Кошелев В. Мемуарная проза В.В.Верещагина: метод и мастерство // «Недаром помнит вся Россия» .– Череповец. – 2003.

Живописец, обращающийся к словесному творчеству, – явление в русской художественной культуре хотя и не исключительное, но не частое. Но даже на фоне «литераторствующих» художников (П.А. Федотов, В.Г. Перов, К.А. Коровин, Н.К. Рерих, А.Н. Бену а и др.) Верещагин является исключительной, уникальной фигурой. Он при жизни издал 12 отдельных книг, был активным литературным «вкладчиком» популярных в конце XIX столетия журналов («Русская мысль», «Вестник Европы», «Художник» и т.д.), – но как-то не приобрел в сознании современников славу литератора (именно таким словом он характеризовал собственное словесное творчество и не принимал для себя обозначения: писатель). Даже в соответствующих антологиях его имя напрочь отсутствует.

Это странное «забвение» Верещагина-литератора не кажется случайным, если учесть, во-первых, откровенную, принципиальную нетрадиционность его прозаических созданий, во-вторых, их нарочитую сюжетную «неприбранность» и, в-третьих, тот неординарный творческий метод Верещагина-литератора, который он сам называл реализмом и который на деле очень мало походил на традиционный русский реализм.

К нетрадиционным формам своей литературной деятельности Верещагин пришел не сразу. Потребность выразить себя в литературе появилась у него тогда, когда к нему пришла всероссийская известность как к художнику и утвердилось амплуа «художника-баталиста» . В период наибольшего успеха своих художественных выставок он издает первую свою книгу – «Очерки, наброски, воспоминания» (1883), затем двухтомные «Очерки путешествия в Гималаи» (1883 – 1884). Судя по всему, книги эти писались раньше. Вошедший в первую книгу и опирающийся на впечатления детства очерк «Из записок крестьянина-охотника (Новгородской губ. Череповецкого у.)» помечен 1863 годом; индийское путешествие, впечатления от которого отразились во второй книге, относилось к середине 70-х годов. Это были еще «пробы пера», в которых использовались «модные» современные приемы литературного письма: стиль народного «сказа», установка на экзотику и т.д.

Потом в выходе верещагинских произведений наступает десятилетний перерыв – и в 1894–1895 годах художник выпускает сразу шесть больших книг: повесть «Литератор», первый том воспоминаний «Детство и отрочество...», «Иллюстрированные автобиографии нескольких незамечательных русских людей», «На войне в Азии и Европе», «На Северной Двине. По деревянным церквам», «Наполеон I в России» (последнее – беллетризованное историческое исследование).

Затем – еще небольшой перерыв, после которого в 1899–1900 годах появляются (опять-таки – разом!) еще четыре книги: «На войне. Воспоминания о русско-турецкой войне 1877–1878 гг.», «Листки из записной книжки», «В Севастополе» и расширенное переиздание очерков из самой первой книги (с добавлением маленького рассказа «Обер-Аммергау»).

Накануне гибели художника – в 1902–1904 годах – назревает новая «серия» его литературных публикаций: многие газеты и журналы («Русские ведомости», «Новости и биржевая газета», «Искусство и художественная промышленность» и др.) буквально «забиты» корреспонденциями Верещагина, переходящими из номера в номер. Названия у всех этих публикаций разные – но подзаголовок всегда один и тот же: «Из записной книжки художника Верещагина». Эти публикации «из записной книжки», если их собрать, могли бы составить увесистый том. К сожалению, до сих пор они не собраны.

Пожалуй, наименее интересным в наследии Верещагина-прозаика оказывается самое «беллетризованное» его произведение – повесть «Литератор». Ни напряженный военный сюжет (заканчивающийся гибелью героя, Сергея Верховцева), ни развернутая интрига несчастной любви, ни выведение среди персонажей реальных исторических лиц (генерал М.Д. Скобелев) – не спасает эту повесть от печати «вторичности». По этому признаку она уступает не только классическим произведениям о русско-турецкой войне (вроде рассказов Вс. Гаршина), но и «даровитым» книгам «второго ряда» (вроде книги младшего брата художника, Александра Верещагина, «Дома и на войне»). Но этой повестью, собственно, и исчерпывается беллетристика художника Верещагина.

Вообще образцов «чистого» жанра в наследии Верещагина единицы. Это ранние «Очерки путешествия в Гималаи», путевой очерк-дневник в его традиционном виде, и мемуары «Детство и отрочество». Все остальное – принципиальные эксперименты попытки уйти от сложившейся в традиционной литературе жанровой системы, «изобрести» нечто такое, чего еще никто не изобретал.

Так, одновременно с повестью «Литератор» Верещагин выпускает книгу «Иллюстрированные автобиографии нескольких незамечательных русских людей». В подзаголовке: приложение к каталогу выставки; но вся «выставка» невелика: шесть портретов людей, один другого «незамечательнее» – мастеровой, лакей, сиделка, нищий и т.п. А книжка представляет собою записанные художником «автобиографии» портретируемых персонажей: тяжело молча сидеть и позировать; вот люди и разговорились. Каждый рассказ представлен от чужого авторского «я» и стилизован под простонародный сказ: «Здешней губернии. Вологодской губернии, батюшка, из самого города, мещанин природный, даже цеховых дел мастер, можно назвать, – Федор Викторович Немиров, имя, фамилия и отчество. Семья была 5 человек: 4 брата и одна сестра. Семейство, таперяча, примерно сказать, кормилось – как мой-то отец, он был столяр, коностасник, в храмы иконостасы делал и пропитывал тем семейство» [Верещагин В.В. Повести, очерки, воспоминания. М., 1990. С. 107. Далее страница этого издания указывается в тексте после приведенной цитаты.].

В этой же сказовой манере выдержана вся дальнейшая «автобиография». Она включает запомнившиеся герою – и тем самым характеризующие его истории. И обязательно прилагается портрет, лицо персонажа ярчайшим образом подтверждает «непридуманность» рассказанной биографии. Принцип синтеза искусств в данном случае «работает» очень точно. Соединяются два «пересекающихся» процесса: живописный портрет и рассказ портретируемого. При этом рассказ оказывается «неполон» без портрета, а портрет невозможен без рассказа. Замысел художника как раз и заключался в возможности представить специфический синтез искусств, когда «язык» живописи не просто дополняется «языком» словесного искусства, но – как бы «переводится» на него: редчайший случай в истории культуры вообще.

В том же 1895 году выходит книга «1812 год. Наполеон I в России». Подзаголовок: «Приложение к каталогу картин В.В. Верещагина». Подзаголовок лукавит: книга вышла на четыре года раньше, чем художник начал выставлять свою «наполеоновскую» серию, выполненную им для Исторического музея. Выставка эта была в 1899 году (тогда же вышел и каталог, называвшийся: «Наполеон I в России в картинах В.В. Верещагина, с пояснительным описанием»; в это время из 20 картин знаменитой серии было написано только 14). Но этот «лукавый» подзаголовок призван «оправдать» появление самой книги. Перед нами – не роман, не исследование, и даже не «литературное» осмысление будущих картин. Это действительно приложение к чему-то еще не написанному. Тут и блестящий анализ французской мемуаристики, и попытка построения собственных военно-исторических концепций, и вполне дилетантские рассуждения на тему: «что было бы, если бы...», и записанные автором воспоминания «старожилов». Иногда эти воспоминания весьма курьезны: одна бабушка вспомнила о том, как французы вошли в Москву, а ее дедушка, Сидор Карпыч, московский мещанин, решил под шумок похитить оставленный купцами на рынке мед, – а подошедшие французские солдаты дедушку-то в бочке с медом и искупали!.. Все это очень пестрое целое плотно скрепляется характером повествования (от автора) и искусным композиционным построением.

Одно из показательных для манеры позднего Верещагина произведений – небольшой очерк «Наивности», напечатанный в «Русской старине»: пестрое собрание анекдотических историй, встречавшихся в жизни и, по видимости случайно, пришедших в голову. Тип анекдота такой: «К.П. Кауфман очень рано состарился. Назначенный генерал-губернатором 50-ти лет от роду, он был уже совсем лысый, с остатками совершенно седых волос, с большими седыми же усами. Раз за столом у него дипломатический чиновник К.В. Струве всех нас насмешил вопросом: «Позвольте узнать у вас, ваше превосходительство, вы были брюнет или блондин?» (С. 218).

Подобные «мелочи» из жизни Тургенева, Скобелева, каких-то карабахских татар, севастопольских офицеров, князей, генералов, солдат... Это – собрание не остроумных анекдотов, а именно свод «наивностей»: неуместные, но «ненарочные» фразы, слышанные от разных людей. Слуга Скобелева, заставши знаменитого генерала с девицей, укоряет: «Ах, ваше превосходительство! нехорошо! А еще Геок-Тепе покорили!» (С.216). Боевой офицер, наблюдающий за совещанием генералов: «Ах, славно их превосходительства сидят – одним снарядом всех бы уложил!» (С.219). По существу, это попытка на ряде примеров разобраться в существе человеческой психологии, ярче всего проявляющейся как раз в непроизвольном поведении и в «наивностях».

Отказ от литературного традиционализма в конце концов привел Верещагина к самому естественному для него жанру «Листков из записной книжки» (С. 224–271). Поначалу эти «листки» появлялись в газетах, потом были изданы отдельной книжкой, а продолжение их вновь стало появляться в газетах – вплоть до гибели художника. Этот жанр тоже как будто повторял известные «образцы» («Старая записная книжка» П.А. Вяземского, «Таble-talk» А.С. Пушкина и т.п.) – но автор круто изменяет угол жанрового зрения. «Записная книжка» по привычке воспринимается как нечто «до-литературное», как некое «подспорье» писателя, его «черновик». Верещагин же поступает прямо наоборот: в его «Листки из записной книжки» включаются эпизоды, которые уже присутствовали в более ранних его очерках или статьях, напечатанных раньше. Иногда эти «старые» эпизоды включаются в новое повествование почти «дословно» – меняется лишь «объем» эпизода и его «окружение». Единственное переиздание Верещагиным своей ранней книги («Очерки, наброски, воспоминания») предпринимается с целью придать его ранним «наброскам» характер разнородных и «случайных» записей – именно это автор усиливает при переиздании!

То есть «записная книжка» рассматривается Верещагиным как самостоятельный, самоценный и окончательный литературный жанр. В отдельном издании «Листков из записной книжки» (1898) – 12 «листков». Содержание их очень причудливо. «Листок 1-й» посвящен продолжению рассуждений о реализме (начатых в статье «Реализм», напечатанной в 1891 году). Далее по содержанию: воспоминание о собственной выставке в Вене; литературный портрет Александра Дюма-сына, потом – Дюма-отца, плавно переходящий в воспоминание об Америке; рассказ о Томасе Эдисоне и обустройстве американских «пожарных бюро»; описание обряда похорон в Индии; размышление о самочувствии Наполеона на Бородинском поле; рассказ о «замечательных поварах», о повадках тигров-людоедов, о способах ямщицкого передвижения по Сибири, о встречах с французом Мейсонье, австрийцем Гершель-том и русским Шишкиным...

В целом же – некое «собранье пестрых глав», которое, на первый взгляд, производит впечатление «беспорядка»: некоей плюш-кинской «кучи», куда свалено все, что можно. Между тем эта «куча» очень продуманно организована и даже имеет заданный изначально «сюжет», проявляющийся хотя бы в самом делении на отдельные «листки». Деление это намеренно условно. Если бы в одном «листке» говорилось о Дюма, а в следующем – об устройстве «пожарных контор», – все было бы понятно. Так нет же: разговор о Дюма начинается где-то в середине «Листка 2-го», а «Листок 3-й», продолжающий это воспоминание, начинается чуть ли не с середины фразы. А где заканчивается воспоминание о Дюма и начинается характеристика Эдисона – не сразу и отыщешь. Условные «листки» записной книжки отражают действительные «листки» реальной жизни, в которой ведь тоже, по существу, все «спутано»: важное и случайное, экзотическое и обыденное. Отображение жизни идет как бы в едином «потоке», стилизованном под рассказ много знающего, много видевшего и умудренного опытом человека – alter ego автора.

Самое замечательное – то, что принцип литературного повествования у Верещагина противостоит его же приемам живописного повествования. Ведь эпические серии полотен художника строились как раз по литературному (точнее даже – по кинематографическому) принципу «рассказа с продолжением». Сравните сами названия картин «туркестанской» серии: «Выслеживают», «Окружили, преследуют!», «Тс-с! Пусть войдут», «Вошли!» – это, в сущности, кадры из «неснятого» кинофильма. То же самое – в «болгарской» серии картин. Художник Верещагин всегда держал в голове некий единый «внешний» сюжет, разные моменты реализации которого он иллюстрировал.

Литератор Верещагин от подобного «сюжета» очень рано отказывается – и подходит к прозаическим зарисовкам как живописец, призванный «остановить мгновение». Его «литературные» наброски несоединимы в единой серии. Все они – о разном, и все – прежде всего о самом художнике. Литератор Верещагин, в отличие от Верещагина-живописца, пользуется как раз живописным принципом художественного изображения действительности.

Отчего так – понятно. Верещагин осознавал себя не только художником и не только литератором. Он представал неким философом, предлагавшим универсальный принцип отношения к жизни и к искусству вне зависимости от тех отраслей творчества, в которых этот принцип явлен.

Этот принцип Верещагин называл реализмом. Обоснованию его он посвятил известную статью «Реализм» (1891; С.193–207), которая целиком увидела свет только после гибели художника. При жизни целиком напечатать статью в России Верещагин не мог: не пропускала цензура.

Но что интересно: эта статья «не пропускалась» в печать и в советское время – и крайне редко до сих пор упоминается в искусствоведческих исследованиях. Между тем эту статью художник рассматривал как собственный «манифест», и по основным критериям она, казалось бы, очень соответствовала советской эстетике с ее «реализмо-центризмом». В ней как раз утверждалось всевластие реализма в искусстве (в противовес нарождающемуся декадансу!), выдвигалось требование идейности, обосновывался принцип реалистического обобщения, доказывалось, что великие художники прошлого (Рафаэль, Рубенс, Рембрандт) велики именно тем, что «были великими реалистами».

Но кроме того, статья эта содержала много такого, что никак не уживалось с советской идеологией и эстетикой. Само понятие реализм, по мысли Верещагина, – это не просто творческий метод искусства. Это – «современная философия», позволяющая художнику разрешить острейшие вопросы времени и отыскать «опасности» развития современного общества. А главную из «опасностей» Верещагин определял предельно точно и безжалостно: «Нельзя отрицать того факта, что все другие вопросы нашего времени бледнеют перед вопросом социализма, который подвигается на нас, словно молниеносная громовая туча» (С.202). Реализм в представлении художника Верещагина оказывается антитезой социализму, – а последний предстает как воинственный идеализм будущего. Именно движение этого «воинственного идеализма» и определит, утверждает Верещагин, историю XX века. «Пророчество» художника особенно интересно воспринимать сейчас; надо помнить, что это написано в эпоху «царя-миротворца» Александра III, за четверть века до Октябрьского переворота, ровно за 100 лет до развала Советского Союза.

«Существует глубокая бездна между прежними криками о хлебе и резко сформулированными требованиями нынешнего времени.

Очевидно, аппетит народных масс увеличился сравнительно с прошлыми столетиями, и счет, который они намерены предъявить к уплате, будет немалый. От кого потребуется уплата по этому счету? Вероятнее всего, от общества. Будет ли это сделано добровольно? Очевидно, нет.

Следовательно, будут осложнения, споры, гражданские войны. <...> Кто победит в этой борьбе?

Если только Наполеон Первый не ошибался, утверждая, что победа всегда останется за крупными баталионами, – победят уравнители. Число их будет очень велико; кто знает человеческую природу, тот поймет, что все, кому не придется терять много, в решительный момент присоединятся к тому, кому терять нечего. <...>

Весьма вероятно, что даже нынешнее поколение будет свидетелем чего-либо сериозного в этом отношении. Что же касается до грядущих поколений, то нет сомнения, что они будут присутствовать при полном переустройстве общественного порядка во всех государствах» (С.203–204).

Эти рассуждения имеют самое прямое отношение к искусству, потому что, по мысли Верещагина, только искусство способно в конечном итоге вывести общество из кризиса. «Армия и церковь», «признанные и официальные защитники общества», здесь неминуемо окажутся бессильны, – искусство же «должно и будет защищать общество». «Влияние его мало заметно и не ощущается резко, но оно очень велико; можно даже сказать, что влияние его на умы, на сердца и на поступки народов громадно, непреодолимо, не имея себе равного» (С.204).

Главное оружие искусства – правда. Исповедуя правду, только искусство может заставить общество отречься от своих ошибок и, содрогнувшись, остановиться на краю обрыва. Только искусство может открыть обществу глаза на то, что оно, общество, предало христианство – ту нравственную основу, на которой только и можно устоять. А способ воспроизведения правды – реализм.

Верещагинский реализм, таким образом, кардинально отличается от привычного нам представления о реализме как творческом методе. Это, скорее, универсальный, противопоставленный «идеализму», принцип осмысления действительности – и не только образного осмысления. И в этом смысле реализм может указать новые пути восприятия мира и его обновления.

Русская культура XIX века развивалась под флагом реализма, – и реализм представал как знак демифологизации. Он исходил из реальности как единственного критерия истины: как мир в целом, так и каждый его компонент (в том числе и человек) объяснен внутренними, в самом этом мире заключенными особенностями – объяснен «из себя самого». Реальность объявляется вместилищем всевозможных тенденций, неотделимых друг от друга, но находящихся друг с другом в антиномичных отношениях, что и порождает внутреннее движение природы и общества.

Но как только в этих представлениях является извне заданный миф – то возникает нечто принципиально иное. Три известных исторических романа Д.С. Мережковского являлись образцами реализма до тех пор, пока не были объединены в трилогию, соотнесенную с мифом об извечном противостоянии Христа и Антихриста. На этой «апостериорной» основе рождалось уже не «реалистическое», а какое-то иное мироощущение.

В живописных полотнах Верещагина это апостериорное начало проявляется очень ярко. Вспомним «Апофеоз войны» вкупе с известной надписью на раме картины: «Посвящается всем великим завоевателям: прошедшим, настоящим и будущим» – здесь увидим ту же мифологизирующуюся реальность. То же – во множестве других его полотен: «Смертельно раненый», «Забытый», «Не замай – дай подойти!» и т.д.

С позиций объявленного им реализма Верещагин постоянно ищет – в знаменитых полотнах русских и иностранных художников – черты апостериорного мифа. И чаще всего – не соглашается с ним. Он высмеивает и картину А. Иванова «Явление Христа народу», и картину И. Крамского «Христос в пустыне», и полотна Брюллова, Сурикова, Репина...

Вот, стоя перед картиной Сурикова «Покорение Сибири Ермаком», он задает художнику серию риторических вопросов: «почему отличные стрелки, какими всегда считались сибиряки, целя из страшных в их руках луков в группу Ермака с товарищами чуть не в упор, не могут попасть в глаз, ухо, шею и т.п.? Почему опытные в боевом деле и вороватые казаки неразумно подставляют себя под выстрелы, стоят, да еще в кучке, а не лежат на дне своих лодок?

Почему казаки одеты в формы XVIII столетия? Почему в XVI веке они стреляют ружьями XVIII, кремневыми, а не фитильными?» – и т.д. (С.226–227).

За этими «частными» придирками – несогласие с идеологией Сурикова, который в своей картине поддерживал официальный миф, однозначно героизирующий «бравого атамана». А «апофеозу»-то ему слагать особенно не за что: «Ермак в Сибири, как Кортец в Америке, своими баснословными успехами обязан в большей мере пушкам и ружьям, которых у туземцев не было и которые наводили на них настоящий ужас». На место мифа о герое-«покорителе» Верещагин готов представить более естественный миф о колонизаторе...

Такого рода миф – как основа искусства, не отделяющегося от реальности, – составляет характернейшую черту всего верещагинского творчества. Вот его очерк «Религиозное празднество мусульман-шиитов», опубликованный еще в 1883 году (С. 119–125). В нем подробнейшим образом описывается шиитское религиозное действо (с обыкновенным для Верещагина уважением к чужой религии): все эти «режущиеся», убивающие животных, фанатично молящиеся... А затем – ряд маленьких наблюдений о том, что «соседство» двух принципиально несходных религиозных культур (подобное тому, что он наблюдает в Нагорном Карабахе) – «чревато гражданскими осложнениями» и непременно явится источником будущих конфликтов...

В этом смысле мемуарная проза Верещагина являет собою Странное сочетание реальности и «сверхреальности». В ней всегда присутствует апостериорное сознание, характерное для искусства XX века: каждый предмет, попавший в круг его описания, поворачивается к нам нетрадиционной стороной, выявляя свои собственные «мифотворческие» основания.

Например, в его заметках о Соединенных Штатах Америки приведена масса примеров высочайшего уровня цивилизации в новой стране. Богатая страна, населенная умными людьми и имеющая возможность развиваться естественно и свободно. И тут же другое показательное наблюдение: при всем том в США очень мало христиан в собственном смысле слова. Это – две стороны бытования «свободы» по-американски.

Или – в заметках об Индии – Верещагин несколько раз возвращается к эпизоду, отраженному им в картине «Взрывание из пушек в Британской империи». Осуждая «просвещенное варварство» англичан, художник тут же пробует встать на их место – и объясняет, почему они прибегают к столь страшным способам расправы с людьми: «Индус не боится никакой другой смертной казни от руки «жестоких, нечистых европейцев». Индусы убеждены, что каждый из их соплеменников, убитый или повешенный европейцами, идет пополнить ряды мучеников, которым уготована великая награда в будущей жизни. Но казнь посредством пушечного взрыва приводит в настоящий ужас душу туземца, так как от взрыва тело преступника разрывается на множество частей и таким образом не дозволяет ему предстать на небо в приличном виде. Это пугало употреблялось английским правительством и будет употребляться им, пока оно будет страшиться потерять свои индийские владения» (С.201). Здесь уже не только осуждение варварства, но и своеобразное восхищение «английской колониальной» организацией, при которой удается «удержать 250 000 000 населения в политическом и экономическом подчинении посредством 60 000 штыков». Верещагин даже советует применить английский опыт к «колониализованным» провинциям России (к Туркестану, например). И с позиций этого «перевернутого» мифа английские «жестокости» предстают некрасивым, но необходимым жизненным эпизодом – не более того!

Словом, верещагинский принцип реализма становится показателем многомерности его мышления, философского осмысления жизни, которая в принципе не допускает «игры в одни ворота».

Верещагин-живописец и Верещагин-литератор стоят, что называется, рядом – и при этом оказываются очень не похожи друг на друга. Проза Верещагина сама по себе ценна и оригинальна – и так же, как его живопись, «выламывается» из традиций века XIX...

назад