Дементьева Н. Цикличность в творчестве В.В. Верещагина // Мир и война в судьбах русских дворян XIX века: Семья Верещагиных. – Череповец, 2006.

Личность Верещагина-художника не имела в русском искусстве предшественников. Верещагин представлял особый тип личности, который притягивал к себе окружающих его людей. Его характер, ум, техника в искусстве, способ мышления выделяли его из окружающей среды. Его энергия, принципиальность, преданность идеалам удивляли и покоряли. Впоследствии, увлекшись Верещагиным, высокую психологическую и нравственную оценку дал ему Л.Н. Гумилев. С его точки зрения, это был пассионарий, т.е. человек, обладающий «повышенной тягой к действию». Пассионарии стремятся изменить окружающий мир и способны сделать это. Это они организуют далекие походы и путешествия, это они сражаются против различного рода захватчиков.

Именно эти свойства сделали Верещагина замечательным путешественником, жаждущим приключений и подвигов, оказывающимся всегда в центре всяких конфликтов. Таким людям свойственно замечательное стремление быть самими собой: В.В. Верещагин никогда не подчинялся общим установлениям и считался только с собственной природой, что выдавало в нем высшую форму пассионарности.

Со страстью настаивал Верещагин на необходимости путешествий для художников, т.к. путешествия составляют хорошую школу, даже необходимость. Сам художник, помимо европейских стран, посетил страны Средней Азии, Индию, Японию, Сирию, Палестину, США, Кубу и Филиппины.

Будучи человеком огромного темперамента, он считался одним из наиболее пристрастных наблюдателей жизни, наиболее заинтересованных в том, чтобы искусство, воспроизводя действительность, доказывало определенные идеи, которые у Верещагина выступали в качестве непреложной истины. Как художник, он всегда стремился к правде фактов. Верещагин был глубоко убежден в огромных возможностях искусства оказывать влияние на духовное развитие человечества: «Влияние искусства мало заметно и не ощущается резко, но оно очень велико: влияние его на умы, на сердца и на поступки народов громадно, непреодолимо и не имеет себе равного».1

Идейная позиция художника определилась после поездки в Туркестан, затем в Индию. Верещагин собрал огромный жизненный материал и пришел к подтверждению своей мысли об отвратительности и бесчеловечности «азиатского варварства».

Создавая свои картины и этюды, Верещагин считал, что каждая картина, воплощающая замысел художника и обладающая четкой композицией, может передать только один момент жизни. Для выражения полноты замысла и описания ситуации он прибегал к принципу серийности. Поэтому все творчество художника складывается из больших серий, и каждая отдельная картина является составной частью серии. Для него важно было, чтобы изображенный на картине факт иллюстрировал и подтверждал идею, выраженную в словесной форме. В каталогах своих произведений, а часто прямо на рамах картин, Верещагин формулировал собственную идею.

В отличие от художников-современников Верещагина, его изучение человеческой психологии распадалось на два момента: во-первых, он изучал своеобразие психологического склада человека, принадлежащего к определенному этническому типу; во-вторых, то, как отразился этот психологический склад человека на созданной им материальной культуре.

Самое капитальное из ранних произведений Верещагина, построенных как серия, целиком посвящено владевшей художником идее «азиатского варварства» как исторического зла. Этот цикл картин «Варвары» (названный художником поэмой) распадается на две части. Первая часть включает в себя 3 картины: «Высматривают» (1872), «Нападают врасплох» (1871), «Окружили, преследуют» (1872). Три картины, представляя собой серию, составляют связанный рассказ о судьбе одного из отрядов русской армии, погибшего в Туркестане.

Действие следующей картины – «Торжествуют» (1872) – происходит в Самарканде, на площади Регистан. На полотне изображены отрубленные головы русских солдат, надетые на высокие шесты, чтобы народ, слушая проповедь муллы, видел их перед собой. Смысл проповеди сформулирован художником и помещен на раме картины «Так повелевает бог! Нет бога кроме бога».

Третья картина представляет эмира и его двор перед святыней в тот момент, когда они приносят благодарность аллаху за одержанную победу. Картина называется «У гробницы святого. Благодарят всевышнего».

В серию, по плану, должна была войти и картина под названием «Апофеоз войны» (1872). Сначала она получила в замыслах художника название «Торжество Тамерлана». Художник хотел дать обобщающий образ результатов воинственной политики азиатских завоевателей. Позднее символика картины заставила художника придать ей более широкую смысловую связь.

В результате размышлений над представленными полотнами можно увидеть, как ярко обнаружилась вся внутренняя конфликтность художественной позиции автора.

Идеи Верещагина, правда его искусства – осуждение жестокости, насилия и варварства, – вступили в спор с принципами бесстрастного объективизма, протокольной точности, отказа от вымысла, от свободной компоновки и передачи мгновенных впечатлений. Именно это Верещагин провозгласил сам. Итак, творческий метод «позитивиста» вступал в противоречие с его порывом к полноте содержания.

Батальная тема получила у Верещагина тоже своеобразную разработку. Это можно увидеть в его следующей – балканской – серии.

Размышляя о варварстве, Верещагин считал, что причина войны кроется в особенностях варварской психологии. Война, с точки зрения художника, это пережиток варварства в современности. Это «отвратительный нарост варварства на цивилизации». С этой точки зрения, действия русской армии в Средней Азии художник считал оправданными: действия армии были направлены на уничтожение варварства. Это было одностороннее отношение к указанному явлению.

Итак, среднеазиатские военные события оценивались художником ошибочно. Однако при этом, изображая русского солдата, художник правдиво характеризовал его психологию. Оторванный от родных мет, русский солдат мужественно переносит трудности и лишения, совершает подвиги, оставаясь внутренне миролюбивым, видящим в противнике «тоже человека».

Верещагин любил русского солдата, а его антимилитаризм вырастал из сострадания к ставшим добычей войны русским людям, чьи изуродованные трупы распростерлись на азиатской земле.

В Мюнхене художник создал целый ряд картин на основе военных впечатлений. Одна из них-»Смертельно раненый» (1873). Картина изображает смерть на войне – как она есть. Художник изобразил традиционные сцены или картины боя. Это всегда было главным в батальной живописи. На картине Верещагина дымовая завеса и падающие солдаты отодвинуты на задний план и составляют фон картины. На переднем плане – солдат, раненый в грудь. Руки выпустили ружье и зажимают рану. Подгоняемый болью, он двигается по кругу. Направление бега идеально передано художником. Оно показано разворотом фигуры бегущего, в обозначении линии круга, по которому он движется, брошенным ружьем и тенью самого бегущего. Эти движения и поза ничего общего не имеют с традиционной батальной живописью. То была первая задача художника. Вторая задача заключалась в том, чтобы дать возможность приблизиться в изображении к восприятию войны ее рядовым участником. Художник считает, что война – не путь к славе и почестям, а источник неисчерпаемых бедствий и страданий. Именно в этой картине Верещагин уходит с избранной им позиции «объективного и беспристрастного» наблюдения и переходит на позицию критического взгляда на действительность, сближаясь с позицией передвижников.

Картина «Смертельно раненый» – попытка рассказать об ужасах войны не путем изображения горы трупов, а раскрытием человеческого страдания. Это оказалось очень трудным, т.к. кисть художника не смогла изобразить по-настоящему динамику человеческого страдания, поэтому внутренняя экспрессия раскрыта не через выражение лица, а через положение фигуры, в изображении которой главная роль принадлежит динамичному силуэту. Пожалуй, в этом смысле картина «Смертельно раненый» больше напоминает этюд. Этюдность чувствуется и во фрагментарности композиции, включая незаконченность движения.

Изображая войну, которая является действием многих лиц, Верещагин постепенно обращается к изображению войны как события. Сам предмет изображения требовал образного выражения внутреннего состояния. Эту задачу Верещагин решает в картинах «У крепостной стены», «Пусть войдут!» и «Вошли» (1871). В рассматриваемых картинах движение не сводится к моментальности, оно развивается постепенно, в пространстве и времени. Идет поиск коллективных психологических состояний.

Стремление к созданию «хоровых» картин было общим для русского искусства того периода. Однако по сравнению с другими художниками, задача Верещагина имела особый характер. «Хор» верещагинской картины – это хор людей одной судьбы. Верещагин переносит центр тяжести с отдельного человека на всю массу людей в целом.

Туркестанская серия была только начальным этапом приобщения Верещагина к военной теме. В сознании художника она была тесно связана с темой азиатского варварства.

Франко-прусская война 1870 года поколебала представление Верещагина о том, что варварство существует только в Азии.

Примечания

1 Булгаков Ф.И. В.В. Верещагин и его произведения. С.61.

назад