Андреевский П.В. Воспоминания о В.В. Верещагине / П.В. Андреевский // Панорама искусств : Сборник : Т. 8. – М., 1985. – С. 122-151.

Автор очерка Павел Васильевич Андреевский (1876–1933) – врач, заведующий рентгеновским кабинетом Военно-медицинской Академии им. С.М. Кирова в Ленинграде, младший брат жены знаменитого художника В.В. Верещагина (1842–1904) – Лидии Васильевны Андреевской-Верещагиной (I865–1911).

Обучаясь на медицинском факультете Московского университета в самом конце ХIХ – начале XX века, П.В. Андреевский жил в семье художника Верещагина, а в другие годы навещал эту семью. Свои впечатления о Верещагине, сложившиеся в результате длительного с ним общения, автор изложил в прилагаемом впервые публикуемом очерке. Описываемый автором период жизни В.В. Верещагина освещен и литературе сравнительно скупо. Поэтому правдивые воспоминания очевидца о В.В Верещагине последнего десятилетия его жизни представляют несомненный интерес.

Фотографии – автора воспоминаний. Текст печатается с небольшими сокращениями.

Публикацию воспоминаний, а также комментарии подготовил сын автора – Г.П. Андреевский.

В 1888 году В.В. Верещагин, устраивавший выставки своих картин в Америке, решил, кстати, познакомить американский народ с русской музыкой, о которой американцы в то время не имели понятия, если не считать концертов пресловутого народного хора Агренева [1. Агренев Дмитрий Александрович (Славянский, 1836 –1908) – исполнитель и пропагандист русских народных песен, многократно выступавший с концертами за границей. В 1869 г. он концертировал в США]. С этой целью он подыскивал молодого пианиста, который согласился бы концертировать на его выставках по строго определенному, выработанному компетентными лицами плану. С просьбой о рекомендации такового он обратился к своему знакомому композитору П.И. Бларамбергу [2. Бларамберг Павел Иванович (1841–1907) – композитор, педагог, выступавший со статьями по музыкальным вопросам], и тот, посоветовавшись с тогдашним директором Филармонического общества П.A. Шостаковским [3. Шостаковский Петр Адамович (1851 –1917) – русский пианист, дирижер, педагог и музыкальный деятель. Директор филармонического музыкального училища в Москве, которое окончила Л.В. Андреевская], предложил этот ангажемент моей сестре Лидии Васильевне, окончившей Филармоническое училище и подававшей надежды сделаться недюжинной пианисткой. Мысль Василия Васильевича оказалась удачной: судя по газетным отзывам, концерты имели успех, американцы очень заинтересовались русскими композиторами, до того времени мало им известными, и смело можно сказать, что Верещагин был пионером в ознакомлении Нового Света и с этой отраслью русского искусства. Конечно, враждебная ему пресса, главным образом «Новое время», воспользовалась этим случаем, чтобы обвинить его в саморекламировании и заявить, что только таким способом он создает успех своим выставкам.

Мне в это время было двенадцать лет, и я учился в гимназии. В один прекрасный день меня вызвали с уроков в приемную, где я с удивлением увидел незнакомого господина высокого роста с большой, темной с проседью бородой; с беленьким крестом в петлице. Подойдя к нему, я узнал, что он художник Верещагин, случайно приехал в Россию и по просьбе моей сестры заехал передать мне письмо и посылку. Разговор наш продолжался недолго, но оставил во мне тем более приятное впечатление, что в посылке, кроме конфет, я нашел еще десять рублей – целое богатство для меня по тому времени

Проконцертировав с очень большим успехом около года, сестра моя вернулась из Америки и сняла дачу под Москвой, в Сокольниках, где вместе с нею поселился я и одна наша родственница – подруга сестры. Часто приезжал к нам туда Василий Васильевич, бывший в это время в России, и это лето для меня осталось одним из лучших детских воспоминаний. Верещагин привозил с собой массу вкусных вещей – закусок, фруктов, конфет, впрочем, последние он почти один и уничтожал, к моему огорчению. Трудно представить, сколько мог он съесть сладкого! Я вначале дичился его, но с нетерпением ждал его приездов – столько разнообразия, веселья и интереса вносил он в нашу жизнь. Ко мне он относился как к взрослому, по-дружески, что часто меня стесняло, но, конечно, нравилось. Живой, веселый, остроумный, он постоянно придумывал что-нибудь необычнее: то затеет возню с нами, беготню наперегонки, то выдумает готовить какое-нибудь особенное кушанье или начнет воспоминания из своей богатой впечатлениями жизни. Рассказчик он был поразительный – целыми часами можно было слушать его живые, образные рассказы; вечера посвящались пению под аккомпанемент сестры ее же романсов, слова к которым Василий Васильевич сочинял сам, игре в дурачки, и лото и т. д. И все это пересыпалось шутками, экспромтами и громким раскатистым смехом. Много было дурачеств, много искреннего веселья, что так противоречило несколько суровой наружности художника.

Зимой 1889–90 года Василий Васильевич в России бывал наездами и в Москве чаще всего останавливался в Кокоревской гостинице, откуда писал свой «Кремль» [4. В.В. Верещагин написал в 1880-х и 1890-х гг. несколько пейзажей с видом на Московский Кремль] и куда я нередко к нему захаживал. Часто он водил меня по музеям, объясняя все до мелочей, и умел заинтересовать, казалось бы, неинтересными предметами. Я очень привязался к нему за это время и как праздника ждал его приездов.

Задумав жениться на моей сестре, Верещагин вместе с тем решил совсем перебраться в Россию и начал подыскивать место под Москвой. Лидия Васильевна жила в это время в Сокольниках, и здесь, по-видимому, Василий Васильевич и задумал своего Наполеона [5. Имеется в виду серия картин В.В. Верещагина, посвященная Отечественной войне 1812 г. Эта серия, над которой художник работал с 1887 по 1904 г., состояла из двадцати законченных полотен о нашествии на Россию французских войск, возглавляемых Наполеоном, и героической борьбе с ними русских людей. Верещагин очень хотел продолжить работу над серией. Однако самодержавие отнеслось к этому намерению отрицательно и отказалось материально поддержать художника]; по крайней мере, я помню его зимние этюды, здесь написанные и частью послужившие материалом для наполеоновской эпопеи. Весной 1890 года Василий Васильевич вместе с сестрой моей отправились за границу. Лишь изредка и на короткий срок приезжал он в Москву, где арендовал участок земли за Серпуховской заставой, в полуверсте от села Коломенского, и приступил к постройке дома-мастерской. Участок представлял собой холмистый кусок крестьянского выгона в две с лишним десятины площадью; кругом не видно было ни одного деревца. Зато вид был поразительный: Москва со своим Кремлем как на ладони; внизу Москва-река делает красивый изгиб, напротив Симонов монастырь со своей высокой колокольней (теперь уничтоженной) и густой рощей, сзади среди зелени белеется старинная колокольня села Коломенского. Василий Васильевич пленился этой красотой и начал возделывать пустыню, на что положил немало трудов. Весь участок он обсадил липовыми аллеями, в середине разбил фруктовый сад и огород, посередине участка от ворот к дому насадил березовую аллею. Почва была ужасная, сплошной песок, и ежегодно приходилось подсаживать многие сотни деревьев, погибавших от засухи, морозов и недостатка питания, сколько раз перерывалась земля, сколько покупалось навозу, чтобы хоть несколько удобрить неблагодарную почву! В середине участка, ближе к берегу реки, был выстроен дом, здесь же невдалеке сараи, конюшни и прочие службы и колодезь – единственный ороситель всего оазиса. Дом был деревянный двухэтажный, в русском стиле, большую его половину занимала мастерская, вышина которой была, кажется, 12 аршин и которая соответствовала двум этажам. Кроме мастерской было еще две комнаты внизу (столовая и спальня Лидии Васильевны) и три наверху (в том числе детская). Сам Василий Васильевич мало следил за постройкой, он в это время был то в Париже, то в Швейцарии, где у Лидии Васильевны родилась дочь, и сама она долго не могла поправиться от тяжелых родов. На следующий год Верещагин переехал навсегда в Россию, а свою знаменитую мастерскую в Maisor Laffitte6 [6 Мэзон-Лаффит – окраина Парижа, где находились дом и мастерская Верещагина. Здесь он жил и работал с 1876 по 1891 г.] вскоре продал К.Е. Маковскому. Опыт первой же зимы показал, что дом был выстроен неважно: холод был отчаянный, в мастерской замерзала вода, печи топили с утра до ночи, и все-таки в сильные морозы сестре моей приходилось перебираться временно в Москву, в гостиницу (...) Теперь нет и следа этого дома; после смерти Василия Васильевича Лидия Васильевна продала его соседнему фабриканту (К.К. Beберу), которому пришлось дом разобрать (...) и теперь вряд ли остались следы от этого участка, на который было потрачено столько трудов!

Василий Васильевич был выше среднего роста, широкий в плечах, слегка сутуловатый, с длинной, в последние годы почти совсем седой бородой, с тонким, орлиным с горбинкой носом, с живыми блестящими, всегда немного прищуренными, дальнозоркими глазами, крутой его лоб переходил в большую лысину, летом значительно страдавшую от мух, с которыми Верещагин вел упорную, но почти и бесплодную борьбу. Как я упоминал, весь участок был оазисом среди пустыни, и несметные количества мух слетались из соседних деревень, огородов и выгонов. Всюду в окнах и дверях вставлялись предохранительные сетки, везде лежали липкие листы, стояли всевозможные мухоловки и прочие истребители, тем не менее, мухи очень мешали ему во время работы; нередко Василий Васильевич бросал палитру и с остервенением начинал охоту с кожаной мухобойкой в руках; часто надевал он на голову легкую шелковую шапочку. Оставить открытой дверь в мастерскую для всех нас было немаловажным проступком, и иногда проводилось целое следствие – кто это сделал.

Характерны были руки Верещагина с широкими сильными пальцами, густо обросшие волосами, со значительно развитыми венами, говорившие о большой силе художника. Вся его фигура с быстрыми движениями стальных мускулов дышала силой и энергией. Даже в последние годы его жизни, несмотря на свои шестьдесят лет, он поражал живостью, ловкостью, силой и неутомимостью. То и дело он заводил возню – то игру в горелки с детьми, то борьбу с плотниками и землекопами, у него работавшими, и я не помню, чтобы кто-нибудь поборол его. И в эти забавы вносил он серьезность, с которой относился ко всякому делу, – спорил и сердился, если дети допускали какие-нибудь нарушения правил игры, а уж нарочно поддаться им – уговорить его было невозможно. Когда возня происходила в мастерской, просто жутко становилось и за детей и за картины. Мы с сестрой всегда исполняли роль охранителей, следя, чтобы не кувырнулись тяжелые рамы, и не произошло увечий, что иногда и случалось. Вспоминается маленький эпизод: упал вместе с мольбертом большой этюд в раме, и так неудачно, что угол его оказался прорванным, а от рамы откололся порядочный кусок; Василий Васильевич стал горевать, что испорчена рама, а когда мы удивились подобному отношению к своей работе и жалели этюд, – он несколько мгновений молча смотрел на нас и, уже рассмеявшись, сказал: «А ведь, пожалуй, вы правы, только не вполне: этюд-то я сам заклею и замажу, а вот раму-то придется везти к Охапкину» (мастерская, где он заказывал рамы). Нам, домашним, было смешно читать, как в газетах называли Верещагина «маститым», «старцем» и т.д., уж очень не подходили эти эпитеты к его кипучему характеру; да и сам Василий Васильевич недолюбливал эти указания на его возраст, и с этой стороны его смущало существование лысины. Он делал даже попытку от нее избавиться: привез однажды из Петербурга какое-то снадобье, данное ему братом Николаем Васильевичем [7. Верещагин Николай Васильевич (1839–1907) – старший брат В.В. Верещагина, агроном, организатор первых в России артельных сыроварен], известным сельским хозяином и основателем сыроварения в России, который якобы на себе испытал благодетельное действие. Василий Васильевич начал терпеливо мазаться, как всегда в таких случаях, видел уже появление «пушка» и очень сердился, когда мы в этом сомневались. В конце концов, пришлось и ему убедиться в бесполезности этого предприятия.

За все мое шестнадцатилетнее знакомство с Василием Васильевичем он ничем не хворал, если не считать нескольких случаев легкого гриппа, да редких возвратов его давнишней индийской малярии, от которой он быстро отделывался громадными порциями хинина. Иногда начинало ныть место его турецкой раны на бедре [8. В.В. Верещагин – участник освободительной русско-турецкой войны 1877–1878 гг. В боевой операции миноноски «Шутка» он был ранен, находился в тяжелом состоянии и долго лечился в госпитале] (кстати сказать, представлявшее углубление, в которое свободно укладывался небольшой револьвер с отпиленным дулом, в чем Верещагин видел некоторое удобство!), но больших страданий рана ему не причиняла. (...)

Говоря о внешности Василия Васильевича, следует упомянуть и о его одежде: многие представляли его каким-то особенным поклонником национального русского платья, это неверно. Он ходил в обыкновенном европейском платье, сшитом у лучших портных Парижа и Лондона, признавал, хотя по возможности избегал, фрак; при поездках в Петербург или за границу надевал зимой изящное меховое пальто, но дома и в Москве предпочитал тулуп, который, по его мнению, был лучшей одеждой для нашего климата – теплой и не стесняющей движений; дома иногда надевал косоворотку. Любил душить носовой платок, но исключительно настоящим одеколоном «Maria Farina», никаких духов не признавал. В общем, по внешности он представлял элегантного европейца.

Характер Василия Васильевича был горячий, вспыльчивый, неудержимый. Настроение его зависело целиком от того, как удаются ему картины; если что-нибудь не выходит, мы его почти не видим – целый день в мастерской, и в это время к нему лучше было не подступаться. Мы в такие моменты избегали заходить в мастерскую; появится в столовой – всем недоволен, ко всему и всем придирается: кушанье плохо приготовлено, слишком много готовят, неэкономно, зачем нужно сладкое и т. д., дети его раздражают, на вопросы отвечает неохотно. Но как только найдет нужную ему черточку или ошибку – совершенно переродится: у всех, не исключая прислуги, просит прощения («знаете, какой я сумасшедший, когда картина не выходит!»), с детьми возится, со всеми радостен, весел, приветлив. Иногда в веселые минуты он любил подурачиться и других подурачить. Однажды ехал он в город с Лидией Васильевной и еще с одной родственницей нашей, к которой стал приставать, почему она не выходит замуж; та отвечала, что нет женихов. «Как нет женихов? Вон, видите, идет молодой человек, хотите посватаю? Молодой человек! Подойдите на минутку!» Тот очень любезно и быстро подошел к экипажу. «Не хотите ли жениться? Вот эта барышня, очень милая, хорошая невеста и т.д.», – пресерьезно расхваливает Василий Васильевич. Нужно было видеть смущение молодого человека, который попятился и пустился наутек – как бы взаправду не обвенчали! Да и «невеста» готова была провалиться сквозь землю, а Василий Васильевич был искренне доволен. (...) То зайдет он в чайный магазин и спросит, нет ли у них «гравюр», чем повергнет в полное недоумение приказчика, то затеет шуточную перебранку с какой-нибудь бабой на конке и т.д. Но все его шутки бывали безобидны. Иногда мне казалось, не было ли у художника целью наблюдать мимику – он, сохраняя полную серьезность, всегда вглядывался в лицо того, над кем подшутил. Говорить о том, что самообладание у него было развито в высокой степени, было бы излишне, слишком известна его деятельность на войне, недаром ему был присужден Георгиевский крест [9. Георгиевским крестом 4-й степени Верещагин был награжден за храбрость, проявленную во время обороны Самаркандской цитадели в 1868 году], недаром, по словам В.И. Немировича-Данченко [10. Немирович-Данченко Василий Иванович (1848–1936) – русский писатель, участник русско-турецкой войны], сам Скобелев [11. Скобелев Михаил Дмитриевич (1843–1882) – генерал, командир армейских частей в русско-турецкой войне 1877–1878 гг. Со времени Туркестанского похода 1873 года был дружен с Верещагиным] называл его «храбрым из храбрых». Мне пришлось видеть небольшие эпизоды этого рода. Однажды мы поехали с ним на цинколитейную фабрику, где он заказал флюгер для своего дома. При входе на нас набросилась громадная цепная собака; я боялся пройти мимо, а Василий Васильевич, спросив меня – «хочешь, я ее поглажу», быстро стал подходить к страшному псу, который от неожиданности струсил и сам залез в конуру, откуда только злобно рычал. В другой раз помню сцену с быком. Как я упоминал, кругом всего участка был крестьянский выгон. Василий Васильевич не сошелся с пастухом в цене и не выпускал свою корову в общее стадо. Пастух, бывший в претензии на это, стал подгонять быка к ограде участка, чтобы волновать корову. В один прекрасный день бык разъярился и начал ломать легкую решетку. Мы в это время гуляли и бросились бежать к дому, только Василий Васильевич подошел к быку, который уже разломал забор, и сначала палкой стал отгонять его, а когда это не удалось, вынул револьвер и крикнул пастуху, который спокойно наблюдал всю сцену, что он застрелит быка, если тот не отгонит, что пастух наконец и исполнил. Василий Васильевич говорил, что никакой опасности не было, так как если бы бык бросился на него, он бы выстрелил и, во всяком случае, легко мог бы увернуться от него. Не знаю, так ли это. Во всяком случае, картина была жуткая, загородка была проломлена, и морда быка была в нашем владении, в каком-нибудь полуаршине от Верещагина. (...)

Верещагин был очень умерен в еде, но любил «вкусно» покушать, то и дело он придумывал какие-нибудь редкие блюда, давал рецепты различных национальных блюд, иногда сам приготовлял их. Мясо он любил и к вегетарианству никакой наклонности не имел; сладкое, как я уже говорил, мог уничтожать в громадном количестве – лишнее доказательство, что сахар совсем не вреден для зубов! Водки он не пил совсем, иногда с удовольствием выпивал стакан легкого вина, а после обеда рюмку домашней наливки.

Просыпался Василий Васильевич рано – часу в шестом утра, сейчас же проделывал гимнастику, и зимой и летом брал холодный душ, после которого сейчас же шел работать: зимой при свечах – писать письма (он вел большую корреспонденцию), статьи, подбирать исторический материал и т.д., летом – работать кистью. Часов около девяти собирались другие члены семьи, и все садились пить чай; у него на это уходило несколько минут. После чая он работал до двенадцати часов, когда все завтракали, потом сейчас же уходил продолжать работу до шести часов, днем иногда пил чай, который ему приносили в мастерскую. В шесть часов – обед и сейчас же чай, после которого он чаще оставался в столовой, читая газеты, что-нибудь рассказывая, иногда читая детям и домашним Гоголя, Пушкина и т.д., прислуга также приглашалась для этого. Читал он очень хорошо. Иногда переходили в мастерскую, где Лидия Васильевна садилась за рояль, Василий Васильевич под ее аккомпанемент пел «благим матом», как он сам говорил, но с большим чувством. Репертуар состоял из романсов Рубинштейна, Глинки, Чайковского и др., а также небольших сочинений Лидии Васильевны. Часов в девять все прощались. Василий Васильевич оставался в мастерской писать письма или обдумывать свои работы. Так проходил типичный для него день; отклонениями от этого были нечастые поездки в Москву – по делам и покупкам или вовсе редкие поездки с Лидией Васильевной в театр.

Такая тихая рабочая жизнь иногда прерывалась более или менее продолжительными отлучками. Уезжать он не любил, всегда стремился вернуться поскорее, а если рассчитывал на продолжительное отсутствие, то особенно ласково прощался со всеми домашними, всех перецелует, не исключая и прислуги, и с влагой на глазах садится на лошадь, точно расстается навек. С Лидией Васильевной они переписывались ежедневно, и если случайно вследствие переездов он не имел два-три дня известий из дома – выходил из себя. В этой отношении характерно следующее его письмо ко мне: «<...> прошу тебя о дружеской услуге: побывай поскорее у нас и все без утайки напиши, кто и чем нездоров. Просто невозможно так поступать, видимо, кто-то болен или какая-то случилась беда, но меня не хотят уведомить – разве это хорошо. Сердце мое разрывается от горя, боязни, тоски! <...>) Скажи серьезно – не нужно ли приехать <...>) Прости, что беспокою тебя – да не забудь написать о детках и бабушке – 6 дней без писем, ведь это жестоко! Я совсем болен от горя и сомнения (...)» При ответе на это письмо Василию Васильевичу была послана фотография детей, с которой он не расставался вплоть до своей гибели.

Вообще быт Василия Васильевича и его семьи не подходил к обычной картине нашей городской жизни. Он с утра до ночи работает, жена читает или занимается с детьми, и редко когда что-либо внешнее проникает к ним. Знакомых Василий Васильевич не заводил: он всегда удивлялся, как мало работают другие художники, писатели и т.д., не понимая, как можно ходить по гостям, играть в карты и терять дорогое для работы время. Из посторонних лиц, изредка бывавших у него, вспоминаю семью В.А. Киркора [12. Киркор Василий Антонович – чиновник удельного ведомства, фото граф-любитель. Один из немногих близких друзей Верещагина], скромного чиновника удельного ведомства, которая была симпатична Верещагину; заезжал раза два его боевой товарищ генерал Струков [13. Струков Александр Петрович (1840 – после 1916) – генерал, участник русско-турецкой войны 1877–1878 гг. В.В. Верещагин был прикомандирован к авангардному отряду, которым командовал Струков], с месяц прожил у него его друг французский журналист-художник Жирарден [14. Жирарден – французский художник, друг Верещагина]; вспоминаю два-три приезда художника М.А. Дурнова [15. Дурнов Модест Александрович (1867–1928) – московский архитектор и график. По просьбе Верещагина чертил на отдельных его полотнах в общих линиях, «без тщательной отделки» архитектурные пейзажи и здания]. Бывал И.Я. Гинцбург [16. Гинцбург Илья Яковлевич (1859–1939) – скульптор. Создал среди других работ статуэтку «В.В. Верещагин у мольберта» (1892)], которого очень любил и ценил Верещагин. Приезд Гинцбурга не обошелся без курьеза: за обедом Илья Яковлевич вылепил ребятишкам несколько фигурок из мякиша черного хлеба, который он для большей пластичности обильно смачивал слюной; когда после его отъезда Лидия Васильевна хотела взять у детей на память фигурки, то оказалось, что они съели эти скульптурные произведения! Изредка заезжали братья Верещагина Николай и Александр [17. Верещагин Александр Васильевич (1850–1909) – младший брат В.В. Верещагина. Военный деятель, писатель]. Чаще приходилось просить приехать врачей – дети то и дело хворали; бывали там П.А. Ширяев, Н.А. Живописцев [18. Живописцев Николай Александрович, Ширяев Павел Алексеевич – доктора медицины] и другие врачи. (...)

Попасть в мастерскую постороннему было совершенно невозможно, Верещагин резко отклонял всякие попытки этого рода, при неожиданных приездах бывал просто неделикатен, таков, например, случай с профессором Н.В. Склифосовским [19. Склифосовский Николай Васильевич (1836–1904) – крупный русский хирург, участвовавший как врач в русско-турецкой войне 1877–1878 гг.], старым его знакомым и приятелем еще по турецкому ранению: когда Верещагин увидел подъезжавшую к дому карету Склифосовского, то выскочил на крыльцо и закричал: «Я ведь велел никого не принимать! Меня нет дома». Почтенному профессору пришлось поворотить оглобли! Впрочем, на другой день Василий Васильевич поехал к Склифосовскому в Москву, но не извиняться, а узнать, зачем он приезжал. Этот случай, однако, не нарушил хороших отношений между ними.

Подобный же случай о нелюбезном приеме Верещагиным одного важного адмирала – товарища Верещагина по морскому корпусу – рассказывает П. Сергеенко [20. Имеется в виду Сергеенко Петр Алексеевич (1854–1930) – писатель, театральный критик, автор статей «Встречи с В.В. Верещагиным» (Русские ведомости, 1914, 1 апреля, №75 и 3 апреля, №77)]. Такие случаи составили мнение о Верещагине как о человеке нелюдимом, неприятном. Еще в 1876 году художник Крамской писал Стасову про Верещагина: «Говорят, он способен устроить иногда и нечто неожиданное» [21. Из письма И.Н. Крамского В.В. Стасову от 23 марта 1874 г. (Иван Николаевич Крамской. Письма, статьи. М., 1965, т. 1, с. 248)]. В письме к П.М. Третьякову [он же писал]: «Безнадежность полная, чтобы натура эта приняла когда-нибудь культурные формы в сношениях своих с обыкновенными смертными» [22. Из письма И.Н. Крамского П.М. Третьякову от 2/14 сентября 1876 года (там же, с. 368)]. Основанием такой нелюбезности отчасти было то, что он избегал посещений, так как они отвлекали его от работы, отчасти какая-то настороженность, как бы враждебность к людям, стоящим более или менее высоко. Напротив, с простыми людьми бывал ласков, обаятелен и мил – недаром его так любила прислуга, швейцары в гостиницах, рабочие и т.д. Особенно резко проявлял он себя, когда ему казалось, что задевают его самолюбие. В этом отношении характерен случай с Николаем II. Вторую выставку его наполеоновской серии [23. Вторая выставка, на которой демонстрировалась наполеоновская серия картин Верещагина, состоялась в 1896 г. Но посещение верещагинской выставки Николаем II, по-видимому, относится к 1900 г. На первой выставке в Москве Николай II не был. При встрече с Вильгельмом II последний, который очень ценил Верещагина и был с ним в переписке, – завел с Николаем разговор о верещагинской выставке, которая около того времени была в Берлине. Царь был сконфужен, что не видел картин. После этого вел. кн. Евгения Лейхтенбергская уговорила Верещагина устроить вторую выставку в Петербурге. Тот было отказывался, наконец, согласился с условием, что весь доход с нее пойдет в пользу женских курсов] после долгих колебаний и препятствий со стороны не терпевшего его [Верещагина] вел. кн. Владимира Александровича посетил Николай II. Василий Васильевич своим непринужденным, веселым обращением сразу изменил натянутую придворную атмосферу. С большим интересом царь выслушивал образные, подробные объяснения художника и пробыл на выставке необычно для него долгое время; с картин перешли в последний зал, где были помещены фотографии с прежних работ Верещагина, между прочим, и с уничтоженных им «Забытого» и двух других [24. В 1874 году Верещагин экспонировал на своей персональной выставке в Петербурге, среди других, картины «Забытый», «У крепостной стены», «Вошли!» и «Окружили, преследуют». Эти произведения подверглись со стороны царя Александра II и его окружения резким нападкам, как возводившие якобы клевету на русскую армию. Верещагин в знак возмущения и протеста сжег три произведения. Воспроизведение этих картин долгое время запрещалось]. Все обошлось бы благополучно, если бы одному из придворных, камергеру И.П. Балашеву, видевшему, что царь заинтересовался этими уничтоженными работами, не пришло в голову сказать: «Ваше Величество, прикажите ему написать их снова!» Верещагин вскипел, подошел к камергеру наклонился к его уху (тот страдал глухотой) и резко заявил: «Мне приказать. Ваше Превосходительство, нельзя, меня можно просить!» Предоставляю судить о впечатлении, произведенном этой фразой. Царь быстро уехал, а вел. кн. Владимир Александрович, не бывший с ним и демонстративно поехавший в тот же час на выставку «Мира искусства», как передавали, сказал царю: «Что? Я говорил тебе, что нарвешься на грубость! Не поверил!?» [25. Автор ошибается. Выставка «Мир искусства», которую в то время, по его словам, посетил вел. кн. Владимир Александрович, а 1896 г. еще не существовала].

Кстати, вспоминается случай по поводу того же Владимира Александровича: на первой выставке наполеоновских картин [26. Первая выставка картин Верещагина о войне 1812 г. состоялась в Москве в 1895 г.], на которой царь не был, а был только Владимир Александрович, последний с великокняжеской смелостью сказал Верещагину; «Никогда Наполеон не ходил в такой дурацкой шубе и шапке». Василий Васильевич в ответ спросил его: «Достаточно ли, если я представлю два исторических рисунка этого костюма и описание его?» – «Достаточно!» – «И тогда вы публично признаете, что вы неправы?» – «Нет, не признаю».– «Mais c'est un grand defaut». – «Oui, c'est un grand defaut [27. «Но это большой недостаток», «Да, это большой недостаток» (франц.)], а я все-таки не признаю». Весь разговор велcя в очень повышенном тоне. Приехав в Москву, Верещагин послал великому князю бывшие у него исторические доказательства, а одновременно письмо к И.И. Толстому [28. Толстой Иван Иванович (1858-1916) – граф, вице-президент Академии художеств, впоследствии министр народного образования], начинавшееся словами: «Этот болван Влад. Алекс.» и т.д. Отправив человека на почту отнести письма, Верещагин вскоре сказал Лидии Васильевне: «Знаешь, как будто письма-то я перепутал, письмо великому князю положил в конверт Толстого». Лидия Васильевна очень взволновалась, несмотря на противодействие Василия Васильевича, послала другого служителя, уже на лошади, возвратить во что бы то ни стало письма, что ему и удалось сделать. Письма действительно оказались перепутанными.

Более комичный случай произошел с профессором Остроумовым [29. Остроумов Алексей Александрович (1844–1908) –ученый-медик, терапевт, один из пионеров климатотерапии. Имя Остроумова присвоено одной из крупнейших больниц в Москве]. Как известно, знаменитый клиницист, частью по московской, частью по семинарской привычке, любил со всеми говорить на «ты», так же обращался он и к Верещагину, пришедшему к нему по поводу заболевания Лидии Васильевны. В течение нескольких минут Верещагин терпеливо выслушивал, а затем спокойно, при всех ассистентах и ляпнул: «Что ты меня все тыкаешь?!» Удивленному профессору осталось только извиниться. Этот инцидент не только не испортил их знакомства, но чуть ли не был причиной дружеских отношений, которые продолжались до самой смерти Остроумова, тем более что оба они были соседями по участкам под Сухуми. К этой же категории случаев нужно отнести и письмо к Л.Н. Толстому, о чем скажу несколько позже.

Несмотря на подобные выходки, у Василия Васильевича было немало друзей. Из лиц, которых он относил к этой категории, вспоминаю Тургенева, поэта Полонского [30. Полонский Яков Петрович (1819–1898) – русский поэт], художников Месонье [31. Месонье Эрнест (1815–1891) – французский живописец, близкий знакомый Верещагина], Jules Ciaretie [32. Кларети (Клареси) Жюль (1840–1913) – французский художественный критик, академик. Друг В.В. Верещагина, много о нем писавший], Шишкина, Горшельта [33. Горшельт Теодор (1829–1871) – немецкий живописец-баталист, много работавший в России. Близкий друг Верещагина], профессора Склифосовского, знаменитого биолога Геккеля, В.В. Стасова, известную корреспондентку «Русских ведомостей» В.Н. Мак-Гахан [34. Мак-Гахан Варвара Николаевна, урожд. Елагина (1850–1904) – корреспондент русских и американских газет. Опубликовала ряд статей о Верещагине], теоретика искусства Сизова [35. Сизов Владимир Ильич (1840–1904) – корреспондент газеты «Русские ведомости». Написал ряд статей о Верещагине], своих боевых товарищей Скобелева, Струкова, Куропаткина [36. Куропаткин Алексей Николаевич (1848–1925) – генерал, в 1898–1904 гг. военный министр. Участник русско-турецкой войны 1877–1878 гг. В русско-японскую войну (1904) являлся главнокомандующим русских войск на Дальнем Востоке. Верещагин был знаком близко с Куропаткиным с 1868 г.], археологов Забелина, Титова, Шляхова [37. Забелин Иван Егорович (1820–1908/09) – историк, археолог, почетный член Академии наук; Титов Андрей Александрович (1845–1911) – археолог, краевед Ярославской губернии; Шляхов Иван Александрович – археолог, музейный деятель Ярославской губернии] и других.

Верещагин немало писал и пером, главным образом воспоминания, описания путешествий, некоторые исторические сводки и т.д. Наиболее крупными книжками были: «На войне в Азии и Европе» «Наполеон 1-й в России», «По деревянным церквам Сев. Двины», «Молокане и шииты», «Автобиографии нескольких незамечательных русских людей», «Из записной книжки» и повесть «Литератор» [38. «На войне в Азии и Европе» (М., 1894), «Наполеон 1 в России в картинах В.В. Верещагина» (СПб., 1899). «На Северной Двине. По деревянным церквам» (М., 1895). «Духоборцы и молокане в Закавказье...» (М., 1890), «Иллюстрированная автобиография нескольких незамечательных русских людей» (М.,1896), «Листки из записной книжки художника В.В. Верещагина» (М., 1898), «Литератор» (М.. 1894). Здесь автор не упомянул некоторые из самых важных литературных работ Верещагина: «Детство и отрочество художника В.В. Верещагина» (М., 1895) и «На войне» (М., 1902)] и другие. Кроме того, грешил и стихотворными произведениями, но последний род литературы у него был наиболее слабый, он сам скептически относился к своему поэтическому дару и однажды на вечере, устроенном им в пользу женских медицинских курсов, читая свои произведения, извинился, что картины он пишет правой, а стихи левой рукой [39. 5 декабря 1892 г. в Петербурге состоялся литературно-музыкальный вечер В.В. Верещагина в пользу Высших женских курсов]. Наиболее интересными являются его статьи «О реализме в искусстве» и о «Прогрессе в искусстве» [40. Статьи Верещагина «Реализм» и «Прогресс в искусстве» опубликованы в книге Ф.И. Булгакова «Василий Васильевич Верещагин» (СПб., 1896, с. 57–65. См. также: СПб.. 1905. с. 120–136)], которые, по словам В.В. Стасова, «несомненно провели глубокую нарезку на уме всех, искренно преданных искусству», и за которые он называет Верещагина «одним из важнейших художественных критиков нашего времени» [41. См.: Стасов В.В. Статьи и заметки, публиковавшиеся в газетах и не вошедшие в книжные издания. М.. 1952, т. 1, с. 128].

Очень характерным для него является целый ряд заметок, помещавшихся в «Русских ведомостях» и в «Новостях» Нотовича под названием «Из записной книжки» [42. Нотович Осип Константинович (1849–1914) – литератор, издатель газет «Новости», «Новости и Биржевая газета». Верещагин опубликовал в период 1897–1904 гг. серию статей под заглавиями «Листки из записной книжки», «Из записной книжки художника В.В. Верещагина», «Из записной книжки» в газетах «Русские ведомости», «Новости и Биржевая газета» и в журнале «Искусство и художественная промышленность»]. На все отзывчивый, Верещагин высказывал в этих листках свой взгляд на самые различные вопросы, касались ли они музыки или военного дела, проведения железной дороги или борьбы с холерой и т.д. И все это было интересно, оригинально и ценно. Его ум, его колоссальная эрудиция по всевозможным вопросам, делавшая его, как я в шутку его называл, «энциклопедическим словарем», давала ему возможность высказываться и давать свой совет чуть ли не по всякому поводу. Вероятно, из-за этой готовности помочь советом, а иногда и делом многие считали его практичным человеком, считали ошибочно, так как более непрактичного в собственной жизни – трудно себе и представить.

Недаром его так много обманывали различные господа, начиная с American Arts Association [43. Американская ассоциация искусств], буквально ограбившей художника. В этом смысле интересны письма Крамского к П.М. Третьякову. В одном из них [есть] такая фраза: «Я по свойству моей натуры не доверять, пока не ощупаю, полагал, что Верещагин в денежном отношении не совсем так прост, как кажется; оказывается, что я ошибался», – и в другом: «Детство, чистота намерений, честность простираются до невинности новорожденного и действуют чрезвычайно обаятельно» [44. Иван Николаевич Крамской. Письма, статьи. М., 1965, т. 1, с. 368].

Как проходил процесс творчества у Верещагина? Часто в дороге или во время чтения приходит ему в голову какой-нибудь сюжет; он сейчас же неясными штрихами зачерчивает его в карманный альбом. Если сюжет западет ему в голову, то он садится в мастерской в мягкое, низкое кресло перед натянутым полотном, долго смотрит на него, вскочит, черкнет углем какую-то линию, опять сядет, и так несколько раз. Иногда в первый же день, иногда после нескольких таких сеансов уже выясняется в угле самый сюжет, и начинает приступать к его разработке: собирает этюды, костюмы, подбирает натурщиков и т.д. Нужно отметить его удивительную добросовестность в выборе аксессуаров. Этюды всегда писались на месте, ни малейшей фантазии он не допускал, преодолевая всякие трудности. Общеизвестна его работа под градом пуль и даже гранат. Я вспоминаю одну поездку с ним на этюды: ему нужно было набросать покрытые инеем березы в яркий морозный день. Несмотря на то, что на дворе были уже довольно большие березы, Верещагин решил съездить в лес, отстоявший верст на десять-двенадцать от дачи, день был ясный, мороз 28°, все деревья – как обсахаренные. Приехали в лес, развели костер, чему я был рад, так как продрог уже за дорогу, покрыли нашего «Серку» попоной и расположились – я у костра, в роли весталки, поддерживающей огонь, а Верещагин шагах в пятнадцати-двадцати, забравшись больше чем по колено в снег, устроил мольберт и начал писать голой рукой; попишет с четверть часа, погреется у костра и опять за работу, и так в течение четырех часов. Я у костра, тепло закутанный, замерз окончательно и взмолился ехать домой. На мое удивление, как он может переносить такой холод, он сказал: «Ну, здесь еще не так холодно. Вот в Гималаях, когда вдруг поднимется ветер – действительно можно было замерзнуть. А обидней всего, что там пишешь, пишешь, ветер задует – и летят в пропасть и мольберт и полотно, только сам держишься, как бы не снесло».

Неоднократно Верещагин подвергал свою жизнь опасности для искусства, да и самая его смерть дань искусству, а не патриотизму, как это высказывалось в некоторых газетах [45. С этим мнением автору, противопоставляющего приверженность Верещагина искусству его патриотизму, согласиться нельзя Верещагин был страстным противником принципа «искусство для искусства» и видел в художественном творчестве одно из важнейших средств патриотического, гражданственного служения Родине, служения общественному прогрессу, утверждения демократических начал в жизни общества]. Тем более его не смущали меньшие неприятности, и особенно не боялся он передвижений: то «на денек» съездит в Париж, чтобы набросать этюд кровати Наполеона, то в Лондон – зарисовать его карету и т.д. Исполнив нужное, он сейчас же возвращается домой.

Костюмы для картин обходились ему дорого, например – мундир солдата какого-то французского полка стоил ему 2000 франков; это не должно показаться странным, если принять во внимание, что он представлял точную копию с какого-то музейного экземпляра и даже пуговицы и прочие металлические части отливались на фабрике специально для этого мундира. Зеленая бархатная шуба Наполеона обошлась в несколько тысяч рублей, так как вся была оторочена соболем. Как ни упрашивала жена Василия Васильевича заменить соболь более дешевой куницей – уломать его не удалось. Но и это еще не все. Ведь Наполеон был в походе, следовательно, шуба должна быть подержанной – и вот ее надевают на работника, который в соболях и бархате раскидывает навоз по огороду, убирает лошадей, таскает воду и т.д. – к немому удивлению проезжающих мимо крестьян и огорчению Лидии Васильевны. Конечно, он тщательно подбирал и натурщиков для своих картин. Задумав своего Наполеона, Верещагин собрал громадную коллекцию его изображений, сделанных как современниками, так и позднейшими художниками. В это время всюду в Европе шла с большим успехом пьеса «Madame Sans-Gene» [46. «Мадам Сан-Жен» – пьеса французского драматурга В. Сарду (1831-1908)]. Верещагин пересмотрел ее во всех лучших театрах Европы, но наиболее верную фигуру и грим, по его мнению, давал артист Московского театра Корша А.М. Яковлев [47. Яковлев Александр Михайлович – актер Московского драматического театра Ф.А. Корша. Настоящие записки подтверждают предположение В.П. Суетенко («Дом у заставы») о том, что М.А. Яковлев действительно являлся моделью для образа Наполеона]. Василий Васильевич отправил меня с письмом к этому артисту с просьбой, не согласится ли тот позировать один или два раза в гриме Наполеона. Любезный Александр Михайлович охотно дал свое согласие, два раза приезжал на Серпуховскую заставу, и Верещагин написал с него портрет. После второго сеанса Лидия Васильевна смутила Верещагина, сказав, что, по ее мнению, на портрете выражение лица, особенно глаза, были не Наполеона, а самого Яковлева. Через некоторое время Василий Васильевич согласился с этим и довольно долго бился, переделывая лицо. Вообще же для фигуры Наполеона он нашел псаломщика одной из московских церквей, по фигуре удивительно походившего на великого полководца.

Верещагин удивлялся остроумию, которым облегчал [себе] исполнение картин великий Месонье, как он опускал плащ в клей, чтобы тот застыл в том положении, в котором его складки были бы расправлены и т.д. Вот интересный разговор его с Месонье, который он [Верещагин] приводит в одном из своих «листков из записной книжки»: «А как вы писали снежную дорогу в картине «Наполеон в 1914 году?» – спросил я его. «Вот как, – ответил Месонье, выпихнувший ногой из-под стола невысокую платформу, метра в полтора в квадрате, – здесь я приготовил все, что было нужно: снег, грязь, колеи. Намесил глины и несколько раз протолкал взад и вперед вот эту пушку. Потом копытом с подковой намял следы лошадиных ног, посыпал мукой, опять протолкнул пушку, и так несколько раз, пока не получилось подобие настоящей дороги, потом посыпал соли, и дорога была готова». «Зачем соли?» – «Для блеска, который, как вы знаете, всегда есть в снегу...» [48. Листки из записной книжки художника В.В. Верещагина. М.. 1898. с. 127-128].

Как-то я передал В. Верещагину слова одного из художников (Ф.И. Рерберга [49. Рерберг Федор Иванович (1865–1938) – русский художник]), что подобная точность – даже не реализм, а какой-то «протоколизм». Верещагин мне ответил: «Да, у нас не придают такого значения точности деталей, даже считают недостатком, а за границей меня назовут невеждой, берущимся за исторические сюжеты, если я напишу, например, лошадей какого-нибудь полка с длинными хвостами, а окажется, что они были подстриженными». «Ну, хорошо, а например пуговицы – не все ли равно какие, были бы только медные?» «Нет, тут дело другое, хоть я только трогаю желтой краской, но совершенно другая будет игра света, будет ли пуговица гладкая или с рельефом». Когда Василий Васильевич писал свое «неоконченное письмо» (из филиппинской коллекции) [50. Картина Верещагина «Письмо осталось незаконченным» (1901)], то послал меня – медика четвертого курса – к профессору Спижарному [51. Спижарный Иван Константинович (1857–1924) – русский хирург, ученый-медик] с просьбой прислать фельдшера, опытного в наложении повязок. Вследствие отъезда профессора я не передал ему письма Верещагина, а сам предложил перебинтовать голову натурщика. Василий Васильевич очень беспокоился, так ли я бинтую, как это делают хирурги, и только рисунки в учебнике успокоили его на этот счет. Это стремление написать правдиво заставляло его всегда работать на месте, представляемом сюжетом. Тем более протестовал он, чтобы сцены, происходящие на воздухе, изображались в темной мастерской. Недаром он устроил целое сооружение во дворе своей парижской мастерской, которое, двигаясь по рельсам, давало возможность работать при тех же условиях освещения чуть не целый день. При московской мастерской такого сооружения не было, и его до некоторой степени заменял круглый дворик, по стенам которого были крытые сарайчики, посередине Василий Васильевич располагал натуру, а в сарайчиках, и зимой и летом, стоял сам, передвигая мольберт и натуру сообразно с передвижением солнца. Между прочим, он оспаривал первенство plein'air'изма, говорил, что работать на воздухе он начал задолго до Бастьен-Лепажа [52. Бастьен-Лепаж Жюль (1848–1884) – французский художник].

Конечно, не все картины писались на воздухе, приходилось писать и по этюдам в мастерской, но в этом случае изображались исключительно сцены в помещениях. К помощи фотографии Верещагин прибегал лишь в исключительных случаях как к добавлению написанных им этюдов. Лишь один раз пришлось ему писать не по этюду, а по фотографии и по памяти – это лошадей в Успенском соборе. Когда он задумал эту картину, то за разрешением написать этюд он обратился к настоятелю собора протоиерею Сергиевскому [53. Сергиевский Николай Александрович (ум. 1892) – протопресвитер Большого Успенского собора в Москве, заслуженный ординарный профессор Московского университета], в то же время профессору богословия Московского университета. Василий Васильевич откровенно рассказал предполагаемый сюжет, но когда Сергиевский узнал, что будет изображена стоянка французского эскадрона, превратившего храм в конюшни, он пришел в ужас, назвал намерение Верещагина «мерзостью запустения», «попранием святыни» и заявил, что пока он жив, он не допустит ничего подобного – афронт, какого Верещагин не ожидал от профессора. Некоторыми повторялась клевета, что ему помогают писать картины другие художники,– это, конечно, ложь. Единственный раз, опять-таки с тем же Успенским собором, ему вычертил углем перспективу М.А. Дурнов, художник-архитектор. Верещагин сказал, что он и сам, конечно, мог бы сделать то же самое, но кропотливая работа с вычерчиванием по линейкам с фотографии отняла бы много времени и очень скучна.

Прибегал он к фотографии и в другом отношении – проверяя правильность и соотношение написанных фигур по деланным с картин снимкам, что обыкновенно приходилось делать мне, занимавшемуся тогда фотографией. У меня сохранилось несколько его писем с просьбой приехать для снимков: «Голубчик Паня, прийди сделай милость снять 2–3 картины, для исправления погрешностей; может быть, по ним сделаю и гравюрки – последние твои снимки были очень хороши...» Негативы со снятых картин у меня, к сожалению, пропали за последние годы. С этой же целью проверить свою картину Верещагин устроил громадное зеркало в углу своей мастерской, в котором отражалась картина, и тем удваивалось расстояние между ней и зрителем.

Московская студия Верещагина представляла громадную комнату, занимавшую половину его совсем не маленького двухэтажного дома; точных размеров ее я не помню. Одна стена ее была на три четверти стеклянная, почему температура в большие морозы, несмотря на усиленную топку трех громадных печей, доходила только до 4–5°. При постройке этих печей тоже было немало хлопот; вначале их сложили из обыкновенного с белой глазурью изразца, приехал Василий Васильевич, велел все разобрать и сделать из красного неглазурованного, иначе получался отраженный свет; но и красный цвет не удовлетворил художника, долго подгоняли краску пока не нашли серовато-коричневого мягкого оттенка. Приходилось воевать и с обстановкой: на полу мастерской лежали громадные ковры, сделанные по заказу в Туркестане; рисунки ковров были взяты с орнаментов мечетей, а один из них представлял копию орнаментов гробницы Тамерлана. Толстые ковры были необходимы, так как уменьшали холод, и вот в один прекрасный день, которому предшествовало несколько дней с плохим настроением, отдается приказ немедленно убрать все ковры из мастерской. Оказывается, художник делает открытие, что все его картины (зимние сюжеты) приобрели синеватый оттенок, как результат отсвета от голубого тона ковров. Ковры изгнаны, в мастерской стало холоднее, а картины переписываются заново.

Строго относился Верещагин к материалу – полотну, кистям, краскам и т.д., все это покупалось за границей, причем разные предметы выписывались только от определенных фирм, вспоминаю его волнение, когда оказалось, что вышли все белила: полетели в Париж телеграммы о немедленной высылке нового запаса, началось брюзжанье и раздражение на все и всех – пришлось бы недели на две бросить работу. На счастье Лидия Васильевна отыскала в бесчисленных походных ящиках несколько тюбиков, чем и успокоила художника. Эта щепетильность казалась тогда капризом, но он объяснял мне, почему не может воспользоваться краской других фирм: кажется, потому, что белила других фирм от времени легко желтеют.

Василий Васильевич представлял необычайное сочетание большой физической силы, гениального ума, поразительной и широкой эрудиции, необычайного трудолюбия и упорства в достижении намеченной цели. Обладая большой памятью, он помнил все, что прочитывал. Дома читал он мало – обыкновенно использовал для этого время при своих переездах. Количество прочитанных им книг было колоссально – чего только не было в его библиотеке: и философы, начиная с древних и кончая новейшими, целиком весь Дарвин и знаменитые «Рефлексы головного мозга» Сеченова, источники разных стран и поколений, художественные издания, беллетристика на всех европейских языках. Библиотека беспорядочная, большинство книг без переплетов валялось то на полках, то на полу – но все перечитано, продумано, и в редкой книге не было пометок, сделанных его характерным почерком. Только сочинения его хорошего знакомого и большого поклонника Я.П. Полонского с сердечными надписями от автора лежали не разрезанными. Когда я указал Верещагину на это, он ответил: «Не думай, пожалуйста, что я стихов не люблю или Полонского не ценю, нет, просто все собирался читать, да некогда. Бывало даже неловко, когда милейший Яков Петрович спрашивает мое мнение о своей новой книге! Приходилось отвечать, что не удосужился. Спасибо, что он не обижался и всегда присылал свои новые книги. Ну, а теперь прочти уж ты за меня, благо он умер! А жаль! Талантливый и милый был человек и очень недурной художники Любимыми его писателями были: Тургенев, о знакомстве с которым он хранил самые светлые воспоминания, и Толстой, к которому имел странно враждебное отношение. Помню, Василий Васильевич прочел какую-то новую религиозно-философскую статью Толстого и в резких выражениях стал бранить автора: «выжил из ума», «старый дурак» и т.д. Я сказал Верещагину: «Не понимаю, почему вы так не любите Толстого, которого чтит весь мир?» Он горячо ответил: «Как же не понимаешь, что именно люблю его, люблю как величайшего писателя! Оттого и браню, что люблю, что досадно видеть, как он открещивается от своего таланта, а занимается всяким вздором, делает то же, что попы, которые его отлучили. Неужели и я под старость буду заниматься этими глупостями?» – уже весело закончил Верещагин. Тут же он мне рассказал и следующий инцидент: много уже лет назад В.В. Стасов сообщил Верещагину, что Толстой хочет с ним познакомиться, и пригласил его приехать в Публичную библиотеку для свидания. К назначенному часу аккуратный Верещагин приехал, прождал целый час, а Толстой почему-то не приехал. Тогда самолюбивый Верещагин написал Льву Николаевичу письмо: «Вы великий писатель, но в то же время и великий невежда» [54. Цитата из письма В.В. Верещагина Л.Н. Толстому от начала февраля 1880 г. не точна. Верещагин писал: «Вы не только не явились, но даже не сочли нужным уведомить меня, что Вы уехали совсем из города, т.е. поступили крайне невежливо. Свидетельствую мое уважение таланту Вашему» (Василий Васильевич Верещагин. Избранные письма. М., 1981, с. 107)] и т.д. По словам П. Сергеенко, также упоминающего об этом эпизоде, виной всему был перепутавший [все] Стасов. Естественно, что и Толстой недолюбливал своего конкурента по европейской славе. Главным образом в отрицательном отношении Верещагина к религиозным вопросам, по-видимому, кроется причина враждебности к Толстому [55. Верещагин был противником толстовских исканий в области морали – непротивления злу, фатализма и некоторых других]. Верещагин был атеист. Свои религиозные убеждения он проводил в столь нашумевших в Европе и не допущенных в Россию палестинских картинах, так и в своей жизни. Лидии Васильевне много приходилось воевать с ним из-за венчания, из-за крещения детей и т.д., и победа давалась с большим трудом; достаточно сказать, что детей крестили на 7-м, 8-м году жизни, да и на это его удалось уломать только после того, как пришлось много хлопотать, давать взятки и т.д., чтобы похоронить его маленькую дочку, умершую некрещеной. Известен шум, который произвели за границей его палестинские картины. В Вене епископ Гангельбауер [56. Венский кардинал Гангельбауэр (1817–1889) добивался в 1885–1886 гг. закрытия верещагинской выставки, где экспонировались, в частности, картины на евангельские сюжеты. В этих картинах художник пытался материалистически объяснить события и чудеса, описываемые в Евангелии] предал художника проклятию, какой-то фанатик плеснул на «Святое семейство» серной кислотой, но, к счастью, почти не испортил картину – пострадала лишь рама. (...)

Несмотря на отрицательное отношение к религии, он основательно знал религиозные учения всех стран, эпох, народов, даже учения отдельных сект и толков – библиотека его была достаточно полна и в этом отношении. Его трезвый ум материалиста, воспитанный на Дарвине и др., был слишком далек от всякой мистики. Несмотря на это, Василий Васильевич, как и в других вопросах, всегда уважал чужое мнение и не решился бы оскорбить верование другого. У него было немало знакомых священников (преимущественно сельских), с которыми он вел переписку, охотно беседовал о русской старине, пчеловодстве, сельском хозяйстве и т.д. Но к [религиозному] искусству Верещагин относился с большой любовью, одни из лучших его этюдов это этюды русских старых церквей, китайских, японских, индусских храмов. Он был большим коллекционером русских, преимущественно церковных древностей. С этой коллекцией мне не пришлось познакомиться довольно близко. Начало ее было положено покупкой собрания когда-то знаменитого реставратора и знатока русских древностей художника И.Н. Подключникова [57. Возможно, Подключников Иван Николаевич – живописец]. В его коллекции было много «уников», и на покупку ее претендовали К. Маковский и П. Антокольский. Но Василии Васильевич, у которого тогда случились деньги, дал наибольшую сумму – семь с половиной тысяч рублей. В последующие годы он увеличил коллекцию больше чем втрое и в трудную минуту продал ее в Музей Александра III за восемнадцать тысяч рублей. Разборку и прикрепление предметов коллекции к витринам нельзя было поручить постороннему работнику, так как вещи были и золотые и серебряные, некоторые с драгоценными камушками. Василий Васильевич поручил это мне. Главную, наиболее ценившуюся часть составляли медные складни и кресты; красивы были старинные эмалевые серьги, кольца и т.д. (...)

В этот же период увлеченья русской стариной Верещагин написал две небольшие картины из боярской жизни: «Добрые кумушки» и «Добрые кумовья» [58. Картины Верещагина «Хорошенькие кумушки – этюды богатых русских женских одежд XVII столетия» и «Подвыпившие кумовья – этюды богатых русских мужских одежд XVII столетия» были написаны, по-видимому, в середине 1890-х гг.], где блеснул и знанием эпохи и передачей материала.

По своим литературным работам Верещагину приходилось встречаться в редакциях (главным образом «Русской мысли» и «Русских ведомостей») с Чеховым, Гольцевым [59. Гольцев Виктор Александрович (1850–1906) – публицист, ведущий сотрудник «Русских ведомостей», «Вестника Европы», «Русской мысли»], Потапенко [60. Потапенко Игнатий Николаевич (1856–1929) – писатель-беллетрист], Сергеенко и др. Антона Павловича он очень любил, но сетовал, что он не создает чего-нибудь солидного, крупного. Ценил и высоко ставил Верещагин блестящий талант М. Горького, но и тут не обходилось без упрека, именно по адресу «Фомы Гордеева», только что тогда вышедшего. Василий Васильевич готов был даже видеть упадок таланта писателя, который своим героем сделал «тряпку, пьяницу». Когда я, споря, возражал, что такие типы бывают и странно от него, реалиста, слышать подобный упрек, Верещагин ответил: «А скажи, пожалуйста, возбуждает в тебе симпатию этот самый Гордеев?» «Да!» «Вот в этом-то и весь ужас произведения!»

Мне пришлось быть с ним на одном из первых представлений «На дне», и я помню, как постепенно начал волноваться Верещагин от восторга: пропускал сквозь зубы «поразительно! поразительно!» и пофыркивал носом, что всегда у него выражало волнение, а в антракте совсем неожиданно потребовал, чтобы я с ним говорил на «ты», «a то глупо выходит, я тебе ты, а ты мне вы, точно я Остроумов!» Узнав, что Алексей Максимович в театре, он побежал за кулисы знакомиться с ним. Между прочим, Горький строил тогда в Нижнем Народный дом-музей и просил разрешения Верещагина заказать копии с некоторых его картин, а также для этого рекомендовал своих учеников. Верещагин ответил, что учеников у него нет, что он сам еще все учится, а воспроизводить его картины всегда и всем разрешает. (...)

Вообще большой любитель театра, Верещагин, кажется, отдавал предпочтение опере: музыку он любил, знал и понимал, хоти сам не играл ни на каком инструменте. В одном из писем в редакцию «Русских ведомостей» он сетует, что остается неизвестной (в то время) музыкальная картина Бородина «В Средней Азии» рекомендует обратить внимание на это произведение [61. Статья Верещагина с высказыванием о А.П. Бородине не обнаружена], как идеально передающее характер [этих мест]. Сам яркий реалист, он не мог не ценить и такого реалиста в музыке, как Мусоргский. Велик был восторг Верещагина, когда талантливая Оленина д'Альгейм [62. Оленина-д'Альгейм Мария Алексеевна (1869–1970) – русская камерная певица. Активный пропагандист творчества М.П. Мусоргского] познакомила широкую публику с [произведениями до того времени малоизвестного композитора]. Василий Васильевич полетел к певице с визитом и преподнес ей ноты баллады «Забытый», написанные Мусоргским под впечатлением знаменитой картины. Это был единственный экземпляр, с собственноручной подписью композитора, на котором было напечатано – «посвящается В.В. Верещагину», так как все издание с этим посвящением было конфисковано из-за шума, поднятого картиной.

Вместе с Лидией Васильевной ездил он на симфонические концерты [Олениной], принимал участие в ее композиторских попытках, сочиняя слова к ее романсам.

Страстно любивший искусство, готовый для него на все, Верещагин высоко ставил свое звание художника, отказываясь от всяких чинов, орденов, наград, звания профессора и т.д., находя, как он формулировал в своей телеграмме в Академию, «все отличия в искусстве безусловно вредными». Перенесший за эти отказы немало гонений и неприятностей, Верещагин не расставался со званием «художник». Он не любил, когда его называли баталистом: «Какой я баталист? Я пишу все, что меня интересует, я и пейзажист и портретист и жанрист, я – художник!» Как он относился к своему призванию, характеризует следующий факт. Однажды к нему приехали два американца с предложением, чтобы он написал их портреты, по десять тысяч долларов за каждый. Несмотря на столь крупную сумму, которая была бы кстати, так как в то время он переживал денежные затруднения, Верещагин категорически отказался от предложения, к немалой нашей досаде. Я высказал предположение, что, может быть, боязнь плохо исполнить работу заставляет отвергнуть заказ. Василий Васильевич отрицал это: «Конечно, мог бы прилично написать, да, наконец, этим господам нужно не качество портрета, а только мое имя». «Так что же тогда мешает принять заказ?» «Да пойми же ты, что не могу я писать то, что меня не интересует, только потому, что мне за это заплатят, тогда я был бы ремесленник, а не художник!» «Да, но ведь и Репин и другие художники пишут же портреты за деньги?» «Вероятно, если их интересуют лица, да, наконец, какое мне дело до других!»

Я не помню, чтобы Верещагин про какого-либо художника отозвался неодобрительно: «талантливый», «очень талантливый», «способный», «хороший» и самое меньшее – «недурной» вот были эпитеты, применявшиеся им к разным живописцам. Принадлежа целиком к школе реализма, сущность которого он видел в том, «что просто, ясно и понятно вводит нас в известный момент интимной или общественной жизни, известное событие, известную местность»,– он не считал эту школу крайней вершиной искусства и относился с большим сочувствием к новым веяниям в живописи. Помню, что первая выставка «Мира искусства» необычной новизной своего направления неприятно поразила меня, и я ожидал найти сочувствие в Верещагине, но получил в ответ: «Что ты! что ты! да ты сходи еще, посмотри повнимательнее! Там есть вещи поразительные! Ведь нельзя же сидеть на том, на чем я, Репин, Маковский и др. Нужно совершенствоваться! Искать новых путей! Не беспокойся, это не упадок, а искание... Конечно, и здесь есть увлечения, ошибки, может быть, неискренность, но это не страшно – все, что уродливо, вредно – отпадет и останется то, что нужно. Я, наоборот, был в восторге от выставки. Это – движение вперед! Жаль, что кое-кто подражает иностранцам, нужно, худо ли, хорошо ли, делать свое!»

Еще раньше, в 1898 году Верещагин писал: «Теперь уже настало время, когда слово «реалист» перестало быть бранным в искусстве, когда реализм, ставши крепко на ноги, завоевавши право гражданственности, перестал быть пугалом консервативных кумушек. Роль страшилища, «колебателя уставов» переходит к импрессионистам, символистам, декадентам – по правде сказать, довольно невинным колебателям,– покамест идущим ощупью, но вскоре, вероятно, имеющим выработать из всех своих попыток и проб систему. Проявления жизни так разнообразны и выражения этих проявлений так обязательно изменчивы, что сомневаться в этом нельзя. Пожелаем же нарождающейся школе столько же терпения и настойчивости в труде, сколько проявили реалисты во всех своих манифестациях в науке, литературе и искусстве, прежде чем добились своего теперешнего положения. Пока в работах юных школ недостает связи, усидчивости, но это только пока, и можно надеяться, что дружными усилиями молодых талантов нового направления выработаются взгляды и понятия, которые составят серьезный вклад в сокровищницу человеческого духа» [63. Листки из записной (книжки художника В.В. Верещагина. М., 1898. с. 10-11].

Известен тот шум, который был вызван покупкой для Третьяковской галереи картин нового направления и те нарекания на совет галереи, который осмелился пополнить сокровищницу русской живописи «декадентскими» произведениями. По этому поводу в здании Городской Думы было созвано особое заседание, на которое пригласили и Верещагина. Противники новых веяний возлагали на него большие надежды, но он не оправдал их: горячо заступился за руководителей галереи, указав, что П.М. Третьяков хотел из своей галереи сделать отражение разных направлений русской живописи, а не музей какой-либо одной школы, и если бы он был жив, то поступил бы так же, как совет галереи» [64. Верещагин вообще относился резко отрицательно к безыдейному, формалистическому, салонному, натуралистическому искусству. Согласиться с излагаемой здесь точкой зрения на характер собрания Третьяковской галереи нельзя. Галерея призвана демонстрировать в своих залах лучшие произведения искусства прошлого и настоящего, в полноценной художественной форме отражающие свою эпоху или историческое прошлое].

Тем более странна та статья против Верещагина, которая появилась в одном из первых номеров «Мира искусства» [65. В журнале «Мир искусства» (1900, вып. 2, с. 67–70) была опубликована статья А. Бенуа «Выставка Верещагина», дискредитировавшая этого художника]. Сам Верещагин привык ко всяким нападкам и отзывам о себе и мало реагировал на эту незаслуженную руготню, а объяснял ее тем, что когда ему предложили сотрудничать в «Мире искусства», он должен был отказаться, исключительно потому, что обещал уже раньше сотрудничество Собко [66. Собко Николай Петрович (1851–1906) – искусствовед, художественный критик, редактор журнала «Искусство и художественная промышленность»], издателю конкурентного журнала «Искусство и художественная промышленность». Ругань [эта] была настолько неприлична, что высокопорядочный И.Е. Репин не стерпел и заявил свои протест выходом из состава сотрудников беззастенчивого журнала.

Первый ребенок родился у Верещагина, когда ему было сорок восемь лет. Вначале Василий Васильевич был самым нежным отцом, нянчился с малюткой, дрожал за ее здоровье. Однако когда девочке исполнилось 4–5 лет, она, вероятно, вследствие болезненной нервности своей натуры, сделалась капризной, непослушной, упрямой, вспыльчивой. Верещагин, легко терявшей терпение, нередко награждал ее шлепками и подзатыльниками. На восьмом году девочка умерла от туберкулеза мозговых оболочек. Горе Верещагина было неописуемо, он громко рыдал, в буквальном смысле, колотился головой об стену, считал себя виновником ее смерти, так как давал ей подзатыльники, и последующих детей никогда не тронул пальцем. Из девочек он мечтал сделать хороших матерей и хозяек, из мальчика – разумного, крепкого телом и душой человека Холодные обтирания, гимнастика и т.д. – были обязательны с самого малого возраста. Когда пришло время обучать детей грамоте, он сначала сам взялся за это, однако вследствие его нетерпеливости вскоре пришлось мне заменить его в роли учителя. Только географию и историю он оставил за собой – уроки его были очень оригинальны с интересны: они состояли из интересных и поучительных рассказов о тех странах, где он путешествовал, подробно излагал историю и быт народов, иллюстрировал многочисленными фотографиями и нередко возил детей в московские музеи. Присутствовать на этих уроках было настоящим удовольствием. (...) [Детей] учил он рисованию и лепке из глины, а Лидия Васильевна – игре на рояле. (...) Дети очень любили отца, который часто принимал участие во всех их играх. К своим семейным он относился тепло, с искренней любовью.

С Лидией Васильевной жил он очень хорошо, дружно, никаких серьезных ссор у них не было. Жизнь их была тиха: он с утра за работой, она частью с детьми, частью по хозяйству (которое недолюбливала), чаще же с книгой в руках. Музыкой она за последнее время занималась мало. Верещагин посвящал ее в свои дела и работы и ценил мнения и указания Лидии Васильевны. Так, она настояла на том, чтобы в картине (...) «В штыки! Ура! Ура!» [67. Картина Верещагина «В штыки! Ура, ура!» (1887–1895)] на первом плане вместо изображения трупа лошади с развороченным брюхом (впечатление создавалось реальное, но жуткое, отталкивающее) Верещагин написал часть пушки с колесом (...)

Материальное положение Верещагина было не всегда одинаково: то густо, то пусто. Многие считали его очень богатым человеком – это неверно. Несмотря на то, что он получал очень крупные суммы за свои картины, которые ценились дорого, у него никогда не накапливались деньги в банке. Получив 100–150 тысяч, он вынужден был на них жить чуть ли не десять лет, до следующей своей серии. Конечно, при каждом получении он сразу затрачивал большую сумму (например, на постройку дома, который обошелся ему от 35 до 40 тысяч), кроме того, стоимость аксессуаров картин обходилась в очень крупную сумму (хотя бы стоимость шубы Наполеона, о которой я упоминал). Очень дорого стоили полотно, краски и т.д., например большие резные рамы его наполеоновской серии стоили по 800–1000 рублей штука, много стоили и многочисленные разъезды. Если все подсчитать, то, пожалуй, сумма восемь-десять тысяч рублей за большую картину была очень невелика, я думаю, себестоимость такой картины обходилась не менее половины этой суммы. Кроме того, он делал немало пожертвований, доходивших после больших получек до десятка тысяч. Так или иначе, Верещагину то и дело приходилось сильно нуждаться. Перед выставкой наполеоновской серии он был в значительном долгу и накануне открытия выставки в Москве очень волновался, говорил, что отдал последние сто рублей за публикацию и «если успеха не будет, то и деткам нечего будет кушать». Нужно вспомнить и тот убыток, который он получил от грабительства American Arts Association. Он не любил вспоминать об этом, и я в точности не знаю, в чем было дело, могу только сказать, что после судебного процесса Верещагину удалось вырвать тысяч сто «место нужных пятисот (а может быть, и более!) [68. Вероятно, речь идет о случае, когда Верещагин доверил в США демонстрацию своей выставки по различным городам аферисту, который присвоил себе многие картины]. И здесь сказалась его жизненная непрактичность!

После его смерти никакого капитала не осталось, если не считать двух-трех тысяч. Все оставшиеся картины, между прочим, вся наполеоновская эпопея, были куплены Николаем II за сто двадцать тысяч, из которых Лидия Васильевна получила только девяносто – таковы были правила придворных покупок: кто-то неплохо на них наживался.

После смерти Лидии Васильевны наследники (две дочери и сын [69. Кроме детей, умерших в раннем возрасте, у Верещагина были две дочери (Анна, 1895 г.р. и Лидия, 1898 г.р.). а также сын Василий (1892–1981). Анна умерла в годы гражданской войны от тифа (по другим данным – застрелилась). Лидия, работавшая сестрой милосердия, умерла в Москве в 1930 году. Сын Василий проживал в Чехословакии, где был дорожным инженером]) отдали оставшееся имущество на хранение в склад, так как сами переехали на дачу. Наступила революция, склады были конфискованы, наследники не сумели выхлопотать возврата вещей, и все это исчезло. Обиднее всего, что кроме этюдов, альбомов с рисунками и т.д. исчезли многие рукописи Верещагина и, главное, приготовленный к печати второй том воспоминаний, на котором было написано: «Опубликовать после моей смерти».

Отношение Верещагина к войне общеизвестно, в своих статьях на эту тему он считал войну пережитком варварства, говорил, что было бы последовательно и съедать убитых врагов, как то делали дикари, и т.д. Не принимая сам участия в войне, он не мог оставаться только наблюдателем – неспокойный характер и спортивная жилка заставляли его быть бойцом. Это нисколько не противоречило его отрицательному взгляду на войну. Когда он узнал, что Нобелем [70. Нобель Альфред-Беренхард (1833–1896) – шведский изобретатель и промышленник. Учредитель Нобелевских премий] установлены знаменитые премии, но шведское правительство уже несколько лет медлит с устройством конкурса, чтобы не выпускать из страны громадных сумм, – он решил ехать туда и требовать, чтобы, наконец, было приступлено к конкурсу. Мы отговаривали его, так как было ясно, что он сам-то в таком случае не получил бы ничего, но Василий Васильевич возражал, что и не рассчитывает, а если бы ему присудили, то он в свою очередь пожертвовал бы всю сумму, но необходимо побудить правительство исполнить волю Нобеля. Он несколько изменил намеченный ранее порядок своих выставок за границей и перевел картины в Стокгольм, где до того никогда не выставлял. В шведских газетах он открыто заявил, что приехал как кандидат на премию мира. Выставка имела успех, правительство было вынуждено начать выдачу премий, но, конечно, первая премия мира была присуждена не ему, а инициатору Красного Креста Анри Дюнану [71. Дюнан Анри Жан (1828–1919) – швейцарский общественный деятель, инициатор создания Красного Креста. Первый лауреат Нобелевской премии мира (1901)], да и в последующие конкурсы обходили кандидатуру Верещагина. Когда вторую премию получила Берта фон Зуттнер [72. Берта фон Зуттнер (1843–1914) – австрийская писательница, автор романа «Долой оружие». Организатор пацифистского движения. Лауреат Нобелевской премии мира (1903)], Верещагин отправил ей письмо с поздравлением, на которое она, кстати сказать, большая почитательница Верещагина, ответила, что считает присуждение неправильным и по всей справедливости следовало бы премировать Верещагина. С этим нужно согласиться, если вспомнить ту неотразимую многолетнюю проповедь, которую Верещагин вел своими картинами, если вспомнить, что Мольтке [73. Мольтке Хельмут Карл (1800–1891) – граф, германский фельдмаршал, идеолог милитаризма] запретил офицерам посещать выставку Верещагина, что Вильгельм II сказал художнику: «Ваши картины лучшая страховка против войны», и что многие австрийские офицеры, по свидетельству той же Зуттнер, сняли свои мундиры под впечатлением верещагинских картин.

Каковы были политические воззрения Верещагина? Вся его деятельность представляет протест против всякого насилие, всякой неправды, и он, широко сказать, был революционером и в искусстве и в политике. Ни к какой определенной партии он не примыкал [74. По своим взглядам, по духу своего творчества Верещагин являлся ярким выразителем русского демократического движения пореформенной эпохи]. Русское правительство всегда держало его под подозрением; когда он жил за границей, за ним определенно шпионили, и, как ему впоследствии передавал бывший русский посол в Берлине, возбуждался вопрос о запрещении ему въезда в Россию. Верещагин был моралист, охваченный любовью к человечеству. Его туркестанские и турецкие военные картины, его цикл «Око за око», состоявший из трех картин смертных казней и т.д. – доставили ему в Европе название «апостола мира», «апостола человечности» и т.п. Конечно, наши правые издания, во главе с «Новым временем», недолюбливали его. Еще в 1885 году Стасов писал: «Новое время» в продолжение нескольких лет не прекращает своих нападений на Верещагина. Чего тут не было перепробовано – и клеветы, и выдумок, и прямой лжи, и насмешек, и пошлейшего остроумия, и отвратительных заподозриваний, и глубокомысленных важных рассуждений» [75. Стасов В.В. Собр. Соч. СПб., 1894, т. I. отд. 1, с. 766]. Так продолжалось до конца, и уже после смерти Верещагина тот же Стасов в 1904 году писал: «Высшие художники современной Европы признавали его мощь и неотразимое влияние. Лишь немногие отсталые консерваторы и рутинеры поднимали печальный вой и жалобу на дерзкого начинателя и старались убедить всех в его бездарности и негодности. Но таких людей оказывалось везде очень немного. К несчастью, надо признаться, что в нашем русском обществе их оказалось всего более, и в течение всех тридцати лет со времени появления у нас Верещагина очень значительное количество академиков, профессоров, литераторов и фельетонистов усердно стремились доказать ничтожество и вредоносность Верещагина» [76. Стасов В.В. Статьи и заметки, публиковавшиеся в газетах и не вошедшие в книжные издания. М., 1952, т. I, с. 128]. На все газетные выпады Верещагин никогда не реагировал и лишь один раз не стерпел и вступил в полемику с «Новым временем».

Все отзывы о себе Василий Васильевич аккуратно собирал и наклеивал в большую книгу, другая же книга служила сборником карикатур, нередко очень злых, на него и его произведения, к карикатурам Верещагин относился добродушно, иногда их пересматривал и от души хохотал.

В 1903 году Верещагин поехал в Японию и перед самой войной вернулся домой с массой этюдов, которыми показал, что талант его нисколько не упал, как об этом твердили враждебные ему критики. Он хотел изобразить в следующей серии мирный быт Японии, которым он пленился и от народа которой был в восторге, и привез с собой много предметов обихода, вышивок, тканей, фарфора, костяных нэцке и т.д. В то же время он говорил, что война с Японией неминуема, что все общество озлоблено на Россию и если японское правительство не посмеет объявить войну, то «народ перережет министров». Когда вспыхнула война, он сейчас же собрался туда и 28 февраля выехал из Москвы. Всем нам он говорил, что не поедет в Порт-Артур, так как последний, несомненно, будет осажден и отсиживаться там будет скучно. Вообще он думал наблюдать на суше, что видно из телеграммы, полученной 1 апреля "Николаем Васильевичем Верещагиным от своего сына К.Н. Верещагина [77. Верещагин Кузьма Николаевич (1866–1932) – живописец, племянник В.В. Верещагина. Был на театре военных действий в русско-японскую войну (1904)]: «Дядя погиб на «Петропавловске». Перед отъездом жил у меня сутки, уехал в Порт-Артур 26 марта, вещи и деньги оставил у меня, так как рассчитывал пробыть в Порт-Артуре несколько дней и оттуда оправиться на Ялу».

Неизвестны обстоятельства его смерти. Чуть ли не единственное свидетельство о его пребывании на броненосце «Петропавловск» – слова спасшегося матроса Бочкова: «Был у нас на корабле старичок, красивый, с белой бородой, все что-то в книжку записывал, стоя на палубе... Вероятно, утонул... Добрый был...» [78. См. Кравченко Н.М. Последние дни и смерть В.В. Верещагина. СПб.. 1904, с. 14]. Существует редкий фотографический снимок момента гибели «Петропавловска». В этих клубах дыма исчезло в холодной пучине много творческих, неисполненных замыслов, исчез полный сил гигант мысли, в течение тридцати лет волновавший весь мир своими идеями, исчез крупнейший художник, про которого Менцель [79. Менцель Адольф (1815–1905) – известный немецкий живописец и график, последователь реалистической школы] говорил: «Этот все может!», которого Месонье считал «небывалым».

Есть трагические семьи, над которыми тяготеет какой-то неумолимый рок, – такова семья Верещагина. Его младший брат Сергей [80. Верещагин Сергей Васильевич (1845–1877) – художник, брат В.В. Верещагина] погиб под Плевной, Василий Васильевич – на дне Великого океана, брат Петр [81. Биографические сведения не установлены] сгорел в поезде, младший Александр – застрелился. Жена его Лидия Васильевна застрелилась, чувствуя, что умирает от рака; старшая дочь в 1919 году застрелилась, как говорят, узнав о гибели своего мужа; его сын, унаследовавший характер и талант отца и музыкальный талант матери, в 1919 году выехал из Москвы, и дальнейшая его судьба мне неизвестна [82. Василий Васильевич Верещагин (младший) выехал из России в 1919 году. В 1931 году окончил высшее технологическое училище в Праге. С 1949 года работал и жил в Карловых Варах. Умер в 1982 году].

1928
Публикация и комментарии
Г.П. Андреевского

назад