пороге новых открытий, а быть может, и нового пути, о котором сам художник еще не подозревал.

назад