Гузиков С. В.В. Верещагин, как художник и проповедник мира // Вестник знания. – 1905. – №1.

Ни один из художников, не только русских, но и европейских, не пользовался такой широкой и громкой популярностью, в различных слоях общества и народностей всех стран, как покойный В.В. Верещагин. Причин тому было слишком много, но, конечно, главная из них – это огромная интересность его тем, близость их к общим настроениям, острота вопроса, захватывающая каждого мыслящего человека.

Надо было иметь ту редкую работоспособность, какой обладал покойный художник, тот истинно верещагинский неутомимый дух, чтобы весь свой век настойчиво и жадно спешить за впечатлениями бытия, бросаясь из путешествий к войнам, и от войн в путешествия, чтобы так долго и упорно трудиться для одной цели, воюя против войны и погибнуть от руки того грозного бога, на борьбу с которым он истратил столько энергии, сил и таланта.

В частности, широкому ознакомлению публики с его произведениями способствовало и то, что Верещагин, не дожидаясь (как это большею частью делается), пока его пригласят принять, участие в той или иной устраиваемой выставке, сам организовывал во всех почти крупных центрах Европы самостоятельные выставки своих работ.

Помимо большой коллекции картин и этюдов, находящихся в Третьяковской галерее в Москве, серии картин 12-го года в музее Александра III-го и выставленных работ на посмертной выставке в обществе поощрения художеств, есть еще целый ряд картин Верещагина, разбросанных по всему свету, и сотни тысяч их репродукций. Широко расходясь по всем городам Европы, они создали целую литературу; рядом же с такой широкой популярностью, редко выпадающей на долю даже исключительно крупного таланта, все-таки то место, которое Верещагин займет и занял в истории живописи, является до некоторой степени как будто слишком скромным, значительно скромнее того, какое он смело мог бы занять среди деятельных проповедников идеи всеобщего мира и ярых противников войны. С точки зрения этого проповеднического значения главным образом и нужно рассматривать работы Верещагина. Но, как художник, он не является такой крупной величиной, которую можно бы поставить во главе русской живописи, или даже какой-нибудь одной из ее школ. Он не создал около себя подражателей, как это всегда бывает вокруг крупного таланта, он не оставил после себя толпы преемников, продолжающих популяризовать, повторять и разрабатывать его приемы, – как это принято говорить, «он не создал школы», не вдохновил своими произведениями нового поколения художников. Было что-то в его картинах, что не покоряло, не притягивало, не озаряло и не трогало молодых сил. Не останавливаясь пока на расследовании этого «что-то», относящегося исключительно к вопросам чистого искусства, и спокойно всматриваясь в эту яркую сильную натуру, в его плодотворную деятельную жизнь, мы невольно любуемся как произведениями его, поражающими своею продуктивностью, так же и в высшей степени красивой смелой личностью этого необыкновенно даровитого человека.

Даже в сжатой истории его жизни перед нами рисуется человек, вечно кипящий духовным огнем, ненасытная натура, никогда не останавливающаяся на одном месте, никогда не удовлетворявшаяся тем, что уже сделано, вечно и жадно стремящаяся куда-то вперед. Родившись в 1842 году, Верещагин в 1853 году поступил в морской кадетский корпус. Кончивши там курс и прослужив во флоте всего один месяц, он выходит в отставку и поступает в Академию художеств, получает там малую медаль за эскиз «Избиение женихов Пенелопы», бросает Академию и отправляется за границу, в Париж, где работает под руководством известного французского художника Жерома и других. В 1867 году мы видим его уже в Туркестане при генерал-губернаторе Кауфмане, где под Самаркандом он получает георгиевский крест. В 1877 году он присутствует на Дунае, состоит при Скобелеве и Гурко, получает рану на миноносце лейтенанта Скрыдлова, затем участвует под Плевной, и во время кавалерийского набега на Адрианополь исполняет должность начальника штаба. Изъездив всю Европу, Индию, Палестину, Сирию, побывав на Филиппинах во время американо-испанской войны, он, незадолго до кончины, исколесил всю Японию, продолжая в то же время беспрестанно работать, писать картины, выставляя их то у нас, то за границей. В 1874 году за выставленные в Петербурге картины Академия художеств присуждает ему звание профессора, от которого он отказывается, и почти на склоне своей жизни, при первом раздавшемся грохоте орудий на Дальнем Востоке, 62-летний старик мчится туда с пылом 20-летнего юноши. Проникнутый горячим протестом против войны, посвятивши всю жизнь на борьбу с ней, он в то же время не мог утерпеть, чтобы при первой искре вспыхнувшей войны не отправиться туда, чтобы потом еще с большей яркостью показать ее отрицательные стороны. Невольно думается, что будь этот живой, энергичный, подвижной человек не художником, а, например, каким-либо выборным общественным деятелем, организатором социального строя, или вожаком партии, создателем новых политических движений, – он на Западе, а в нынешнее время и у нас, еще больше развернулся бы, еще шире и ярче проявил бы себя, чем в глубокой и захватывающей, но в известных отношениях ограниченной сфере деятельности, какой является искусство живописи. Его крупная натура как будто с трудом укладывалась в рамках живописи, ему трудно было сдерживаться и не переступать, может быть невольно, ту грань благородных лиши, которыми типична живопись, как искусство, и вне которых начинается уже та или иная общественная пропаганда публицистического характера.

Убежденному реалисту в искусстве, ему приходилось иногда вдаваться в крайности натурализма, жертвовать чисто художественными ценностями в своих работах во имя определенной тенденции, на ее алтарь приносить художественную сторону произведения. Художник жил, как будто боясь все время, что неуловимо мягкие художественные формы затемнят пред толпой ясность замысла, что идея будет не так скоро и легко понята, уяснена и вообразима. И вот не останавливаясь ни перед какими художественными ущербами в своих картинах, он резко, иногда до грубости, подчеркивал кричащим реализмом господствующую мысль, сплошь и рядом переходящую в наглядную и даже немаскирующуюся подчас тенденциозность. Желание, во что бы то ни стало, воздействовать на публику, как можно сильней, доводило его до таких, далеко стоящих от высших задач искусства, приемов, как, например, решение устроить в Берлине выставку своих картин эпохи русско-турецкой войны с оркестром музыки, который он поместил позади картин и который тихо разыгрывал похоронный марш. Среди картин этой выставки находилась и известная картина «Апофеоз войны» (пирамида из человеческих черепов) и «Панихида по усопшим» (на поле, усеянном обнаженными трупами, священник с дымящейся кадильницей служит последнюю панихиду). Разумеется, это производило на публику удручающее впечатление, и этим достигались главные цели его работ.

Все направлялось в картинах Верещагина к одному: к гипнозу толпы, к тому, чтобы внедрить в зрителя одну только идею, зажечь в его душе негодующее чувство протеста, воспламенить ненавистью против зла, вопросы же чисто художественной техники и достоинств ее отошли на второй план. Публицист победил. Художник замер и стушевался. Торжество идейности над художественными достоинствами в картинах Верещагина и сохранило его имя в памяти человечества, – без этого он должен был затеряться в толпе второстепенных художников. Главным образом, заслуга его в том, что он первый дерзкой рукой сдернул поэтическую пелену, туманом которой были окутаны отвратительные язвы войны; он первый заставил убедиться в призрачности ее героического ореола.

Война воспевалась прежде поэтами и художниками, как нечто невероятно красивое, как величавая поэма человеческой силы и бесстрашья: победоносно развевающиеся пестрые знамена, вдохновенно героические лица воинов, скачущих на резвых красивых конях, скомпонованных художником в живописные группы. Такие изображения совершенно закрывали от нашего внимания действительность, затемняли нашу память, заставляли забывать, что за всем этим кроется зверство, что за красивыми драпировками царит и неистовствует гнусная смерть, раздаются раздирающие душу стоны, льется рекой горячая кровь, искалечиваются живые существа, безропотно умирают ни в чем неповинные цветущие молодые жизни, точатся слезы... Глубокой иронией звучат картины Верещагина на эти темы. «Неприятель не показывается. Боевых стычек нет, на Шипке все спокойно», гласит реляция с театра войны, и спокойно замерзают десятки тысяч людей в снежных сугробах на Балканах. Вон вдали, на заднем плане картины, перед фронтом построившихся рядами войск мчится с обнаженной головой белый генерал; тысячи шапок взлетают на воздух, и раздается торжествующей крик: «ура»! А на переднем плане картины навалена груда закоченевших, в безобразных позах, трупов, торчащих из-под снега и являющихся резким контрастом первой половине картины. Таковы же и другие картины Верещагина из русско-турецкой войны, из которых выделяются: «Пусть войдут», «До атаки», «После атаки», «Ворвались», и из туркестанской, напр., «Трофеи», и много других.

Под влиянием упрёков критиков, художников и публики в слишком грубой тенденциозности и в оскорблении патриотических чувств, Верещагин даже уничтожил несколько картин «Окружили», «Вошли», «Забытый». С этих картин, впрочем, остались снимки, находящиеся, вместе со всеми картинами, в Третьяковской галерее. Одна представляет «забытый», не убранный труп; над ним стая вьющихся воронов. Две остальные картины производят действительно тяжелое, потрясающее впечатление: в них переданы те ужасные отдельные моменты, кода война перестает быть войной, теряет всякий смысл и превращается просто в дикий звериный вой. И теперь мы, ушедшие более чем на четверть века вперед, переживая еще более ужасную войну, можем убедиться лишь в том, что изображаемые Верещагиным картины войны являются только слабой иллюстрацией действительности, а такие картины, как «После атаки» (походный лазарет, около которого масса раненых в перевязках группами лежат и стоят в разных позах) представляет лишь весьма привычную и заурядную картину при массовом истреблении в современной войне. И не упреков должен бы заслуживать Верещагин за то, что показал нам войну во всей ее неприглядности, ибо этим он еще больше вызвал у нас отвращение к этому мировому несчастью, тяжелым проклятьем тяготеющему над нами. Чем больше мы будем ненавидеть войну, тем ближе мы будем к светлому идеалу братства и любви, к которому человечество стремится столько веков, не умея даже приблизиться к нему. Вполне заслуженно Верещагина выставляли одним из видных кандидатов на получение нобелевской премии, выдававшейся крупнейшему деятелю на пользу идеи всеобщего мира, и в чем другом, но в этом отношении имя Верещагина может стать рядом с именем великого писателя земли русской, Л.Н. Толстого.

До сих пор мы говорили о значении и заслугах Верещагина, как проповедника идеи мира. Но Верещагин заслуживаете внимания и как художник. Хотя большая часть его картин и посвящена исключительно целям обличения войны, но есть у него много вещей, относящихся только к области чистого искусства, т. е. такие произведения, которые не оправдывают своего существования одной только воплощенной в них идеей, а имеют, помимо этого, и свою чисто-художественную ценность. Художественная ясность идеи не имеет ничего общего с так называемой наглядностью. Как в литературных произведениях точность слова бывает часто истинным и главным врагом художественной широты идеи, так и в живописи излишняя реализация трактуемой темы убивает одухотворенность картинного изображения идей. Говоря о картинах Верещагина, следует заметить, что в них действительно обе эти ценности, идейная и художественная, не уживаются вместе. Происходит это, разумеется, от того, что Верещагин все же недостаточно художественно-чуток, недостаточно утонченный артист, а также от тех ложных убеждений, которых придерживаются все художники-реалисты, взвешивающие ценность и достоинство картины на весах полезности и игнорирующее все прочие достоинства чисто-художественного характера, как невинную забаву эстетического баловства. Заблуждение здесь в том, что все они стремятся выразить понятней и рельефней идею, приспособив ее к обстановке точной действительности; стараются придавать как можно больше правды, украшать как можно больше реалистическими подробностями, будто боясь прибавить от себя хотя бы один штрих или мазок, забывая, что передать действительность нет никакой возможности, и нет таких внешних приемов, которыми можно было бы этого достигнуть. Искусство только опирается на действительность, но ее воспроизведение никогда не должно было, и не может быть целью искусства. Оно является только точкой ее отправления. Действительность по отношению к искусству служит как бы пищей, без которой оно не может существовать, и которая, усваиваясь и перевариваясь аппаратом искусства, является у художника уже в перерожденных формах художественного творчества. Чем шире захватывает все произведение, проникая его насквозь своим духом, идея, тем полнее художественная иллюзия. Отсюда и разница между картиной, созданной искусством, и фотографически точным воспроизведением какого-либо внешнего факта, хотя этот факт и сам по себе, конечно, способен дать толчок к зарождению идеи, но только к зарождению: никогда не даст он идеи в целости.

В качестве пояснения я позволю себе привести здесь в пример картину Франца Штука на родственную с Верещагиным тому, под названием «Война». Представляет она несомненно крупное произведение в смысле воплощения определенной идеи в чисто-художественной форме.

По трупам, густой грубой массой наваленных в разных позах, медленно шагает черное громадное чудовище, – не то дикая лошадь, не то бык, вытянув книзу голову с раздувающимися ноздрями, будто втягивает в себя запах крови и человеческого мяса. На чудовище сидит человек, вооруженный острым копьем. Выражение всей этой фигуры бесстрастное, безвольное, рабски покорное. Всадник, видимо, ждет, куда еще понесет его это чудовище войны, кого еще убивать, где еще проливать горячую кровь, чтобы утолить этого ненасытного кровожадного зверя. Несомненно, что Штук смотрит на войну совершенно иначе, чем Верещагин. Он видит в ней явление стихийной силы мира, против которой мы бессильны бороться. Мы, люди – только слабые ничтожные частички этого мира, и не в состоянии противиться гибельной мощи его и грозным проявлениям его зла. С безропотной покорностью, с тупой болью в груди, с ясным сознанием всего ужаса этого непрекращающегося гнусного преступления, – идем мы убивать себе подобных, не в силах вырваться из цепких когтей этой черной силы.

Передаю содержание этой картины для того, чтобы подчеркнуть, как с поразительною цельностью она передана художником, проникнута ею вся картина. Черное чудовище производит отталкивающее впечатление и вместе с тем невольно покоряет каким-то тяжелым давящим гипнозом, дух этой идеи целиком выливается в картине захватывающим настроением. Это и составляет главную ценность в произведениях искусства.

Главный недостаток в картинах Верещагина – именно отсутствии такой цельности, такой освещающей широты; и, при разбросанности компоновки, они часто напоминают у него собрание, где все говорят разом: какое-то нагромождение подчеркнутых и кричащих частностей, выдающее бессилье художественного замысла сказать то же самое и выразить ту нее идею одним взмахом кисти, схватить в целом обобщающую мысль и выразить в картинной образности.

Некоторые ставили и ставят Верещагину в заслугу то, что он отбросил старую условность в компоновке, т.е. отступил от правил, которыми требовалось непременно ставить главную фигуру в центре холста, а кругом уже второстепенные персонажи, чтоб получалась красивая группа.

Действительно, в этом отношении он с обычной ему смелостью сделал шаг вперед к разрушению господствовавшей рутины, но вместе с этим часто же впадал в другую крайность. Его компоновка иногда производит впечатление случайного фотографического снимка, где каждый уголок картины живет отдельно, будто бы случайно найденный в жизни без связи и родства с другими, не сливаясь с общей идеей.

Строго говоря, художником, в широком смысле этого слова, Верещагина даже нельзя назвать. Это был только живописец, бытописатель, а многая его картины имеют просто этнографический характер; даже свои пейзажи он не озаглавливала как картину, передающую то или иное настроение природы, а – только как известную географическую местность, отличающуюся какой-либо особенностью, т.е. низводил свои работы до степени опять-таки только простого раскрашенного фотографического снимка. И поэтому его картины наполеоновской эпохи, 12-го года, совершенно ему не удались. Верещагин мог передавать только то, что видел, не прибавляя ничего своего; и там, где нужно было создавать образы посредством воображения, вызывая их умственным взором из темных глубин далекого прошлого, где ухватиться за действительность невозможно, – он чувствовал себя бессильным. Творчество стояло за гранями его художественного дарования, полеты и крылатость мысли созданы были не для него.

Исторические картины легко можно было бы подразделить на три группы: 1) картины, изображавшие какой-либо конкретный исторический факт, на основании точного изучения документов восстанавливающие известное событие с возможной точностью, – так, как это было; картины такого рода имеют значение, как иллюстрации, или даже реставрации; 2) картины, в которых художник, изображая то или иное историческое явление, не ограничивается только документальной точностью, но освещает историческое явление критическим анализом, с точки зрения субъективного понимания данного исторического события; это – так называемые картины литературного характера, и 3) есть еще картины, которые передают не отдельные исторические явления или факты, известные нам по истории, а абстракцию эпохи, какой-то неуловимый, особенный дух угасшей жизни прошедших веков, только дух исторической жизни, существовавшей когда-то до нас, как до известной степени, например, достигает этого Рерих в своих картинах, передавая полуязыческую славянскую Русь, или Сомов – в передаче времен маркиз, фижм и напудренных париков. Ни одно из этих трех определенных требований нельзя предъявить к картинам Верещагина, изображающим 12-й год, нельзя их выделить в какую-либо четвертую, самостоятельную группу. Как будто в них есть всего понемногу, и в то же время многого недостает. Основною нитью в них, хотя гораздо слабее, проходит то же отрицание войны (как, например, в картине «Расстрелять»), а местами чувствуется, что Верещагин увлекается красивой фигурой Наполеона, покорявшего его мощью духовной силы.

Что касается Верещагина, как мастера в чисто технически-художественном отношении, то он во многом уступает известным нашим талантливым художникам. Рисунок у Верещагина вообще жестковатый, временами небрежный; сухостью отличается письмо. В особенности это замечается в работах позднейшего времени, чего нельзя сказать про колорит: после серии картин из русско-турецкой войны у него преобладают более свежие, яркие краски. Очевидно, здесь отразилось влияние французских импрессионистов. Правда, справляться со светлыми тонами удавалось ему не всегда, гармония ярких красок переходила часто у него в резкую крикливость и пестроту.

Исключением являются его последние небольшие, но прямо великолепные вещицы из поездки по Японии, со строго выдержанным сочным колоритом. Это лучшее из его работ такого характера. Это доказываете, что и в смысле чисто-художественных достоинств он был гораздо выше, чем это можно судить, вообще, по его работам. Невольно приходится жалеть, что Верещагин так деспотически душил в себе этот дар, так топил художественный размах в узких берегах публицистического долгое время модного течения.

Заканчивая статью, следует сказать, впрочем, что какими бы достоинствами художественных средств ни обладал Верещагин, цель его вполне оправдывала и средства, и жертвы, ради нее принесенные, – и эта благородная цель великой проповеди на пользу человечества сделала его крупной личностью в памяти людей. Невольно приходится пожалеть, что так мало, так редко родятся у нас такие даровитые натуры, в которых наше время, быть может, нуждается больше, чем всякое другое. Кто знает, чем был бы Верещагин в иных условиях, при лучшем положении нашей бедной обездоленной общественности, не дающей выхода могучим силам, не способствующей ни росту, ни расцвету личной энергии, индивидуальной инициативы, широких замыслов и бодрого ненасытно-неуклонного труда?

Под другим небом нужно рождаться таким людям... под другим небом они чаще и рождаются!

назад