Художественная жизнь

Дмитревская М. Позавчера, вчера, сегодня…: Четыре вечера в вологодской драме / М.Дмитревская // Театр. – 1983. – №6.

Позавчера, вчера, сегодня…

Несколько лет назад Вологда зазвучала и ворвалась в массовое сознание словами «Вологда-гда...» из популярной песни. Правда, в Вологде нет «резных палисадов». Есть покосившиеся, а есть еще и крепкие деревянные дома, обыкновенные заборы и заборчики, есть потемневшая от времени резьба старых балконов и карнизов, но «палисадов» нет. Другие – не менее поэтические – зрительные образы определяют ее облик: светлый, с серебристыми куполами Софийский собор и березы. Зимой, когда выпадает иней, все это приобретает очертания сказочные. Но и в пасмурную, слякотную погоду множество белых стволов, сероватые церковные купола, высокие звонницы придают Вологде вид просторный и легкий. Старина здесь не самодовлеет, не ей – музейной – подчинено движение города, его жизнь (это не Суздаль, не Золотое кольцо), старина существует в Вологде естественно, не выделяясь, но и не позволяя забыть о себе, придавая городу черты природной, исконной, лирической строгости.
Театр в Вологде тоже светлый, даже белокаменный, новый, недавно построенный. Здание возникло не случайно: Вологда – город театральный. Не стоит делать вид, что так было всегда. «Всегда» театральная Вологда существовала как «малая провинция», и ее биография, в отличие от «большой провинции», не осенена великими сценическими именами и победами (разве что дебют Орленева... да что такое – дебют?). С очевидностью (ибо очевидцы живы) можно утверждать одно: Вологда – город театральный в послевоенные десятилетия. Более того, в «дотелевизионную» эру Вологодский драматический театр был центром духовной жизни города. Таким Вологодский театр был при Е.В. Свободине, при многолетнем руководителе А.В. Шубине. Тогда ходить в театр стало правилом вологодской интеллигенции, студенчества, молодежи. Шубин, прошедший прекрасную театральную школу, учившийся у Мейерхольда, не был экспериментатором, но несомненны были в его личности и его спектаклях интеллигентность, вкус и последовательное стремление к театральному просветительству: и в репертуаре, и в общем облике театра, и, наконец, в том, что в 1962 году создан был при вологодской драме филиал Школы-студии МХАТ. Долгие годы в театре играли М.Щуко (она умерла недавно), Л.Державин, В.Сафонов, чуть позже – З.Антонова.
Когда сегодня вологодская газета «Красный Север» публикует результаты социологического исследования интереса публики к театру и оказывается, что «каждый пятый зритель имеет стаж посещения более десяти лет», я думаю, основы этого были заложены раньше. В театр вологжане ходят, проблема посещаемости, болезненная для стольких областных театров, здесь не главенствует, смотреть спектакли в Вологде традиционно принято, даже престижно.
Шубин руководил театром двенадцать лет – с 1954 по 1966 год. А дальше началась бесконечная смена главных режиссеров.
Когда я была в Вологде в последний раз, главным там работал А.Попов. Приняв театр в 1980 году, он получил наследство незавидное: в театре практически не было молодых актеров (низшая возрастная граница – около тридцати лет); современная проблемная драматургия отсутствовала в репертуаре столь настойчиво, что это казалось принципиальным; шли спектакли, запечатлевшие разные режиссерские времена Вологодского театра, так что о каком бы то ни было единстве говорить не приходилось (эта проблема так и осталась актуальной, я видела подряд четыре спектакля и все – разных режиссеров); режиссерские решения в большинстве своем (а ставили спектакли не только режиссеры, но и актеры, в частности – А. Семенов) тяготели к эстетике театра начала 50-х годов – от явных рецидивов «бесконфликтности» до «жизнеподобной» сценографии с деревьями из папье-маше и лужайками из лоскутков, какие помню я в этом театре еще с давних детских сказочных постановок. Из богатств Попову, как и его недавним предшественникам, досталось несколько прекрасных актеров, работающих в Вологде много лет, удобное новое здание, хорошо оборудованная сцена и практически всегда полный зрительный зал. Хорошая посещаемость, впрочем, тоже заключает в себе проблему – проблему воспитания зрительского вкуса, ибо в разные годы полный зал я видела даже на тех спектаклях, на которых мне хотелось бы не видеть ни одного зрителя...
Приняв театр, Попов начал с хорошей драматургии, поставил (правда, с опозданием в несколько лет) «Обратную связь», «Святую святых», затем – «Ромео и Джульетту». К шекспировской трагедии он обращался еще в Красноярском ТЮЗе (журнал «Театр» писал об этом), так что новая редакция не могла не быть делом принципиальным, программным.
В зале было много молодежи. Театр был полон.

Вечер первый

Раздалась музыка утра, и открылась Верона. Выстроенная из незавершенных светлых арок, углов и перекрытий, она позволяла мысленно «достроить» себя до общеизвестных ренессансных пропорций и композиций. Иногда казалась несколько бутафорской, иногда плыла, открывая новые и новые свои уголки, площадки и площади, почти не повторяющие друг друга, с большими крашеными деревянными святыми, неожиданно выступающими из стен, из-за угла. К тактичному, но постоянному присутствию этих неподвижных фигур, сливающихся с общей толпой, зритель постепенно привыкал, и неожиданно страшной казалась сцена в гробнице: на скульптуры, как на умерших, накинули покрывала-саваны. Один из саванов скрывал Ромео – на месте безымянного святого стоял деревянный Тибальт...
А поначалу Верона художника В.Фирёра оживала вместе с постелено наполнявшим ее людом. По-утреннему лениво проходили, перекидываясь репликами, горожане, слуги и служанки. Драка зарождалась незаметно, исподволь – и вдруг, разрастаясь, заполняла собой всю сцену. Кружилась, поворачивалась, двигалась всеобщая драка, драка всего города – снизу доверху. Снизу доверху в прямом смысле: ее венчали схватившиеся на верхней площадке главы домов Монтекки и Капулетти. Появлялся Герцог. Поединок замирал мгновенным стоп-кадром, и только тут звучали слова пролога трагедии: «Две равно уважаемых семьи...»
«Нет повести печальнее на свете, чем эта – о Джульетте и ее Ромео» – дословные шекспировские строки, выражающие и констатирующие лидерство Джульетты, активную ее роль, ведущую сюжетную функцию, еще шире – возрожденческую концепцию человека, любви, женщины. Спектакль А.Попова – о Ромео и уж в связи с ним – о Джульетте и Вероне. Это спектакль – трагедия прежде всего потому, что в центре его – трагический герой, Ромео – В.Райкин. Неразрешимость трагического положения вещей в этом мире, невозможность счастья – все это проведено, прослежено через Ромео, им пережито, выстрадано и подтверждено.
Ромео – В.Райкин появляется на сцене грустным и меланхоличным и, подобрав с земли оброненный кем-то в драке кинжал, приставляет его к горлу, примериваясь. Но в этом жесте – не псевдоромантическое позерство, в нем выражает себя умонастроение юного, но уже далекого от наивности человека. С самого начала его мучают предчувствия: «Я видел сон...» Дальше жизнь, наращивая темп, станет подтверждать зародившееся предощущение беды. Необычно и ново в этом Ромео будет то, как, произнося перед Лоренцо слова о своей любви к Джульетте, он внезапно осознает трагизм и ужас свершившегося. Это первый сигнал, вновь возникшее явственное предчувствие, но энергия родившейся любви оттесняет его, любовью Ромео – Райкин защищается, она – надежда, но надежда недолгая. С того момента, как убиты Меркуцио и Тибальт, у Ромео не остается сомнения в том, что «все сходится», сны сбываются, конец близок. Его сознание не в силах примирить полярные и абсурдные явления, события, накатившиеся на него. Час назад – венчание, теперь – убийство. Предчувствия обрели форму реальности. Пережить это почти невозможно, странно, чтобы еще уцелела вера в счастливый исход... Необычно и ново будет то, как сыграет Райкин и уход Ромео от Лоренцо к Джульетте, в их ночь. «Я к ней – и под собой не слышу ног» – устало и обессилено, не в состоянии отрешиться от чувства обреченности, с легкой усмешкой, с иронией к собственным словам. Ночь – не спасение, все давно предрешено и уже кончено. Поэтому финал трагедии станет логичным завершением цепи событий. Ромео – Райкин придет в гробницу поставить последнюю точку и свершит все спокойно, с полным осознанием того, что иначе быть не могло и не может.
Трагизм общего отчетливо выступает в самой последней сцене. Над трупами Ромео и Джульетты горюющие отцы облекают свое горе в высокопарные слова, обещая воздвигнуть детям памятники из золота и серебра. Торжественное примирение выглядит здесь кощунством: к чему, зачем, какой смысл имеют теперь эти восклицания? Слова, слова, слова... Пройдя сквозь недолгое очищение страданием, Верона отливает это страдание в золото и серебро скульптур. Погубив Ромео и Джульетту, она будет скорбеть, глядя на их изображения.
Если трагизм образа Ромео задан концепционно и последовательно выражен актером, то Джульетта в спектакле живет, кажется, по совсем иным законам: порывами, эмоциями, страстью. А.Мамаева играет, прежде всего, юность. Ее Джульетта импульсивна, горяча, искренна в каждую минуту, переменчива в настроении, и каждый раз настроение это – предельно. Горе переходит в ликование, а радость в отчаяние – сразу, вдруг и моментально. В сцене на балконе Джульетта – Мамаева убегает, тут же возвращается, снова исчезает, ведя диалог с Ромео взахлеб, лихорадочно. Она прямо рвется с балкона, но рвется, по-детски протягивая руки и чудом удерживаясь наверху. Правда, иногда эта подчеркнутая юность оборачивается театральной нарочитостью – жизненной, психологической неправдой. Когда Джульетта – Мамаева впервые выбегает на сцену, ни секунды не находясь в покое, то и дело, вставая на цыпочки, – перед глазами встают пробежки балетных Джульетт и возникает желание «включить» Прокофьева. В сцене с Кормилицей, требуя  ответа, от которого, в сущности, будет зависеть ее жизнь, Джульетта – Мамаева, порхая по сцене и опять приподнимаясь на цыпочки, очень трогательно подсматривает, не знает ли кто. Истинный драматизм прорывается в ней к концу, в сцене приема зелья. Она делается маленькой и беспомощной, ей страшно, холодно и одиноко. Физически ощутим этот леденящий страх. И, переборов это, сознательно перешагнув из мира игры в мир иных законов, проблем и взаимоотношений, Джульетта просыпается в склепе совсем иной, спокойной и готовой к дальнейшему. Дальнейшее оказывается кратким.
Ромео – В.Райкин познает мир и, не найдя в нем опоры, кончает с собой. Джульетта – А.Мамаева гибнет, не познав мира, так же импульсивно, как жила, успев лишь не на долго ощутить ужас жизни и перейдя из юности во взрослость.
Мир спектакля, мир Вероны плотно населен разными людьми, почти каждому из которых дан режиссером момент некоего превращения, откровения – вдруг открывается человеческое, простое, понятное, так важное зрителю в хрестоматийной великой трагедии.
Слабый, какой-то стертый, безликий и внешне и внутренне, Парис (С.Герасимов) вдруг открывается в последней сцене. Чтобы лучше понять мертвую Джульетту, Парис взбирается на верхнюю площадку, что служила балконом в сцене ночного объяснения (знак неслучайный). «Я руки над тобой переплету т окроплю слезами эти плиты…» – прозаичный Парис в горе становится поэтом, его уравновешенная любовь неожиданно начинает рваться словами любви страстной – он говорит, как Ромео, он чувствует, как Ромео… Париса жаль не потому, что ему не воздвигнут памятника, не потому, что его смерть прошла под занавес, мимоходом, и не пережита, не оплакана, в общем, никем. Его жаль потому, что Ромео не выполнил последнюю его просьбу – не отнес его к Джульетте, возле которой он хотел умереть...
Вот надменная холодная красавица Капулетти (С.Трубина) сообщает дочери о предстоящей свадьбе. Сообщает с сочувствием, но еще более – с досадой и злобой на отца, затеявшего венчание. И когда властный и грубый ее супруг кинет Джульетте: «Маменькина дочь!» – мы поймем эту горечь и злость: за этим окриком встанет долгое семейное «счастье» родителей, а Джульетте уготован путь ее матери...
Безнаказанному, распоясавшемуся Тибальту (А.Катков) дано испытать немыслимое унижение: Капулетти (А.Семенов) вразумляет его, поймав за ухо и выворачивая это ухо при каждом слове. В доме Капулетти хозяин он, Капулетти. А.Семенов играет точно и достоверно, переводя образ в план психологически понятный, узнаваемый, но от этой достоверности – всегда неожиданной, хотя и естественной в Шекспире – не менее драматичный.
Меркуцио (В.Лазарев) не тронет зал монологом о королеве Маб, но пронзительно, открыто, искренне сыграет смерть. «Чума возьми семейства ваши оба...» – зазвучит мысль, нашедшая завершение в финале: все бессмысленно перед жизнью и смертью.
Истинная жизнь вдруг сталкивается в спектакле с решениями, давно отработанными театрально. «Порхания» Джульетты; сцена расставания влюбленных, когда, разведенные режиссером к кулисам, они картинно бросаются друг к другу и снова расходятся; традиционно одетый в красное Тибальт, Тибальт фашиствующий, с черной повязкой на рукаве; Кормилица, сыгранная И.Федотовой так, словно бы нет у Кормилицы истинных чувств и мыслей, а только одна непроходимая громкоголосая глупость, подкрепленная набором «ранессансных» деталей с задиранием юбок. Было досадно, что в одном спектакле действуют герои, решенные в столь разных манерах.
Первый вечер дал почувствовать не просто сильную режиссерскую руку, он дал увидеть то новое, что несомненно началось в жизни Вологодского театра. Плыла Верона недавнего выпускника ЛГИТМиК, а ныне главного художника В.Фирера. Играли актеры, незнакомые мне по Вологде раньше – приехавшие с Поповым и пришедшие в театр при нем: Райкин, Катков, Мамаева, Герасимов. Спектакль дышал разнообразием актерских индивидуальностей, где рядом с новым актерским пополнением работали хорошо знакомые, «коренные» Семенов, Трубина, Лазарев. И я давно не видела, чтобы А.Семенов играл так хорошо, чтобы эксцентрик Лазарев получил возможность драматического откровения в Меркуцио, чтобы вообще в вологодской драме шел живой, серьезный, современный спектакль.
Это ощущение подтвердилось и на следующий вечер спектаклем «Царствие земное». Современная зарубежная драма, до сих пор представленная на сцене Вологодского театра именами Р.Попплуэла, П.Шено, И.Шаркади или Э.Рислакки, вышла на сцену интересной и необычайно трудной пьесой Т. Уильямса.

Вечер второй

Можно ли назвать с уверенностью удачей хотя бы одну из постановок пьес Уильямса за последние годы? Есть в его драматургии, в природе ее конфликтности некая внутренняя черта, за которую наш театр не хочет или не решается перейти в силу резкого несходства национальных и социальных сознаний. Сразу скажем – режиссер-дипломник ЛГИТМиК С.Коромщиков эту внутреннюю черту сломать не пытался. Более того, он естественно ограничил многообразие проблем «Царствия земного», почти исключил, например, сексуальные мотивировки, не акцентировал мотивы наследственности и физиологии. Он поставил пьесу Уильямса, равно внеся в нее обоснования психологического и социального плана, лишь в оформлении подчеркнув элемент притчеобразности (это первая работа и бесспорная удача художника А.Баканова).
«Царствие земное» начинается игрой силуэтов. Возникают красивые, зыбкие очертания большого дома без стен, дома, словно просвеченного рентгеновскими лучами, дома-скелета, дома старого, ветхого, полуразрушенного. А может быть, дома, уже ушедшего под воду, затопленного во время наводнения, о приближении которого говорит весь спектакль? И – значит – все происходящее с самого начал обречено, и царствие земное со всей его ненавистью, со всеми надеждами, вечностью и мимолетностями – в прошлом? И все – лишь воспоминание?
Этот ветхий дом красив – и потому это лом Лота. Он – до Лота, пока не зажегся свет, пока появившиеся Лот и Мерл сами глядят прекрасными стройными силуэтами, пока в полутьме Лот трогает старинную люстру с подвесками, ощупывает старинные стулья в комнате матери, пока жива иллюзия. И он – дом Цыпленка, потому что когда свет зажигается и иллюзия умирает, мы видим заброшенные комнаты, «трущобы», почти сарай с деревянным полом, железной койкой и оловянной кружкой на некрашеной тумбочке. Декорация создает ощущение неуюта и тайны (важный для Уильямса момент).
В одном из первых же эпизодов два сводных брата, Лот и Цыпленок, сидят по бокам сцены, а между ними мечется еще ничего не понимающая Мертл. Сама мизансцена символична: два брата человеческих, противостоящих друг другу, как умирание противостоит жизни, дух – плоти, утонченность – грубости, аристократизм – простонародности, олицетворяющие эти начала, сжигаемые ненавистью к своей противоположности и единые, родственные в той силе, с какой воплощают разные грани жизни. И женщина между ними, та, что может продолжить жизненные начала, но должна выбрать, что продолжать…
Это должен был быть спектакль о Мертл (Н.Волынец). О неожиданно молодой, красивой, стройной, белокурой Мертл, в которой чувствуется, однако, привкус заведений, где она выступала. В героине Н. Волынец есть наивность, доброта и простодушие. Этим простодушием объясняется ее скоропалительный брак с Лотом, наивностью – откровенный рассказ о своих погибших подругах Цыпленку. Оказавшись между двух горячих точек ненависти, Мертл – Н.Волынец – пугается, и, к сожалению, этот страх становится основным и заслоняющим все остальные чувством. Страх перед потопом, Цыпленком, Лотом, этим домом. Эволюция Мертл еще пока едва намечена в спектакле, и остается пожелать, чтобы со временем молодая актриса выдержала огромную драматическую нагрузку роли.
В спектакле С.Коромщикова играют два очень хороших актера – А.Катков и В.Райкин. Они полярны друг другу по актерской манере, внешности, темпераменту, и их несходство – при общем стремлении к точному психологическому рисунку – рождает в «Царствии земном» необходимый контраст характеров и устремлений героев Теннесси Уильямса.
Лот – В. Райкин – хрупкий, немощный, белокурый; дух олицетворенный. Кажется, не способен ни на сопротивление, ни на отпор, ни на жесткость душевную. Память о матери, о доме – святые воспоминания – движет им. Этот фетиш – идеализированный дом аристократического прошлого – заставляет его красить волосы, но он же внушает идею красоты как ведущую идею жизни вообще. Не отдать Цыпленку дом – значит сохранить от варварства последний островок уходящей гармонии. Этот же фетиш делает Лота жестким и эгоистичным, когда ради достижения цели он готов пожертвовать Мёртл. С.Коромщиков и В.Райкин (опять открывший в «Царствии земном» способность ясного и эмоционального донесения целостной концепции роли) очень точно решили сцену смерти Лота. Долго сидевший в кресле, чуть освещенный холодным светом неба, Лот встает и, едва держась на ногах, спускается с лестницы. Мимо Цыпленка, мимо Мёртл, не глядя, он проходит вглубь, в ту «комнату», что была для него символом и целью, из последних сил тянется к подвескам хрустальной люстры – и падает, не дотянувшись. Блики света на мертвом, но прекрасном стекле...
Цыпленок – А.Катков – сильный, «природный», подавляющий, пугающий и покоряющий в итоге Мёртл. Воплощенная жизненная сила, сила грубая, мужская, лишенная и намека на какой-либо эстетизм. Цыпленок – Катков долго вызывает в спектакле отвращение и страх. Он нагло (никто не остановит!) вышибает тарелку из рук Мёртл («Вы рассыпали картошку...»), измывается, издевается над ней («Вам не кажется, что нам следует познакомиться поближе?» – Цыпленок идет к Мёртл так, словно хочет ее изнасиловать, и защитить ее некому). Ненависть, горечь, ярость сжигают Цыпленка, и по контрасту с этим спокойно звучит у него позже монолог об истинной цене и ценности жизни – любви. Может быть, мне не повезло, но в спектакле, что видела я, в монологе этом у Каткова не хватило выстраданности впервые звучащих слов, чтобы сыграть любовь, не хватило того внутреннего напора и силы, с которыми он сыграл ненависть.
Драмы Уильямса требуют предельной, сосредоточенности на втором, третьем... десятом плане роли. В лучшие моменты спектакля С.Коромщикова мы предугадываем дальнейший ход событий, минуя текст, и только потом наше предощущение подтверждается текстом и действием. Но далеко не всегда. И как только актеры и режиссер поднимаются (точнее в данном случае было бы сказать – опускаются) на верхний, поверхностный, сюжетный пласт, – «Царствие земное» превращается в «имущественную драму» и главными становятся «детективные» свойства сюжета: удастся ли Мёртл заполучить у Цыпленка подписанный братьями юридический договор, кому в итоге достанется дом и спасутся ли герои от наводнения?
«Царствие земное» не назовешь бесспорной удачей, не причислишь к неуспехам. В нем запечатлелся процесс приобщения и актеров и зрителей к сложнейшему материалу современной западной драматургии – процесс новый для Вологодского театра. Естественно, удача не могла прийти сразу. Столь же естественно, что «Царствие земное», при несомненном любопытстве к нему зрителей, имело в Вологде успех не столь широкий и оглушительный, как, например, «Безобразная Эльза» Э. Рислакки.
Масштабов популярности последнего спектакля я не могла даже вообразить. Знала – трудно купить билеты, знала – зал всегда полон. Но чтобы такое!.. перед началом и возле входа образовалось скопление народа. Выяснили, что кто-то, пользуясь аншлагом, продал фальшивые билеты на спектакль. В результате, весь первый акт зрители стояли по стенам – виданное ли для областного спектакля дело?! Зал был переполнен.

Вечер третий

«Безобразную Эльзу» поставил М.Резцов. Он работал в Вологде несколько лет, до самого недавнего времени, ставил много, в перечне его спектаклей трудно уловить последовательную режиссерскую тему, которая неизбежно должна бы возникнуть и выразиться, в особенности у режиссера молодого. Резцов ставил «Человека с ружьем» и «Аморальную историю», «Дни из моей жизни» и «Дачный роман», «Горячее сердце» и «Заговор императрицы». Нет, пожалуй, «свое» все-таки было: М.Резцов запечатлен в афише в основном кассовыми спектаклями, рассчитанными на бездумный зрительский отдых: «Дачный роман», «Аморальная история», «Безобразная Эльза», «Заговор императрицы»…
в 1980 году, когда я видела еще новый спектакль «Заговор императрицы», был один из немногих массового читательского спроса на В.Пикуля (роман «У последней черты» получил справедливо негативную оценку в печати). На этой волне и возникла в репертуаре старая пьеса А.Толстого и П.Щеголева «про Распутина» и растленную жизнь царской семьи. Из разговоров в антракте я вынесла тогда любопытную и показательную деталь: часть зрителей шла в театр просто «на Пикуля», а часть и во время спектакля (видимо, пренебрегая программкой) была уверена, что смотрит инсценированный репертуарный шлягер.
Момент постановки был уловлен точно. Спектакль пользовался кассовым успехом, а успех такого рода и был рассчитан. М.Резцов сработал его уверенно, не задавая ни себе, ни зрителю лишних вопросов по поводу правды, психологии и даже сюжетно-действенной логики. Он представил на суд зрителей картины морального разложения царской семьи. В высоких и роскошных покоях, убранных гобеленами (художник В. Пронин), под зловещую музыку метались истерзанная, вся какая-то изогнутая императрица Александра, тартюфствующий Распутин, самостоятельная Вырубова. Но, как человек профессиональный, М. Резцов, очевидно, понимал, что смысловую, идейную линию в зрелище, изначально лишенном художественной идеи, выстроить все равно надо. И он подкрепил спектакль соответствующим (и не имеющим никакого отношения к тому, что творилось на сцене три часа) идеологическим акцентом в финале: Николай II и Вырубова прятались за портрет Распутина, отступали, пятились, а в репродукторах нарастал топот ног идущих колонн; падал и разваливался на части огромный царский герб, спускалось красное полотнище...
«Заговор императрицы», как и многие другие спектакли М. Резцова, до сих пор в репертуаре вологодской драмы. И, имея столь неутешительный опыт знакомства с режиссурой Резцова и полным залом на его спектаклях, я с естественной тревогой наблюдала зрительский ажиотаж вокруг «Безобразной Эльзы».
Спектакль этот мог бы оказаться зрелищем пошлым, если бы не задор и намеренная наивность, с которыми играют его актеры, в основном актеры молодые. Вполне двусмысленные ситуации «Безобразной Эльзы» (судите сами – центральное место в комедии Э. Рислакки занимают три большие сцены, где главная героиня, стремясь испытать силу своих женских чар, обольщает подряд трех мужчин разного возраста) они минуют с детской безгрешностью и водевильной непорочностью.
Спектакль М.Резцова – красивый костюмный водевиль. Успех его начался с прелестного (именно так) оформления, сделанного молодой художницей О. Контаревой: в технике коллажа, когда одни полки книг нарисованы, другие вдруг выступают объемными книжными корешками, она выстроила кабинет старой квартиры. Золотисто-охристые тона первого акта, красноватые – второго, сероватые – третьего создают эстетизированную среду, в которой разворачивается сюжет современного водевиля. Он прост и, как свойственно водевилю, построен на «превращениях» и переодеваниях.
Семья недавно умершего ученого. Как в сказке, три дочери, младшая из которых, – «семейное чудовище» Эльза – отличается безобразно грубым характером (хотя сразу видно, что она девушка милая). В отличие от своих сестер и маменьки, занятых нарядами и женихами, Эльза учится в университете, ходит в грубом свитере, чтит память отца и теоретически, принципиально отрицает любовь. Мать вспоминает, что имя Эльза получила по аналогии со сказкой, где к безобразной Эльзе явилась фея и превратила ее в красавицу. Услышав это, сценическая Эльза задумывается. Задумавшись, она приводит в соответствие со стандартами свою внешность, надевает декольтированное платье и, превратившись в очаровательную девушку, иногда с легкостью, иногда с трудом «обольщает» поочередно всех приходящих в дом мужчин – от молоденького «недоросля» студента Ускко до профессора Харьюла – жениха матери. «Отбив» женихов и заставив семью нарядиться в траурные туалеты, Эльза влюбляется сама: поклонником ее сестры Ирмы оказывается скульптор Пэррти Орас – друг детских игр .Эльзы. Любовь преображает героиню, теперь она уже мечтает не только о науке и надевает изящный костюм. Конечно, оказывается, что Пэррти с детства влюблен в Эльзу, и после нескольких легких недоразумений водевильная гармония торжествует, и каждый жених занимает место возле своей невесты.
Сюжет прост, костюмы красивы, ситуации иногда смешны, иногда трогательны, спектакль идет легко, актеры обаятельны – надо ли еще что-нибудь комедии? Если допустить, что не надо, тогда можно порадоваться:
– тому, что А.Мамаева, недавняя Джульетта, энергично ведет спектакль в роли Эльзы, пробует сыграть (пусть внешнюю и даже намеренно внешнюю) комическую характерность, легко «превращает» свою Эльзу из безобразной в прекрасную и из прекрасной в якобы безобразную;
– тому, как свободно и элегантно играет А. Катков. Его Пэррти лениво-нетороплив в движениях, обаятелен, мужествен, лиричен. Может быть, самая «человеческая» сцена спектакля – детские воспоминания Эльзы и Пэррти, тот момент, когда мы ясно можем представить себе их счастливое уличное «Общество разящих черепов»;
– тому, с каким юмором сыграл круглолицего, розовощекого Ускко, совершенно потерявшегося сначала от Эльзиной грубости, а потом от обольстительности, Е.Валуев. Ускко близорук, поэтому он спускается по лестнице, согнувшись в три погибели, чтобы не пропустить ступеньку, и гораздо более ловко удирает вверх на четвереньках...
– тому, что многие сцены сыграны в хорошем темпе, что режиссер и исполнители владеют жанром и стилем того, что играют.
«Безобразная Эльза» выполняет так называемую «рекреативную» функцию, которую не стоит отнимать у театра. Если судить спектакль по законам, «им самим над собою признанным», он не вызовет протеста. Но хороши ли эти законы?..
Вологда – земля литературная. И естественны поэтому связи театра с вологодскими авторами, закономерно, что Вологодский театр стремится уделить большое место в репертуаре пьесам писателей-вологжан. В 1977 году мне довелось побывать на зональной конференции по работе театров с местными драматургами, проходившей на сцене Вологодского театра. Еще жил в Вологде В.Астафьев, работал для театра В.Белов, хотела пробовать себя в драматургии О.Фокина. Тогда, в 1977 году, Вологодский театр показал сразу несколько пьес местных авторов: «Черемуху» В.Астафьева, «Сцены из районной жизни» В.Белова (вошедшие теперь в репертуар Театра сатиры), его же «Над светлой водой», «Всего три дня» А.Грязева. Спектакли эти заставляли думать о проблемах разных: и связанных с обращением прекрасных прозаиков к жанру драмы и связанных с увлечением местными пьесами, но главное – в работе театра над пьесой, родившейся прямо в нем или «в двух шагах» от него. Эти же вопросы возникли передо мной, когда я смотрела премьеру «Мой гений» В.Аринина и В.Кошелева – спектакль о К.Н. Батюшкове.

Вечер четвертый

К.Батюшков как герой для Вологды неслучаен. Вологжанин по рождению, он подолгу жил в Череповецком уезде, в материнском имении Хантонове, временами наезжал в Вологду. Здесь, душевнобольной, провел он здесь почти тридцать последних лет. Здесь он умер и похоронен в Спасо-Прилуцком монастыре.
К.Батюшкова в Вологде чтят, о нем пишут. Не так давно, в 1979 году, том его «Избранного» появился в серии «Русский Север» с большой вступительной статьей В.Гуры и примечаниями В.Кошелева. Еще раньше в Вологде выходила и небольшая книжка В.Сотникова и очерк в сборнике «Русские писатели в Вологодской области». Батюшкова чтят, но он – из тех поэтов, чья жизнь известна не каждому, в школьных учебниках она не описана, стихи в программу не входят, так что обращение театра к Батюшкову было плодотворно и по соображениям просветительского толка, да и в силу того, что личность Батюшкова давала преинтереснейший материал для создания характера драматического. Не стоит, правда, изначально забывать, что губернская Вологда, была для поэта источником вдохновения, местом любимым и желанным. Еще будучи здоровым, он жил здесь только в силу необходимости, материальной стесненности, молчал, томился, называл Вологду «болотом», не находя в вологодском своем житье никаких источников «духовного питания». Несколько по-иному чувствовал себя Батюшков в Хантонове («Мои пенаты»), но и здесь, естественно, необходимо разделить собственно однообразный быт бедного имения – и поэтические образы, в которые намеренно претворялся этот убогий быт. Так что, обращаясь к Батюшкову, авторы пьесы и спектакля (режиссер Г.Соловский, художник А.Дубровин, руководитель постановки народный артист СССР И. Горбачев) волей-неволей оказывались перед фактом конфликтных или, по меньшей мере, драматичных отношений Батюшкова с родными вологодскими местами, и в этом смысле сам материал отвергал путь хрестоматийно-лакировочного подхода к теме и герою.
Из спектакля «Мой гений» зритель узнает, что Константин Николаевич Батюшков жил сперва в деревне и хотел продать красивую крепостную девку Домну в красном сарафане, но не продал, и она его на всю жизнь полюбила. Что потом он поехал в Петербург, бывал на балах у Олениных и влюбился в их воспитанницу Анну Фурман (чем вызвал неистовую ревность тоже влюбленного Гнедича), но не успел с ней объясниться, потому что началась война 1812 года. Далее Батюшков воевал, потерял в одной из битв друга – Ивана Петина, снова вернулся в столицу, признался в любви Анне, но не женился, а уехал в деревню. Затем Батюшков получил место в Италии и, в обществе все той же Домны и слуги Якова, сошел с ума в тот день, как прочитал присланных ему в Италию «Руслана и Людмилу». Еще при продаже Домны Батюшков встретился с неким Антоном Оомом и заключил с ним пари – «Вы имеете цель, я – талант...» – и проиграл его, ибо не добился ни успеха, ни богатства, а Оом стал видным сановником, женился на Анне Фурман и навестил Батюшкова в Италии в день его окончательного помешательства. Зритель узнает, что всю жизнь Батюшков писал письма своим слугам в деревню: несколько раз повторяется сцена, когда Приказчик (А.Наумов) читает их крепостным. Читает и стихи, принадлежащие, видимо, Батюшкову, ибо окружающие часто говорят о том, что барин поэт...
Поверьте, в таком пересказе сюжета иронии нет вовсе. Спектакль «Мой гений» воссоздает на сцене некоторые картины из жизни Батюшкова, главными действующими лицами которой становятся не М.Н. Муравьев, не члены «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств», не дружество «Арзамаса», не Гнедич, Вяземский и Жуковский, а... Анна Фурман, Домна, слуга Яков и Антон Оом. То есть возникают картины, в которых и попытки нет воссоздать напряженную духовную жизнь эпохи, вне и помимо которой нельзя, невозможно постигнуть Батюшкова, из всех русских романтиков едва ли не наиболее остро и болезненно (болезненно,– может быть, и в силу природной предрасположенности к душевному недугу) выразившего мучительные поиски жизненного и поэтического идеала.
...Откуда-то сверху, неловко «внедряясь» в декорацию, спускается... комната с колоннами. В ней, прислонившись к стене, скрестив руки на груди, в мечтательной «поэтической» позе спускается Батюшков: «Помнишь Гнедича, Яков?.. Я написал ему письмо...» Потом, собравшись в Петербург, Батюшков взмоет вместе с комнатой вверх и, с саквояжем в руках, немного понаблюдав сверху за ходом столичного бала, опустится прямо в недра оленинского дома. Потом снова взлетит – и снова очутится у себя в деревне. Режиссер Г.Соловский и художник А.Дубровин отказались от целостного образно-метафорического решения пространства. На сценическом круге они расположили предметные «островки», обозначающие места действия. Гурзуф – значит, будет вынесена решетка, увитая ярким плющом; война – значит, новенькая золоченая пушка. Звучит письмо Батюшкова с описанием сражения, а строки из него последовательно изображаются тут же на движущемся круге: вот застыли солдаты у пушки (проехали...), крикнул что-то генерал Раевский (проехали...), кинулся в атаку Петин (проехали...) и т.д. Картины, представленные Вологодским театром, иллюстративны, уравновешенны, красочны, торжественны и грешат той самой благостностью, которой, как мы уже говорили, в принципе не чужд материал жизни Батюшкова. В основе спектакля явно ложная установка, толкающая действие к заведомой неточности.
Нет оснований сомневаться в том, что авторы пьесы (один из которых интересный журналист, другой – профессиональный литературовед) и авторы спектакля досконально изучили биографию Батюшкова. Но не писал Батюшков писем своим крепостным! Не декламировал перед ними стихов! Близость его к народу, право же, не заключалась в том, что в его усадьбе, бок о бок с ним жили Домна, Яков и Анфиса (почему они, а не реально существующая сестра Александра?). В 1930–1950-х годах неизменной деталью биографических пьес (в частности, пьес о Пушкине) была сцена с народом: солдатами, цыганами, крестьянами. Но сегодня ощутима явная недостаточность подобных решений. Авторам были известны факты. Но неужели взаимоотношения Батюшкова с Гнедичем сводимы к любовному соперничеству?! Более того – мотив ревности (а В.Райкин играет в Гнедиче человека, испепеляемого ею, озлобленного, саркастического, злорадного – это «вечно восторженный поэт Гнедич», один из гуманнейших людей эпохи!) вообще сомнителен: слишком принципиально было для Батюшкова и Гнедича утверждение незыблемости дружбы – целиком в духе времени.
В современной «биографической» драме конфликтность выражается не только в прямом столкновении поэта с действительностью, в противостоянии творческих, поэтических и узкопрактических устремлений, но и во внутренней борьбе и этих и других разнонаправленных начал в самом человеке-творце. В этом смысле жизни Батюшкова (весь сложный комплекс социально-психологических причин трагической судьбы) давала повод и материал для размышлений, ибо внутренняя конфликтность Батюшкова была резкой определенной, выраженной.
Он, мучительно сознававший трагизм жизни, вечно неудовлетворенный миром и собой (е еще к тому же – безденежье скудный быт, невозможность постоянно жить в столице, наследственная болезнь), – и лиакующие эпикурейские мотивы в стихах. Проза реальной жизни – и поэзия «выдуманного счастья». Это ли не предмет для драмы?
Но сквозной линией спектакля «Мой гений» становится противопоставление Батюшкова и Оома. И хотя Е.Валуев старается сыграть Оома человеком обаятельным, не придавая ему черт откровенного карьериста, – с самого начала исход пари ясен, ибо даже для школьника не секрет, что поэт живет, «не требуя наград за подвиг благородный».
В Батюшкове трагически билась невозможность примирить два жизненных полюса – службу и творчество. Мы помним об этом, говоря о Пушкине. Но для Батюшкова эта альтернатива была не менее острой. Это ли не предмет для драмы? Батюшков служит в Италии у графа Штакельберга – и их конфликт сродни взаимоотношениям Пушкина и Воронцова (если исключить любовные мотивы). Это ли не предмет?
Но в спектакле старуха Анфиса (Л.Дунец) долго рассказывает сказку, убеждая красавицу Домну, что Батюшков – «нечистый»; Батюшков, превозмогая любовный порыв, отталкивает Домну со словами: «Не могу я так!.. Пойду подышу снегом... А ты на стол накрывай!» – а Домна (Л. Филиппова), в лучших традициях Карамзина, стойко доказывает зрителю, что «и крестьянки любить умеют».
Думаю, вообще есть три ступени в создании биографической драмы и спектакля. Автор может остановиться на любой из них, и так, соответственно, возникает система из трех уровней, где показателем становится степень проникновения в личность художника. Первой ступенью будет построение биографической схемы в ее событийной последовательности. Второй – создание характера, личности, судьбы. Третьей – постижение творческого мира. Биографическая схема в спектакле «Мой гений» оказывается неточной. Исторически определенный характер не возникает, ибо нет здесь истории, не врывается в действие неповторимая, драматическая эпоха. Очевидно, авторы предполагали выразить и время (самая удачная в этом отношении сцена у Раевского, единственная сцена без Батюшкова) и неповторимость личности – недаром на программке стоят слова Белинского: «Превосходный талант этот был задушен временем». Но как выражал себя этот «превосходный талант» и почему он был задушен временем, зритель спектакля, в отличие от Белинского, вряд ли сможет объяснить.
В творческой биографии поэта его произведения сами по себе представляют эстетический интерес, без их участия просто невозможно создать концепцию творческой личности. Конечно, художественно воссоздать процесс духовного существования поэта – дело архисложное. Здесь нет устоявшихся принципов, нет и совершенных образцов. Особенно трудна эта задача для драмы, где все должно выразиться в действии. Но, тем не менее, некоторый опыт в этой области есть, обойти его нельзя и вряд ли имело смысл ставить спектакль, в котором действует человек по фамилии Батюшков, но едва ли поэт Батюшков. Что нужды в том, что он кудряв, переменчив в настроении и иногда хватается за гусиное перо да декламирует крепостным стихи? Так мог действовать любой романтически настроенный юноша – мало ли знаем мы их, поэтических «не-поэтов» первых десятилетий XIX века? По справедливому замечанию Эйхенбаума, «театральность была в высшей степени присуща этой эпохе». В орбиту этой театральности входили и гусиное перо, и руки, скрещенные на груди, и поэтическая – в самом общем виде – устремленность – все то, что есть во внешнем рисунке образа, который создает Л.Рудой. Более того, в его Батюшкове есть мягкость, совестливость, романтичность как определенный строй души, как внутреннее свойство, но не как осознанный способ отношения к миру. Одним из тезисов спектакля «Мой гений» (быть может, основной его идеей, заявленной в финале прямо) стали слова: «Романтик всегда будет нужен миру», но они трактованы здесь в контексте взаимоотношений Батюшкова с практичным Оомом. Между тем романтизм Батюшкова тоже мог стать основой драматического конфликта. Предвестник романтизма Карамзин полагал, что гармония искусства должна компенсировать дисгармонию жизни. Романтик Батюшков органично наследовал Карамзину, намеренно претворяя дисгармоничные, прозаические явления действительности в высокую поэзию.
Я не стала бы столь подробно останавливаться на этом спектакле, если бы не успех его у зрителя. У многочисленного зрителя, ибо спектакль этот ждали и ждали доброжелательно: ведь – Вологда, ведь Батюшков… Театр преподнес зрителю довольно богатое «костюмное» зрелище, погрешив против вкуса и правды. Проблема воспитания зрителя на сей раз усткпила место иным устремлениям.
Вологодский театр я знаю давно. И каждый раз, отправляясь в Вологду, волей-неволей вспоминаю старое здание Вологодского театра, зал с зелеными бархатными креслами и таким же занавесом, имена актеров, запавшиеся в память с детства, далекие и близкие по времени спектакли. Теперь ничто, кажется, не напоминает того, старого театра. Но – Сафонов, Елисеева, Семенов, Трубина, Лазарев – на сцене… Портреты в фойе… Вдруг – знакомое лицо билетерши у входа, как двадцать лет назад…
И все же почти ничего не напоминает о старом Вологодском театре. Кроме одного – после долгих лет вновь возникло ощущение театра живого. Живого в репертуаре, в актерах, в сценографии. Да, конечно, еще недостает в афише спектаклей, прямо и остро связанных с жизнью современной, спектаклей, устанавливающих непосредственную связь между сценой и жизнью. Да, четыре спектакля, увиденные мною, – наглядное свидетельство разнонаправленности стремлений внутри театра, нелегкой борьбы за его обновление. Теперь особенно трудно сказать, по какому пути пойдет театр дальше: А.Попов, начавший процесс этого обновления, до обидного скоро пополнил список ушедших главных режиссеров. Снова «пересменка». «Пересменки», впрочем, тоже бывают разные: ученик сменяет мастера (что редкость), один завершившийся этап логично переходит в другой (что тоже случается не часто), наконец, возможен резкий поворот, отказ от прежнего. Последние пять лет вологодской драмы состоят из сплошных коротких перебежек и поворотов (год-два – и снова смена программы, стиля, вкусов). При таком прерывистом движении театр едва ли может обрести ровное и глубокое дыхание. С уходом каждого главного рушатся репертуарные планы, уходят актеры. Частая смена лиц неизбежно ведет к утрате театром лица собственного. И сейчас, когда в облике вологодской драмы обозначились черты живые и привлекательные, желаешь ему одного – чтобы он сохранил их.