Василий Васильевич Верещагин по отзывам англичан // Искусство и художественная промышленность. – 1899. – №10.

Наброски Е.Л.

«Пирамида черепов» Верещагина, воспроизведенная недавно в «Review of Reviews», по поводу его выставки в Лондоне, – признавалась одною из наиболее известных картин Московской галереи Третьяковых. Будучи посвящена всем великим завоевателям – бывшим, настоящим и будущим, она представляет собою как бы апофеоз военной славе.

Верна ли она исторически или нет, – замечала английская критика, – но, без сомнения, Верещагин написал тут замечательную картину. В этих серых черепах, выветренных и изрубленных, на которых сидят вороны, злобно поглядывая на оставшиеся лоскутки человеческого мяса, еще не разложившегося от солнца и не изъеденного червями, – последнее слово громадной драмы, первые сцены которой обставлены всею торжественностью и величием войны.

Верещагин вообще известен как художник военной правды. Он русский по рождению, воспитанию, уму и сочувствию к человеческим страданиям. Он русский также и по той ужасной верности, с какою выражает трагедию событий! В его произведениях есть та простота и величавость, которые всякому понятны. Мы можем им ужасаться, но они говорят вам, они останавливают вас. Если вы захотите отвернуться от них, они сверкают вам в глаза и приковывают ваше внимание. Верещагин пишет войну, потому что сам был воином. Он художник-солдат, человек, ставший воином в целях своего искусства и употребляющий свое искусство, чтоб поведать миру истину о войне. Это довольно важная задача и никогда еще ни один художник не являлся в более удачное время, чтобы выразить преобладающие в общественном мнении чувства, как Василий Верещагин.

Когда он был в Лондоне в 1886 г., он выставил удивительную серию картин на сюжеты из Св. Писания, вызвавшую перед тем так много споров и возбудившую такое смятение в религиозных сферах Вены. Эта коллекция была перевезена в Америку и продана в Нью-Йорк. Новая серия, которая теперь была выставлена в Лондоне, представляет живописный рассказ русского художника о человеческой стороне отступления из Москвы «Великой армии». Во всей кровавой трагедии войн нет более ужасной главы, как та, что повествует об этом отступлении. В те несколько ужасных месяцев, во время которых некогда победоносные легионы Наполеона отступали среди снегов из Москвы до русской границы, отмечая свой путь почти беспрерывной линией целых груд мертвецов, – происходила самая ужасающая военная катастрофа.

То же чутье, которое побудило Верещагина написать «Пирамиду черепов», в виде апофеоза военной славе, заставило его взять и историю великого отступления, как новый случай показать миру самую войну. «Все войны, по любимому замечанию художника, – в сущности одно и то же». Отступление из Москвы было только высшим типом войны и, верный своему чувству, Верещагин написал нам ряд картин, в которых, за исключением одной, нет, однако, настоящей битвы. В этом он придерживается давно высказанной им же теории: «Война всегда изображалась с точки зрения столкновения двух воюющих сторон». Художник схватывает последний момент, когда решающий залп сделан и последнее нападение победоносно отражено. На холсте соединено все, что есть героического и волнующего в кульминационный момент битвы. «Это, по словам Верещагина, – не война, это только один момент, наименее ужасный, проходящий так быстро, что едва ли оставляет след в продолжительном бедствии войны. Возьмите какую бы то ни было войну, и сложите все время, употребленное на нее. Вы скоро убедитесь, что самая большая часть кампании прошла в страданиях, лишениях и несчастьях. Недели проходят в ходьбе под знойным солнцем, в облаках пыли или по грязи, когда дождь пронизывает вас до костей». Война – это значит голод, жажда, болезни, ужасы ран, всевозможные лишения, т. е. совершенно обратное всем условиям здорового существования. Все это продолжается дни, недели, месяцы, потому что собственно битвы длятся всего несколько часов. «Почему же, – задавал он вопрос уже давно, – мы должны посвящать в живописи наше внимание исключительно этим минутам возбуждения и игнорировать, напротив, мрачную, темную действительность, которая составляет жизнь солдата во время кампании». Итак, в новом ряд картин, которые не только иллюстрируют, но и освещают солнцем провидящего гения – самую большую из всех военных трагедий, он избегает, за одним лишь исключением, сцен настоящей битвы.

Тут одна, и только одна картина, доказывающая, что русские действительно играли серьезную роль в поражении неприятеля. Не русские, а Россия сокрушила Наполеона. Некоторые патриоты находили неправым Верещагина, будто совершенно затемнявшего героическое участие, какое принимали крестьяне, терпение и выдержка которых в отражении неприятеля вызывали даже его изумление, а неослабное и упорное преследование только докончили начатое морозами и снегом дело. Но русский художник так же определенно, как и Рёскин, выражает каноны своего искусства и защищает их. Он должен был изобразить распадение Великой армии, и он исполнил это; но при этом он должен был предоставить лишь воображению зрителя существование русских. Они на заднем плане, вы их не видите, они появляются только раз или два в лице многозначительной фигуры русского крестьянина, спрятавшегося в лесу со своей длинной вилой и ожидающего, среди падающего снега, возможности отомстить врагу за несчастья своей родины. Это мрачная черта, но, кроме нее, существование русских в названных картинах может быть только воображаемо.

Задача Верещагина была изобразить Наполеона, не как увенчанного бога войны, величественного и идеализированного героя французских легенд, но как человека, каким он был действительно при встрече с холодом и ужасом поражения. «Я всегда, говорит Верещагин, ищу раньше всего человека, изучаю его, чтобы суметь нарисовать его, как такового, – таково мое убеждение. Потом я его одеваю в его одежды, но это только наряд, ибо художник должен изображать лишь самого человека». Платье, хотя оно только наряд, но бывает часто весьма знаменательным, и потому естественно, что французские художники, которые стараются возвеличить своего героя, должны изображать его одетым в средине зимы в невозможный костюм, так как это более подходит к условной идее великого полководца. В действительности же он 6ыл одет, как его изображает Верещагин, в теплую шапку, покрывавшую голову и уши, и в длинную шинель, ниспадавшую до пят ног. Сравните отступающего Наполеона Верещагина с его изображением на знаменитой картине в Лувре, и вы увидите разницу между войной, как она есть, и войной, как ее изображают художники-обожатели бога войны.

Ввиду всевозможных толков об этих картинах, достаточно упомянуть одну или две из наиболее замечательных. Первая изображает Наполеона, наблюдающим торжественный вход своих войск в Москву. Вторая представляет лошадей французской кавалерии, поставленных в чудном соборе, который, быть может, из всех русских построек лучше всего показывает огромную разницу между русской жизнью и жизнью Западной Европы. Затем идет отъезд Наполеона из горящего города. Картина наполнена тяжелым дымом и освещена пламенем горящего города.

Интересен также «Военный Совет в Городне», но, не останавливаясь на промежуточных сценах, мы перейдем прямо к последней из всей серии, а именно к изображающей Наполеона идущим по снегу, опираясь на палку, в сопровождении своего штаба и длинной линии его истощенной армии. Верещагин говорит в своей книге, что последние переходы отступления все почти были пройдены Наполеоном пешком. Погода была слишком холодной, чтобы ехать верхом, а солдаты были слишком раздражены, чтобы видеть его едущим в карете, когда они погибали от мороза, так что ему приходилось идти вместе с ними. И в последней картине мы видим его бредущим с палкой в руке по печальной равнине, покрытой снегом, из-под которого выглядывают то здесь, то там, омертвелые останки, напоминающие, что те лица, коих мы примечаем только горсть, оставшиеся из сотни тысяч, погибших от русской зимы, товарищей. Когда эти картины были выставлены во Франции, они поразили до слез некоторых патриотов, тогда как другие заявляли, что раньше они никогда не могли совершенно ясно представить себе безмерное человеческое значение, лежащее в основе Императорской трагедии.

Картины подверглись критике самых лучших знатоков Европы, в числе коих был и Германский Император, который, вместе с супругой своей, посетил галерею и горячо обсуждал с художником его картины. Посмотрев долго и серьезно на бредущего по снегу Императора, он отошел, заметив: «и, несмотря на это, все еще есть люди, желающие повелевать миром, но все они кончат, подобно этому».

Для нас самым важным является то, что Верещагин – русский реалист и человек, который, поглядев в стеклянные глаза умирающего на поле битвы солдата, умеет передать весь ужас поля битвы – слоями красок и картинами, говорящими нашему сердцу.

Прошло 12 лет с тех пор, как Верещагин был в Лондоне, но он удивительно мало изменился. Он все тот же человек, какой был, даже по внешности своей, – не потому ли, что в своих идеях, предпочтениях, правилах, он неизменен. В технике своего искусства он, быть может, изменился. Но для обыкновенного наблюдателя он все такой же пророк в своем роде, подобно Льву Толстому, и Апостол мира не менее, чем его Император.

Вот еще его картины. Виселица темнеет, точно привидение, среди снега, хлопья падают тяжело на каски солдат и на плечи толпы, еще минута и погибнут эти дети отчаянья, среди грохота барабанов и шепота народа.

После казни преступников идет «Распятие», – да какое «Распятие»! Вы можете видеть сотнями картины распятия во всех художественных галереях Европы, но ни одной подобной этой.

Даваемое в христианском мире высокое значение кресту делает для нас трудным выяснить характер креста, как виселицы у древних. Но это ясно и сильно выражено в произведении Верещагина. Эти кресты вблизи стен Иерусалима, громадные башни которого высятся над толпой, те же виселицы своего времени. Передняя фигура – не Божество в славе своей, но бедное, измученное, окровавленное Существо, каким распятый, вероятно, казался, когда ученики забыли его и бежали, а законники, стража и власти поздравляли себя с победой над тем, что считалось в то время вредным движением. «Я избрал, говорит Верещагин, момент, когда крест был поднят, и толпа собралась, чтобы смотреть на сцену. Через несколько времени интерес новизны пройдет, и весь этот народ отойдет, останутся только Мать Его, Мария, и несколько воинов; тогда Мать приблизится к подножию креста, теперь же Она плачет в отдалении, и Мария Магдалина с Ней; вблизи же креста теперь – два священника и римский офицер». Тут дивное сопоставление поражающих и странных личностей среди этой толпы, с большим интересом смотрящей на три креста: бедуины пустыни, римские солдаты, еврейские священники, торговцы с их странными плоскими шапочками, похожими на скуфейки. Каждая личность, сама по себе и в отдельности, есть этюд с натуры, а вся группа вместе полна громадной жизненности. Старые мастера, своими усилиями изобразить воплощение, отрицали его, Верещагин же в этом тяжело избитом Страдальце, израненном и повешенном, среди насмешек любопытной и жестокой толпы, быть может, не осуществил распятие. Он написал только возможную сцену и сделал все, чтобы вернуть нас на миг к тем временам, когда Иисус был казнен, как преступник, в дни Тиберия.

Третья картина трудно сравнима с предыдущими. Она изображает сцену казни англичанами возмутившихся сипаев во время восстания в Индии. В ней могут быть или не быть анахронизмы – это мелочь. Главное значение имеет заряженная пушка, корчащаяся жертва и солдат в мундире, прямой и спокойный, точно автомат, ждущий слова своего начальника, чтобы взорвать свою беспомощную жертву на тысячу кусков. Сильный и яркий луч восточного солнца рельефно выделяет ужасную группу, – еще момент, неподвижный человек в английском мундире вложит фитиль и... Эти три картины составляют чудное трио. Виселица, крест и пушка – самые постыдные казни, изобретенные правителями своего времени. И одной из жертв был Христос, в остальных казнящие – христиане. Оставив эти три замечательные картины в стороне, вы поражены большой снежной вершиной горы. Величина ее удивляет вас, а блеск снега даже тягостен. Это Гималаи. Далеко в голубом небе виднеется небольшое коричневое пятно – это парящий коршун. Подойдите ко второй картине этой Гималайской трилогии. Снова снег в изобилии на вершинах, но теперь уже коршун не висит в воздухе, а плывет близ вершины. Обратитесь затем к средней картине. Эта сцена производит сильное впечатление. При входе в горное ущелье, лежит на спине умерший солдат, головой к зрителю. Около него парит коршун и вверху воздух полон этими отвратительными птицами, стремящимися попировать над телом умершего.

В конце зала висит громадная картина, изображающая въезд принца Уэльского на слоне в Индийский город. Принц Уэльский, будучи в Гровеноре, нашел ее восхитительной, и надо надеяться, что этому воспоминанию посещения Принцем Индии не будет допущено покинуть Английскую землю. Торжественность, слава и роскошь Востока сверкают на большом холсте. Ему место в Индийском отделе или в Майльборо, где он дал бы жителям холодного и мрачного острова понятие о блеске красок, возможном только под индийским солнцем.

Далее картина «Внутренность мечети Моголов в Агре». Свет, тени, синевато-белые холодные проходы и коленопреклоненные молящиеся переносят вас далеко от шумной Бонд-стрит в место, где муэдзин зовет правоверных на молитву с вершин стройных минаретов.

«Все мои наблюдения, замечал Верещагин, доказывают мне, что силой ничего нельзя достигнуть. Мы должны помогать естественному развитию и радоваться, если можем подвигнуть естественное движение хоть на один вершок. Мирная конференция, напр., может сделать небольшое добро, не много, только немножко, но этого достаточно. Самый трудный шаг – первый, ибо без него второй вовсе невозможен».

На религию Верещагин смотрит оком философа. Она только средство заставлять человеческую природу стремиться к совершенству. «Мусульман, говорит он, я встречал; христиан нет. Пророк мусульман говорит, что надо поступать так-то и так-то, – мусульманин следует ему, и становится прекрасным мусульманином. Христианский идеал так высок, что почти недостижим. Отсюда много христианских церквей, но мало христиан». Представление Верещагина о христианстве разнится от идеала православия. Когда Верещагин был в Вене, его выставка вызвала такую бурю, что одна газета поздравила его, что он родился в девятнадцатом веке, иначе ему пришлось бы испытать судьбу Яна Гуса. Главная картина, вызвавшая шум, была его небольшая картина – Святое Семейство. В ней изображены были Иосиф и Мария главами семьи, состоящей, кроме Иисуса, еще из нескольких человек детей. Если мнение художника может быть подтверждено письменно, т.к. в Евангелии упоминается о братьях и сестрах Иисусовых, то все-таки не одно впечатление – читать про сродников Иисуса и видеть их написанными, точно они действительно существовали в семейном кругу Иосифа и Марии. Появление этой картины на выставке в Вене вызвало особую бурю в духовных сферах. Общество было глубоко взволновано. Духовенство гремело против богохульника и святотатца и, наконец, один усердный католик добыл бутыль кислоты и вылил ее содержимое на четыре из самых оскорбительных картин русского рационалиста. Он испортил картину «Воскресение» так сильно, что ее пришлось уничтожить; картину «Св. Семейство» спасла рама, три другие картины сильно пострадали.

Картина «Иоанн Креститель», изображенный в виде факира, была еще одним оскорблением, за которое художнику пришлось дорого заплатить.

Для англичан Верещагин представляет наибольший интерес, как живописец войны. На это он имеет все права. Он был в нескольких войнах – и наблюдателем, и воином. Убивал на войне, и едва сам избег смерти, ранен был в битве, участвовал в сражениях на воде и на суше. Один из его братьев был убит, а другой ранен при осаде Плевны. Он был сам осаждаем несколько недель толпой Фокариотов в Средней Азии, и проделал всю болгарскую кампанию, как друг и близкий товарищ Скобелева. Ни один художник не видал лучше и блеск, и изнанку войны. Он видел штурм Плевны, стоя рядом с Императором Александром II; он прошел Балканы со Скобелевым и ему дозволялось ходить повсюду и все видеть.

«Правды в военном деле не любят – говорил он. Я однажды написал картину «Отступление», изображавшую отступающей русский полк. Это эпизод, случающийся во всех армиях и со всеми полками, потому что нельзя вечно наступать. Но эту картину очень осуждали на том основании, что русские солдаты даже на картине не могут отступать, и я сжег ее. Я сжег две или три картины по тем же причинам. Одна «Забытый» изображала русского солдата в Туркестане, забытого своими товарищами и офицерами. Он оставлен в степи, а кругом него хищные птицы нетерпеливо ждут начала пира».

Одна из наиболее известных Верещагинских картин – это «Все спокойно на Шипке». Она изображает три момента из жизни русского солдата. Сначала он стоит по колена в снегу на своем посту у Шипкинского перевала. Во второй момент снег уже засыпал его выше колен, его голова поникла, он более уже не способен наблюдать окрестность. В третьей сцене холод сделал свое дело – солдат потерял сознание и не стоит более: он склонился весь, все еще держа ружье в смертном сне.

«Верещагин, говорил критик "Daily News" несколько лет тому назад, – Гомер живописного реализма. Его битвы, действительно, происходят на воздухе, в лучах горячего солнца или в ослепительно белых снегах, и его дерущиеся изображают на лицах в самом деле всю страсть человеческой ненависти. Говорят, Мейсонье был так поражен реализмом его, что оставил своего "Наполеона на смотру войск" неоконченным, после того как увидел "Скобелева" Верещагина».

«Верещагин, писала г-жа Новикова в 1887 г., – это Лев Толстой живописи. Тот же гений, то же бесстрашие, та же борьба за то, что они считают истиной, хотя бы иногда и ошибочно, и тот же, хотя иногда и преувеличенный, реализм. Оба славные люди русской жизни, которыми Россия может и должна гордиться».

назад