Чуйко В. О реализме г. Верещагина // Труд. – 1891. – Т.9.

Я вовсе не принадлежу к тем ригористам слова, которые исповедуют мнение, высказанное в русской пословице; «всяк сверчок знай свой шесток». Я думаю, что талантливый художник, много размышлявший о своему искусстве, имеет не только право, но даже, – до известной степени, – и обязанность высказывать личные свои мнения по этому предмету в печати, хотя бы даже он и не был вовсе писателем или критиком по призванию. Какой-нибудь Делакруа в своих письмах или Фромантен, благодаря своему тонкому художественному чутью, нередко угадывали тайны искусства, и немало способствовали уяснению процессов творчества.

Вот почему, исходя из этой точки зрения, я с интересом и любопытством принялся за чтение статьи г. Верещагина: «Реализм», помещенной в первом нумере журнала «Художник». Ни для кого не тайна, что В.В. Верещагин – один из выдающихся и самых талантливых наших художников. Его ташкентская выставка, его картины, иллюстрирующие последнюю восточную войну, а также картины из его путешествия по Индии стяжали ему громкое и чрезвычайно популярное имя не только в России, но и в Европе. Ни для кого также не тайна, что некоторые его картины, писанные на сюжеты из нового завета и выставленные в Париже, Лондоне, Вене и Берлине, много заставили о себе говорить в европейской печати, и навлекли ему упрек в грубом реализме, совершенно неуместном в подобного рода сюжетах, хотя нашлось также и много поклонников этого грубого и неуместного реализма. Во всяком случае, г. Верещагин, при всех своих ошибках и заблуждениях, – художник высоко талантливый, с определенным и оригинальным взглядом на искусство, с своеобразными приемами в технике, с очень спорными, хотя в то же время и своеобразными идеями, которые он старается пропагандировать своими картинами. Как и всякий выдающийся художник, имеющий свои определенные задачи и взгляды, г. Верещагин приобрел много поклонников и много противников; спор между ними – довольно, впрочем, беспредметный – еще продолжается и, вероятно, долго еще будет продолжаться, по той простой причине, что г. Верещагин далеко еще не закончил свое художественное поприще, а также и потому, что как поклонники, так и противники не всегда понимают друг друга, исходя из совершенно различных точек отправления. В виду этого обстоятельства, статья г. Верещагина, в которой он вознамерился высказать свои взгляды на реализм в искусстве, т. е. на вопрос самый темный в эстетике и всегда всплывающий наружу, когда зайдет речь о г. Верещагине, – эта статья, несомненно, возбуждает значительный интерес. Высказываясь относительно реализма, г. Верещагин тем самым высказывается и относительно своих технических приемов, задач своего искусства и тех идеальных стремлений, которыми он руководствуется в своей художественной деятельности, – одним словом, он выступает со своей художественной profession de foi.

К сожалению, г. Верещагин возымел несчастную мысль высказаться не столько о своем искусстве вообще, сколько о себе самом, и таким образом выступил не с программой школы, к которой он считает себя принадлежащим, а с защитой себя от мнимых врагов и с похвальным словом самому себе. Хвалить самого себя – дело всегда довольно щекотливое, не только потому, что это, вообще, не принято между порядочными людьми, но также и потому, что является опасность пересолить похвалу и таким образом предстать перед публикой в довольно комическом виде. Человек, восхваляющий себя при всяком удобном и неудобном случае, похож или на Нарцисса, влюбленного в себя, или на человека мелко самолюбивого и очень тщеславного, – два качества, трудно мирящиеся с истинным достоинством и с истинной гордостью. «Тщеславные люди, – говорит где-то Свифт, – любят рассказывать об оказываемых им почестях, о почете, с которым их принимают замечательные люди; этим они как бы сознаются, что недостойны этих почестей... Человек истинно гордый смотрит на самые высокие почести, оказываемые ему, как на нечто должное ему, и считает их ниже своих заслуг; поэтому он ими никогда не хвастает. Так что тот, кто хочет показаться истинно гордым, должен тщательно скрывать свое тщеславие». Эти слова почти целиком можно применить к г. Верещагину. Он ссылается на какие-то американские газеты, где его похвалили, и цитирует tout au long слова какого-то лондонского журнала, в котором г. Верещагин прославляется, как художник, превосходящий «всех когда либо живших художников по величию замысла и воздействии его уроков на совесть каждого, кто дает себе малейший труд понять их», и провозглашается вслед за тем даже «пророком»: «Я скажу только, – прибавляет журнал, – кто упустит посмотреть эти картины, упустит лучший случай, какой он когда-либо может иметь, понять век, в котором живет; потому что если какого-либо XIX столетие имело пророка, то пророк этот – русский художник Верещагин». Правда, г. Верещагин оговаривается, что понимает эту похвалу не в прямом смысле, но даже и не в прямом смысле она как-то дико звучит в устах г. Верещагина, тем более, что не в прямом смысле эти слова можно понять не как похвалу, а – напротив того – как злейшую насмешку, которой г. Верещагин, конечно, не заслуживает. Я знаю одного молодого драматического писателя, который не шутя считает себя выше Шекспира на том основании, что, прочитав Шекспира и поэтому усвоив себе из него все, что в нем есть лучшего, он ко всему этому прибавил еще и свою собственную, так сказать, отсебятину. «Страшно становится за человека» (так переводил Полевой Шекспира), когда встречаешься с такой беспредельностью непосредственности и детской наивности.

Хуже всего то, что г. Верещагин хвалит самого себя не только словами каких-то никому неизвестных американских и английских газетчиков, но также и своими собственными словами, совершенно, как кажется, не замечая, какое тяжелое впечатление он производит на читателя. Эта похвала так характерна и до такой степени единственна в своем роде, что я позволю себе привести ее целиком: «Могут ли укорить меня в том, что нет идеи, нет обобщения в моих работах? – Вряд ли. Могут ли сказать, что я пренебрегаю типами и костюмами, не наблюдаю правды в природе, не изучаю действующих лиц моих картин и все их окружающее? – Вряд ли. Могут ли сказать, ч то у меня события, происходящие, например, в действительности под ярким солнечным светом, пишутся при бледном свете мастерской, а событие, разыгравшееся под северным морозным небом, представлено в условных типах четырех стен мастерской? – Вряд ли. Значит (?) я имею право считать себя представителем реализма, того реализма, который требует самого строгого отношения ко всем сторонам творческого процесса и который не только не исключает идею, но, напротив, непременно подразумеваете ее». Такая похвала несомненно, как я уже сказал, должна производить самое тяжелое впечатление на всякого читателя, не окончательно еще одуревшего от фразы, – тяжелое потому, что г. Верещагин, так наивно любующийся собой, очевидно, не понимает слов, которые, как бы казалось, должны быть хорошо ему знакомы. Он – представитель реализма! Но кто же произвел его в эти представители? Кто дал ему право носить этот титул? И что такое реализм?

По взглядам г. Верещагина выходит так, что реализм есть такая художественная школа в живописи, которая наблюдает правду в природе и, кроме того, как-то обобщает эту природу. Но такое определение есть просто нелепость. Первая часть его относится ко всем вообще художественным школам (следовательно, не характеризует реализма), потому что все школы наблюдают правду в природе или, по крайней мере, стараются наблюдать ее. Все школы, по крайней три, провозглашают этот принцип, но соблюдают ли его во всяком случае и всегда – это другой вопрос. Кто поручится мне, что реалист Верещагин верно наблюдает правду, а не искажает ее (хотя бы своим обобщением)? На слово ему я не поверю, а буду искать критериума для решения этого вопроса в том, как я сам понимаю эту правду. Но так как всякий понимает правду по-своему, то и разрешение этого вопроса будет субъективно и различно для каждого отдельного человека. Более объективное решение есть решение только коллективного человека известной определенной эпохи. Каждая эпоха, каждый фазис в цивилизации видит правду под известным углом зрения, под известным освещением, сообразно своим умственным потребностям и привычкам. Об этом свидетельствует на каждой своей странице вся история искусства, которая г. Верещагину, берущемуся судить о реализме, должна быть хорошо известна. Кто решится утверждать, например, что Рафаэль, Рубенс или Рембрандт искажали природу намеренно, что они лгали на нее? Такой нелепости не станет утверждать даже г. Верещагин. А между тем эта их правда расходится во многом с нашей правдой второй половины XIX века. Стало быть, эти великие мастера понимали правду по-своему, видели ее под известным углом зрения, и этот угол зрения был для них обязателен, точно также как и мы по необходимости видим правду под нашим углом зрения. Но чья правда правдивее – этого никому знать не дано. Таким образом, правда всегда – относительна. Говорить вообще о правде, о правде абсолютной, витающей где-то трансцендентно, вне человечества и человеческих мозгов, независимо от той или другой степени культуры – значит, с точки зрения теории искусства, не понимать, даже самым элементарным образом, того процесса, который называется творчеством. Творчество только потому и есть творчество, что оно не копирует факт, а привносит к нему нечто такое, чего прежде в нем не было; привносить же оно может только нечто такое, что свойственно лично человеку, что входит в его духовный организм, – человеку, который и сам по себе есть уж бесконечно сложный продукт своего времени и своей эпохи, своего народа и своей культуры.

Реализм, понимаемый таким образом, есть просто нелепость, о которой, собственно, и не стоит распространяться. Но и те прибавки, которые г. Верещагин делает к первой части, своего определения, обличают в нем чрезвычайную наивность и совершенно несостоятельны. По его мнению, представлять предмет реально еще не значит быть реалистом. Для этого требуется нечто другое. Необходимо заботиться о верном воспроизведении освещения, при котором происходит представляемое событие. «Кто не согласится с тем, – говорит он, – что темпераменты, характеры и соответственные им поступки исторических лиц юга, например, непонятны иначе, как под родным им солнцем, в жаркой и прозрачной атмосфере, их вскормившей и взрастившей; недостаточно, изобразивши в петербургской мастерской (почему же петербургской, а не парижской?) героя древней Греции на афинской площади, или Иоанна Предтечу в пустыне, пустить изображенному натурщику порыжее общий тон, посильнее приударить света, да покрепче очертить тени... Будет ли это реализм? – Конечно, нет!». Совершенно верно, прибавим мы от себя; это будет просто бездарность художника, которая, как известно, совершенно не зависит от того, реалист ли он или идеалист. На этом основании г. Верещагин не признает и Иванова реалистом, в его картине «Явление Христа народу». «Художник, – говорить он, – видимо сознавал необходимость съездить в Палестину для того, чтобы изучить природу и людей этой страны, но потому ли, по другому ли, не попал туда и ограничился для этюдов природы и людей тем, что нашел подходящего в Италии. Что же вышло? Палестина ли у него на картине? – Нет, Италия. По наброскам и этюдам его видно, каких трудов стоили ему изыскания, с какими усилиями он дошел до обликов главных лиц картины, оказывающихся вопиюще неверными: такой белолицый проповедник немыслим в жаркой Иорданской долине, лежащей на 1.000 футов ниже уровня моря, тем более, что этот проповедник жил не под крышею, а частью по пещерам, частью под открытым небом. Такая чистая дорогая мантия-плащ непонятна у аскета... Волосы, разбросанные в живописном беспорядке, не те. Мне случилось видеть в Индии волосы факиров, по обету не чесавших их, – они войлоком висят с головы! Наконец, крест в руках Предтечи того, кто был распять на кресте, – чистая бессмыслица. Если бы художник побывал в Палестине, то встретил бы много указаний на то, что ему было нужно, и с помощью их, при своем огромном таланте, воссоздал бы не ходульный, а реальный, т. е. простой и возвышенный, тип Предтечи». Не правда ли, как просто разрешает г. Верещагин все затруднения? Иванову стоило только съездить в Палестину, пописать свою картину под открытым небом, где-нибудь на берегу Генисаретского озера, не защищаясь даже зонтом от жгучих лучей палестинского солнца, сделать Предтечу чернокожим, напялить на него, вместо плаща, какие-то лохмотья, вместо волос украсить его голову факирским войлоком, не дать ему креста в руки, – ибо это нелепость и бессмыслица, – и дело в шляпе! Остроумие этого замечания г. Верещагина умаляется, однако, тем обстоятельством, что все это было уже тысячу раз говорено по поводу картины Иванова, и что все это – не Бог знает как глубокомысленно: такого рода наблюдения и замечания мог бы сделать и всякий более или менее шустрый гимназист, не имеющий ни малейшего представления о реализме.

Любопытнее всего, однако, то, что г. Верещагин – этот, так сказать, непримиримый реалист – обвиняя Иванова в том, что тот не побывал в Палестине и не писал своей картины под открытым небом, совершил такое же непростительное преступление против реализма в своих собственных картинах на сюжеты из нового завета. Не знаем, был ли он в Палестине или нет, но во всяком случае долго он не дышал жаркой атмосферой Иорданской долины, совсем не изучал природу и людей этой страны, а просто, подобно всякому презренному идеалисту, «пустил изображенному натурщику порыжее тон, посильнее приударил света, да покрепче очертил тени». Против того же самого прямолинейно-первобытного реализма согрешил г. Верещагин и в других своих картинах. Более чем вероятно, что он не писал своих картин из восточной войны под открытым небом Болгарии, на поле сражения, под пулями, или на верхушке Шибки, при двадцатиградусном морозе, – как приличествовало бы истому реалисту; не писал он и свои индийские картины под жгучим солнцем Мадраса или Дели, и изображение, например, льва, пожирающего человеческий труп под сенью громадной пальмы, не было «создано» им на глазах этого самого льва, в его непосредственном присутствии, а просто было писано при «тусклом» свете его парижской мастерской. На этом основании я делаю такой вывод: если Иванов не реалист, – что очень вероятно, – то и г. Верещагин не лучше Иванова. С логикой такого вывода читатель, конечно, согласится.

Указание г. Верещагина на крест в руках Предтечи точно также приводит меня в некоторое затруднение. Указание совершенно верное: крест в руках Предтечи – чистая бессмыслица; но совершить эту бессмыслицу посоветовал Иванову, если память не изменяет мне, Торвальдсен. Неужели же Иванов и Торвальдсен были такие идиоты, что не сообразили этой бессмыслицы? неужели все те, которые восхищались картиной Иванова, не заметили этой бессмыслицы? С другой стороны, и у Рафаэля эта бессмыслица часто повторяется в его картинах, озаглавленных: «Святое семейство». Неужели и Рафаэль такой же идиот? или, может быть, Иванов в этом случае следовал лишь давнишней традиции религиозной живописи, традиций, которая хотела этой эмблемой точно обозначить характер будущей миссии Предтечи? Но до эмблем и традиций г. Верещагину, очевидно, нет никакого дела; ему нужен «простой и возвышенный тип и Предтечи», – чего Иванов легко достиг бы, если бы побывал в Палестине. Не думаю, что с войлоком на голове Предтеча мог бы казаться возвышенным, хотя прост он был бы несомненно.

Таков главный тезис г. Верещагина: истинный реалист должен изображать предметы реально и должен, кроме того, заботиться о верном воспроизведении освещения, при котором происходит представляемое событие. Это, по его мнению, основная черта реализма. Другая сторона реализма заключается в следующем: «там, говорит он, где только голое представление, без обобщения, без идеи, там, может быть, и есть то или другое качество реального (не вернее ли было бы сказать: реалистического?) исполнения, но реализма нет, – того разумного реализма, который зиждется на наблюдении, на прямом впечатлении, на факте, в противоположность идеализму, строящемуся на положениях и выводах, установленных a priori». О выводах a priori мы, конечно, спорить не станем, ибо по всему видно, что г. Верещагин имеет довольно тусклое представление об этом философском термине, – что, разумеется, простительно ему, художнику, с философией незнакомому. Но все-таки его только что приведенная мною фраза сильно меня смущает, я что-то, ее не понимаю и не могу ее взять в толк: там, говорит он, где есть голое представление и факт, там нет реализма; но реализм есть там, где есть факт, наблюдение и прямое (?) впечатление. Что за чертовщина? Ведь факт и голое представление факта – одно и то же, и кроме того без наблюдения, без впечатления разве возможно какое либо представление: голое или не голое? Из всей этой путаницы я могу вывести только одно впечатление: для истинного реализма голое представление факта должно быть стыдливо прикрыто обобщением и идеей. Чудесно; так мы и будем знать.

Еще одно соображение до крайности смущает меня. Я позволю себе представить его в виде примера. Возьмем хотя бы самого презреннейшего из презренных идеалистов, Рафаэля Санцио д'Урбино, который, именно в качестве идеалиста самого заправского, не должен был бы, кажется, представлять ни одного из требований «трезвого» реализма: у него не должно бы быть ни наблюдения, ни изучения природы людей, ни обобщения, ни идей. А между тем, даже при самом поверхностном изучении его картин, все это у него оказывается в наличности, да еще в такой степени, как не у многих из реалистов. Посмотрите, например, на его «Madonna di San Sisto». Сцена, конечно, происходит на небе, куда при жизни Рафаэль, разумеется, не подымался; но если такие фантазии допускаются реализмом, то Рафаэль исполнил свою картину истинно реалистически, по рецепту г. Верещагина: и освещение у него верно действительности (видимой, разумеется, земной), и фигуры анатомически правильны, и ангелы похожи на простых, живых детей, – только в качестве ангелов (может ли реалист допустить изображение ангелов?) они, конечно, грациознее и с более возвышенным выражением, и лицо св. Сикста вполне типично и реально, без малейшей идеализации, и св. Варвара представляет тип красивой итальянки. Конечно, истинного реалиста может смущать та удивительная симметрия в расположении фигур, – скажем, искусственная, ибо в действительности такой симметрии не бывает, – которая замечается в картине Рафаэля; но ведь эта симметрия – не просто блажь, а входила, как существенный элемент, в намерения художника, – значит, относится до обобщения, которое тоже ведь требуется реализмом. Но кроме этого, так сказать, материального обобщения, в картине видно и другое, более глубокое и возвышенное обобщение, а также чрезвычайно глубокая идея. Виардо, между прочим, следующее говорит об этой картине: «Какая симметрия и какое разнообразие! какие благородные аттитюды, какие удивительные позы Богоматери, идущей по облакам, Спасителя на ее руках, св. Сикста и св. Варвары коленопреклоненных, и какая неизъяснимая красота всего, что представляет эту группу, – старца, ребенка, женщины! Но что более всего поражает, что проникает в самую глубину души, так это не комбинация света и тени, как бы воспроизводящая фантастически свет вечного дня, – а неудержимая власть нравственной красоты, власть, сияющая на лике Богоматери, ее глубокий взгляд, ее возвышенное чело, серьезное выражение, целомудренное и нежное, нечто примитивное, дикое, находящееся вне культуры, указывающее на женщину, проведшую жизнь вне света, которого ошибки, чувственность, все радостные, обманчивые развлечения она никогда не знала». Думаете ли вы, что эти обобщения, эти идеи ничего не стоят, и много ли найдется реалистов, которые бы старались выразить в своих произведениях такую глубокую идею?

Но г. Верещагин в своем неумолимом реализме с презрением отзывается о мировоззрении старых мастеров: все это, видите ли, ребячество, – nous avons change tout cela! «Само собой разумеется, мы имеем иное понятие о различных вещах, объяснение которых много столетий тому назад было сделано на основании тогдашнего миросозерцания. Младенчество науки, а с тем вместе и всего воззрения на силы природы, может иметь для нас научный интерес, но не может более направлять наш ум и деятельность». Так вот до чего дело дошло – до науки! Что ж, наука, так наука – parlons en. Думаю, однако, что г. Верещагин, ссылаясь на науку, не намекает на геологию или на биологию, ибо искусству нет ни малейшего дела до этих наук, а что касается до общего философского мировоззрения, то науки эти, конечно, могли бы быть положены в основу его, если бы их эволюция была закончена – чего, однако, нет. Поэтому и мировоззрение как наше современное, так и прошлое, не зависит от успехов например, химии, а развивается параллельно с науками. Вот почему мы, несмотря на успехи науки, в нашем философском мировоззрении недалеко еще ушли от XVI или XVII столетий. Стоит только указать на Бекона, Декарта, Спинозу. Или, может быть, г. Верещагин полагает, что их воззрения на силы природы – младенческие, и что поэтому они не могут направлять наш ум и нашу деятельность? Побойтесь Бога, г. Верещагин, что вы говорите? Разве вам неизвестно, что в позитивизме, например, мы возвращаемся к воззрениям Юма, Спинозы, Канта, Аристотеля; что в возрождающейся метафизике мы идем по следам Платона, Декарта, Лейбница. Если с современным философским движением в Германии и Англии вы незнакомы, то оглянитесь вокруг себя, в той же Франции, где вы живете, и вы увидите, что там, если не считать умирающего или уже умершего эклектизма, процветает несколько философских школ феноменизма, кантианизма, позитивизма, лейбницианизма, и что даже у нас, в России, замечается отражение того же самого движения. Не будем же говорить свысока, с высокомерием невежества о таких умах, как Юм, Локк, Аристотель, Платон, Кант, Лейбниц, и в особенности не будем говорить, что их воззрения на силы природы – младенческие, не могущие удовлетворить наш просвещенный ум, воспитанный на пошлостях современной невежественной журналистики или на популярных книжонках, запрудивших собою европейский книжный рынок.

Итак, г. Верещагин имеет «иное понятие о различных вещах, объяснение которых много столетий тому назад было сделано на основании тогдашнего миросозерцания». Любопытно было бы знать, какое это такое «иное» понятие? Об этом г. Верещагин совершенно умалчивает. Попробуем же объяснить себе эту загадку на основании его картин; ведь там есть идеи – и, конечно, идеи самые заправские, настоящие, современные. Г. Верещагин, если не ошибаюсь, ученик Жерома, и в своем направлении следует своему учителю, хотя, надо правду сказать, ученик далеко отстал от своего учителя: «у него нет ни того изящества в технике, ни той красоты в исполнении, ни того остроумия в содержании, которыми отличаются картины Жерома. Направление это можно было бы назвать анекдотизмом, и заключается оно в том, что берется какая-либо, в большинстве случаев, анекдотическая историческая сцена, и к ней пришпиливается идейка-тенденция, имеющая фельетонный характер. Как на тип таких картин у Жерома, я укажу на его «Eminence grise» и «Jerusalem»; у г. Верещагина на его «На Шибке» и «Si jeune et si decore». Г. Верещагин изображает солдат на часах где-то на Шибке в двадцатиградусный мороз; на одной картине солдат просто закутан и мерзнет, на другой – он наполовину засыпан снегом, на третьей – его уже и совершенно не видно, он погребен под снегом. К этому прибавляется в виде ярлыка какая-то сенсационная подпись, и дело в шляпе: посмотрите, мол, что такое настоящая война, – не с лицевой стороны, а с изнанки, в действительности. И с этой идеей г. Верещагин носится, как с писанной торбой, как будто бы до него никому не было известно, что такое война! И эту идею он варьирует в нескольких десятках громадных холстин, иллюстрируя таким образом войну!

Любопытнее всего, что г. Верещагин с этим мизерным багажом идей, содержания, обобщения, снисходительно и высокомерно относится к младенческому миросозерцанию Рафаэлей, Рубенсов, Рембрандтов, Мурильо, Веласкезов и tutti quanti! Как-никак, а эти великие мастера осуществляли в своих бессмертных произведениях высокий идеал своего времени, а гг. Верещагины и ему подобные реалисты, имеющие особые «воззрения на силы природы», довольствуются собственной отсебятиной, которая заключается в пошленькой идеечке-тенденции собственного создания или же вычитанной, но не переваренной, где-нибудь у Ренана или иного современного философа.

И все это они называют реализмом! Или это слово имеет какое-либо определенное значение – и тогда оно означает одну из многочисленных школ в искусстве, или же оно ничего не означает – и тогда это не более, как глупое бессмысленное слово. Один из заправских французских реалистов, не чета г. Верещагину, первый, к которому это слово было применено, Курбе выразился по этому поводу следующим образом: «Титул реалиста был мне навязан точно также, как людям тридцатых годов навязан был титул романтиков. Ярлыки никогда не давали истинного значения вещей; если бы дело происходило иначе, то произведения были бы излишни. Не распространяясь больше относительно большей или меньшей верности ярлыка, которого никто, следует надеется, не обязан верно понимать, я ограничусь только несколькими словами, с целью прекратить все недоразумения. Я изучал вне всякой системы, без всякой преднамеренности, искусство как древних, так и новых. Я не хотел подражать ни тем, ни другим; я точно также не стремился к бесплодной цели – искусство для искусства. Нет! Я просто хотел почерпнуть в полном знакомстве предания сознательное и независимое чувство моей собственной индивидуальности. Знать, для того чтобы мочь – такова была всегда моя цель». Быть способным воспроизводить нравы, идеи, внешность моего времени, согласно моему пониманию; быть не только живописцем, но также и человеком, одним словом, создавать живое искусство, – такова была моя цель». Другой реалист, на этот раз в литературе, Шанфлери говорит: «Я знаю только искренность в искусстве и ничего другого; если при расширении моего умственного горизонта я замечу в том, что называется реализмом, опасности, измельчание, я буду всеми силами охранять мою независимость и первый разломаю хижину, которая, на мой взгляд, не в состоянии меня приютить... Я всегда протестовал против этого слова по причине моего отвращения от всяких классификаций Лучшая вывеска для писателя не есть ли его произведения? Всякий, кто называется реалистом, кажется мне таким же фатом, как и тот, который приказал бы написать на своей визитной карточке; такой-то, умный человек». Таким образом как Курбе, так и Шанфлери сделали свои оговорки, соглашаясь носить титул, которым их наделили: первый готов был называться реалистом при условии, что реализм будет означать воспроизведение нравов, идей и типов современного общества; второй согласился на название, которое ему казалось глупым, придавая ему значение «искренности в искусстве». Публика как во Франции, так и в других странах придала слову реализм совершенно иное значение: этим словом она назвала школу, которая не только берет действительность за исключительный образец, но главным образом и по преимуществу выбирает в этой действительности стороны самые низшие, сюжеты самые пошлые, типы самые грязные. Реалистами публика назвала художников-материалистов, поклонников безобразного, в противоположность идеалистам – поклонникам поэзии и красоты. И я думаю, что публика в этом случае не ошиблась. Действительно, таково большинство реалистов не только в Европе, но и у нас, в особенности тех реалистов, которые, подобно г. Верещагину, делают себе вывеску из этого слова. Убогие содержанием и идеями, желая, однако же, отличиться от идеалистов, они копошатся в безобразном, фотографируют внешность и далее этой внешности не идут.

В русском современном искусстве замечается то же самое, с тою только разницей, что у нас слово «реалист» принято без всяких оговорок: у нас сказать «реалист» – значит похвалить художника, сказать же «идеалист» – значит жестоко обругать его; мы, в качестве молодого, непочатого народа, идем гораздо далее гнилой Европы, – в Европе необходимы оговорки, соблюдение, по крайней мере, внешности, приличия; для нас же закон не писан – к черту поэзия, к черту идеал, наплевать на мнимые права мысли и нравственности! В этом направлении у нас возникла даже целая школа художественной критики, глашатаем которой состоит, как известно, В. В. Стасов. Школа эта, разумеется, не так откровенна в своей profession de foi, но фактически она потакает этим низменным инстинктам, унижающим искусство. Любопытно, что в словаре этой школы нет даже слова «красота»; говорится только о правде, о самой непосредственной правде, о неукоснительном воспроизведении действительности, а о красоте – ни слова, точно ее никогда и не было ни в действительности, ни в искусстве. А между тем ведь это слово не напрасно же существует во всех человеческих языках, и не напрасно человечество связывает понятие красоты с понятием искусства. Человечество всегда полагало, надеемся, будет полагать и в будущем, что если правда составляет одну сторону искусства, то другую составляет красота – другую и, может быть, самую дорогую, самую интимную. Об этой другой, самой дорогой стороне искусства пресловутый реализм ничего не хочет знать. Тем хуже для него: этим он себя убьет.

В. Чуйко

назад