Крамской И. [Письмо] А.С. Суворину, 20 ноября 1885 г. // Письма, статьи / И. Крамской. – Т.2. – М., 1966.

Многоуважаемый Алексей Сергеевич!

Только что получил письмо из Вены от очевидца выставки Верещагина. При письме приложены некоторые фотографии и каталог.

[…]

…если художественное произведение живописи имеет еще идею, содержание, то удовольствие возрастает и переходит, наконец, в убеждение, что та сторона жизни, какую показывает художник, никакими иными средствами, кроме живописи, и не могла быть передана с большею убедительностью. Такого рода картину вы можете вынуть из общей коллекции, поставить ее отдельно, и в этом случае она не только не проиграет, а, напротив, выиграет. В ней, как в драме, есть начало и конец, а исполнение характеров, отделка предметов всякий раз будут давать новую пищу человеческому вниманию. Поэтому-то нет достаточного предела в исполнении, и художник всегда будет желать еще более выпукло реализовать людей и природу. Намеки же годятся только для иллюстраций, на что никто и не тратит внимания более 5 минут, совершенно достаточных для уразумения изображения. Если у художника нет стремления оканчивать картину, то или художник сам не любит свое произведение или оно есть плод одной холодной мысли и предвзятых намерений. В обоих случаях цель живописца – не картина сама по себе, а что-то другое. Люди, знакомые хорошо с произведениями живописи, практически и теоретически, знают также, что слишком долгое и кропотливое оканчивание часто есть смерть картине, но большой талант тем и отличается от малого, что очень скоро научается и постигает равновесие. Могут быть случаи, заставляющие и великий талант торопиться окончанием своих произведений, но это не мешает ему производить все-таки свое действие. Достоевский в литературе очень пригодный здесь пример; Тургенев, не имевший нужды торопиться, может быть обратным примером. Верещагин между художниками поставлен почти так же, как Тургенев между литераторами. Эта оговорка необходима для устранения недоразумения относительно причины известной неоконченности исполнения Верещагиным картин. Возникает вопрос: есть ли у Верещагина картины в вышеуказанном смысле? Есть, и довольно порядочное количество. В 1868 г., в здании министерства государственных имуществ, была этнографическая ташкентская выставка, после покорения этой страны, на которой и были выставлены тогда первые 22 картины Верещагина. Выставку эту я помню слишком хорошо, был на ней много раз, и все с большим удивлением и удовольствием любовался его картинами, сознавая, какая великая сила заключена в неизвестном тогда имени. Недостатки его и тогда были для меня очевидны: рыжевато-черный колорит и некоторая деревянность черты и формы. Оба недостатка можно было отнести к неопытности и, так сказать, молодости, и действительно – от рыжевато-черного колорита он очень скоро блистательно освободился. Второй же недостаток – недостаточно тонкое и недостаточно гибкое чутье формы – заставлял тревожно и с сомнением смотреть на будущее, потому что этот недостаток очень серьезный. Но как бы то ни было, а только на той выставке была картина «Опиумоеды», самая великая и замечательная вещь, когда-либо написанная Верещагиным. Выставка 1874 г. (ташкентская) была несомненным шагом вперед во многих отношениях и особенно в смысле колорита, свободы и умения распоряжаться массами, но рисунок обнаружил непоправимый и органический недостаток художника. (Это и было мною в свое время высказано в письме, по обязанности). Говоря о рисунке, я должен сделать тщательное его определение и указать, почему он имеет такую роковую связь с внутренним миром художника.

Рисунок – это не есть только внешняя черта или очертание предмета. В смысле грамматики и Верещагин рисует верно и даже прекрасно, но черта его пряма и угловата, не повинуется движению и не передает всех изгибов тела или материи. Тушевка и светотень не подражают природе в переходах и едва уловимых поворотах плоскостей. Все тонкое отброшено, но не потому, что этого не нужно, а потому, что художник этого не может сделать, а не может он сделать потому, что он этого не чувствует, а так как он этого не чувствует, то его прямой расчет это игнорировать. Пока он был молод, учился, мучился, наблюдал, он старался и хотел сделать и, несмотря на хотение, не мог. Это и было ясно в первый же момент его появления. И хотя был тут же рядом другой недочет колорита, но недостаток колорита поддается больше культуре, а если и не поддается, то и без него главные свойства живописи могут дать все, что нужно. Недостаток колорита, собственно говоря, – внешний недостаток, недостаток наряда, перьев для привлечения на себя внимания, тогда как недостаточное чутье формы лишает человека возможности владеть выражением лица. У тех, кто призван к живописи как искусству передавать внутренний мир человека внешними формами, чувство волнующейся и движущейся линии и формы ужасно развито. Человек, так сказать, с этим рождается, и этому не учатся. Учатся общим размерам, отношениям, пропорциям человеческого тела, до некоторой степени учатся взаимодействию форм, т. е. механике движений, но никто не может научить другого почувствовать, на сколько минимальных линий одна плоскость выше или ниже другой, или под каким углом (до известной степени) одна плоскость наклонна к другой. Начинающему (если он сам не увидит и не почувствует) можно указать, объяснить, и он воспримет умом, до известной степени, но все его усилия практически приложить к делу не увенчаются успехом, и никогда этим он не овладеет, если чувство к тому в нем отсутствует. Повторяю, с этим родятся. И если этим качеством кто обладает, он, стало быть, обладает самым могущественным средством живописи, и только тому может быть доступно решение высших живописных задач. Верещагин никогда, за исключением первых его вещей, не ставил себе задачей выражение человеческого лица самого по себе – он всегда предпочитал перенести выражение на всю фигуру или, еще лучше, на много людей, на фон, на пейзаж и т. п., уклониться от решения настоящей художественной задачи и заменить все это живописью, блеском, сюжетом... «Позвольте, останавливают меня, вы обмолвились словом «сюжет»; разве это не важно? И не обличает сюжет богатства воображения и наблюдательности художника?..» Еще бы, конечно, обличает, и у Верещагина есть сюжеты, например «Переодевание», или, как она была названа, «Победители», где турецкие солдаты примеряют русские мундиры и смеются. Эта картина – одна из лучших после первых картин. Но не угодно ли теперь взять эту картину из коллекции и поставить ее поближе к интимной жизни человека, выдержит ли она пробу продолжительного рассматривания: что в ней остается, за исключением сюжета, такого, что дало бы пищу уму и чувству надолго? Не надобно, впрочем, унижать достоинства действительные, где они есть, и надобно оговориться, что картина эта, кроме сюжета, интересна со стороны живописи. В ней необыкновенно верно трактованы массы: люди к пригорку и общему фону; отношение всего этого к небу, и как верно на всем этом лежит свет! Но человеческие лица отсутствуют: выражение на них намечено слишком общими массами: понять выражение можно, но увидеть живую душу человека нельзя. Все слишком – эскиз и намек. Достаточно ли этого всего для торжества нового искусства перед прежним – не знаю, но что оно не удовлетворяет присущего всем чувства зрения – это верно. Человечество всегда дорожило теми художественными произведениями, где с возможной полнотой выражена драма человеческого сердца или, просто, внутренний характер человека. Часто изображения одного только характера бывает достаточно, чтобы имя художника осталось в истории искусства. Однако ж дело это, говорят, минувшее; подобные задачи набили оскомину – пора вывести хоры, заставить говорить историю (т. е. ту среднюю, которая слагается из взаимодействия миллионов единиц) ''. Нечего копаться в малостях с микроскопом. Прекрасно, примем это провозглашение всерьез и посмотрим, насколько Верещагин выше своих современников, бравшихся за подобные же задачи.

Он, как художник самой последней формации, действительно, после 22 картин и этюдов, круто повернул на новую дорогу. Выше я сказал причину этого поворота и теперь прибавлю, что пройденный Верещагиным путь сделал его уже неспособным возвратиться к началу: попробовать написать голову так, как пишут и теперь лучшие художники. Положим, не порок, когда человек чего-нибудь сделать не может, но Верещагин исполнением своих картин дает понять, что этого и не нужно. И вот это-то положение, выдвигаемое вперед для отвода, и несостоятельно. Новое искусство, насколько оно успело высказаться, не отвергает индивидуальности, напротив, затрагивая и занимаясь по преимуществу массами, оно старается о том, чтобы толпа состояла из живых людей, с их разнообразными анатомическими и характерными особенностями. Верещагин же придерживается того мнения, что живопись, и покинув этот путь, в состоянии исполнить свое назначение, но вот в определении-то этого конечного назначения живописи он и ошибается. Он, очевидно, полагает, что живопись может быть публицистическою, не переставая быть творческим искусством, и что будто при этом не произойдет перерождения: из самостоятельного деятеля оно не выродится в служителя проповедников политических, социальных и исторических доктрин, т. е. искусство не станет делом просто рассудочным. Что будет результатом такой деятельности – не знаю, но очевидно одно, что картин, как самостоятельных художественных произведений, не останется, т. е. останется, да немного, да и то не те, на которые художник рассчитывал. Потому что все картины Верещагина страдают, как я сказал уже, такою спешностью, что при вторичном обзоре теряют и ту долю интереса, которую имели вследствие своей новизны. Если же вынуть из коллекции картину и лишить ее той обстановки, при которой публика смотрела ее, и поместить между произведений других художников, то эскизность уже станет просто обидною. А между тем есть тут же рядом всегда превосходно написанная какая-нибудь стена или внутренности дворцов и мечетей, но так как Верещагин занимается живописью, очевидно, не для этого, а простирает свои претензии гораздо дальше, а именно – он философствует, определяет и истолковывает значение исторических фактов и, так сказать, подводит итоги, изображает людей, то чрезвычайно важно наконец и подвести итоги его усилиям в этом направлении.

Первая его выставка 22 картин, в 1868 г., по своему внутреннему достоинству – самая серьезная. Вторая, 1874 г., ташкентская, с прибавлением живописной поэмы, – самая блестящая и поразительная. Эта выставка завоевала ему самые горячие симпатии русских художников и общества, хотя в то же время оставила вопрос живописи как творческого искусства по существу открытым. Тогда же можно было слышать, что пока это только этнография; что даже бытовая сторона покоренного народа отсутствует; что те несколько сцен, которые происходят на базаре и площадях, суть только парады, а самый дух народа и нравы его не показаны и художником не наблюдались, почему – неизвестно, но можно было в оправдание сказать, что проникнуть в интимную жизнь жителя Средней Азии есть вещь невозможная для европейца, и что подвиг художника и без того слишком обширен и т.д. Я привожу все это к тому, чтобы указать, какой высокий запрос был предъявлен к художнику и на что его тогда считали способным. Выставка 1878 г.: война болгарская и этюды Индии, а также и некоторые картины из истории Индии (которые, так тогда говорили, были начаты с целью показать некоторую духовную связь во всеобщей истории народов и т.д.), не уронив художника как живописца, открывала огромное поле для возражений и не столько с патриотической точки зрения, сколько по существу – и со стороны идеи и со стороны исполнения. Почему, например, самый значительный сюжет у него: «Осада Плевны 30 августа» (где государь император со свитой) трактован так небрежно и в таких мизерных размерах, а «Дорога в Плевну», чистый пейзаж, занимает огромное полотно? Почему опять «Панихида» до того небрежно исполнена, что и солдат (за псаломщика) и священник – оба написаны с одной и той же натуры, а поле, усеянное трупами, до того бесформенно, что решительно невозможно понять, что это на земле: рассыпанная ли капуста или человеческие головы и тела? И чем ничтожнее задача, тем лучше исполнение. В этюдах Индии все неодушевленные предметы – решительные шедевры живописи: чуть же только дело касается фигуры и головы, то или они исполнены кое-как («Переодевание», о котором выше было говорено) или же повернуты затылком. Нельзя не указать также на один сюжет, который, по расчету художника, должен бы производить потрясающее впечатление: это, найденный после взятия Плевны турецкий госпиталь; в каталоге было даже описано, что это такое за ужас. И вот уж тут-то, казалось (раз художник ничем не стесняется), мастер и большой живописец прямо на месте, потому что ни этих ужасных лиц, ни фигур, ни этих мрачных красок, ни всего хаоса живых и мертвых никакие слова не перескажут. Казалось, одна живопись своими средствами могла убедить в действительности и произвести, хотя ужасное, но зато вовеки незабываемое впечатление. И что же? Все помнят только одно, что ровно ничего нельзя было понять в картине, да и просто не было в ней ни одного – ни мертвого, ни живого лица. Нельзя не вспомнить и не пожалеть также еще об одном сюжете, который художник видел, это геройский народный подвиг, простое исполнение долга: в горах, во льду, траншеи и часовые. Для такой картины необходимо было употребить столько времени, сколько только возможно. Содержание во всяком случае искупило бы всю затрату и сберегло бы эту картину на веки вечные, а теперь сама по себе она решительно ни для кого не нужна. Довольно, что на нее взглянули и могли понять, что солдату приходилось переносить. Но художнику-то? Неужели ему этого достаточно? А ковры и ажурный мрамор, расписные купола и оружие с дорогими насечками – неужели это значительнее? К чему же тогда весь этот шум? К чему эта игра в идейность, когда она только на языке человека, а не выходит из сострадающего человеческого сердца? Зачем этот холодный и голый ум, так развязно и слегка разыгрывающий трагические и ужасные вещи для человека? И почему это такое событие, как «Въезд принца Уэльского», потребовало таких размеров, как будто дело идет по меньшей мере о всемирном потопе, тогда как самому даже наивному человеку очевидно виден был расчет художника?

Последняя выставка Верещагина в Москве и Петербурге в 1882 г. уже вовсе не имела успеха, и художник, кажется, обиделся... на Россию. Да, удивительный город Петербург и удивительное российское общество!

Совершенные невежи приняли всерьез когда-то данные обещания художника и стали настойчиво требовать выполнения высокой миссии от него, когда он вовсе и не был намерен ее исполнять!

Вольно же ему (т.е. обществу) было быть столь наивным и несведущим, что оно не могло отличить настоящий драгоценный металл от композиции!

Последняя сенсация, которую производит наш художник в Вене, к сожалению, такого сорта, что если этот гордый дух не поврежден психически, то его должно мучить глубокое раскаяние. До сих пор художник наш проповедовал, что писать можно только то, что видел собственными глазами, и вдруг откуда-то у него возникла потребность изобразить... евангельские рассказы. Можете себе представить! Ведь это Верещагин, наиболее оригинальный и правдивый живописец! Ведь это не может быть спроста! Еще бы, конечно, неспроста! Жаль, что этих картин не увидит русская публика (как говорят), искренне жаль. Потому что они, вероятно, нигде не будут оценены по своему настоящему достоинству, и я решительно и серьезно утверждаю, что если где их следовало бы выставить для того, чтобы художник узнал о себе правду, то это именно в России, – потому что очистительная обедня венского архиепископа и его окружное послание – суть только сущий туман и убеждение только самого Верещагина, что он есть альфа и омега искусства.

Вот что сообщают мне очевидцы выставки: «Казнь англичанами сипаев» и «Казнь наших цареубийц» – картины большого размера; первопланные фигуры в натуральную величину. Обе картины живо передают события, но написаны как бы для панорамы; последней вредит неудачно написанный падающий снег. К этому не лишнее прибавить, что, судя по фотографии с картины, на последней толпа, да и жандармы конные – не совсем русские, точно писал иностранец.

«Картины религиозного содержания трактованы эскизно, а чтобы дать о них полное понятие, необходимо прибавить, что, например, «Иисус в пустыне» – фигура в 4 вершка, «Пророчество» – голова Христа (затылок) – 1 вершок, «Иисус у Иоанна в пустыне» – размеры те же самые; и так все. «Христос на озере Тивериадском» – совершенно пейзажная картина, и вся фигура Христа – 2 вершка; то же самое и его «Св. семейство», «Воскресение» и прочее. Последние две несомненно замечательны, только не в художественном смысле. Последняя написана при дневном свете, так что совершенно непонятно, как смогли днем испугаться и бежать вполне вооруженные воины.

Потом, на всех прочих заграничных выставках Верещагин объявляет, что не продает; на этой все продается, каждой вещи назначена цена. Большая часть этюдов маленькие, в отличных рамках, назначены 100-150-200-400-600 гульденов, или, на рубли, 80-120-160 и т.д. До сего времени (13 ноября) не продано ничего...».

Судя по фотографиям, точка зрения у Верещагина на евангельские события действительно оригинальна: до сих пор никто еще не писал Христа со спины и с затылка...

назад