Чернова С. Феномен гражданского сознания русского общества XIX века и Балканская серия работ В.В. Верещагина //Феномен гражданского сознания в российском обществе конца XIX – начала ХХ вв. Деятельность братьев Верещагиных. – Череповец, 2008

Активная жизненная позиция В.В. Верещагина определяла то, что художник всегда находился в центре исторических событий. Добровольцем принимал участие не в одной военной кампании. Так было и в кампании 1877-1878 годов, когда Россия, единственная из европейских держав, прервала дипломатические отношения с Османской империей и вступила в войну за освобождение братского болгарского народа. Гражданская позиция художника целиком и полностью совпадала с гражданским сознанием русского общества второй половины 19 века, общества, вынудившего неподготовленную российскую армию вступить, как тогда казалось, в освободительную борьбу, которую Россия вела в Сербии еще в 1876 году «помимо, а зачастую и вопреки воле собственного правительства». [1. Цит. по А. Петров. Добровольцы //ж-л «Родина». №5-6, 1998. С.105.]

Еще осенью 1876 года Василий Васильевич Верещагин начал хлопотать о своем причислении к Главному штабу русских войск, которые пойдут на Балканы. В конце концов его включили без казенного содержания в состав адъютантов главнокомандующего – великого князя Николая Николаевича. Он выехал из Парижа к театру военных действий 16 (29) апреля, через 4 дня после начала русско-турецкой войны. Он «задался целью» – «дать обществу картины настоящей, неподдельной войны...» [2. Цит. по А.К. Лебедев, А.В. Солодовников. В.В. Верещагин. М.,1988.]

Однако художник Верещагин был не один, кто собирался дать обществу «картины войны». Отличительной чертой русско-турецкой кампании 1877-1878 годов стало то, что военные корреспонденты были впервые официально допущены в русскую армию во время военных действий. 7 июня 1877 года главнокомандующий великий князь Николай Николаевич старший издал приказ №131, регламентирующий пребывание корреспондентов в действующей армии. Находились там русские и иностранные корреспонденты и фотографы. В 1877 году общее число корреспондентов достигало 98 человек. Многочисленные фотографии, среди которых снимки лагерей, офицеров и солдат на отдыхе и в походе, батальные сцены, позднее были оформлены в альбомы, такие, как: «Забалканский поход 1877-1878 годов» А.Д. Иванова, «Военнопоходная светопись капитана Ревенского» М. Ревенского, «Александропольский батальон» Д.А. Никитина. Все они были отмечены на многих международных фотовыставках конца века. В газеты и журналы писали и офицеры, чиновники, врачи...

Самым большим штатом военных корреспондентов располагал издатель А.С. Суворин. Из действующей армии для его газеты «Новое время» писали В.П. Буренин, фотокор А.Д. Иванов, художник Н.Н. Каразин, Н.В. Россоловский и М.П. Федотов. [3. Подробнее см. ж-л «Родина», №5-6, 1998. С. 110-116.] Причем в очерках журналисты описывали и тяжесть военных действий, и утраты, и неизбежные ошибки командования. Но везде сквозили героические нотки, описания подвига русского солдата, радости освобожденных, которые и встречали «хлебом, солью», и «благословляли на коленях». Таким образом, шло формирование общественного мнения, отвечающего гражданскому сознанию, – тяжелая война, с порой неоправданными потерями, но в результате героизма русских солдат, офицеров братский славянский народ получил долгожданную, выстраданную свободу от пятивекового османского ига. А вот картины балканской серии работ В. Верещагина, созданные после ее окончания в парижской мастерской, шли вразрез с уже официальной установкой и сформированным, точнее – поддержанным, общественным мнением – «героитизации» войны.

По его выражению, во время войны он насмотрелся «таких штук и каверз, какие вряд ли еще увижу в жизни». [4. Цит. по А.К. Лебедев, А.В. Солодовников, указ. соч. С. 105.] Особенно его поразил третий штурм Плевны, который был предпринят в день именин императора Александра II – 30 августа 1877 г. В нем художник не принимал участия, но, будучи адъютантом великого князя Николая Николаевича, «наблюдал за деятельностью, точнее – бездеятельностью, главнокомандующего. Для свиты царя день начался с торжественного молебна, подняли бокалы шампанского за здравие царя, плотно позавтракали... В это время уже разгоралась пальба... За ходом сражения наблюдать не представлялось возможным из-за густого тумана. Сведения с полей сражения не поступали. Около 6 вечера от американского военного агента капитана Грина узнали, что все атаки отбиты и штурм полностью провалился». [5. Цит. по А.К. Лебедев, А.В. Солодовников, указ. соч. С.97.] Обиду за бездарное командование усугубила невосполнимая личная потеря – погиб горячо любимый младший брат Сергей, который был адъютантом Скобелева, еще один брат – кадровый военный – Александр Верещагин был ранен. Быть может, этот день и стал отправной точкой в отношении Верещагина к ставке главнокомандующего, переломным моментом мировоззрения, когда освободительная миссия русских войск перешла в драматизм войны вообще, в трагедию особенно бессмысленных жертв. В 1878 году художник отправил в Париж своему другу Леману зарисовки в тщательно упакованном ящике с просьбой сжечь его не распечатывая в его личном присутствии.

В его балканской серии работ нет картин, на которых изображены были бы военные действия. И сами картины, посвященные войне, он пишет уже после ее окончания в своей парижской мастерской. Приступает к работе с тяжелым чувством, заново переживая все увиденное и прочувствованное, работая порой до изнеможения. В процессе работы он дважды ездил в Болгарию, бродил по тем местам, где кипела битва, находил останки непогребенных воинов, искал могилу брата Сергея. Особенную тяжесть вызвало место, где «праздновались» именины императора: «...Только на одной горе, – пишет он М.П. Третьякову (ноябрь 1880 г.), – нет костей человеческих, ни кусков чугуна, зато до сих пор там валяются пробки и осколки бутылок шампанского, – без шуток. Вот факт, который должен остановить на себе, кажется, внимание художника, если он не мебельщик модный, а мало-мальски философ. Не зачем кого-либо именно винить, но задуматься есть над чем». [6. Цит. по А.К. Лебедев, А.В. Солодовников, указ. соч. С. 105.] Так была сформулирована главная задача серии – не обвинять, не обличать, а реально показать «картины русской жизни, русской истории...» во всех ее проявлениях, для того чтобы зритель задумался над разрушительной сущностью любой войны. Чтобы ярче донести свою идею, художник тщательно продумывает сюжетное, композиционное, колористическое построение полотен, тщательно прорабатывает детали военного обмундирования, порой неоднократно перерабатывая уже готовые полотна в поисках наиболее выразительных средств. По мнению исследователя творчества В. Верещагина А.К. Лебедева, главным содержанием балканской серии работ стало изображение «антигуманности «мировой идеи войны». Но было ли русское, да и европейское, общество второй половины 19 века готово воспринять эту идею, предстояло выяснить путем проведения многочисленных выставок.

За три года Верещагин организовал 12 персональных выставок своих работ, начиная от Лондона, Парижа и Петербурга и кончая другими крупнейшими городами Европы. Выставки получали неоднозначные оценки, но были очень посещаемы. В Санкт-Петербурге выставка открылась 20 февраля 1880 года. За 40 дней на ней побывало 200 тысяч посетителей! Выставка воспринималась как черезвычайное общественное событие. По словам А.Н. Бенуа, в картинах «художник подчеркнул нелепость и преступность войны... таких картин никто из бывших на войне тогда не рисовал и не описывал.». [7. Цит. по А.К. Лебедев, А.В. Солодовников, указ. соч. С. 123.] Поражали не только картины, но и их названия («На Шипке все спокойно!» – триптих о замерзающем часовом; «Царские именины» – третий штурм Плевны; «Победители» – издевательства турок над погибшими русскими воинами...) и тексты к ним. По замечанию будущего императора Александра III, «тексты ... противны национальному самолюбию, и можно по ним заключить одно: либо Верещагин скотина (слово выделено жирной чертой), или совершенно помешанный человек!». Письменную характеристику будущий царь дополнил устной: «Война всегда была, есть и будет за обиженную честь нации или за что другое, и не пошлыми изображениями слекулятора для своей известности лечить подобные раны человечества.. .» [8. Цит. по А.К. Лебедев, А.В. Солодовников, указ. соч. С. 122.]

Через два года после Санкт-Петербурга открылась выставка в Берлине. Ее осмотрел прусский фельдмаршал, начальник имперского генштаба Мольтке, после чего на выставке не стало ни военных, ни школьников, которым было запрещено ее посещение. И не случайно, еще после парижской выставки член Парижской коммуны Жюль Валлес писал: «Своей палитрой, своей кистью Верещагин приносит человечеству больше пользы, чем Наполеон со своей великой армией причинил ему зла. Его работы – противодействуют тому яду, который на школьных скамьях вливался и еще поныне вливается в наши души: безумию храбрости, исступленности ложного героизма. И чтобы уничтожить эту ложь воспитания, чтобы искоренить зло вековых традиций, он не пытался идеализировать мир в пошлых, безвкусных аллегориях. Он просто восстановил с ужасающей точностью, с эпическим реализмом истинный образ войны: кровь, развалины, пламя, нагую гнусность резни... Василий Верещагин хорошо послужил человечеству». [9. Цит. по А.К. Лебедев, А.В. Солодовников, указ. соч. С. 119.]

Аншлаги на выставках свидетельствовали об интересе к работам Верещагина, но общественное мнение разделилось на диаметрально противоположные стороны: на сторонников и противников художника, причем в числе первых были народовольцы и революционно настроенные слои. Само же гражданское сознание общества второй половины 19 века восставало против правды его полотен.

Особое непонимание вызывала картина «Побежденные. Панихида». На конференции «Живопись – язык всемирный» (2006 г.) ее очень хорошо охарактеризовал доктор филологических наук И.А. Иванов («Реальное и символическое содержание картины В.В. Верещагина «Побежденные. Панихида».) . Не будем повторяться, обратим внимание лишь на одну деталь: священник служит панихиду в праздничных ризах, так как обоз отстал и неизвестно когда будет. А именно: священник служит, как пишет Верещагин, «в красном с золотом облачении» – обычно в таком облачении служат пасхальные службы. Вспомним и еще один факт, почему публика не принимала картину. «Сентиментальные люди из общества, допуская даже правду изображения, упрекали художника за то, что в помощь склоненной над трупами фигуры священника не прибавлено хоть незначительного луча с неба из нависших туч...» [10. На войне. Воспоминания о русско-турецкой войне 1877 г. художника Верещагина. М, 1902. С. 152-154] Интересно здесь, с нашей точки зрения, то, что художник сам неосознанно провоцирует публику на «луч с неба» – этого требует именно одеяние священнослужителя. Ведь праздник Пасхи – важнейший христианский праздник, воспринимается как победа жизни над смертью, торжество вечной жизни. Отражая историческую правду, делая изумительные психологические зарисовки, Верещагин невольно затрагивает тему вечной жизни – гибель на поле боя в любой религии считается дорогой в небесный рай. Каким бы грешником при жизни ни был человек, смерть на поле брани искупает все грехи, даруя вечную жизнь души. И одеяние священнослужителя – тому подтверждение... Так «нерелигиозный» Верещагин, отражая правду жизни (обоз задержался), не желая того, затрагивает христианские догмы, тем самым провоцируя публику в прочтении картины увидеть иной, как ни странно, не зашифрованный, но, помимо воли художника, присутствующий в картине смысл! И уже публика, знакомая с церковными обрядами, требует от художника подтверждения своих ощущений – «луча света, спускающегося с небес». Быть может, такой «луч» мог бы примирить идею антигуманности любой, в том числе и освободительной, войны с гражданским сознанием общества и его отношением к русско-турецкой кампании конца 70-х годов 19 века.

В сущности его «Панихида» (1877–1879 гг.) балканской серии стала прямым логическим продолжением картины «Апофеоз войны» (1874 г.) туркестанской серии. Это тот же «апофеоз», только в данном случае Верещагин идет от общего – философского факта – к частному – конкретному событию, поднимая его над реальностью и выводя за грань возможного.

С.К. Чернова

назад