Художественная жизнь

Шайтанов И. Золотые яблоки или груши на вербе? / И.Шайтанов // Вологодский комсомолец. – 1975. – 14 марта.

Золотые яблоки или груши на вербе?

Фильм с аншлагом не такая уж редкость, чтобы о нем специально стоило говорить. Любые индейские богатства, сокрытые в пещерах, несущие несчастья и добываемые загорелым шерифом и белокурой прелестницей, собирают зрителей около касс. И после таких фильмов люди обмениваются мнениями.
Но есть и другие, правда, гораздо более редкие. После них уже прямо на выходе из зала зрители, не удовлетворяясь однозначными «понравилось», «не понравилось», ни даже тускло-многозначительным «ничего», начинают обсуждать. Обсуждение расходится кругами, которые накатываются на страницы газет, принося вслед за рецензиями увесистые пачки писем. Проходят волны дискуссий за школьными партами и за круглыми столами толстых журналов...
Такие фильмы не часты. Однако еще не успело улечься дискуссионное волнение вокруг последнего фильма В. Шукшина «Калина красная», как кинозритель – а кто теперь им не считается! – снова разволновался. На этот раз причина тому – «Романс о влюбленных», поставленный А.Михалковым-Кончаловским по сценарию Е.Григорьева.
Об этом фильме сейчас уже нельзя говорить, не памятуя о его удивительной популярности. В какой мере фильм ее заслуживает, это другой вопрос, но он ее породил.
В печати раздавались достаточно нередкие критические возгласы, но все-таки их поглотил шквал энтузиазма, ликования и восхищения. Что там мелодрама, надуманность, риторичность, вторичность, хотя и очень искусно повторенной, заимствованной техники! Все это меркнет для зрителя перед... А, действительно, перед чем? И это не риторический или иронический, не предполагающий ответа вопрос. Ведь должно же быть нечто, что увлекло, поразило столь многих и разных людей. Не может быть, чтобы все почитатели фильма просто не замечали, что король-то голый. Нет, в нем наверняка есть свое немаловажное нечто. В чем оно?
Я не принадлежу к почитателям этого фильма, а напротив – к тому твёрдо заявившему о себе в печатных и устных спорах меньшинству, которому фильм не понравился за отдельными исключениями. Но для меня эти исключения такие же частности, как его недостатки для великого множества поклонников фильма. Говоря от своего имени, я попробую одновременно встать и на противоположную точку зрения и понять, почему он понравился.
В фильме «Романс о влюбленных» найти то, что вызывает энтузиазм одних и отвращает других, довольно несложно. Несмотря на символику и технические фейерверки, фильм придуман просто.
Вначале этот «прекрасный и яростный мир» окрашен любовью и отснят на цветную пленку. Затем гибнет любовь, символически умирает первоначальный человек – при большом стечении народа на вокзальном перроне он проходит по виадукам на фоне извивающейся толпы и металлических конструкций. Это движение, освещенное инфернальным светом прожекторов, выхватывающих столбы падающего снега, должно, вероятно, напоминать прохождение кругов дантова ада, по которым движется влюбленный моряк тихоокеанского флота. За ним неотступно следует его брат Игорь Волгин – игрок сборной страны по хоккею с шайбой и невесть откуда появившийся другой тихоокеанский моряк, по прозванию Альбатрос.
«Ага! – скажет почитатель фильма. – Да автор статьи просто не понимает специфики условности и т.д. Он не желает ее видеть». Нет, я ее вижу, но, действительно, не принимаю. Об этом и пойдет речь. Пока что я позволю себе только напомнить одну фразу. О какой всеискупающей условности можно говорить, если в момент, когда героя настигает символическая смерть, Альбатрос оттирает от упавшего Сергея его брата, произнося приблизительно такие слова: «Отойди! Здесь и постарше есть».
Слишком на тряскую дорогу обыденных фраз и поступков заставляет постоянно сворачивать свой поэтический экипаж автор фильма. На такие нагрузки не рассчитаны рессоры выбранной условности.
Итак, с, гибелью любви меркнет свет: метафора раскрывается и далее следует черно-белое изображение. «Любовная лодка разбилась», если не о быт, то о прозу жизни. А быт – теперь – это механическое, по инерции, существование демобилизованного героя. Артист Киндинов на всем протяжении черно-белого отрезка своей жизни совершает настойчивое жевательное движение челюстями. Вероятно; этот новый символический жест призван означать как внутреннее усилие героя над собой, так и теперешнее его пассивное, безучастное, травоядное состояние.
Из него герой выйдет, проявив для себя поэзию и любовь в семейной бытовой прозе, а поэтому в финале ему вновь позволят обрести красочную картину мира и вернуться на цветную пленку.
Три части, как будто бы представляющие собой классические тезу, антитезу и синтез. Синтез – во взаимном проникновении поэзии и прозы, существовавших до того по принципу контраста. Автор фильма, исполнители не скрадывают, а нарочито разводят их, добиваясь крайности противопоставления. Каждый персонаж по ходу действия предстает в обоих качествах: поэтическом и подчеркнуто прозаическом, обыкновенном.
Мать Сергея, выступающая с высокой декламацией в эпизодах с сыновьями и лишенная малейшего условного, актерского жеста в неслышимой для зрителя беседе с попутчицей по самолету. Трубач (И.Смоктуновский), казалось бы, персонаж исключительно символический, но и он нисходит с условных высот, обретает место работы – в аэропорту – и подобно всем обыкновенным людям, отправляется в универмаг за покупками.
Но это ли не есть стремление подлинного искусства: увидеть поэтическое в обыденном? Да, это так. И за одно это стремление зритель уже согласен полюбить фильм. Как же должно зрителю не хватать этого качества в современном кинематографе, если он согласен принять уже само стремление, прощая его незавершенность и несовершенство!
Современный фильм, о чем бы он ни был, не может не быть частично о любви. Но эта частность обычно слишком незначительна и непоэтична – пикантная приправа к бытовым и производственным конфликтам. К тому же о ней, о любви, говорить не принято, она протекает в многозначительном молчании, предполагающем океанскую необозримость и глубину подтекста. И каково же зрителю, воспитанному на страстях в подтексте и на трафаретно-обаятельных улыбках героев и героинь, услышать все то, что он слышит в первой же сцене фильма. Он отвык, чтобы вот так прямо говорили обо всем, называя вещи и людей их поэтическими именами. И оказалось, что он успел соскучиться по этим именам, долгое время без употребления остававшимся в подвалах подтекста.
Кинозрителю, правда, иногда напоминают о так называемых лучших классических образах, но на «Ромео и Джульетту» он все-таки смотрит издали, как бы их ни пробовали осовременить и приблизить к нему. Там как раз не хватает тех документально-достоверных деталей, которые позволяют ему узнать себя в персонажах, и которые щедрой рукой разбросаны в «Романсе о влюбленных». Здесь он узнает себя, а, узнав, совершает и следующий шаг, переступая через порог, отделяющий его от желаемой области поэзии и романтических чувств. Он воспринимает их не только как правду, но как поэтическую правду о себе.
Я попытался, насколько мог, взглянуть на фильм глазами благосклонного зрителя, чтобы увидеть причину его благосклонности. Я думаю, что она именно в этом: в поэзии, увиденной вопреки жизненной прозе, быту, – а все остальное, в том числе и техническое совершенство, – лишь аккомпанемент.
В отличие от благосклонного зрителя, мне в первую очередь бросаются в глаза несообразности этого фильма. Снижение заимствованной, далеко не новой по смыслу и стилю условности, пародийное сближение в данном сочетании, взаимоисключающих крайностей: поэтического и конкретного. Плохо не то, что это условный фильм, а то, что избранная условность здесь неуместна, не согласуется с материалом.
Когда-то Бернард Шоу, изгнавший со сцены именно эту поэтическую условность, изъясняющуюся белым стихом и склонную к патетической декламации, говорил, что она более всего боится упоминания «пара, телеграфа или других материальных условий современного существования». Михалков-Кончаловский решился рассказать о современных «материальных условиях»: о службе на флоте, о молодых людях, гоняющих на мотоциклах и играющих на гитарах, – пересыпав речь белым стихом и поэтической трескучей прозой.
В самом незавидном положении оказались актеры. Каждый выпутывался в меру своих сил и способностей. И некоторым удалось пройти по всему сюжету, натянутому между поэтической и прозаической крайностями, так-таки и, не допустив ни одного откровенного неловкого движения, сохраняя художественное равновесие. Это зависело во многом и от «проходимости» роли, но и от исполнителей. Нельзя не отдать должное талантливой молодой актрисе Е.Кореневой. Однако в большинстве ролей было невозможно избежать комических движений, а подчас исполнители и усиливали их комизм.
Странное впечатление оставляет встреча в этом фильме с И.Смоктуновским. Его одновременное существование в двух качествах: бытовом, и символическом, – наводит на мысль, что именно так должен выглядеть князь Мышкин в промтоварном магазине. Р.Громадский, уже до Альбатроса попробовавший себя в роли несколько демонического морского офицера, – здесь поднимается до нечеловеческого потустороннего пафоса, более уместного в роди тени отца Гамлета. И среди этих возвышенных персонажей совершенно неприкаянным остается Збруев, чей персонаж, не был допущен в пределы поэтического мира, но не прижился, и среди специально для него приглашенных самых настоящих хоккеистов.
В искусстве, как и во всем, есть вещи несочетаемые, по крайней мере, в данном наборе. Есть условность, недопускающая целый ряд фактов. В одном западном романе герой мечтает о сходстве с лордом Байроном и сам понимает трагическую неуместность этой мечты: Байрону не приходилось ежедневно кипятить себе чай. Условность им созданной романтической мечты испаряется в, присутствии бытовой детали.
Так что же, романтика и поэзия на современном материале в принципе невозможны?
Отчего же, но иные, чем в пьесах Шекспира и поэмах Байрона. Есть вечные чувства, но нет одинаковых, и их прямое заимствование, как и перенесение условности, создает конфликтную художественную ситуацию. С ней мы и имеем дело в «Романсе о влюбленных».
О фильме «Романс о влюбленных» много спорят, хотя в нем все выражено определенно и достаточно однозначно: различие мнений зависит оттого, как увидеть, как оценить. Можно сказать – это высокая поэзия. Можно возразить – это пародийное снижение высокой поэзии. Мое мнение – в этом фильме изначально нарушена мера поэтической условности, неверно найден ее стиль.
По воспоминаниям современника, Гоголь однажды так объяснял разницу между истинной и ложной фантастикой: можно изобразить золотые яблоки на обыкновенном яблоневом дереве, но нельзя рисовать груши на вербе. Объяснение остается в силе для понятия условности вообще.
Этот фильм дал самые экзотические и немыслимые художественные плоды.
Споры о нем сейчас перешли уже в новую стадию: как его оценят, оглядываясь назад, когда пройдёт первый срок знакомства. Я думаю, что со временем очевиднее и курьезнее станут его просчеты, но не исключаю, что подтвердятся  в чем-то и надежды его почитателей. Самим своим появлением этот фильм указал на то, чего ждет и не получает зритель – на отсутствие современного поэтического фильма.
Создатели «Романса о влюбленных» угадали это направление, но решились по нему следовать, лишь заручившись спасительной поддержкой далеко не новой условности, далеко не, современной поэзии. Первый, еще неверный, нетвердый шаг, но он тем не менее был сделан.

Игорь Шайтанов, критик.