Письмо из Петербурга : [о выставке работ В.В. Верещагина] // Русский вестник. – 1880. – Т.146, кн.3.

Между всеми художниками, произведениями которых любуется в последние два месяца Петербург, наибольший успех выпал, бесспорно, на долю г. Верещагина. Устроенная им в доме Безобразова выставка картин и этюдов с утра до вечера полна народа; о ней всюду говорят, спорят, восхищаются и бранят, раздражаются и ссорятся: в газетах продолжается полемика не совсем толковая, но очень страстная. Все вместе, без сомнения, составляет успех, а по вашим русским нравам даже большой успех, потому что у нас более чем где-либо сила художественного произведения измеряется силою обрушенной на него или из-за него брани.

Г. Верещагину вообще везет. Он всегда выступает с шумом, заставляет говорить о себе больше, чем кто-нибудь. Между тем, при самом беспристрастном отношении к его таланту, нельзя не сказать, чтоб он до такой степени опередил все русское искусство. Приходится догадываться, что преувеличенный успех, которым он пользуется у нас и за границей подготовляется некоторыми особенными условиями, сопровождающими его появление пред публикой. Г. Верещагин работает несколько лет в тиши мастерской, не продавая из нее ни одной картины, ни одного этюда, не отвлекаясь ни на минуту для какой-нибудь посторонней работы. Другие художники преимущественно пишут на заказ, отдаваясь свободному творчеству лишь в свободные часы; г. Верещагин никаких заказов не берет, и работает исключительно для себя, для своей будущей выставки. По истечении нескольких лет, мастерская его наполняется холстами и картинами; тогда он выставляет их, выставляет все разом, не жертвуя ни одним наброском, как бы он ни был незначителен, и справедливо соображая, что где не дохватывает качества, там возьмет количество. И таким образом пред глазами изумленной публики является разом целая галерея, и раздаются возгласы лестного для художника сомнения: неужели он сам один все это сделал?

Такое сомнение выражалось при первой так называемой Туркестанской выставке г. Верещагина, выражается и теперь. Разумеется, оно может исходить только от людей, совершенно не понимающих дела. Не говоря уже о том, что все выставляемое вашим художником, носит явные и бесспорные следы одной и той же кисти, надо же обратить внимание на самый характер его произведений. Ведь это все этюды, этюды, наброски, клочки; ведь «картин» в настоящем смысле почти нет; в чем же могли помогать ему ученики иди сотрудники? Этюд в живописи то же, что черновая тетрадь в литературном авторстве; он несомненно принадлежит самому художнику, и никому больше.

Между картиной и этюдом есть громадная разница, которую не всегда понимает публика и которая самым существенным образом отражается на плодовитости художника. Необычайная плодовитость г. Айвазовского зависит в значительной степени от того, что он почти никогда не пишет этюдов, иди лучше сказать каждый свой этюд эксплуатирует как картину. Напротив, известный пейзажист г. Лагорю произвел довольно мало, а между тем нам случилось видеть в его мастерской громадную массу этюдов, доходящую может быть до трех тысяч картонов. Если бы все эти этюды были выставлены, публика была бы безмерно удивлена. Так точно если бы г. Верещагин выставлял одни картины, то есть полные композиции, прошедшие через процесс личного творчества, плодовитость его сократилась бы до весьма скромных размеров. С другой стороны, если бы например г. Семирадский, или г. Маковский, или любой из ваших крупных художников выставил разом все, над чем он работал 5-6 лет, все сделанные на заказ работы, все проданные из мастерской безделки, все этюды, все эскизы, все наброски своего записного. Альбома – выставка была бы громадная, впечатление получилось бы очень сильное и сосредоточенное.

Помимо большого числа номеров, выставки г. Верещагина имеют всегда и другой интерес – этнографический, политически, общественный. Он соединяет в себе художника и иллюстратора, и может быть настоящее значение его в том и заключается что он прекрасный иллюстратор. Его коллекции привлекают как музей, как альбом к какой-то интересной книге. То мы знакомились по его произведениям с только что присоединенным Туркестанским краем, со сценами степной войны, интерес к которой кстати был подновлен Хивинским походом; то любуемся чудесами индийской природы, великолепною панорамой «процессии слонов», намеченною в вашем воображении рисунками всевозможных иллюстраций; то наконец переживаем врезавшиеся в мысль и в сердце картины только что минувшей войны.

Без сомнения, одно количественное богатство работ, хотя бы и соединенное с интересом иллюстраций, было бы недостаточно для полного успеха, если бы г. Верещагин не обладал большим талантом. Присутствие в нем таланта мы ставим в нем вне всякого сомнения. О нем свидетельствует и выразительность некоторых эскизов, и широкий размах кисти, и наконец, самая скорость работы. Вопрос только в том, насколько художник пользуется своим талантом, насколько правильно относится он к задачам искусства.

К сожалению, вопрос этот очень затемнен газетною полемикой. К нему примешалось раздражение, он поставлен на неудобную почву. Газеты стали доискиваться, почему, г. Верещагин, разрабатывая эпизоды последней Русско-Турецкой войны, остановился преимущественно на тех из них, где славная для нашего орудия война отразилась так сказать своею отрицательною стороной. Удивлялись, что русский художник, очевидец и даже действующее лицо, как бы пропустил незамеченным все блестящее, славное, торжествующее в этой страшной эпопее, и словно выставил на позорище лишь то, от чего болело русское сердце. Для других, напротив, самая речь об этом предмете была ненавистна, и они чуть не с кулаками накидывались на всякого кого приводили в недоумение «военные сюжеты» г. Верещагина. Признаемся, этим последним мы доверяем гораздо меньше чем самому художнику... Во всяком случае, вступать в подобный спор мы не видим необходимости. Уже и первая Туркестанская выставка вашего даровитого соотечественника возбуждала такие же недоумения. Там тоже валялись отрезанные русские головы, заклеванные птицами русские тела, там тоже торжествовали варвары. Почему это так выходит у г. Верещагина – судить трудно. Сомневаться в его национальном чувстве было бы, по меньшей мере, неуместно. Правдоподобнее предположить, что тут выразилась особенная своеобразная манера мыслить и чувствовать, некоторая гражданско-художественная желчь, которой вообще легко поддаются русские люди. Очень может быть что г. Верещагин потому и выставил на позорище отрицательные явления войны что он слишком страстно любит Россию, слишком мучительно болеет ее ранами. Вопрос во всяком случае не подлежащий вашему обсуждению.

Гораздо любопытнее остановиться на технической стороне дела и попытаться оценить талант г. Верещагина независимо от всяких внехудожественных соображений.

Здесь прежде всего надо отдать полную справедливость художнику в двух весьма важных качествах, составляющих главную силу его дарования – в превосходной лепке голов и в весьма редком в русских художниках чувстве красок. Головы и лица у г. Верещагина всегда поражают своею выразительностью; а в техническом смысле лепка головы признается последнею ступенью профессионального образования, за которою следуют уже области индивидуального творчества. Приобретя твердость рисунка и чувство красок, художник может задаваться самыми грандиозными планами, в полной уверенности, что хотя бы работа и не удалась ему в некоторых отношениях, она все-таки явится произведением зрелым, обращающим на себя внимание. Но излишняя уверенность может также и вредить. Нам кажется, что г. Верещагин отчасти именно этой уверенности обязан недоконченностью своих больших картин, отсутствием в них того что составляет отличие картины от этюда и эскиза. Не один раз с большим вниманием стояли мы пред его холстами, и каждый раз замечали одно и то же впечатление – ослабление производимого картиной эффекта по мере внимательнейшего ее изучения. Несомненно, что художник намечает в каждой картине ее выдающуюся часть, предназначенную поразить зрителя, и, доработав эту часть до известной степени выразительности, заканчивает все остальное несколькими спешными мазками. Ни у одного из крупных художников мы не видали таких огромных промежуточных и обстановочных кусков холста, представляющих сплошную мазню. Таких беспритязательных небес состоящих из сплошной голубой клеенки с размазанными по ней белыми пятнами, таких залепленных охрой берегов и оврагов, таких мертвых снегов – нельзя выставлять без большой самоуверенности. Недостаток этот может быть и весьма не важен с точки зрения г. Верещагина, полагающего задачу искусства отчасти, вне его естественных, общепризнанных задач, но человечество еще не скоро дойдет до того, чтоб искать в живописи одной философской мысли или политической аллегории. На наш отсталый взгляд, в художественном произведении все должно быть художественно, и если в картине есть например клочок неба, или поросший вереском овраг, то хочется, чтоб и это небо, и этот овраг говорили нашему артистическому чувству, чтобы в передаче их обнаруживался артистический прием.

Среди завязавшейся в газетах полемики, г. Верещагин высказал, что признает в своих картинах не сатирическое, а философское отношение к войне, и притом не к Русско-Турецкой войне, а вообще. Делая такое признание, г. Верещагин без сомнения не сознавал, какую горькую для себя вещь он высказал. Художник, стремящийся выразить в красках и образах философское отношение к войне – какая неудачная фантазия! Ведь война сама по себе кишит образами, расцвечается на каждом шагу красками, и вдруг пластическое искусство, обязанное сосредоточить, усилить образы и краски встречающееся в жизни, найти их там, где они ускользают от нехудожнического взгляда – это искусство будет философствовать! Да уж гораздо утешительнее было бы услышать от г. Верещагина, что он взглянул на войну со стороны сатирической – сатира все-таки входит в область искусства – но признание самого себя философом звучит в этом случае чем-то безнадежным. От философии в живописи один шаг до аллегории, а аллегория всегда считалась самым ярким признаком художественного упадка.

Поспешим однако перейти от этих общих соображений к обзору самой выставки.

Она состоит из двух отделов: «этюдов и картин Индии» и «картин последней Русско-Турецкой войны». Первый отдел, состоящий изо 139 нумеров, наиболее богат этюдами чисто художественного значения; второй, 23 произведения, живее всего интересует публику. Начнем с этого последнего отдела.

Самыми крупными размерами отличаются здесь две поставленные рядом картины: Победители и Побежденные. Первая есть вместе с тем бесспорно самая лучшая картина в этом отделе, можно сказать даже единственная картина в смысле композиции. Она изображает торжество турецких солдат после неудачной атаки лейб-егерей на Телиш. На земле валяются обезображенные, раздетые трупы наших солдат и офицеров; какой-то старый Турок напялил на себя русский флигель-адъютантский мундир и, осклабившись от удовольствия, поворачивается в этом наряде пред покатывающимися от смеха товарищами. Последним ужасно весело; они отдают ему честь, и даже те, которые заняты собственным переряжением и грабежом не могут отвести глаз от веселенькой сцены. По силе и верности рисунка, по необычайной выразительности лиц, по колоритности, по прекрасному расположению всех фигур, картина эта представляется нам решительно безукоризненною. И, что всего замечательнее, свойственные г. Верещагину оригинальные претензии нисколько не повредили этой картине. Сюжет ее очевидно не из хвалебно-патриотических: победителями представлены наши враги, торжествующие над обезображенными трупами отбитых лейб-егерей; ничто в картине не подкрашено, не подтянуто: поле и воздух выписаны с колоссальною небрежностью, и во всем чувствуется даже до излишества та реальная правда, к которой стремится художник. А между тем, благодаря тому, что это действительно картина, а не этюд и не аллегория, от нее отходишь с удовлетворенным артистическим чувством, ее мысль делается понятною, и, несмотря на мрачный мотив, ничто вас не раздражает и не дразнит. Вся тайна в том, что здесь г. Верещагин, оставаясь как всегда мыслителем, не позабыл также остаться художником: он создал композицию, дал фигурам живые образы, призвал на помощь размашистую силу своего дарования, свою недюжинную технику – словом, написал картину, а не иллюстрацию.

Совершенно иное впечатление производит стоящая рядом другая большая картина – Побежденные. Действие там же, под Телишем; побежденные опять наши лейб-егеря. Но их почти не видно. Вы видите только печальное желтое поле, оканчивающееся где-то очень близко некрасивою наклонною линией, разрезывающею картину на два косых четырехугольника. Поле покрыто желтою, побитою осенними холодами травой: в воздухе кажется, моросит дождь. Затем глаз ваш различает массу посинелых голых трупов, сложенных рядами в бурьяне. Все о чем мы говорили до сих пор написано с величайшею небрежностью. Но вот в стороне, у правого угла картины, вы видите две фигуры: священник в черной ризе, с кадилом в руке, совершает панихиду; за ним солдат, заложив руку за спину, держит в ней Псалтырь. Обе эти фигуры, выписанные с большою силой и законченностью, находятся, очевидно, в самом близком расстоянии от зрителя и резко выделяются на полотне. И больше ничего.

В каталоге, который у г. Верещагина всегда отличается многословием и какою-то иронией не совсем хорошего вкуса (напоминая в этом отношении каталоги музеев Гаснера и Лента), содержание картины определяется следующими образом: «Все без исключения раненые наши были предварительно прирезаны и изуродованы Турками и вместе с убитыми обшарены и раздеты догола. Товарищи их, егеря, собрали разбросанные по полю битвы тела, положили их рядом пред общею могилой... Священник отслужил панихиду...». В этих словах очевидно что-то не досказано. Товарищи собрали и сложили трупы, священник отслужил панихиду; значит, товарищи не присутствовали при этой панихиде? значит они, собрав мертвые тела, удалились, предоставив священнику самому исполнить над ними христианский долг? Обстоятельство совершенно невероятное, бросающее на всю картину в высшей степени странный, ложный и дурно-раздражающий отпечаток. Без сомнения, на деле ничего подобного не могло быть. Зачем же понадобилась такая фальшь художнику, стремящемуся исключительно к безусловной правде? увы, это один из тех неразрешимых вопросов, которые часто возникают при обозрении военного отдела выставки г. Верещагина.

Неудачно задуманная картина вместе с тем неудачно исполнена. Собственно, это даже не картина. Никакой композиции в ней нет. Зритель не чувствует воздуха, не видит дали. Некрасивая косая линия горизонта нестерпимо режет глаз своею близостью. Две единственные фигуры также нестерпимо вырезываются и своею неизящною постановкой сбоку, и своею законченностью среди небрежности всего остального. Но главное, зритель решительно недоумевает: что хотел сказать художник этим явно претенциозным произведением? Внушить отвращение к войне, возбудить чувство унылости, леденящего ужаса? В таком случае следовало, во-первых, отодвинуть горизонт, от чего поле смерти получило бы более пустынности, и во-вторых, поставить фигуры священника и дьячка-солдата дальше и центральнее, от чего впечатление сосредоточилось бы на разбросанных на первом плане трупах, и кроме того получился бы воздух.

Перейдем к третьей большой картине, изображающей перевозку наших раненых из-под Плевны. По песчаной дороге, среди обожженной солнцем местности, тянутся на волах телеги и фуры, нагруженные ранеными. Солнце продолжает печь их измученные лица, большинство которых написано с сильною выразительностью. Искалеченные фигуры солдатиков тащатся также и пешком, в пыли, подымаемой волами и колесами. Это одна из лучших картин военного отдела.

Другой большой холст, названный Пленные, изображает дорогу под снегом, по которой шли сдавшиеся с Осман-пашой Турки. Многие из них замерзли, и оледенелые, прикрытые отрепьем трупы их торчат из-под снега. По всей дороге масса воронов. Картина производит впечатление, несмотря на крайнюю неряшливость письма.

Шипка-Шенова – так называется картина, изображающая генерала Скобелева, поздравляющего войска с победой. Генерал скачет на лошади, одна передняя нога которой очевидно приставлена от какого-то другого животного. На раме вырезаны слова: «Именем отечества, именем Государя спасибо, братцы!». Почему нужны были эти подлинные слова в кавычках?

Три небольшие этюда носят общее название: «На Шипке все спокойно», с объяснением, что слова взяты из рапорта генерала Радецкого. Все три этюда изображают часового на Шипке. На первом этюде он только что стал на свой пост, на втором он замерзает, на третьем совершенно замерз, и только штык торчит на заметенном снегом трупе. Опять какой смысл хотел придать художник подлинным словам рапорта? Нам кажется, что без литературных претензий каталога, без длинных иронизирующих надписей на рамах, этюды г. Верещагина производили бы вообще более выгодное и спокойное впечатление. Это тем бесспорнее, что если нельзя сомневаться в таланте г. Верещагина как художника, то очень позволительно спорить о глубине его философской мысли и хорошем вкусе его иронии. Иногда эта ирония даже странным образом расходится с тем, что изображает полотно. Например, у него есть картина, называющаяся Адъютант. В каталоге мы находим следующий эпиграф к ней: «Si jeune et si decore!» По-видимому, вполне понятно, что хотел сказать этим эпиграфом художник-философ. Но к удивлению, на картине изображена не красивая, не изящная, не светская и даже не молодая фигурка, ни одним штрихом не напоминающая известный тип юного военного карьериста, схватывающего отличия на паркете бальных зал и в будуарах кузин и тетушек. Напротив, художник даже придал своему адъютанту какую-то печать не то армейского труженичества, не то интендантской деловитости... Произошло ли это случайно, или намеренно, решить трудно, но во всяком случае ясно, что исполнение совершенно разошлось с идеей.

Имея в виду дать отчет лишь о более выдающихся нумерах выставки, мы пройдем молчанием ряд этюдов дополняющих отдел Русско-Турецкой войны. Предпочитаем высказать в нескольких словах общее впечатление, производимое на вас этим отделом. Г. Верещагин бесспорно обладает сильным талантом и вполне достаточною техническою подготовкой. Он несомненно может производить прекрасные, сильные и оригинально-задуманные вещи. Он работает вполне самостоятельно, с жаром и убеждением и легко выдвигается из ряда менее независимых художников. Мысль его в основе своей почти всегда правильна. В таком трагическом деле, как война, он ищет преимущественно трагических мотивов, не увлекаясь красивою стороной вещей и склоняясь более к таким явлениям, которые болезненно раздражают человеческое чувство, заставляют оглядываться, думать и скорбеть. Притом хотя он ошибается и впадает в фальшивые ноты, в намерениях его всегда сквозит искание правды. Мы охотно допускаем, что выставленные им этюды и картины Русско-Турецкой войны составляют немалую заслугу не только пред искусством, но и пред общественным сознанием; мы готовы поверить отзыву популярнейшего в России военного человека, сказавшего по возвращении с выставки: «Настоящая война – это именно то, что изображает Верещагин». С такими счастливыми задатками нашему художнику легко выдвинуться далеко вперед. Но мы желали бы, чтоб он старался всегда быть прежде всего художником, гораздо более художником, чем мыслителем; чтоб он отстал от небрежности письма, чтоб он как можно резче разграничивал этюд и картину, и наконец чтобы поступал как можно осмотрительнее там, где его увлекает каприз мысли или субъективного чувства. Говорить с публикой силой и правдой образов, могуществом артистического впечатления, а не каталогом – вот что нужно г. Верещагину.

Нам следует перейти к этюдам и картинам Индии, по количеству нумеров составляющим самый богатый отдел выставки. Мы будем кратки, так как отдел этот, несмотря на яркий талант художника, на массу вошедших сюда небольших, но превосходно написанных этюдов, представляет для русской публики несравненно меньший интерес, чем отдел военный.

Самая большая картина Индостанского отдела, занимающая всю стену довольно большой залы, изображает процессию слонов, то есть торжественный въезд принца Вельсского со свитой в город Джейпор. Несмотря на огромные размеры полотна и на массу труда потраченного на это произведение, мы относим его к числу второстепенных по художественному значению. Хотя это уже не этюд, во вместе с тем и не картина. Это блестящая, пестрая, искусно составленная декорация, которая украсила бы сцену роскошного балета, во не более. Гораздо привлекательнее в артистическом смысле другая, тоже очень большая картина, изображающая Великого Могола в своей мечети, в Дели. Можно пожалеть что художник без надобности придал картине такие большие размеры – она много выиграла бы если бы была написана в четверть настоящей величины – но нельзя не восхищаться совершенством техники, яркостью солнечного блеска, разлитого по белому мрамору, превосходною выпиской орнаментов, стереоскопическою рельефностью неподвижных, важных, завернутых в атлас фигур, спокойно размещенных на мраморном помосте. Тут же, в той же зале, обращает внимание картина меньших размеров: После полдня. В раскаленной зноем местности, на выжженной траве, великолепный тигр, овладевший темнокожим туземцем, лакомится этим роскошным обедом. Как тигр, так и весь знойный пейзаж, вместе с повисшим над ним темно-синим небом, написаны безукоризненно. Между массой этюдов составляющих Индостанскую выставку, огромное большинство принадлежит к категории иллюстраций. Изображение храмов, городов, внутренностей пагод, этнографических типов, каменных изваяний, слонов – все сделано талантливо, хотя небрежно, но, конечно, не имеет художественного значения. Г. Верещагин даже не всегда прибегает к эффектам освещения, и вообще ничем не обнаруживает намерения возвысить эти этюды над листками из альбома любознательного туриста. Но между столь мало соприкасающеюся с искусством массой раскрашенных снимков и набросков, попадается несколько крошечных пейзажей, которыми нельзя не залюбоваться. В этих пейзажах столько вкуса, таланта, колорита, что глядя на них опять невольно жалеешь и недоумеваешь, как может такой даровитый художник столь плохо распоряжаться своими силами.

назад