Чернов А. Эстетический гнозис, или Метафизический вакуум: (модели познания мира В.В. Верещагина в философско-эстетическом контексте рубежа веков) // Россия рубежа веков: Культурное наследие Верещагиных. – Череповец, 2005

Кризис реализма как доминирующего метода эстетического познания и отражения действительности стал очевиден уже во второй половине XIX века. Доминирующими моделями эстетического познания стали либо позитивистские, либо импрессионистские. И те, и другие формировали совершенно определенный метафизический дискурс, в рамках которого и шло обсуждение вечных вопросов смысла жизни, человеческой природы, смерти и бессмертия, природы искусства.

Бурный всплеск оккультизма начала XX века стал неким резонансом сходных процессов, шедших в 60-е годы XIX века. Многие явления литературы, музыки, живописи в силу мейнстрима искусствоведческой критики, трактовавшиеся как воплощение реалистических концепций, уже в этот период отчетливо нарушали канонические представления об изображении типического человека в типических обстоятельствах. До сих представляется достаточно сложным по целому ряду причин вычленить и адекватно описать собственно произведения реализма или критического реализма и то, что представлялось массовом}' читателю, зрителю, слушателю вследствие перцептивных особенностей критики таковым. Очевидно, что основная сложность – разграничение философско-эстетических оснований тех явлений, которые до определенной степени обладали родственными признаками: реалистические и позитивистские модели. Одним из характерных признаков выхода за рамки классического реализма всегда становилось появление метафизического компонента. С другой стороны, произведения, базирующиеся на позитивистских концепциях, принципиально не чуждались и не могли чуждаться метафизики.

Другое дело, что их авторы предпочитали не рассуждать о непознаваемом, а лишь отмечать его присутствие. Нарастание метафизического компонента в произведениях искусства в некотором смысле отражало движение их автора от реалистического к позитивистскому мироощущению. В этом отношении очень интересна эволюция метафизической образности И.С. Тургенева от «Записок охотника» через «Отцов и детей» к «таинственным повестям». Очевидно, что метафизика Толстого и Достоевского, Гончарова и Чехова – это разноприродные, но типологически близкие попытки ответов на те же вечные вопросы.

Совершенно очевидно, что реалистическое искусство – явление многомерное и многоуровневое. Но если мы становимся на позицию эстетической критики XIX века и понимаем под реализмом художественное воплощение материализма, то необходимо отметить, что «художественного материализма» становится после «натуральной школы» (не включающей, естественно, Гоголя) все меньше и меньше. Но, тем не менее, остается реализм как эстетико-философская проблема: остается прежде всего в сознании и исканиях художников, пытающихся расширить жесткие рамки упрощенных представлений об этом художественном методе. Эпизоды этой в полном смысле борьбы, напряженной и драматической, за реализм еще предстоит исследовать (не на уровне критических деклараций, что проще и очевиднее, а на уровне имманентных особенностей формально-содержательного характера эстетических феноменов). В рамках данной статьи можно только подчеркнуть, что, естественно, самоопределение автора в плане его собственного метода – скорее не что иное, как своеобразный индикатор неудовлетворенности художника навязываемыми ему извне трафаретными определениями его творчества. Что не делает их более объективными, нежели суждения критиков, но обязывает внимательно вглядываться в возникающие смысловые зазоры, зоны смысловых конфликтов критики и авторской саморефлексии.

Мне уже приходилось в рамках Верещагинских чтений останавливаться на специфике понимания реализма художником и писателем Василием Васильевичем Верещагиным. Напомню, что речь шла о том, что Верещагин обозначает словом «реализм» нечто совершенно иное, нежели изображение «типических характеров в типических обстоятельствах». Синтез искусств, синтетическое эстетическое воздействие, достигаемое за счет соединения пластического образа, текста, музыки, пространственных семантически насыщенных элементов, все это демонстрировало стремление вырваться к некоей иной реальности. Этот, как сказали бы сегодня, «синергетический» эффект, прорыв к иной, подлинной, как считал художник, реальности, правде события, доминирующей над правдой факта, – пафос «реализма» Верещагина.1

Особый интерес искания Верещагина представляют, с моей точки зрения, прежде всего потому, что они относятся к эпохе, демонстративно отказавшейся от реализма в искусстве, а, во многом, и в жизни. Доминирование метафизических моделей эстетического дискурса эпохи стало предметом большого числа современных исследований.2 Чтобы продемонстрировать специфичность фигуры Верещагина-художника в контексте метафизических исканий эпохи, обратим внимание на специфический момент: существенные совпадения тематики, «повестки дня» Верещагина и его современников, стоящих на иных философско-эстетических позициях. При этом важно обратить внимание на то, в каком именно контексте возникают повторяющиеся попытки Верещагина сформулировать свое понимание реализма.

К концу XIX века спор о реализме все отчетливее отсылал к спорам между «реалистами» и «номиналистами». В этом смысле и заявления Верещагина могут рассматриваться как продолжение номинализма Оккама, заявлявшего, что «предметом познания могут быть только единичные индивидуальности», чье реальное бытие фиксирует интуитивное познание. Склонявшийся к такому номинализму Верещагин и объявлял это «подлинное единичное», которое можно познать и отразить только через эмпирический опыт, реализмом. Но и классический позитивизм, как известно, признавал доминирование эмпирического знания.

Но характерного для позитивизма последующего допущения незнаемого, метафизичного видение художника не допускало. Ничто так не чуждо мироощущению Верещагина, как метафизичность бытия. Традиционно метафизичные темы, сюжетных ходы вовсе не обходят художников, но трансформируются при помощи самых различных «риторических фигур» таким образом, что невольно создается ощущение неслучайности, «умышленности» такого способа их изображения. Многочисленные фигуры умолчания означивают в творчестве Верещагина некую зону метафизического вакуума, превращающуюся в специфический признак мироощущения автора. Метафизический вакуум особенно ощутим, когда художник рассуждает о жизни и смерти, когда рисует смерть на полотне или в литературном тексте. Сцена смерти Сергея Верховцева в «Литераторе» просто обозначена. Сам художник думает о собственной смерти в категориях: «вот ударит снаряд, и нет человека». Эта лапидарность последовательна и начисто лишена вариативности или хотя бы предположительной динамики, хотя бы допускающей метафизичность.

А ведь это один из центральных, упорно решаемых и признаваемых неразрешимым вопросов эпохи. Вопрос, традиционно требующий для своего адекватного отражения символических кодов, допускающих лишь метафорическое воплощение. Но единственный чистый троп, к которому Верещагин прибегает, аллегория. Знаменитая картина «Апофеоз войны», посвященная великим завоевателям прошлого, настоящего и будущего. Но и эта аллегория базируется на единичном случае (событии), реально увиденном художником.

Показательно и другое. Верещагин посещает знаковые места русской культуры: Индию, Гималаи, Америку, Японию, Китай, Закавказье и т.д. Места, которые после работ Блаватской уже однозначно насыщаются теософским оттенком. Индийские традиции, те самые секты духоборцев, молокан и т.д., которые стали объектом пристального внимания его современников, исламские течения шиитов и суннитов – все это подается Верещагиным как откровенно этнографический материал. Участие в мистериальных действия христианского толка (Обер-Аммергау) также описывается как этнографическая диковинка наподобие «режущихся» мусульман. Пребывание на Святой Земле (я прошел всю Святую Землю с Евангелием в руках...) – лишь аргумент в пользу правильности своего видения материальной истории Святого Семейства, а никак не повод для скорби об отсутствии метафизического чувства, которое должно потрясти и преобразить человека (как это было после посещения Гроба Господня у Гоголя, например).

Маленькая, но характерная деталь. Одной из сквозных тем, непосредственно связанных с ощущением метафизичности бытия, начиная с Гоголя, через позднего Тургенева, позже – Брюсова, Булгакова и т.д. в русской культуре и, прежде всего, в литературе становится тема наркотического видения. Как правило, это связано с употреблением вполне конкретного наркотика – морфия. Широко распространенное употребление морфия, как единственного действенного обезболивающего, привело к всплеску наркозависимых, особенно в ходе военных действий и в послевоенный период. Наркотик становится мотивным элементом многих метафизических сюжетов. Мотив морфия – один из центральных мотивов литературы серебряного века. Верещагин неоднократно наблюдал в Индии «опиумоедов», описывал их в своих путевых записках. Более того, после тяжелого ранения на «Шутке» он испытал наркозависимость, прошел через страшнейший абстинентный синдром и, тем не менее, ничего, кроме фиксации самого факта трудности отвыкания от наркотика, он не фиксирует. Такой мощнейший катализатор мистического мироощущения как морфий, в случае с Верещагиным оказался бессилен.

Что же получается в итоге. На страницах своих деклараций «Реализм» и «О прогрессе в искусстве» Верещагин пытается охарактеризовать, описать (а не сформулировать) свое мироощущение. В центре его построений оказывается то, что можно было бы условно определить как эстетический гнозис. В этой парадигме вопросы смысла бытия не существуют вне вопроса о возможности его (бытия) эстетического воплощения в рамках реализма (номинализма), как его понимает сам художник. Искусство – это не атрибут чего бы то ни было и не инструмент познания вне его существующих смыслов. Реальное искусство – это способ и средство придания бытию характера бытийствен-ности, ощущаемой подлинности. Это преодоление условности факта, инструмент воссоздания прошедшего. Длящегося вечно.

Примечания

1 Подробнее см.: Чернов А.В. «Наполеон I в России» В. Верещагина: составляющие исторического дискурса» // «Недаром помнит вся Россия...»: Материалы Всероссийской научной конференции, посвященной 160-летию В.В. Верещагина... Череповец, 2003. С.39-45.

2 См., например: А. Эткинд. Хлыст. Секты, литература и революция. М.: НЛО, 1998; Богомолов Н.А. Русская литература начала XX века и оккультизм. Исследования и материалы. М.: НЛО, 1999; Топоров В.Н. Странный Тургенев. М.: РГГУ и др.

назад