Атрощенко О. Евангельские сюжеты В.В. Верещагина в контексте религиозной живописи второй половины XIX века //Мир и война в судьбах русских дворян XIX века: Семья Верещагиных. – Череповец, 2006. – С.3–10.

В искусстве второй половины XIX века поражает феномен пристального внимания художников к евангельской истории и жизни Христа. Эта тема на долгие годы захватила В.Д. Поленова, И.Н. Крамского, Н.Н. Ге, И.Е. Репина, интересовала В.Г. Перова, Г.И. Семирадского, Г.Г. Мясоедова, К.А. Савицкого и других живописцев. В этом случае В.В. Верещагин не стал исключением, при всем присущем ему обостренном чувстве индивидуализма. Художник создал около пятидесяти картин на эту тему, среди них: «Святое семейство», «Иисус с Иоанном Предтечей на Иордане», «Иисус в пустыне», «Христос на Тивериадском озере» и многие другие, местонахождение и названия которых нам не известны. Помимо картин, известным баталистом написано множество этюдов, запечатлевших природу Палестины, народные типы и древние памятники архитектуры.

Интерпретация евангельской истории в произведениях художников второй половины XIX века также как и мотивация в работе, если проводить сравнение с творчеством художников старшего поколения (Егоров, Шебуев, Брюллов, Бруни), значительно отличалась. Последние труд над религиозными сюжетами, как правило, связывали с официальным заказом, который выполнялся в церковных интерьерах. В отличие от них художники нового времени работали по своему желанию, то, что называется «для себя» в форме самостоятельного станкового произведения.1

В существующем религиозном искусстве художников-реалистов, главным образом, не устраивали устаревшие, классицистические формы, в которых изображалась священная история, а также низкий уровень профессионализма, имевший место в среде многих мастеров, особенно провинциальных. Безусловно, протест против сложившегося живописного канона, также как и поиски новых средств художественной выразительности в решении евангельских образов, во многом определялся тем религиозным чувством, которое было присуще их сознанию. Это чувство, как известно, претерпело серьезные изменения.

Самым болезненным стал вопрос трактовки личности Христа. Направление, которому традиционно следовала академическая живопись, изображая Спасителя либо в театрально-приподнятом, либо в экзальтированно-мистическом состоянии, но обязательно с нимбом над головой, подчеркивающим его божественную сущность, художники второй половины XIX века отвергали, называя его «лицемерием» (Поленов) или «профанацией» (Крамской). Внимание живописцев было направлено к сочувствию, к сопереживанию тех моментов, которые испытывал исторический Христос, к желанию и самим быть незримыми участниками той далекой эпохи. Нередко представляя Христа как обычного человека, авторы картин мысленно ставили себя на его место. Это вносило в работы субъективную окраску – «эмоциональный произвол», как скажет С.С. Аверинцев. Но это же и объясняет, почему художники чаще всего обращались к страстным моментам жизни Христа, и почему в картинах на евангельскую тему так явственен автобиографический подтекст.2

В западной и русской иконографии этого времени преимущественно через образ Христа начинает разрабатываться концепция идеальной личности. Он будет заботливый и внимательный как в работах Удэ, красивый и строгий в произведениях Морелли, страдающий у Н.Н. Ге, уверенный и спокойный в картинах В.Д. Поленова, размышляющий и сомневающийся у И.Н. Крамского, обычный у В.В. Верещагина. Одним словом, художники, изображая Христа, захотят наделить его только лучшими человеческими качествами. Как скажет С. Булгаков, в изображении Христа будет «преобладать чувство Его человеческой исключительности...», но в Богочеловеке «...зрится только человек, но не Бог, «нераздельно и неслиянно в него воплотившийся».3

Неканоническое изображение Христа станет для художников принципиальной позицией, поскольку ни один из них, ни при каких условиях: ни под напором церковной цензуры (Верещагин, Ге), ни под влиянием общественной критики или близких людей (Поленов), от такой трактовки Христа не откажется.

Следовательно, к середине XIX века постепенно произошла смена мировоззренческой и эстетической позиций, определивших появление нового живописно-пластического языка, благодаря которому у художников появилась возможность выразить свои взгляды, раскрыть евангельские события исторически и психологически точно. Естественно, для этой цели ни условный язык академической живописи, ни древний символический язык Византии не подходили. Именно реализм стал методом, позволяющим воплотить подобные идеи, а формой воплощения – станковая картина. Неудивительно, что признаки, характерные для реалистической живописи этого периода, легко узнаваемы в картинах евангельского круга.

Так, новое понимание историзма, характерное для исторической живописи второй половины XIX века, коснулось и сюжетов на евангельские темы. Желание художников передать любое даже самое незначительное событие исторически точно, соблюсти, как они говорили, все условия «места, времени и освещения», все «научные данные относительно типов, нравов и других этнографических подробностей»4 приводило к снижению героического пафоса и провоцировало необычный интерес к научным изысканиям. В этой связи путешествия в Палестину, предпринятые В.В. Верещагиным, В.Д. Поленовым и И.Е. Репиным, более напоминают научную экспедицию, нежели паломничеством к Святым местам. Натурные восточные пейзажи Поленова и Верещагина, запечатлевающие неповторимый образ Палестины, даже при несколько отличном восприятии этих мест и разной манеры письма, объединяет общее стремление передать природу и памятники архитектуры документально точно. В законченных произведениях этих художников, особенно В.В. Верещагина, стремление к объективности приводило к тому, что в работы проникал дух натурализма. Стоит назвать такие его картины, как «Святое семейство» и «Воскресение Христа».5

Почти всем евангельским картинам этого времени свойственна повествовательность, фабульность, литературность сюжета, как впрочем, вообще литературоцентричность присуща живописи передвижников. Собственно привязанность к тексту и приводила к появлению больших серий картин. В них отразилось намерение авторов не только проиллюстрировать основные моменты жизни Христа, то есть вместиться в пространственно-временные границы событий, но и раскадрировать мгновение (цикл «Распятий» Н.Н. Ге, «Трилогия смертей» В.В. Верещагина, «Марфа приняла его в дом свой», «У Марии и Марфы» В.Д. Поленова). Симптоматичен и факт обращения художников к словесному творчеству. В некоторых случаях мотивацией служила потребность дополнить зрительный ряд литературными описаниями (Поленов, Верещагин), в других -разъяснить смысл созданных визуально-пластических образов (Крамской, Ге).

Нравственно-дидактический пафос присущий реалистической живописи второй половины XIX века проявился и в картинах евангельского цикла. В век позитивизма, когда вера в разум человека стала безграничной, эта тенденция проявилась в максимально выраженной форме. Известно, что личность Христа трактовалась художниками в нравственной плоскости. Причем, Христос представлялся им не столько отвлеченным, «вечным» идеалом, сколько вполне конкретной личностью, жизнь которого должна стать образцом для подражания. Во всяком случае, так считали В.Д. Поленов, Н.Н. Ге, И.Н. Крамской.6

Известно, что в живописи передвижников большую самостоятельность приобрел жанр, что невольно коснулось и исторических картин, достаточно вспомнить полотно Н.Н. Ге «Тайная вечеря». И если в дальнейшем сам художник отойдет от этого принципа, перенеся в поздних работах акцент на эмоционально-символический характер событий, то для В.В. Верещагина и В.Д. Поленова изображение евангельской истории в жанровом аспекте стало типичным приемом.

Наконец, характерная тенденция искусства того времени – передать психологически верно характеры создаваемых героев, их чувства и переживания, отразилась и в религиозной живописи.7 Не будет лишним напомнить, что термины «психология», «психологизм» довольно часто встречаются в лексике наших художников.

Почему художники так воспринимали и изображали события, описанные в Евангелиях, мы сможем глубже понять, если рассмотрим, как во второй половине XIX века в Европе и в России интерпретировалась евангельская история.

Надо сказать, что универсальной, единой концепции (как в средневековье) в это время не было. Но из всего многообразия точек зрения на этот вопрос можно выделить три основные, помимо традиционной, линии.

К первой можно отнести философские концепции, которые, оставаясь либо равнодушными к христианству, либо склоняясь к атеизму, предлагали новые метафизические конструкции.

Вторую формировали мыслители натуралистической школы, пытавшиеся объяснить священную историю с помощью науки и научного метода.

И, наконец, к третьему направлению относится модель обновленного христианства. Здесь авторы, не выходя из-за границ традиционного понимания христианства, руководствуясь современным опытом, вносили существенные поправки в богословие.

Так, к первой группе, несмотря на значительную разницу в мировоззрении, можно отнести концепции О. Конта и Л. Фейербаха. Оба находились под влиянием французских просветителей, и считая идею Абсолютного Существа – Творца и Спасителя мира – устаревшей, предприняли попытку «объяснить мир, взяв за отправную точку человека».8

Однако, эта модель – будь то «позитивная религия» О. Конта или «религия самообожествления» Л. Фейербаха – вопреки желанию их авторов не могла стать универсальной, поскольку была не в состоянии разрешить ни онтологические, ни многие гносеологические проблемы, стоящие перед человечеством. Смысл позитивной религии сводился в приведении человеческого общества к единой системе благодаря нравственному закону. Поскольку отвергалась мистическая функции спасения, лежащая в основе христианской религии, то проблема индивидуального бессмертия, сводилась к субъективному бессмертию – надежде вечно жить в воспоминаниях и посмертных почетаниях потомков.

Если же мы попытаемся проследить отношение этих философов к личности Христа, то становится очевидным, что окрашивается либо чувством равнодушия к нему, либо полного отрицания.9

В России, как мы понимаем, эта модель привлекала народников и революционных демократов. Религиозному сознанию большей части художественной интеллигенции в значительной степени импонировала концепция натуралистической школы, разработанная главным образом английским позитивистом Г. Спенсером и немецким философом Б. Бауэром. Большинству из них, также как и В.В. Верещагину, известному своими атеистическими высказываниями, тем не менее все-таки была присуща психология, названная Г. Флоровским «отрицанием и возвратом к Богу».10

В этой системе евангельская история объяснялась исключительно рациональным путем, с помощью научного метода. В качестве методологической основы была выбрана теория Ч. Дарвина, что давало повод, во-первых, признать события, описанные в Евангелиях, историческими, а, во-вторых, поставить вопрос о религиозной эволюции, суть которой сводилась к постепенному доминированию этических элементов над культовыми.11

Догматы предлагалось рассматривать как необходимые символы для организации церковной жизни, которые со временем будут замещены «неопределенным», но положительным (научным) сознанием необходимого. В России эта мысль, как мы знаем, также получила дальнейшее развитие.

Большую роль в формирование рациональной системы взглядов внесли развивающиеся в философии дисциплины: психологизм и социологизм. Благодаря этим направлениям, религиозные явления, с одной стороны, пытались объяснить законами обычной психологии. К примеру, чувство непосредственной связи с Богом, идея греховности, мания угрызения совести и искупления объявлялись симптомами определенных истерических состояний. Социологи, с другой стороны, определяли религию как общественную функцию, существующую для воспитания, «дрессуры» индивидуума.

Такой подход к религии заметно преобразовал постановку вопроса об отношениях науки и религии. Не противопоставляя их друг другу и не занимаясь вопросом, согласуются они между собой или нет, в границах натуралистического направления произошел закономерный процесс десакрализации религии и возникновения к ней чисто научного интереса. То есть религия постепенно превращается в объект науки – библеистики.

Перед исследователями возникла цель на основе последних достижений гуманитарных наук, археологических исследований изучить историю текстов Нового Завета. В 1882 году выходит в свет критическое издание греческого Нового Завета под редакцией Весткотта и Хорта. Но значительно раньше на Западе стала появляться литература, предпринимающая попытку с позиций рационализма, опираясь на современную науку, объяснить евангельскую историю. Среди особенно популярных в России следует назвать труды Д. Штрауса, Э. Ренана и А. Ревиля.

Относительно природы Иисуса Христа в недрах натуралистической системы сложилось две концепции: мифологическая, автор которой гегельянец Д. Штраус, и историческая (легендарная), разработанная французским исследователем религий Э. Ренаном. Оба исследователя стояли на позиции пантеизма и деизма (отвергали чудеса), но трактовали евангельскую историю по-разному. Так, Д. Штраус священную историю делит на две части. Одну относит к истории, другую – к области мифологии. В данном случае миф им понимается как процесс имагинации – творческого воображения. В результате история религии отождествляется с историей мифа. А идея Богочеловека в этой метафизической модели превращается в абстрактную, не имеющую ничего общего с историческим контекстом.

В России труд Д. Штрауса «Жизнь Иисуса», написанный строгим научным языком и снабженный огромным количеством ссылок и комментариев, не получил такой популярности среди художников, как с тем же названием известная книга Э. Ренана.

Но популярность Ренана нельзя объяснить только доступной и эффектной формой литературного изложения, помогающей художникам почувствовать атмосферу эпохи. Дело в том, что религиозные искания Э. Ренана и многих русских художников второй половины XIX века вполне совпадали. Книга «Жизнь Иисуса» и картины художников на евангельскую тематику – это явления одного порядка.12

В своем труде Э. Ренан лишь отчасти воспользовался исследованиями Штрауса. Круг его интересов был сосредоточен исключительно на исторических фактах. Естественно, при таком подходе он вынужден был отказаться от описания мистических моментов на том основании, что «ни одно из чудес, которыми переполнены старые истории, не происходило в научной обстановке».13 Таким образом, он определяет свое место как историка, задача которого заключается в том, чтобы «создать правдивое целое из частей, которые сами по себе правдивы лишь отчасти».14 Иисус Христос в его книге представлен как историческая личность.

Итак, историческая концепция Христа явилась надеждой на то, что современная наука в состоянии открыть для человека XIX века подлинного Христа. А. Швейцер выразил это так: «Исследователи вышли на поиски исторического Иисуса в надежде привести его – таким, как он есть на самом деле – в наше время в качестве учителя и спасителя».15

Третьим направлением в интерпретации евангельской истории был вариант, если говорить о России, предложенный религиозным философом B.C. Соловьевым. Философ всю человеческую историю, включая дохристианскую эпоху и нехристианские религии и цивилизации, рассматривал как Богочеловеческий процесс. Согласно Соловьеву, вера в Бога и вера в человека, последовательно проводимые в жизнь, «сходятся в единой полной и всецельной истине Богочеловечества».16 В разработанной им теории всеединства он осмеливается в богословско-философскую систему внести и опыт безрелигиозного гуманизма.

Цель философа заключалась в том, чтобы предотвратить трагический разрыв между христианской Церковью и секулярным обществом. Для этого он призывает к обновлению не только Церковь; к этому же он зовет и общество, которое по его мнению может вновь приобрести христианское мировоззрение путем оправдания веры через разум.

Идеи B.C. Соловьева в дальнейшем были разработаны его последователями – не менее известными христианскими философами С. Булгаковым, Н. Бердяевым, Н. Лосским. П. Флоренским.

Именно им суждено было стать оппонентами имманентного и одностороннего понимания религии и религиозного догмата, которые выдвигали представители натуралистического направления. Все они исходили из убеждения невозможности исследовать трансцендентное, прибегая исключительно к научному методу. В разработанной Н.О. Лосским теоретической системе (интуитивизм), указывается возможный путь познания сверхчувственного, путь, лежащий через мистическую интуицию (откровение).

Другая проблема, которая глубоко волновала философов русского религиозного Ренессанса – это проблема природы религиозного мифа. Они приходят к выводу, что такие религиозные мифы, как Тройственная ипостась, Богочеловечество, Воскресение не являются созданием воображения, а вполне реальны, хотя и не могут уместиться в наш «евклидовый» разум. Говоря о догмате, С.Н. Булгаков пишет: «Догматическая формула есть попытка высказать содержание религиозного мифа в слове, выразить его в понятиях... Культ – это переживаемый миф в действии. Отсюда универсальное значение богослужения»17. Также и Н.А. Бердяев склоняется к тому, что «живое знание – мифологично. Миф есть реальность и реальность несоизмеримо большая, чем понятие... Миф символически связывает два мира».18

Такой взгляд на миф и догмат, как мы понимаем, резко отличался от концепций представителей натуралистической школы, признающих невозможность чудес, поскольку они нарушает законы природы и противоречит естественной причинности, а, следовательно, и участия Бога в мире.

Взгляды этих философов не нашли особой поддержки в обществе. К их голосу стали прислушиваться лишь в XX веке, когда, по словам Н. Бердяева, общество пережило «кризис сознания».

Таким образом, евангельские сюжеты В.В. Верещагина при всех нюансах и особенностях его восприятия Евангелия, стилистически вполне укладываются в границы реалистической живописи того времени. Это в равной степени относится и к его литературным описаниям Палестины, имеющим прямые аналогии с литературной работой В.Д. Поленова, книги «Иисус из Галилеи», снабженной многочисленными научными комментариями.

Примечания

1 Нельзя сказать, что художники второй половины XIX века вовсе не принимали участия в оформлении храмов, но их участие в работе и отношение к ней был совершенно иным

2 И.Н. Крамской пишет: «Что мне за дело до такого бога, которого я никогда не могу узнать, полюбить, который есть совсем особое существо и которому я стало быть, не могу следовать и подражать...» Крамской И.Н. Переписка. М., 1966. Т.2. С.219. В этом отношении также интересно высказывание Н.Н. Ге: «Я сотрясу все их мозги страданиями Христа. Я заставлю их рыдать, а не умиляться! Возвратясь с выставки, они надолго забудут о своих глупых интересах». Ге Г. Воспоминания о художнике Н.Н. Ге, как материал для биографии // Артист. 1884. №44. С.135

3 Булгаков С.Н. Тихие думы. Париж, 1976. С.61

4 Фриче В.М. Очерки социальной истории искусств. М., 1923. С.117.

5 Крамской И.Н. Указ. соч. Т.2. С.225. Так, в письме к Суворину Крамской с удивлением пишет: «...точка зрения Верещагина на евангельские события действительно оригинальна: до сих пор никто не писал Христа со спины и с затылка...»

6 Архив Е.А. Поленовой. Дочь В.Д. Поленова Наталья Васильевна писала в дневниках, что ее отец видел в Христе «эталон», к которому не только должен стремиться человек, но который вполне может быть достигнут в результате нравственного самосовершенствования.

7 Крамской И.Н. Указ. соч. Т.1. С.217. «Евангельский рассказ, – пишет Крамской, – какова бы не была его историческая достоверность – есть памятник действительно пережитого человеческого психологического процесса».

8 Асмус Ф.В. Историко-философские этюды. М, 1984. С.203.

9 О. Конт в отличие от Л. Фейербаха не выражал открыто атеистических взглядов, тем не менее в жизни Христа не нашел ничего достойного для того, чтобы увековечить его память в созданном им позитивистском праздничном календаре.

10 Так, в статье по поводу выставки В.В. Верещагина, опубликованной в журнале «Нива» за 1886 год, №14 можно прочитать: «Еще обвиняли Верещагина в неуважении к религии, которое просвечивало в его картинах на евангельские сюжеты, из-за которых столько шума за границей. Теперь это звучит некоторым анахронизмом. Стоит прочесть его заметку к картине «В Успенском соборе», чтобы рассеялись всякие сомнения, – с таким искренним негодованием почетный автор говорит об осквернении святыни собора, в которой устроена конюшня».

11 Надо сказать, что такой подход к религии не явился чем-то новым и неожиданным. Уже Кант склоняется к отождествлению религии с этикой. Эта тенденция прозвучала и в «позитивной религии» Конта. С подобной попыткой отождествления религии и морали мы встречаемся и в России, особенно в религиозно-нравственной философии Л.Н. Толстого. В.Ф. Асмус пишет: «Под религией Толстой понимает учение о пути, жизни, о нравственных началах, которыми должен руководствоваться в своем отношении к жизни и людям человек, ищущий нравственного смысла». (См.: Асмус В.Ф. Л.Н. Толстой. Поли. собр. соч. М., 1957. Т.23. С.XIII.)

12 «У меня двойственная натура, – не раз сознавался Ренан, – Когда одна половина моей души плачет, другая смеется». По его же собственному выражению, «в нем вечно враждовал жизнерадостный гасконец с меланхолическим религиозным бретонцем, издеваясь над ним самым непозволительным образом». То же самое могли о себе сказать многие русские художники!

Интересна в этой связи характеристика, данная исследователем творчества Э. Ренана: «От того, может быть, в его произведениях так много самых поразительных противоречий и недомолвок <...> он как будто боится высказать свои задушевные верования, или у него, может быть нет никаких убеждений, а только мнения, непрерывно меняющиеся под влиянием новых впечатлений и обстоятельств?» (См.: Годлевский С.Ф. Э. Ренан. Челябинск, 1996. С.243.)

13 Ренан Э. Жизнь Иисуса. М, 1990. С.15.

14 Там же. С.50.

15 Канонические Евангелия. Перевод В.Н. Кузнецовой. Под ред. СВ. Лезова и СВ. Тищенко. М., 1993. С. 119.

16 Соловьев B.C. М., 1993. Т.3. С. 25-26.

17 Булгаков С.Н. Свет невечерний: Созерцания и умозрения. М., 1994. С.63.

18 Бердяев Н.А. Философия свободного духа. М., 1992. С.60.

назад