В истории Белозерья наиболее знаменательным был XIII век, когда было образовано самостоятельное княжество, во главе которого стояла такая яркая личность, как князь Глеб Василькович. Время от времени судьба дарила Белоозеру периоды расцвета, а потом, как бы на память о них, оставляла интересные образцы строительного искусства. Изредка они привлекали внимание исследователей. Археолог и искусствовед Н. Е. Макаренко, побывавший здесь летом 1911 г., посвятил Белозерску несколько ярких страниц своих путевых записок, наполненных тонкими наблюдениями и характеристиками, а также почти безысходной тоской. "Убожество духовное и материальное. Полное обезличение народа, упадок народного творчества, самостоятельности" - таковы заключительные фразы в обзоре достопримечательностей города. Современные авторы, говоря о них, проявляют заметную сдержанность в выражении эмоций. Однако ощущение больших и невозвратных потерь в области культурного наследия оказывается неистребимым.
Летописец, говоря о князе Глебе Васильковиче, не преминул отметить, что последний "многи церкви созда и украси иконами и книгами". О том, каковы были эти церкви и наполнявшая их утварь, казалось, мы никогда не узнаем: сам город позднее был перенесен на новое место, на запад от основанного в Х веке. Но, возможно, усилиями археологов все же удастся отыскать следы некоторых храмов, по крайней мере каменных. Во время раскопок Белозерска был обнаружен фрагмент круглой каменной иконы диаметром 5 см, с поясным изображением скорбящей Богоматери, входивший в композицию Распятия. Судя по всему, это вставка креста. Характер резьбы со стилистическими признаками первой трети XIII века сближает находку с группой киевских каменных икон с колончатыми надписями, исполненных одним мастером.
Князь Глеб Василькович впоследствии перешел на княжение в Ростов, где по истечении нескольких месяцев скончался 13 декабря 1278 г. По свидетельству Троицкой летописи, "вси люды града Ростова стекошесь на двор его, плачем великим плакаху". Еще будучи белозерским князем, Глеб основал Спасо-Каменный на Кубенском озере и Усть-Шехонский монастыри. Не исключено, что в первый из монастырей, основанный в память избавления от бури, была вложена сохранившаяся доныне стеатитовая рельефная икона св. Евстафия Плакиды византийской работы начала XIII века. К счастью, не все погибло и в Белозерске: из Вознесенской церкви и Спасо-Преображенского собора в послереволюционные годы вывезены две иконы, относимые к числу древнейших на Руси и датируемые в широких хронологических границах XII - первой половины XIII вв. 9 Ныне обе они принадлежат Государственному Русскому музею в Санкт-Петербурге. Безусловно, этого материала слишком недостаточно для того, чтобы получить представление о художественных сокровищах древнего Белоозера. Но тем не менее, произведения позволяют увидеть характер иконописи, известной в северном русском городе, достаточно удаленном от тогдашних культурных центров, и это обстоятельство вполне оправдывает интерес к ним.
В специальной литературе о белозерских иконах упоминали часто и охотно, особенно об изображающей Богоматерь с младенцем. Однако оба памятника так и не стали предметом монографического изучения, ставящего произведение в определенный художественный контекст. Может быть, именно поэтому одни авторы датируют иконы из Белозерска XII веком, другие - началом или первой половиной XIII века, полагаясь на свои представления об эволюции древнерусской живописи. Так, Н. В. Перцев раннюю датировку обосновывает сходством живописных приемов с характерными для икон, традиционно датируемых XII веком. 10 В. Н. Лазарев относил белозерские иконы к числу произведений новгородской живописи первой трети XIII века 11, хотя первоначально икону Богоматери с младенцем рассматривал как написанную около середины этого столетия.
Икона с изображением фронтально стоящих в рост первоверховных апостолов Петра и Павла, судя по ее размерам (139,4 х 90 см), являлась храмовой в посвященной этим святым белозерской церкви; позднее перенесена в Вознесенскую церковь, откуда вывезена, и в 1934 г. поступила в Государственный Русский музей. По мнению В. Н. Лазарева, "икона могла быть завезена в Белозерск из Новгорода. Ее непохожий на новгородскую палитру разбеленный колорит стоит несколько особняком" 13. Условность отнесения произведения к числу новгородских стала особенно очевидной после экспонирования ее на выставках икон из различных русских земель 14.
Первоначальная живопись иконы сохранилась с утратами красочного слоя и со вставками более позднего времени: в частности, на ликах апостолов и на руке апостола Павла (XIII-XIV вв.), приписанные вверху на полях полуфигуры двух ангелов по сторонам Этимасии и крупные киноварные сопроводительные надписи с остатками ярко-желтого фона XVI века. В древности фон и поля иконы были серебряными. Вверху, в центре композиции, в полукруге - полуфигура Христа с распростертыми благословляющими руками. Колорит иконы, несомненно, настолько изменился, что описывать его особенности в существующем виде нет смысла. Сейчас визуально можно отметить лишь сочетания мягких розоватых и серебристых тонов, явно когда-то более интенсивных. В наиболее удовлетворительно сохранившемся изображении Христа обращают на себя внимание правильный рисунок, стройные пропорции и графическое начало: полуфигура воспринимается как подцвеченный рисунок. Крупные фигуры апостолов не столь безукоризненны по мастерству исполнения: однообразны, с разномасштабными кистями рук, апостол Петр с вышеподнятыми плечами и с маленькой головой. Лица с тонкими правильными чертами и с крупными широко открытыми глазами, Правой рукой тот и другой апостолы благословляют перед грудью; в левой руке у Петра - перевитый красным шнуром свиток, у Павла - кодекс с крышкой переплета, украшенной крестом. Структура складок одежд апостола Павла не позволяет усомниться в том, что иконописец воспроизводил качественный оригинал, правда, не слишком искусно: иначе он вряд ли стал бы так упрощать контур фигуры апостола Петра, почти лишенной правильности анатомического строения, с неестественно короткими руками. В изображении Павла недочеты аналогичного характера не столь бросаются в глаза. Несоразмерно большими выглядят и сильно укрупненные ступни ног. По приемам моделировки, прослеживаемым на наиболее сохранившихся участках живописи, можно заключить, что оригиналом служила икона или миниатюра скорее всего византийского происхождения.
Изображения апостолов Петра и Павла пользовались широкой популярностью в искусстве христианского средневековья - и поэтому представлены многочисленными памятниками, разнообразными и далеко не полностью учтенными даже на уровне иконографической классификации. Тем не менее важно отметить, что строго фронтальная постановка фигур оказывается свойственной сравнительно немногим образцам. Если "статуарные" позы с легким поворотом головы встречаются в константинопольских по происхождению рельефах из слоновой кости, датируемых Х в. 15, то более близкие типологические параллели приходится искать в живописи не столь элитарного происхождения 16. На соединенных в икону створках складня IX-X вв. в монастыре св. Екатерины на Синае можно видеть приземистые фигуры, отнюдь не мыслимые как часть единой композиции. Но в большинстве случаев, касающихся изображения апостолов Петра и Павла в произведениях XI-XIII вв. византийского ареала, преобладают живые позы, иногда с подчеркнуто акцентированными жестами или даже движениями 17. С учетом этого иконографический "архаизм" белозерской иконы по крайней мере требует некоторого объяснения: не заносили же на русский Север византийские модели глубокой древности.
Все обстояло гораздо проще. Хорошо известны причины и мотивы, по которым византийские мастера XIII века широко практиковали копирование образцов раннехристианского и македонского периодов, иногда в виде целых тематических циклов 18 . В сущности это была форма широкого опытного изучения культурного наследия, отчасти распространившегося и на русские земли 19. Если белозерскую икону апостолов Петра и Павла поставить в контекст современных ей памятников 20, ее особенности станет легче понять. Во-первых, сама композиция оказывается "сборной": ее составными частями явились изолированные изображения, взятые скорее всего из книжной миниатюры типа фронтисписов, украшающих греческую рукопись зрелого XIII века из Лавры св. Афанасия на Афоне 21. Во-вторых, включение полуфигуры Христа в общую схему в типе благословляющего широко распростертыми руками является вариантом образа, венчающего императорскую чету либо мучеников. Указанный мотив получает распространение в связи с изображениями святых воинов в XII в. 22 Таким образом, все основные элеметы в период выполнения иконы были известны. Соединил ли их воедино мастер белозерской иконы, или он уже унаследовал готовую композицию, установить невозможно. Хотя явная, вызывающая недоумение несогласованность композиции доказывает, что о заимствовании ее из арсенала византийской иконографии нет оснований говорить.
Художник, написавший храмовую икону для белозерской церкви Петра и Павла, не принадлежал к числу мастеров, воспитанных на усвоении классицирующих традиций византийского искусства. Однако он знал современные ему новейшие течения и реагировал на них, как можно видеть, в несколько эклектических формах. Поставить это произведение в связь с продукцией определенного художественного центра практически невозможно. Весьма затруднительно и ограничить датировку первой третью XIII в.: по стилистическим признакам живопись явно тяготеет к середине того же столетия. Здесь нет и намека на реминисценции комниновского искусства, которые так или иначе опознаются на иконах начала XIII в., сохранившихся на Руси.
Вторая икона из древнего Белоозера пользуется большей известностью как образ Богоматери Умиление (Белозерской). Богоматерь изображена по пояс, держащей на правой руке младенца, который, обнимая, прильнул к ее щеке. В двух медальонах, расположенных в верхних углах, - полуфигурные изображения архангелов в трехчетвертных поворотах, обращенных к Богоматери. Девятнадцать медальонов несколько меньшего диаметра с фронтально представленными полуфигурами пророков и святых жен украшают поля иконы. Ее размеры (155 х 106,3 см) делают весьма правдоподобным предположение о том, что она могла быть местной в белозерском соборном храме 23.
Иконографический тип Богоматери Умиление (Елеусы) получил развитие в Византии не позже рубежа XI-XII вв., когда он встречается и в росписях каппадокийских пещерных церквей; в XII в. его можно найти в памятниках, возникших в Грузии, на Руси и в странах Запада 24 . Самым известным произведением с этим иконографическим образом остается изображение Богоматери Владимирской. Названная константинопольская икона, написанная около 1100 г., первоначально находилась в Вышгороде под Киевом, а в 1155 г. увезена Андреем Боголюбским во Владимир 25. Первоначальная живопись сохранилась частично, и поэтому при реконструкции общей композиции в числе иных источников была использована и белозерская икона Богоматери 26. Однако рассматривать последнюю в качестве точного списка предыдущей не приходится, даже с учетом общего типологического сходства, впрочем не распространяющегося на рисунок и детали. Как и в случае с иконой, изображающей апостолов Петра и Павла, произведение не локализовано 27. Исторически оно связано всецело с древним Белоозером, позже находилось в Спасо-Преображенском соборе в Белозерске, откуда вывезено около 1931 г. Раскрыто в Государственном Русском музее в 1932-1935 гг. В. Н. Лазарев предполагал, что "икона, скорее всего, была выполнена в Новгороде" 28. Существует и иное, столь же априорное, предположение о том, что икона могла быть написана для Успенского Собора в Ростове, построенного Андреем Боголюбским 29. Не естественнее ли исходить из факта изначальной связи с Белоозером, усомниться в котором пока нет оснований? Подобные иконы, особенно чтимые, крайне редко были подвержены миграции, тем более, если они находились в кафедральном епископском храме.
Сохранность иконы Богоматери Белозерской в целом хорошая, и ее рисунок, а также сдержанный оливково-терракотовый колорит, равно как и потертый и потемневший серебряный ассист, дают наглядное представление о первоначальном облике памятника. Нимбы были не киноварными, а розово-оранжевыми, имитирующими золото, фон белый, но не исключено, что мыслился и серебряный. Поля иконы имели густо-голубой тон, на котором выделялись медальоны. В центральном изображении, особенно в трактовке черт лица, складок одежд, кистей рук, обнаженных ног младенца, главная роль принадлежит контурной графической линии. Это ощущение первоначально могло быть не столь сильным, когда красочный слой произведения еще не имел потертостей. Изображения архангелов и пророков в медальонах обнаруживают хорошее владение мастера светотеневой живописной моделировкой, позволяющей достигать большой художественной выразительности. Присматриваясь к характеру выполнения иконы, трудно отрешиться от впечатления, что, копируя более ранний образ Богоматери с младенцем, иконописец при выполнении медальонов использовал образцы иного круга. О разновременности говорить не приходится, поскольку индивидуальная манера письма ощущается одинаково везде.
По общему характеру живописи белозерская икона Богоматери напоминает произведения греческих мастеров периода существования Латинской империи на Востоке (1204-1261) 30. Особенно бросается в глаза сходство в трактовке лиц, лишенных рафинированности, свойственной работам лучших константинопольских художников, но еще удерживающих характерные особенности комниновского стиля. Иконографический анализ изображений пророков в медальонах, напоминающих встречающиеся в стенописях, может помочь сузить круг образцов, использованных иконописцем. Однако уже сейчас вряд ли можно сомневаться в их принадлежности к эпохе фресок в Милешеве (около 1235 г.) 31. Сопроводительные славянские грецизированные надписи 32 вполне соответствуют общему характеру проявлений этого византийско-русского искусства.
Икона Богоматери Белозерской принадлежит к числу произведений, изображающих Богоматерь с младенцем в окружении пророков, известных в Византии с XII в. Наиболее развитый цикл отличает константинопольскую икону в монастыре св. Екатерины на Синае: наряду с пророками представлены апостолы Петр и Павел, Иоанн Предтеча, Иоаким и Анна, Захария и Елизавета, а также иные ветхозаветные и новозаветные лица 33. В медальонах рассматриваемого произведения, кроме пророков (в числе которых Иоанн Предтеча), как было сказано, три святые жены в нижней части полей. Судя по тому, что схема в несколько видоизмененном варианте на рубеже XII-XIII вв. проникает в каменную резьбу придворного круга, о чем свидетельствуют стеатитовый панагиар императора Алексея III Комнина Ангела (1195-1203) 34, можно утверждать, что она пользовалась популярностью преимущественно в византийской столице. Это, как и иные уже отмеченные особенности иконографии и стиля, позволяет говорить о рефлексиях в белозерской иконе именно константинопольских художественных традиций.
Историки искусства уже обращали внимание на то, что медальоны на полях белозерской иконы являются подражанием чеканным серебряным окладам; иногда их украшали изображения, выполненные в технике перегородчатой эмали 35. Ранние собственно византийские иконы в подобном оформлении почти не сохранились, но об их облике достаточно полное представление могут дать произведения грузинских мастеров XI-XIII вв. 36 Киноварный фон медальонов иконы Богоматери Белозерской как будто свидетельствует в пользу того, что прототипами могли служить именно эмали. Правда, на этом не следует особенно настаивать, зная о включении подобных изображений в иконографическую схему иных памятников, таких, как икона св. Николы из Свято-Духова монастыря в Новгороде (середина XIII в.). Важнее другое: на русскую почву оседает художественная традиция Византии, и не в виде разрозненных явлений, а как единое целое. Учитывая все сделанные наблюдения, выполнение иконы Богоматери из древнего Белоозера логичнее всего отнести примерно к 1240-м годам. Таким образом, оба произведения из Белозерска практически принадлежат к одному и тому же периоду, хронологиески ограниченному едва ли не десятилетием.
Две иконы - слишком, казалось бы, ненадежный материал, чтобы по нему судить о характере живописи в древнем Белоозере. Однако эти произведения, надо учесть, являются заказными, не случайными и, следовательно, могут в значительной мере характеризовать художественный уровень иконописных образцов, известных в одном из удельных городов русского Севера. Вопрос о том, кто именно были выполнившие иконы мастера и каковой могла быть их связь с Новгородом или Ростовом, приобретает риторическое звучание. Поэтому бессмысленно нагромождать различные, одинаково бездоказательные предположения. Существеннее преодолеть изолированное восприятие памятников в истории искусства, где о них поминали большей частью скороговоркой, не задерживая внимания на тех особенностях, которые заставляют поразмыслить. Между тем генетическая связь белозерских икон с художественным процессом, охватившим в XIII веке византийский мир, оказывается, по крайней мepe, реальной.
Если даже кроме двух икон XIII в. в будущем ничего нельзя будет назвать из памятников искусства, исторически связанных с древним Белоозером, то и в таком случае останутся некоторые представления об общем характере художественной культуры этого города. Ведь анализ тех произведений не только делает возможным их правильное определение, но и ясно показывает общий интеллектуальный уровень мастеров и заказчиков. Для Белоозера это искусство явно было элитарным и, надо сказать, с полным для того основанием.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Успенский Н. П. Белозерская старина. Материалы для истории Белоозера, посада и уезда в XVII в. Новгород, 1893; Подъяпольский С. С. Успенская церковь в Белозерске // Культура средневековой Руси. Л., 1974. С. 177-182; Выголов В. П. Неизвестная постройка В. И. Баженова в Белозерске // Памятники русской архитектуры и монументального искусства. И., 1983. С. 131-156.
2 Макаренко Н. Путевые заметки и наброски о русском искусстве. СПб., 1914. Вып. 1. С. 21-32.
3 Там же. С. 32.
4 Бочаров Г., Выголов В. Вологда, Кириллов, Ферапонтово, Белозерск. Изд. 3-е. М., 1979. С. 301-330.
5 Голубева Л. А. Весь и славяне на Белом озере. М., 1973. С. 175, 177. Рис. 52(1); Николаева Т. В. Древнерусская мелкая пластика из камня. XI-XV BB. М., 1983 (САИ 41-60). С. 57 (№37). Табл. 6 (2).
6 Николаева Т. В. Указ. соч. С. 22-23; Медынцева А. А. Подписные шедевры древнерусского ремесла. Очерки эпиграфики XI-XIII вв. М., 1991. :. 111-125.
7 Подробнее см.: Толстой М. Святыни и древности Ростова Великого. Изд. 3-е. М., 1866. С. 18-20.
8 Пуцко В. Г. Византийский стеатитовый рельеф в Вологде. (В печати).
9 Живопись домонгольской Руси / Каталог выставки. Авт.-сост. Корина О. М., 1974. С. 27-28 (№2), 68-70 (№13). Воспроизведения в цвете см.: Живопись Древней Руси XI - начала XIII века: Мозаики, фрески, иконы / Авт.-сост. Салько Н. Б. Л., 1982. Табл. 1 59-161, 1 95-198; Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 1983. Табл. 10.
10 Перцев Н. В. О некоторых приемах изображения лица в древнерусской станковой живописи XII-XIII вв. // Сообщение Государственного Русского музея. Л., 1964. Вып. VIII. С. 90-92.
11 Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. С. 37-38, 166.
12 Лазарев В. Н. Искусство Новгорода. М.; Л., 1947. С. 47. Табл. 35.
13 Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. С. 166.
14 Ростово-суздальская школа живописи. Каталог выставки. М., 1967. №5. С. 78; Живопись древнего Новгорода и его земель XII-XVII столетий. Каталог выставки. Л., 1974. №4. С. 32-33.
15 См.: Goldschmidt A.,Weitzmann K. Die byzantinische Elfenbeinskulpturen des X-XIII. Jahrhunderts. Berlin, 1934. Bd. II.
16 Sotiriou G. et М. Icones du Mont Sinai. Athenes, 1956-1958. Т. 1-2. Figs. 21, 23. P. 36-38.
17 Мнева Н. Е., Филатов В. В. Икона Петра и Павла новгородского Софийского собора // Из истории русского и западноевропейского искусства. М., 1960. С. 81-96; Татич-Джурич М. Икона апостола Петра и Павла у Ватикану // Зограф. Београд, 1967. №2. С. 111
18 Dеmus О. Renascence of Early Christian Art in XIII centure Venice // Late Classical and Mediaeval Studies in honor of A. M. Friend. Princeton, 1955. P. 348-361; Weitzmann K. Icon Painting in the Crusader Kingdom // Dumbarton Oaks Papers. Washington, 1966. №20. P. 49-83; Belting Н. Zum Palatina-Psalter des 13. Jahrhundets // Jahrbuch der Osterreichischen Byzantinistik. Wien, 1972. Bd. 21. S. 17-38.
19 Вагнер Г. К. К судьбам византийского наследия во владимиро-суздальской пластике // Византийский временник. М., 1964. Т. 24. С. 121-138.
20 См.: Xyngopoulos A. Icones du XIlI-e siecle en Grece // L'art byzantin du XIII-e siecle. Symposium de Sopocani, 1965. Beograd, 1967. P. 75-82; Ve1mans T. Rayonnement de 1'icone au XIl-e et au debut du XIII-e siecle // XV-e Congres International d'etudes byzantines. Rapports et co-rapports. Athenes, 1976. T. 3.P.195-227. 91
21 Пуцко В. Г. Раннепалеологовская иллюминованная рукопись в Москве (ГИМ, Муз. 3648) // Памятники культуры. Новые открытия, 1988. М., 1989. С. 308-330.
22 Банк А. В. Геммы-стеатиты-молидовулы // Палестинский сборник. Л., 1971. Вып. 23 (86). С. 46-52.
23 Классификацию древнейших русских икон по размерам см.: Пуцко В. Икона в домонгольской Руси // Ikone und fruhes Tafelbild. Hale-Wittenberg, 1988. С. 91-95.
24 Алпатов М. В., Лазарев В.Н. Византийская икона комниновской эпохи // Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. М., 1978. С. 9-29; Лазарев В.Н. Этюды по иконографии Богоматери // Лазарев В. Н. Византийская живопись. М., 1971. С. 282-290, 317-323.
25 Подробнее см.: Анисимов А. И. Владимирская икона Божьей Матери. Прага, 1928.
26 Антонова В. И. К вопросу о первоначальной композиции иконы Владимирской Богоматери // Византийский временник. М., 1961. Т. 18. С. 198-205.
27 Ростово-суздальская школа живописи. Каталог выставки. №2, С. 77; Живопись древнего Новгорода и его земель XII-XVII столетий. №5. С. 33
28 Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. С. 166.
29 Антонова В. И. Указ. соч. С. 204. Прим. 22.
30 Weitzmann К. Icon Painting in the Crusader Kinfdom. P. 75, 77-78 Figs. 52, 58, 59, 61.
31 Stоjkоviс Z. Mileseva. Beograd, 1963. Figs. 17-19.
32 Тексты надписей приведены в изд.: Живопись домонгольской Руси / Каталог выставки. С. 68, 70.
33 Sotiriou G. et М. Op. cit. Figs. 54, 55. P. 73-75.
34 Кондаков Н. П. Памятники христианского искусства на Афоне. СПб., 1902. С. 222-224. Табл. XXXI.
35 Примеры см.: Grabаг A. Les revvtements en or en argent des icons byzantines du Moyen Age. Venise, 1975.
36 Чубинашвили Г. Н. Грузинское чеканное искусство. Тбилиси, 1958.