Художественная жизнь

Рассадин С. Вологодские параллели / С.Рассадин // Театр. – 1967. – №4.

Вологодские параллели

Очерк

В репертуаре Вологодского театра нет пьес, написанных местными авторами на местную тематику. По крайней мере пока. Нет пьес из жизни «знатных вологжан» – поэта Батюшкова или космонавта Беляева; театр не соблазнился и примером, скажем, пензенских коллег, которые несколько лет назад догадались обнародовать юношеский грех своего земляка Белинского – ученическую драму «Дмитрий Калинин» и этой жестокой (для Белинского) ценой утвердили свой областной патриотизм.
У вологодского театра нет местнического тщеславия.
Говорят, бухгалтеры обижены, что про них не пишут романов. Не знаю, обижаются ли вологодские кружевницы на то, что на сцене своего театра не смотрят пьес из своей жизни. Надеюсь, что нет. Надеюсь, их устраивает, что в их театре идут пьесы, которые идут и в Москве.
Кому как, а мне это нравится. Нравится даже то, что театр не торопится с пьесами местного производства (а они, наверное, есть). Во всяком случае, это куда правильнее, чем подавать зрителю сырые доморощенные поделки – плохие, да свои (о хороших и против хороших, конечно, не говорю).
Жизнь города и жизнь его театра не соприкасаются так очевидно. Они живут, так сказать, параллельно. Связь их интересов (когда она есть) проявляется не в явных и элементарных пересечениях, а более скрыто и интересно. Поэтому и в моем очерке две параллели – город и театр – не пересекаются. Но, как мне кажется, не существуют друг без друга. Ведь и в геометрии так: одна параллель без другой, сопутствующей, – уже не параллель.

1

Я увидел Вологду за два дня до того, как в нее приехал – в фильме Воинова «Дядюшкин сон»: полуигрушечный заснеженный городок с принаряженными домами, с аккуратными белыми наличниками. Не город, а городок. Из милого уютного романса: «У ворот стоит домик-крошечка, он па всех глядит в три окошечка». И дальше про леечку и канареечку. Городок.
Или не из романса, а из водевиля, – как, кстати, и сняли «Дядюшкин сон».
Настоящая Вологда – другой город. И ассоциации другие.
Есть много городов, приезжая куда, приезжаешь не вперед, а назад. В Таллине встречаешь не позабытый, а притаившийся, припорошенный временем мир собственного детства, мир «Мартина-бочара» и «Города мастеров», веселых и храбрых вольных ремесленников. В Самарканде за каждым углом тебя стережет сладкий ужас Гауфа, стучит по камню ножками вечный ослик, выстукивает: «Маленький Мук, маленький Мук, ходит по улицам, туфлями стук». А в ночном Ленинграде твои собственные шаги выбивают по пустынным мостовым ямбы. Это город русской поэзии, в нем все одухотворено Пушкиным, Блоком.
Вологда – город русской прозы.
Это тот «губернский город N», с описания которого начинается традиционный роман. Классическая российская провинция. Мне жаль, что слово «провинция» все больше употребляется в ругательном смысле – так, что сами провинциалы начинают его стыдиться или наоборот, произносят с вызовом: «Я – провинция. Периферия» (Вл. Гордейчев).
На самом деле понятие, обозначаемое скомпрометированным словом, конечно, ни ругательное, ни хвалебное – просто реальное. Существующее. И сложное. Включающее в себя и то, что заслуживает хулу, и то, чему можно завидовать. Как позавидовал вдруг устойчивости, определенности провинциальной жизни поэт Винокуров:
«Но я москвич. Мне некуда приехать ...
Иметь бы мне провинцию свою!»
Ясно, что это не отпускная тоска по захолустью с пригорками и ручейками. Это сознание необходимости помнить об истоках, не терять основательности жизни, той основательности, которая ощутимее в провинции, в глубинке.
Но устойчивость провинциальной жизни, поражающая столичного жителя, это и большая определенность народного, национального психического склада и в то же время своего рода инертность, тяжеловатость на подъем.
Одно надо отделить от другого.
Областной город Вологда – воплощение устойчивости. Даже внешне: малолюдные улицы, отсутствие автопотока, неторопливость прохожих и неторопливость машин. В Вологде нет больших новых предприятий, способных перевернуть быт города (не то что в соседнем Череповце), поэтому и население его сравнительно постоянно. Текучестью отличается, кажется, только театральная группа.
В Вологде мне почудилась даже особая устойчивость языка; в самом по себе милом северном оканье виделась какая-то бережность к языку – и в прилежно округленном «о», и в ясно произносимом безударном «а» (не то что короткий неясный звучок в нашей скороговорке), и в протяжности.
В городской картинной галерее девушка-экскурсовод водит школьников, примерно пятиклассников. В галерее передвижная выставка – голландцы и фламандцы из фондов Эрмитажа. Выставка плохонькая – ни одной значительной вещи Эрмитаж, разумеется, не выпустил из рук: только «круг Рубенса», «школа Снайдерса», «мастерская Ван-Дейка», «ученик Рембрандта». Но видно, что фламандцы – любовь экскурсовода, она восхищена их добрым бытовизмом и даже ревниво спорит с «возвышенностью» итальянцев. В речи ее привычное – «детали интерьера», «типично голландский пейзаж», но вдруг у картины Квирина Брекеленкампа «Сапожник» она переходит на иной, на свой язык: «Глядите, женщина-то торопит его, кончай, мол, побыстрее, а он-то ей отвечает: «Погоди, мол, колону еще разок – и иди себе».
Я был в Вологде десять дней и увидел не больше, чем можно увидеть за десять дней: я и не строю старожила. Наоборот, я не смог привыкнуть к тому, что я на вологодских улицах желанный человек, что на стадионе твои соседи, признав чужака и профана, наперебой объясняют тебе разницу в положении вологодского «Динамо» и люберецкого «Торпедо». В многолюдном, шумном, спешащем городе легче почувствовать себя одиноким.
Завидно ощущать устойчивость и в облике города.
Рассказывают, что Иван Грозный собирался сделать своей столицей ровесницу Москвы Вологду. Быть может, наиболее ревнивые из вологжан жалеют, что этого не произошло. Но в одном-то, безусловно, они выиграли, оставшись провинцией.
Архитектурный облик Вологды миновала судьба столиц, на которых вкус владык отражался непосредственно. В ней нет аляповатости и пышности, не было и ревностного разрушения старины; только улицы переименовали – видимо, сразу и почти все. Вологда – город строгого стиля. Впрочем, достаточно просто сказать: стиля.
«Провинциальный Ленинград», – сразу подумал я, увидев впервые вологодский центр с его старыми каменными домами и просторной площадью. И то же самое – когда я первый раз глянул от кремля через реку на набережную Шестой армии. Соразмерно вознесены на набережной три чудесные церкви, а между ними барочные старинные особняки. Глянь по-над рекой – и покажется, что стоит опустить глаза, как увидишь питерский гранит. Но не увидишь: это не река Нева, а речка Вологда – берега поросли пожухлой осенней травой, сохнут лодки, на маленьких причалах бабы полощут белье, а от самого кремля напрямик через реку, как раз к храму трех святых – Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоуста – тебя может переправить на своей лодке перевозчик. С человека причитается одна копейка, а в случае чего можешь звонить о непорядках на лодочном транспорте по телефону 2-05-05.
И все-таки самое главное и самое красивое в Вологде – деревянные дома. Это уже не московское, не ленинградское – только свое.
Они очень разные. Парадные особняки – их больше всего по нынешней Ленинградской улице – с колоннами и фронтонами. Особенно хорош один – шестиколонный. И совсем иные, скажем, по улице Гоголя, в районе мещанских застроек. Однако и здесь нет одинаковых домов, даже те, что уж вовсе победнее, стараются хоть чем-то не походить на соседа, стыдятся одноликости, то есть безликости.
Кое-какие из деревянных домов признаны историческими памятниками и охраняются законом. Один из них – на Герцена, 37, – как медалью, снабжен этой почетной табличкой. Это восьмиколонный дворянский особнячок, стилизованный под камень. И раскрашенный так, чтобы издали не отличить от каменного.
Искусно, ничего не скажешь. Мастеру и впрямь удалось скрыть свой материал. Только зачем?
А напротив стоит никакой не исторический памятник, а просто двухэтажный домик, некрашеный, без колонн, зато с какими наличниками, – с какой терраской, с какой резьбой. Его-то строитель не стыдился своего материала – дерева, а открывал в нем его собственную красоту, собственную пластику.
Такие дома – не стилизованные, а простодушные, не подражающие «строгому» искусству, а по-народному, по-домашнему самобытные, – воплощение веселого мастерства, которое не хочет ограничиться тем, чтобы построить жилище, ублаготворить плоть, но ищет применение своим избыточным силам, своему удовлетворенному духу.
Облик Вологды поэтому духовен.
Только об этом думал я в первый, во второй, в третий день по приезде. Потом стал думать и о другом. О грустном.
Сколько осталось жить этим домам? Ясно, что немного: дерево не вечно. Да и жить в них неудобно и обидно – теперь, когда у соседа, поселившегося в современном доме, есть центральное отопление и ванна. Наверное, для вологжан их терема становятся обузой. И многим из сегодняшних жителей предстоит на своем веку уже увидеть совсем новую Вологду.
Какой она будет?
У нас много пишут об однообразии городского строительства. Незачем повторяться. Но рядом с новыми, строящимися или только что отстроенными домами Вологды даже московские Черемушки покажутся архитектурным изыском.
Я знаю, что мое сожаление очень легко назвать бессмысленно-прожектерским, можно ткнуть меня носом в сметы, в списки остро нуждающихся в жилье, в выкладки, в расчеты. Смиряюсь и стыжусь своих сомнений. Пожалуйста. В самом деле: уже сегодня проблема жилья в Вологде не последняя, а завтра, когда деревянные дома придут в негодность, она станет первой. Надо ее решать скорее, не отвлекаясь сентиментальными частностями! Все верно. Только послезавтра у нас уже не будет прекрасного города Вологды. Жилье будет, а Вологды – нет. Можно даже будет ее переименовать. Как угодно, хоть дать порядковый номер.
Что же делать?
Я не знаю. Знаю только, что красоту, своеобразие, духовность надо беречь.
Заботой о родном городе можно назвать и снос древнейшей церкви, которая мешает уличному движению. Автомобилям станет удобнее. Пешеходам тоже. Но в свободное от ходьбы время пешеход бывает и человеком. Человеку без красоты трудно.
Невозможно одновременно быть хорошим человеком и испытывать пренебрежение к своей истории, к своей культуре.
Если из облика Вологды уйдет дух искусства, он уйдет не один.
Я нарочно начал с наименее очевидного: судьба деревянных построек решена не людьми, а временем. И, разумеется, нужно переселять людей в каменные дома, создавая им современные бытовые условия. Но если нельзя спасти старое дерево, то надо думать о возмещении того, чему суждено гибнуть.
Есть и более очевидные вещи.
В очень плохом состоянии большинство вологодских церквей, среди которых есть прекрасные.
Правда, реставрационные работы ведутся за городом, в Прилуцком монастыре, который основан в четырнадцатом, а переведен в камень в шестнадцатом веке. Он стоит «при луце» реки Вологды, уже издали поражая крепостными башнями, разом грозными и веселыми, и сияя пятиглавым Спасом.
Правда, реставрируется кремлевский собор святой Софии; величественная устремленность к небу смутно угадывается сквозь густую паужину строительных лесов.
Я понимаю: прекрасно и это. Я понимаю и то, как это недешево. Но – что поделать – облик рода не определяется одним-двумя памятниками.
А остальные…
Стройная и чуть вычурная Сретенская церковь – раннее барокко, начало восемнадцатого века. В ней помещается радиоклуб, но трудно поверить, что люди могут работать в таком заброшенном, грязном помещении.
Церковь Дмитрия-чудотворца – поодаль. Полу-погибшие фрески. В ней – склад. В это верится легче.
Храм Варлаама Хутынского. Книжная база. Проспектик под названием «Памятники архитектуры Вологды» особенно гордится этим храмом. Упирает на то, что это «единственная на Севере церковь классического стиля второй половины XVIII века», воспевает «художественный вкус вологодских зодчих», интимно сообщает об «изысканной простоте и, можно сказать, лиричности». Осыпавшаяся штукатурка, давно потемневшие стены, обваливающиеся углы. Даже табличка, сообщающая, что памятник охраняется государством, проржавела до того, что прочитать ее почти невозможно.
Иоанн Предтеча. В центре города, в детском парке. Тот же проспект очень рекомендует «изумительные фрески, на которых сказалось влияние русского народного гротеска» и приводит восторженные слова о них, сказанные Игорем Грабарем. Но увидеть эти фрески нельзя. Облезший, с битыми стеклами храм на замке. Можно разглядеть только внешнюю роспись – действительно превосходную, но гибнущую; уже кое-где видна кирпичная кладка. К церкви пристроены касса, продающая билеты на парковые аттракционы, и деревянный сортир.
Вологда – не город-музей, туристы сюда не наезжают. Если бы они наезжали, вероятно, у городских властей нашлось бы немного больше времени на размышления о том, как сберечь облик города. А для себя… сойдет.
Можно сослаться на человеческую природу. Живущие у Черного моря равнодушнее к нему, чем мы, москвичи.
Однако есть и другое. Скажем, патриотизм ленинградцев. Или тбилисцев. Преданная, ревнивая любовь к своему городу, к своей истории. Но я – о Вологде.
Круг замыкается. Безразличие к старой архитектуре приводит ее к заброшенности, а заброшенность снова рождает безразличие. Старину перестают замечать. Чего ее замечать, если это уже не церковь, а обветшавший склад. Склад имени Дмитрия-чудотворца.
Впрочем, сострил я плохо. Добро бы еще сохранялось имя. Я расспрашивал многих, очень многих прохожих – сперва без выбора, потом, отчаявшись, одних старушек: как называется эта церковь. Или вон та. Сначала расспрашивал с прямыми намерениями, потом с косвенными – многие ли помнят. Не помнит почти никто. Даже те, что живут по соседству.
Когда предмет теряет имя, он уже близок к тому, чтобы перестать быть самим собой. Теперь церковь уже окончательно – склад.
Оппонент, который мне все время мерещится, скажет: быть может, этого и жаль, но это естественно. С безразличием к религии приходит и безразличие к церквам.
Впрочем, один оппонент мне не померещился…
– А вот интересно: сколько вы мне лет дадите?
Я обернулся. Человеку было очень много лет, так много, что возраст его уже не угадывался. Кожа на лице была вытерта до блеска, как от долгой носки, словно бы перелицована.
– Шестьдесят? – сказал я, чтобы сделать приятное.
Он захохотал:
– А мне восемьдесят шесть. А вы говорите: шестьдесят. Мне уже восемьдесят шесть. Никто столько не дает. Я до ста прожить собираюсь. И проживу. Потому что вина никогда не пил. И пива не пил. И табаку не курил.
– А как насчет женщин? – спросил я, надеясь этой полуигривой дурацкой шуточкой освободиться от охватившего меня почему-то смущения. Даже не смущения, а какого-то чувства, неясного, но тягостного.
– Это можно, – ответил он очень убедительно и рассудительно, без всякой игривости. Будто говорили мы о лекарстве. И хитро, косовато глядя, приблизил губы к моему уху: – Я ведь чудом уцелел. Не знаю, как оно и вышло. В двадцатом годе… как продразверстку брал ... восемнадцать товарищей у меня положили кулаки. А я жив остался. Один. Я тогда ссыпным пунктом заведовал…
– Повезло вам, – пробормотал я, не глядя ему в глаза.
– Еще как! – радостно забулькал он. – Восемнадцать товарищей…. Как один человек. Ведь восемнадцать! А я живу.
– Мы молча прошли несколько шагов. Кажется, каждый из нас придумывал, что бы сказать еще. Я придумал первый. Вернее, мне и придумывать не нужно было: я тогда часто думал как раз о судьбе города, о разрушении архитектуры, в том числе и церковной.
Я и спросил о том, жалко ли ему гибнущих церквей.
– А что ж их жалеть? – рассмеялся он, обрадовавшись продолжению разговора. И посмотрел уже серьезно. – Народ стал сознательный: знает, что бога нету.
Если мой спутник и был наивен, то не наивнее многих. Несколько лет назад «Комсомольская правда» выступила с язвительной репликой по поводу стихов Наума Коржавина о знаменитом Покрове на Нерли: восхищение чудом искусства было истолковано как религиозный экстаз.
Удивляются, что Корбюзье, апостол конструктивизма, в последние годы вдруг построил капеллу Роншан. Что Райт тоже строил церкви. Не знаю, были ли они верующими или безбожниками, но убежден, что тут ими руководили не идеи Христа,, а идеи их искусства.
В «мирском», в бытовом строительстве основная цель архитектора – удобство жилища. Архитектура, всегда живущая на границе искусства и строительной техники, здесь переселяется в страну техники. Искусство на подсобных работах.
В церковной архитектуре идея художника не до такой степени скована утилитарностью. Перед ним – почти чисто художественная задача. И вот Корбюзье строит капеллу Роншан с ее волнующе-загадочным освещением, которое должно поддерживать молитвенное состояние.
Именно церкви всегда определяли облик старых городов: строгая, деловая готика на Западе, легкая, веселая (при такой-то мрачной религии) архитектура – у нас.
Недавно Владимир Солоухин в журнале «Молодая гвардия» перечислил некоторые, только некоторые, бессмысленные, не вызванные решительно ничем – ни реконструкцией, ни даже интересами уличного движения – уничтожения старинных московских церквей. А всего архитектурных памятников было разрушено в Москве больше четырехсот. Это было сделано вопреки указаниям Ленина не трогать старины.
Старину, разумеется, нельзя консервировать, как бы ни была она дорога. Нельзя латать вологодские деревянные дома, оттягивая переселение вологжан в новые (но только – хорошие) дома. Нельзя стилизовать современную архитектуру под старое русское зодчество – как нельзя вернуть хороводы и ушедшие слова («сударыня»), что, кстати, надеется сделать тот же Солоухин.
Нужно хранить самое старину, в которой национальный колорит воплотился первоначально и естественно как единственная тогда форма выражения. И – если она уходит – искать ей достойную замену.
Генрих Бёль написал в «Ирландском дневнике»: «Национальный колорит схож с наивностью: если ты сознаешь, что она у тебя есть, считай, что ее у тебя уже нет ...» Модернизированные дубликаты старины – это уже бездушие, притворяющееся духовностью, безликость, выдающая себя за оригинальность.
Так всюду, не только в архитектуре.
Я был в Вологде на концерте Северного хора. Теперь он обосновался в Архангельске, а возник когда-то на Вологодчине, в Великом Устюге. И вот приехал на родину с гастролями.
В его репертуаре прекрасные народные песни – с их тоскливой, светлой лирикой и с ёрничеством деревенских посиделок: то девушки потешаются над рыжими, парнями, то жена лихо воюет с семьей мужа. В этой естественности, в «неосознанности колорита» (по крайней мере, так кажется) – прелесть хора. Даже некоторая неловкость певиц, которую они испытывают перед зрительным залом, их угловатость, их «самодеятельность» – все это настоящее рядом с красавицей-конферансье, загримированной под расейскую лебедушку, рядом с хорошенькими, но одинаковыми балетными girls. То есть рядом с умелой, профессиональной и заурядной эстрадой.
Кажется, северянам ужасно хочется показать, что они умеют не хуже моисеевцев или ансамбля Александрова. А они умеют другое – вот главное.
Ориентация на чужие образцы приводит к тому, что народная естественность сменяется эстрадной броскостью: наряды слишком пышны, танцы слишком постановочны. Рождается северное ревю. Хор стоит на полдороге от народного искусства к эстрадной стилизованности.
Куда он пойдет? Боюсь, что в сторону эстрады. Боюсь потому, что зритель нередко одобряет именно эти его шаги.
Это понятно. Постановочная пышность, всегда поражает глаз. И какой-нибудь «перепляс», который давно уже перестал быть собственно танцем, а стал сценкой с примитивно, но безошибочно комикующими артистами, с акробатическими трюками, тоже вызывает бурю аплодисментов. Еще бы: на голове скачут. Или даже на ягодицах – как в том же Северном.
Только стоило ли танцу проделывать многовековую эволюцию, искать не заемный, а собственный язык – стоило ли, чтобы вдруг вернуться к элементарной имитации тех или иных человеческих действий?
Такой «еще не танец» (вернее, «уже не танец») есть и у северян. В нем еще сохранились элементы условного скоморошьего действа, но уже торжествует эстрадный натурализм.
А рядом с этим – неподдельность народной частушки, в которой озорство:

Все ребята, как ребята,
Мой миленок, как валек.
Все ребята – на гулянье,
Мой валек на печку лег –
незаметно переплавляется в грусть:
Всем по паре, всем по паре,
Всем по паре голубей.
Мне, молоденькой девчоночке,
Достался воробей …

И грусть, как эхом, удлиняется окающей северной протяжностью.

2

Сезон открыли «Тяжким обвинением» Л. Шейнина.
Станислав Ежи Лец однажды сказал: «Положительных героев не обязательно создавать, достаточно их назначить».
Когда автор относится к герою с благоговением, оттесняющим все прочие чувства, это никогда не бывает на пользу герою. Когда благоговение играет актер, герой и вовсе перестает быть хоть чуточку симпатичным: благоговеет- то он перед самим собой!
Заслуженный артист В. Сафонов никак не может забыть о вышине поста, па которую он вознесен вместе со своим героем (шутка сказать, как написано в афишке: «секретарь ЦК одной из среднеазиатских республик»). Он никак не может начать играть своего Сергея Ивановича просто человеком.
Сафоновский Сергей Иванович, по-видимому, задуман «начальником нового духа». Но новое истолковано по-старому. Демократизм его величав, шутливость – снисходительна. Когда, постукивая папиросой по коробке «Казбека», он пошучивает с подчиненными, каждая шутка – не шутка, а тяжелый символ прекрасных качеств начальника. И, наоборот, когда он говорит вполне серьезную фразу: «Я не приказывал, я просил», она звучит начальнической шуткой: вольно так шутить тому, чьи просьбы исполняются как приказы.
Сергей Иванович говорит, словно диктует стенографистке. Делает паузы, чтобы она успевала проставить: «общий смех» или «аплодисменты».
Давно я не видел так бережно и наивно сохраненный штамп.
И вот здесь наш разговор о провинциальной устойчивости поворачивается другой стороной.
В Москве такое просто не прошло бы. Да и не появилось бы. Средства, которыми сыгран сафоновский герой, давно уже стали средствами создания сатирического характера – лжедемократа, величавого чинуши (тоже, конечно, штамп, только помоложе). Их эстетические свойства воспринимаются нынче совсем не так, как лет пятнадцать назад; их судьба схожа с судьбой высотных зданий, которые в пору своего возникновения тоже ведь казались многим шедеврами архитектуры.
Дело не только в мещанской обстановке сергейиванычева кабинета, не только в его добродетельно-мешковатом облике (кажется, что, выходя из кабинета, он надевает габардиновый плащ до пят и ставит на голову несмятую шляпу). Это тоже характерно: сравните его с корректно-модным Болдуманом, мхатовским исполнителем этой роли (сужу по фотографиям, потому что московского спектакля не видал). Но главное – что воспринимают актеры как главное в характере героя. Рецензент М. Рогачевский пишет, что Болдуман борется с «суховатой рассудительностью» роли секретаря, играет вспыльчивость, динамичность. Сафоновский Сергей Иванович неподвижен, как монумент.
Сказалась психологическая инертность. Чувство уважения к герою никак не может освободиться от старых форм, старых примет. Но именно такой герой очень понравился рецензентке местного «Красного Севера» А. Кибардиной.
Ее рецензии стоит посвятить несколько строк. Хотя бы за то, что начата она загадочной фразой «Весы времени отмеривали год за годом»; хотя бы за то, что из нее можно узнать, что «невзирая на трагическую основу пьесы, актерский коллектив во главе с режиссером- постановщиком Д. А. Семеновым создал оптимистический спектакль», в котором немало «четко и выпукло вылепленных характеров», среди которых некоторые несут «большую смысловую нагрузку», в результате чего «спектакль не оставляет зрителя равнодушным, дает материал для размышлений, и в этом его воспитательное значение».
Такой коллекции банальностей мне тоже давно не приходилось встречать. Но сейчас меня занимает всего одна особенность рецензии.
Рецензия эта – исключительно восторженная; такая она потому, что автором руководит ничем непоколебимая уверенность: спектакль о таких хороших людях и таких ответственных работниках просто не может быть плохим. И – разумеется – кто из героев главнее, тот и лучше сыгран. Все ясно и просто.
Такова иерархическая логика рецензии. Такова и логика артиста Сафонова.
Главный герой в спектакле – или хотя бы главный начальник – несимпатичен. Не за счет человеческих слабостей, а за счет несимпатичности целого стиля – в жизни и в искусстве. Сафонов играет человека, который применился к новому, чтобы остаться старым.
А на сцене происходит вот что.
Директор завода Логинов, человек безупречной коммунистической репутации, выдвинутый даже в депутаты, вдруг обвинен в том, что сорок четыре года назад предал друзей-подполыциков, за что и был прощен атаманом Дутовым. Причем, доказан лишь факт помилования; предательство – только логическое допущение. Стало быть, на «весах времени»,о которых написала рецензентка «Красного Севера», сорок четыре беспорочных года жизни, среди которых бои в Чапаевской дивизии, мужественное поведение в тридцать седьмом, организация сложного производства – и, с другой стороны, факт помилования, который сам Логинов объяснить бессилен, плюс найденное в архивах прошение городского дворянства и купечества к Дутову о пощаде для фельдшерского сына Логинова.
Последнее неумолимо перевешивает.
И перевесило бы – если бы не сюжетная случайность. Если б не уцелел (собственно говоря, чудом) сосланный в Нарым купец Лука Потапов, если б не выжила его дочь Лариса, которая когда-то была влюблена в Логинова и которая заставила отца просить для него у атамана помилования.
Спас Логинова чистый случай.
А его добрые покровители не могли ему дать ничего больше сочувствия.
Впрочем, и сочувствие выражалось не самым обаятельным образом.
Доверчивая рецензия называлась: «В человека надо верить!». Действительно, в спектакле это декларируется. Но не выполняется. Beры в человека как раз и нет у ее главных reроев.
Сергей Иванович, правда, высказывает сомнение в виновности Логинова, но все же начинает говорить с ним корректно-ледяным тоном, который один стоит презумпции виновности. Едва познакомившись с приезжим генералом, секретарь уже переходит с ним на начальствснно-фамильярное – и, разумеется одностороннее – «ты», но давнему знакомому Логинову, как только возникает подозрение, начинает говорить отчужденное «вы». А то и просто вульгарно допрашивает. Логинов говорит, что Лука Потапов плохо к нему относился, и секретарь взрывается издевательским «Ну, не так-то уж плохо он к Вам относился». Он элементарно жесток по отношению к «замечательному человеку», почти другу. И реплика, произносимая с нестерпимым актерским нажимом под занавес второго действия: «И Логинову хочется верить, и документ отбросить нельзя. Где же истина?» – эта программная реплика звучит бездушно.
Как будто истина – вне человека.
Логинову помог случай. А если бы его не было? Мало ли на свете вещей, которые нельзя доказать? Так неужели Логинов не заслужил доверия своей жизнью?
Эти сорок четыре года нельзя было бы Я учитывать даже в том – тяжелом – случае, если б Логинов в самом деле, струсив, совершил в юности тяжкий проступок. Я не хочу сказать, что все можно списать – предательства не спишешь. Но и безупречные, даже героические полвека – куда их денешь? Как ту быть? Не знаю: сложное положение. Но в том-то и дело, что в спектакле секретарю и следователю оно сложным не кажется. Дилемма проста: или герой, или подлец.
При этом заурядная добросовестность следователя, то, что он не осуждает Логинова смаху, а допрашивает свидетелей, выдается за доблесть, за наконец-то восторжествовавшую справедливость.
Это все равно, что восхвалять кассира, который вас почему-то не обсчитал.
Занятнее же всего, что работает следователь плохо. Он даже не пытается догадываться, искать человеческих мотивов, по которым Лука Потапов заступился за Логинова.
Все это тем более очевидно, что зритель давно обо всем догадался. Когда свидетель сообщает, что у Потапова была дочь и Логинов с ней «крутил», по залу, как всегда и бывает на детективных спектаклях, пробегает шепоток. Догадались. А следователь и ухом не повел.
Так решают они судьбу человека, решают вопрос чести и бесчестья, жизни и смерти. И бесчеловечность эта кажется им нормой. Даже сам Логинов, уже не верящий в спасение, говорит: вы сделали все, что могли, а раз нет возможностей оправдаться – значит, конец.
Опять эта страшная презумпция виновности.
«Была бы вера, так не стали бы людей расспрашивать через сорок лет с гаком», – говорит следователю бывшая монашенка Соломонида, а ныне гражданка Преображенская.
Вот я подобрался наконец к тому, из-за чего обязательно стоит пойти на этот спектакль, как бы ни был он несостоятелен в целом. Лучшие актеры театра играют здесь характерные роли, на разговор о которых у твердо знающей регламент рецензентки даже не хватило места.
Эти роли и у драматурга написаны живописнее. Правда, и их сочность не бог весть какого качества; например, бывший купец и нынешний! кладбищенский сторож Иван Приходько острит на таком уровне: мол, я на чаевые не чай, а водку пью.
Этого Приходько играют заслуженный артист РСФСР Л. Державин и народный артист Коми АССР Н. Киселев. Играют хорошо. Державин шире, легче, обаятельнее. Он в гриме доброго пьяницы, кладбищенского философа – дальний потомок шекспировского могильщика. Само злоязычие его добродушно и легкомысленно. Это – отличный концертный номер, проходящий для основной линии спектакля бесследно, но доставляющий зрителю удовольствие своей фарсовой комичностью. | И одновременно – достоверностью.
Киселев играет менее заразительно. Его трудно смотреть после Державина. Но по правде,
его рисунок точнее. Его Приходько – затаившаяся ехида. Державину веришь, что бывший мукомол доволен своим запьянцовским настоящим; киселевский Приходько ничего не забыл. Это вероятнее.
Мне кажется, в работах Сафонова и – с другой стороны – Державина и Киселева сказались (помимо прочего, конечно) основная трудность и основное преимущество провинциального театра.
Не в том, понятно, дело, что Сафонов не может лично наблюдать работников ранга Сергея Ивановича. Наоборот. Великий знаток провинциальной жизни Ефим Дорош писал: «Воображение художника, как это было, например, у Достоевского, может быть занято судьбами сугубо городских людей. Но в любой из частностей, в интонации, в жесте, в словечке каком-нибудь, сказавшемся к случаю, не преминет обнаружиться коренная его связь с той жизнью, какая в прежние времена называлась провинциальной, а теперь зовется периферийной...»
Ошибкой Сафонова было то, что он пренебрег своим реальным опытом, предпочтя инерцию, предпочтя играть так, как принято (как было принято) играть ответственных работников. Парадокс: провинциальные театры порою больше доверяют столичному штампу, чем окружающей реальности.
Державин и Киселев использовали свое преимущество. В их игре – узнаваемость жизни. Ведь людей, вроде их героя, можно встретить именно в провинции; в Москве это куда труднее.
И все же роль Приходько в спектакле проходная.
Чего не скажешь про мать Соломониду, сыгранную заслуженной артисткой РСФСР М.Щуко.
На эпизод Щуко можно ходить, как раньше ходили на верхнее «до» знаменитых теноров. Но это не концертный номер. И дело тут не только в редком комическом обаянии актрисы.
Я поразился, прочитав – уже после Вологды – рецензию М.Рогачевского на мхатовский спектакль. Вот что написано о Соломониде – А.Георгиевской: «иссохшая старуха, похожая на беззубую жабу, с поджатыми губами, ввалившимся подбородком и цепкими глазами-щелками». И еще: «Весь шлейф циничной, сластолюбивой жизни своей Соломониды приносит актриса на сцену». И еще, и еще: «Это хитрый и язвительный противник...»
Неужто это про Соломониду?
Слава богу, нам не в новинку резкие различия актерских трактовок. Но чтобы до такой степени...
Перед тем как войти Соломониде, начальник милиции предупреждает следователя: крута, мол, и хитра, надо бы с ней помягче. Иначе ничего не скажет. Но когда Соломонида – Щуко входит, так и ахаешь: господи, как же прежде обращались с этой старухой, если элементарно вежливое обращение следователя поражает ее, как гром небесный?
Щуко играет не хитрую, а мудрую старуху. Она не балована жизнью – куда там, но не таит злобы, ценит даже малейшее проявление человеческого к себе отношения. Эта Соломонида сохранила, выносила, выстрадала свою расположенность к миру. В ней чувствуется и былая властность и язвительность, но сейчас они – как вторая кожа для ранимого человека, как защита – видно, что вынужденная, приобретенная горьким опытом.
Драматург дал здесь актрисе неплохой материал. И все же порою он играет с Соломонидой в поддавки, рисует ее ум простейшим способом: сталкивая его с очевидной глупостью следователя. Тот, прослывший большим специалистом по борьбе с религией, с ходу решает освободить от дурмана и эту старуху. И, глядя на нее светлыми, ликующими, предвкушающими победу глазами, рассказывает байку о том, как африканец-язычник посрамил миссионера; как же, дескать, Христос – бог! – дал себя распять? Какой же он после этого бог?
Следователю, не понимающему основ христианской жертвенности, логика дикаря кажется убийственной.
Это для Соломониды не повод для диспута. Щуко и не ставит свою героиню в ложное положение. Она разговаривает со следователем, как с милым мальчишкой, не столько возражает, сколько отшучивается, не надеясь его переубедить, но и не собираясь уступать своей веры.
Какая же у нее вера? Во что? В христианские догмы? Вряд ли. Единственное, во что не верится, – что эта Соломонида была игуменьей. В игре Щуко – русский Север, народный, крестьянский. И сама она – старая крестьянка, наверное, раскольница.
Соломонида говорит, что ей мало носить крест «по вере»; ей надо носить его и «по должности». Вот она и стала санитаркой, вот и надела косынку с красным крестом. Другая актриса, может быть, сыграла бы это как вспышку властности, как попытку воскресить хоть тень того времени, когда она тоже носила крест по должности – была игуменьей. Щуко играет иначе. В словах о красном кресте – неизбывная потребность служить людям. Тут остро ощущаешь то, что в другом прочтении пропустил бы мимо ушей: каторжная работа санитарки – слишком нелегкий способ удовлетворения тщеславия.
Для Соломониды – Щуко христианство вообще только средство. Вера для нее теряет смысл без «должности» – без должности помогать людям.
О христианских легендах она говорит примирительно и уклончиво: «Легенды жизнь украшают». Опять-таки это можно истолковать как ханжество, прикрывающее неверие. Щуко и тут захотела увидеть другое. Соломонида не хочет оправдывать явную и для нее несуразность христианских легенд. Но другой-то веры нет у нее. Вернее, нет другой формы для обоснования ее собственной веры в человека. Прекрасная актриса Щуко сыграла абсолютность истины, каким бы путем ни была она добыта. Хотя бы и иллюзорным. Лишь бы человечным.
...Спектакль имел успех.
Комиков – Щуко, Державина, Киселева – узнавая, встречали шушуканьем, провожали аплодисментами; «положительную линию» воспринимали без восторга, но в общем терпеливо: как необходимую нагрузку в «современной пьесе». А потом говорили у вешалки: «Конечно, эти не так ярко... ну что ж... положительные роли, они ведь всегда...»
Но успех был. Было праздничное премьерное оживление, принаряженная публика, множество раскланивающихся знакомых (кажется весь зал состоял из соседей), толпа, осадившая буфет. Все как полагается.
Совсем иначе выглядел зал на премьере «Норы». Тише, обыденнее. В антрактах почти никто не вставал с мест. Как в кино. Даже буфет пустовал. Самое же поразительное – не было аншлага. На премьере! А на втором спектакле зал и вовсе походил на рассеянное войско.
По правде сказать, меня это задело. Все-таки Ибсен...
Оказалось, разгадка простая и необидная для Ибсена. Три года назад в Вологду приезжали ленинградцы, и их «Нора» четырежды прошла в Доме культуры железнодорожников, в зале на 1300 мест, вдвое большем, чем зал драмтеатра.
И все.
Учесть же это не догадались потому, что главный режиссер Л.Меерсон, ставивший «Нору», в те годы еще не работал в Вологде (а сейчас уже не работает). Побеги «из Вологды в Керчь» – вообще беда провинциальных театров.
Для Москвы таких проблем не существует. Для города, где из 160 тысяч населения на спектакль придут в лучшем случае 8-10, а в идеальном – 12 тысяч, репертуарная политика требует тактического хитроумия.
Труппа в тридцать пять человек выпускает за сезон до десяти премьер. Но, конечно, спасают финплан выездные спектакли – в Череповец, в Сокол, в Великий Устюг, в Вытегру, в Белозерск, в колхозы, короче, по всей Вологодчине. Не считая гастрольного лета, выездов бывает 8 – 10 в месяц. Директор театра гордо говорил мне, что это еще ничего. У других бывает и хуже.
В самом городе спектакль не может пройти больше двадцати пяти, ну, самое большее, сорока раз. За счет выездов он идет гораздо дольше.
Я был на одном старом, до невозможности заигранном спектакле – по пьесе И.Соболева «Смертный приговор». Он прошел уже больше двухсот раз. И почти исключительно вне Вологды. Для выездов он и создавался: декорации несложные, ролей немного, да и пьеса, прямо скажем, не требует особо подготовленного зрителя. В Вологде в этот день спектакль смог пройти (тоже, впрочем, при полупустом зале) только за счет студентов-первокурсников, солдат, новичков речного ремесленного училища. Театру приходится зорко следить за малейшим обновлением населения, и я наконец-то увидел хрестоматийно-провинциальный спектакль (теперь уже приходится говорить слово «провинциальный» в привычно-ругательном смысле). Игрались не столько слова, сколько знаки препинания: восклицательные и кавычки. Грим терял свое назначение, он подсказывал и опознавал. Если на сцене появлялся человек, гнусная сущность которого должна была проявиться через пятнадцать минут, то зритель опережал и автора и время, он-то сразу догадывался: этот – подлец.
«Были, правда, приятные молодые актеры С.Трубина и В.Лазарев, была Щуко, которая и тут сумела в бестолковой роли услышать что-то человеческое, но все-таки на сцене торжествовал заскорузлый штамп.
Иначе и быть не могло при сознательной установке на зрителя «попроще». Отсюда вообще происходит манера игры, издавна рассчитанная на «публику-дуру» и окрещенная провинциальной, хотя приходится встречать ее и в столицах.
Спектакль «Нора» тоже отмечен провинциальностью, но это уже дело совсем другое.
«Нора» – добротный, профессиональный спектакль с грамотной режиссурой, без таких актерских удач, какова роль Щуко в «Тяжком обвинении», но и без провалов. Это, однако, еще не великая похвала.
Говорить о нем стоит по другой причине.
Я шел на спектакль недоверчиво. Вряд ли, думал я, так уж современна для нас проблема эмансипации.
Но спектакль вышел современным. И не про эмансипацию. Совсем про другое.
Это «другое» было для меня неожиданным.
По правде сказать, опасаюсь, что, когда я расскажу о нем, оно покажется неожиданным и режиссеру. Многое в спектакле говорит о том, что впечатление, производимое им, не запрограммировано; может быть, режиссер не претендовал ни на что иное, как добросовестно «донести» Ибсена – в полной сохранности, каков он есть, каким он был.
И все же спектакль прозвучал неожиданно. Страшась излишней субъективности (хотя кто знает ее дозволенную меру?), я пошел на него второй раз. То же самое.
Чапаев и на этот раз не утонул.
Прежде всего «не та» Нора, сыгранная молодой и обаятельной З.Антоновой.
Эта Нора мила, ребячлива и – заурядна. Она эгоистична, причем, не только в счастье, когда она не в силах дослушать до конца о бедах фру Линне и все время перебивает ее рассказами о себе, – она эгоистична и в несчастье. Узнав от доктора Ранка, у которого хотела занять денег, о том, что он ее любит, она не может скрыть своего раздражения от того, что теперь все рухнуло, она забывает о его трагедии, о близкой смерти.
Все идет без отклонений от текста Ибсена, но у него это звучало иначе. У него Нора не мелочно раздражена, она в отчаянии. Ее глубочайшая порядочность, ее нравственный максимализм, который потом и сделал возможным финальный бунт, не позволяют ей одолжаться у человека, который ее любит и невольно ждет от нее хоть тени счастья и которому она ничего не может дать взамен. Она в отчаянии, и ее жестокие слова – от отчаяния.
У Норы – Антоновой нет таких крупных чувств. Она – порядочная, славная, заботливая маленькая мещаночка.
Это не интеллигентная норвежка, а русская провинциалочка: вспоминается Островский.
Боюсь, актрисе покажется, что я ее ругаю – хотя бы и вежливо. Но это не так.
Такое актерское решение, все равно, сознательное или интуитивное, пришло от живых наблюдений.
Я еще раз вспомнил премьерный зал, заполненный, кажется, одними знакомыми. В небольшом городе связи, образованные родством и знакомством, очевиднее, чем в большом. И оттого, быть может, прочнее.
Разорвать их труднее. Придется делать это на глазах почти всего города.
Казалось бы, это хорошо и только хорошо. Прочность семьи и так далее. Но бывают ведь случаи, когда отношения изжиты. Когда рвать – нужно. Вернее, когда все уже порвалось и сделать последний, естественный шаг мешает лишь боязнь гласности.
Я читал недавно рассуждения учительницы из провинциального города. Она рассказывает, что перечитала «Анну Каренину» и, перечитав, позавидовала. Позавидовала единодушию общественного мнения, осудившего Анну. Конечно, добавляла она, побуждения этого общества не наши, и все же... Вот нам бы так!
Ей кажется, что оговорка не существенна. Что жестокость и мстительность общественного мнения, его суровое вмешательство во все интимности – все эти средства оправдываются целью.
Обыкновенность вологодской Норы ввергла ее в эту кабалу.
У Ибсена увлеченность Норы бытом объясняется и тем, что до сих пор быт был для нее борьбой. Борьбой с нуждой, с болезнью Хельмера. Быт требовал от нее самопожертвований. Только это мешало ей заметить иллюзорность ее семейной устойчивости. И когда приблизилось благополучие, когда Нора смогла оглянуться, она все увидела. И сделала решительный шаг.
У Норы Антоновой – культ семьи, культ быта. Только в этом смысл и прочность ее жизни. И вряд ли у нее хватит духу бросить все это, даже разочаровавшись в Хельмере. Наверное, будут попытки вновь очароваться. Может быть, успешные. Потому что – куда ей уходить?
Конечно, при такой трактовке весь гордый ибсеновский финал выглядит сюжетной натяжкой. Но этого даже не жаль.
Такая Нора – не героиня, не разрушительница «кукольного дома», а куколка и только куколка – оказалась в спектакле фигурой важной, но второстепенной. Она встала в ряд жертв – фру Линне и Крогстада.
Вышел вперед Хельмер.
Совсем не в том дело, что играющий его В. Казарин сыграл лучше, чем Антонова; это работы примерно одного уровня.
Казарин и в самом деле играет хорошо, более того – точно (хотя и есть в его исполнении многозначительная подчеркнутость). Однако, я думаю, на первый план его героя вывела неожиданная, но очевидная современность, даже злободневность этого человеческого типа.
Наиболее близкая аналогия Хельмеру – Каренин. Настолько близкая, что хочется от нее отмахнуться. И стоит отмахнуться: Каренин, кто бы он ни был, – человек, способный глубоко страдать. Его душа омертвлена казенщиной, но в ней остался еще живой уголок – тот, который и был задет предполагаемой смертельной болезнью Анны, тот, который понадобилось после потери Анны заполнить хот чем-то духовным, хоть какой-то иллюзией– хоть спиритизмом.
Хельмер абсолютно и непробиваемо счастлив.
Вокруг него все страдают. Страдает Нора. Страдает фру Линне, пытающаяся рассудком успокоить свое не желающее атрофироваться сердце. В первый раз она вышла замуж за нелюбимого, повинуясь расчету, и теперь предлагает Крогстаду, которого давно не любит, не любовь, а сделку: «Мы нужны друг другу, Крогстад. А вашим детям нужна мать».
Страдает и «злодей» этого спектакля Kpoгстад. Он и является-то сначала как проситель. Только после как будто набирает уверенности шантажиста – но это только кажется, это истерическая наглость отчаяния.
Все страдают. И страдание объединяет их. Не только фру Линне с Крогстадом, но и Крогстада с Норой. Важен в спектакле эпизод, когда они вдруг говорят, доверительно понизив голос, как товарищи по несчастью, о самоубийстве.
А Хельмер счастлив. Он сможет пережить да же уход Норы, хотя это и ударяет по его комплексу сверхполноценности.
Это тоже не совсем по Ибсену.
Н. Берковский говорил, что «кукольный дом» – это «метафора всеобщего характера», что не только дети – куклы для Норы и не только Нора – кукла для Хельмера, он и сам – кукла.
Это верно – по отношению к Ибсену. Хельмером тоже играют те, кто сильнее и выше его и игра эта, затеянная миропорядком, не оставляет в стороне никого. По сути, все они – жертвы, жалкие куклы в руках буржуазной кукловода. И только Нора, ушедшая из этого всеобщего кукольного дома в условную символическую темноту, перестает быть куклой.
Мне кажется, концепция ибсеновской драмы в основном имеет отношение именно в проблеме семьи, и именно семьи буржуазной. Понимаю, конечно: сила художественного обобщения, объективный смысл и тому подобное. Но в основном все-таки так. Причем, концепция эта вычерчена прямолинейно. Частности, которые бы ее усложнили, обойдены. Куда уходит Нора? Грубо говоря, на что она будет жить? Это не принималось в расчет, хотя от этого в какой-то мере зависит реальность конфликта.
Тот же Н.Берковский сформулировал существо бунтарства ибсеновских героев – и среди них Норы: «Действительный человек пробуждается в буржуазном человеке и восстает против буржуазной формы, в которую заключили его».
Но куда же денется этот действительный человек из буржуазного общества? Некуда ему податься. И не потому ли Ибсен, показав разрыв Норы с Хельмером, намекнул все же на возможность ее возвращения, на возможность хельмеровской «перековки»?
Так же абстрактен бунт многих героев Ибсена.
В «Норе» абстрактно не только это. Уход Норы был бы затруднен еще многим, когда бы Ибсен считал нужным заняться его реальными обстоятельствами. Не зря он не выводит на сцену детей. Если бы зритель увидел их, он не мог бы так полно сочувствовать Нориному уходу. Отречение от материнства во имя свободы и эмансипации показалось бы, пожалуй, бесчеловечным.
Шоу, вывернувший ибсеновскую пьесу наизнанку в своей «Кандиде», показал, что все наоборот: нежизнеспособна в его пьесе не Кандида, а Морелл, и решительность Кандиде нужна не для того, чтобы уйти, а чтобы остаться.
Думаю, что эта полемика была рождена не только профессиональной парадоксальностью Шоу. В «Кандиде», отличающейся от «Норы» куда более реалистическими, конкретными мотивировками, проблема семьи и эмансипации просто не могла решаться так прямолинейно.
Но и полемическая пьеса Шоу осталась прежде всего пьесой о семье.
Наше время обобщило и укрупнило эту проблему. Она выросла во всеобщую.
Из самодовольного семейного деспота Хельмер стал одной из самых реальных опасностей XX века.
В финале пьесы Ибсена его тоже становилось жаль. Как куклу. В вологодском спектакле – не жаль ни чуточки.
Конечно, Хельмер Казаринова не злодей, не дурак, не ничтожество. Он обаятелен, хорош собой, молод, или, по крайней мере, моложав. Он человек порядка, он дельный, умный чиновник. И честный: Нора говорит, что, будучи адвокатом, он брался только за чистые дела.
Но все это корыстно, потому что все работает на самоутверждение. Корыстна даже его честность – приятнее и выгоднее считать себя порядочным человеком, достойным собственного уважения. Может быть, сам Хельмер не сознает явно своей корыстности, не позволяет себе сознавать. Но даже эта игра в прятки с самим собой опять-таки корыстна: так самоуважению уже ничто не мешает.
Это – высокоорганизованный мещанин, чудо жизнеспособности, антидуховность, замаскировавшаяся духовностью. Он создал себе свой мир, не какой-нибудь примитивно-обывательский – нет, высокоинтеллектуальный, высокоморальный, высокогражданский. Кто, в самом деле, посмеет сказать, что Хельмер глуп, или аморален, или что он не гражданин своего общества?
И ничто, ничьи беды, никакие грозы не выманят этого человека из его теплого и уютного мира (хельмеровский рефрен: «Как у нас тепло, уютно» здесь обращен больше к его миру, чем к дому).
Он создал свою устойчивость – устойчивость антидуховности. Мне кажется, что этот спектакль по старой норвежской пьесе не только современен, он еще и русский.
Писатель Анатолий Аграновский обратил внимание на любопытную вещь. В английском «Вебстере» слово «интеллигенция» сочтено русским. Есть оно и в других языках – оттуда оно к нам и пришло, но там оно значит всюду примерно одно и то же: работник умственного труда, интеллектуал. История русской интеллигенции дала слову принципиально иной оттенок, даже смысл: соединила его с понятием общественного и человеческого долга. Потому и смогло возникнуть слово «интеллигентность» как категория нравственно-этическая.
Адвокат Хельмер в спектакле осужден с этой, моральной точки зрения.
Он – интеллектуал, но не интеллигент. Умный, одаренный и удачливый, он презирает неудачников – презирает даже когда снисходителен к ним, он сознательно глух к человеческим слабостям. И это неспособна искупить даже его несомненная общественная – вернее, государственная – полезность.
Ничто не выведет такого Хельмера из его страшного равновесия. И это чрезмерное душевное здоровье – самая неизлечимая болезнь.
То, что он довольно легко смирился с предосудительным, с его точки зрения, поступком Норы, то есть с ее фактической потерей, и не может примириться с ее уходом, то есть с потерей формальной, – это не только вульгарная боязнь огласки. Теперь ему труднее будет навести порядок в своем мире, теперь это надо делать на людях. Надо – ничего не поделаешь – считаться и с их аргументами, надо их тоже включить в свой стройный внутренний миропорядок.
Подлецу это было бы легче, плевал он на чужие представления о справедливости. Респектабельнейшему Хельмеру – сложнее: он не может терять самоуважение. Но он преодолеет и эту трудность. Его высокоинтеллектуальная бездуховность перемелет все на свете.
...Не могу сказать, чтобы все это было у Ибсена. При таком прочтении пьесы, как я уже говорил, оказывается лишним ни много ни мало ее финал – кульминация. Уход Норы маловероятен. Или хотя бы не воспринимается всерьез: такая Нора вернется к такому Хельмеру. Ей его не одолеть.
И не могу сказать, что это против Ибсена. Наш век вообще нередко открывает в старых произведениях смысл, который авторы, может быть, в них и не подозревали.
Мешает спектаклю не смелость, а робость. Иные эпизоды сыграны с благоговением перед буквой Ибсена. Таков самый финал, когда режиссер и актер вроде бы намечают перспективу хельмеровского исправления. Даже лицо его. облагорожено страданием.
Это строго по Ибсену. У него пьеса кончается ремаркой: «надежда озаряет его лицо». Но в этом спектакле озарению не веришь. В нем все жестче, прозаичнее, конкретнее. Нора вернется, а Хельмер не исправится.
Если бы режиссер доверился чуткости – своей и актеров, – победа была бы полнее. Но, видно, сильна еще боязнь нетрадиционности, силен культ «грамотности» – беда многих провинциальных театров.
Грамотность – это «не хуже, чем у людей». Это усвоение всех существующих – но чужих – правил, это набор профессиональных – но заемных – навыков.
Удача спектакля пришла не от грамотности, а оттуда, откуда ее не ждали. И напрасно не ждали – на самом деле только оттуда, от жизни, от реального опыта, от пережитого она и может прийти.
...Так столкнулись в вологодских спектаклях противоречия провинциального театра. Провинциального не в ругательном смысле. И не в хвалебном. В реальном.