Соляная варница представляет собой большой деревянный сруб. Размеры - 10,7 х 10,3 метра в основании. Высота солеварни от основания до конька крыши - 6,8 метра. По рассказам старожилов, кровля на ней была сделана из теса и имела вытяжные трубы. В настоящее время ни того ни другого не сохранилось. На южной стене варницы, ближе к юго-восточному углу, сохранился дверной проем размером 79 х 136 сантиметров. В центре северной стены имеется более широкий проем (100 х 135 см). Последний, видимо, служил для выноски мешков с солью, тогда как первый - рабочим входом. В восточной стене прорублено отверстие, сквозь которое, вероятно, проходил желоб, подающий соляной рассол. Косые пропилы этого отверстия позволяют уверенно говорить о том, что от трубы-качки можно было по прямому желобу подавать рассол прямо в црен в солеварне. Размеры отверстия - 55 х 67 сантиметров. Внутри варницы сохранилось почти все оборудование. В первую очередь надо отметить остатки громадного кованого железного црена (сковороды размером 520 х 520 х 40 см). Эта квадратная сковорода для выпарки соли лежит в центре варницы. В настоящее время большая ее часть скрыта землей, но борта црена хорошо видны, что и позволило сделать замеры этого уникального сооружения. Это тем более важно, что нигде более в таком целом виде на рабочей площадке црены уже не встречаются. Под цреном в варнице располагалась яма-топка, а над сковородой сохранилась конструкция из четырех бревенчатых перекладин, укрепленных на врытых в землю столбах. Конструкция вытянута с запада на восток, ее размеры составляют по периметру 8,7 х 4,6 метра, а высота над уровнем земляного пола - 1,5 метра. Вероятно, это сооружение использовалось или могло использоваться для подвески црена над топкой. Данное предположение мы пытались проверить, но никакой системы креплений или следов потертостей на бревнах от подвески обнаружить не удалось. Скорее всего, сохранившаяся конструкция зафиксировала самый поздний вариант своего использования (первоначально такая система, конечно, применялась для подвески црена, как о том свидетельствует миниатюра из жития Зосимы и Савватия XVII в.)6 в качестве "полатей", то есть рабочего помоста, с которого наблюдали за процессом варки, удаляли грязь и мусор с рассола, помешивали его и собирали соль после окончания варки. В северо-восточном и северо-западном углах варницы сохранились остатки засеков для окончательной сушки соли. Засеки выполнены из толстых досок, вставленных в пазы вертикально стоящих бревен. Из таких досок, видимо, набирался и пол, но обследовать его из-за толстого слоя земли, покрывающего всю нижнюю часть засеков, не удалось. Размеры засеков - 2,6 х 2,1 метра в основании, высота - около 1,5 метра. Вероятно, существовала и система отвода воды из-под засеков, так как снаружи под северным входом в солеварню сохранился крытый бревенчатый канал, ведущий под варницу и входящий под углы с засеками. Скорее всего, он мог использоваться для загрузки дров в яму-топку или как поддувало, но его размеры и конфигурация позволяли организовать отвод лишней воды из засеков и осуществлять их вентиляцию. Саму яму-топку, к сожалению, обследовать не удалось, так как сверху ее перекрыл црен, вросший в землю, а северный канал оказался большей частью завален землей и сгнившим деревом.
Обследование црена в сохранившейся солеварне и беглое знакомство с многочисленными фрагментами их на всей территории промысла позволяют сделать некоторые выводы: форма цренов, их размеры были очень устойчивы и практически не менялись на протяжении длительного времени (вероятно, столетий), а вот способы их изготовления менялись. Среди фрагментов цренов нам удалось выявить три типа. Первый (видимо, самый ранний) црен был изготовлен кузнечным способом. Его днище набрано из небольших фрагментов - полиц (прокованных кусков железа) размерами 30 х 30 или 30 х 40 сантиметров, которые соединены между собой заклепками. Для усиления жесткости днища по его периметру пропущена кованая полоса толщиной в 1 сантиметр. О бортах такого црена судить трудно, так как их фрагментов нам обнаружить не удалось. Второй, самый распространенный, тип црена набран из крупных листов прокованного железа, соединенных между собой заклепками. Из этих листов набрано днище и боковые плоскости (борта сковороды). Каждая боковая полоса длиною более пяти метров выполнена из двух частей, соединенных между собой и с днищем при помощи крупных заклепок. По верхнему краю црена пропущена толстая кованая полоса для придания дополнительной жесткости конструкции. К днищу црена крепился ряд скоб, вероятно, для подвешивания црена над ямой-топкой. Црен именно этого типа сохранился в варнице. Иногда подобные црены, видимо, модернизировали: к днищам приклепывали продольные уголкового типа полосы толстого железа. Это усовершенствование делало црены более крепкими и устойчивыми к прогибанию, что, вероятно, и позволило перейти к новой форме расположения црена над ямой-топкой. Он уже не подвешивался, а опирался на края обложенной камнем ямы. Вот почему мы и не обнаружили на "полатях" следов от подвески. Третий тип црена - сварной. Такой црен изготавливался из крупных листов прокатанного железа. Форма и размеры были такими же, как у предыдущих.
В девяти метрах от варницы сохранилась ближайшая скважина. Она представляет собой бревенчатый сруб размером 1,89 х 1,75 метра. Сруб на полметра выступает над поверхностью земли. Глубину скважины установить не удалось, так как вся она завалена мусором (жители близлежащих домов используют скважины как место свалки). Почти в центре сруба возвышается над колодцем солеподъемная труба-качка. Высота ее над уровнем сруба - 2,53 метра. Труба выполнена из цельного дерева диаметром 31 сантиметр. Чуть выше сруба труба стянута металлическим обручем. В верхней части трубы сбоку сделано 2 отверстия, вероятно, для слива рассола. Из воспоминаний старожилов известно, что при помощи таких труб и качали рассол. Возможно, что такая труба обслуживала не только сохранившуюся варницу, а несколько. На эту мысль наталкивают воспоминания старожилов и некоторые детали устройства рабочей площадки промысла. В бровке насыпи-обваловки, напротив скважины, сохранился крытый, укрепленный бревнами канал размером 6,3 х 1,0 х 1,0 метра для пропуска соляного желоба. Конечно, о его практическом использовании судить трудно, мы можем только предполагать наличие второй линии рассолоподачи от первой скважины через этот канал. Вызывает сомнения и то обстоятельство, что на другом берегу Соляного ручья, чуть левее от условной линии выхода канала, имелась еще одна скважина.
Две другие скважины располагаются восточнее первой. Их устройство несколько отличается от устройства первой скважины. Сруб их выполнен из толстых брусьев, вставленных одной стороной в пазы вертикально стоящих угловых бревен-брусьев, а другой - в столб-стояк, поставленный в средней части каждой стенки. Размер этих скважин - 1,3 х 0,8 метра.
Самой сложной системой на промысле для современной расшифровки ее назначения оказался "растворный узел". Растворным узлом мы его назвали условно. Для чего была создана эта система подземных каналов? Как она использовалась? Все это остается загадкой и по сегодняшний день. Дадим его схематическое описание. Растворный узел размещен почти в центре рабочей площадки промысла. Основная часть сооружения находится под землей. На поверхность выходит только "окно", оформленное срубом, как у скважины с солеподъемной трубой. Размер его - 1,4 х 1,5 метра. Глубину этого "окна" установить не удалось, так как оно также завалено мусором. С трех сторон под землей от этого "окна" отходят подземные каналы. Два из них тупиковые и небольшие по размерам. На юг отходит канал, стены, потолок и пол которого выложены бревнами. В углах они закреплены бревнами-стояками. Ширина канала - 1,1 метра. Длина канала по западной стороне - 2,2 метра, а по восточной - 1,5 метра. На запад прокопан канал аналогичного устройства. Размеры его - 3,0 х 1,1 х 1,7 метра. Последний размер - высота канала. На север отходит самый значительный по размерам и довольно сложный по своему виду канал. Непосредственно к "окну" под землей примыкает широкая часть канала. Ее размеры в основании - 2,2 х 4,0 метра. От этой широкой части строго на север идет узкая часть канала длиной 10 метров и шириной 0,6 метра. Высота обеих частей одинаковая и составляет 1,6 метра. Боковые стены канала выложены тесаными бревнами, пол набран из толстых тесаных досок. Проходя под землей 14 метров, канал выходил в низинку и на ней, видимо, имел открытую часть длиною 17,8 метра, проходящую до обваловки берега ручья. Для прохода канала через вал в последнем имелась выемка, а по дну ее забиты ряды свай, вероятно, для поддержки дна канала или желоба-лотка. Об этом можно говорить уверенно, так как внутри крытого канала сохранился подвешенный на специальных лагах желоб-лоток П-образной формы, применявшийся, видимо, для перегонки рассола или для отвода лишней воды в ручей. В связи с этим и появилось предположение об использовании этой системы в качестве растворного узла. Желоб, проходящий внутри канала, доходит до "окна". Если с назначением большого канала в системе появилась какая-то определенность, то в отношении других двух каналов-тупиков ее нет. Возникает и еще один вопрос: почему большой канал идет к Соляному ручью? Кстати, он идет параллельно другой трассе, идущей от первой описанной нами скважины. Вопросов больше, чем ответов. Старожилы деревни не могли объяснить нам, как практически использовалась эта система.
Остается добавить, что в ходе осмотра деревни Неноксы участникам экспедиции довелось увидеть еще сохранившийся, но давно практически не использующийся фрагмент дороги-узкоколейки, когда-то проложенной от варниц к соляным амбарам, да и сами амбары. Два очень крупных сооружения с порыжевшими от времени и соли стенами используются и в настоящее время для хранения какого-то товара, поэтому внутрь участникам экспедиции попасть не удалось. При внешнем осмотре на стене одного из амбаров была обнаружена вырубленная топором надпись: "17.." год. По словам одного из местных жителей, внутри амбара тоже есть дата - "1795 г"7. Амбары стоят на берегу Нижнего озера, из которого вытекает река, впадающая в Белое море. По этому пути соль и попадала из Неноксы в Архангельск, а затем в другие русские города и села, в том числе и Кирилло-Белозерский монастырь. Рядом с соляными амбарами на берегу реки лежат "очевидцы и участники" долгих морских и речных походов. Это две очень крупные морские лодки-баркасы, оставшиеся без работы и тоже превращенные местными жителями в место свалки. Горестно было видеть эти добротно сделанные суда лежащими на берегу и почти доверху набитыми бытовым мусором.
Чтобы не закончить рассказ об экспедиции на столь печальной ноте, добавим, что не все жители Неноксы столь равнодушны к своей истории. Некоторые помнят и берегут памятники истории и архитектуры, в том числе и церкви, стоящие в центре села. На одном из домов деревни мы увидели мемориальную доску, напоминающую о том, что в нем жила в ссылке в 1904-1905 годах революционерка В. Ф. Фигнер. Часть жителей-старожилов охотно поделилась с нами воспоминаниями о соляных промыслах (их воспоминания приложены к данной статье). Администрация совхоза помогла нам в сборе экспонатов и с транспортом. У председателя сельского совета Василия Федоровича Голубицкого, учителя истории по специальности, были хорошие задумки о создании музея в Неноксе. Кстати, участники экспедиции очень благодарны ему за действенную помощь в решении многих проблем экспедиции. Он же стал и третьим, нештатным, членом экспедиции - фотографом. Его снимки приложены к отчету экспедиции и иллюстрируют эту статью.
Приложения
ВОСПОМИНАНИЯ АЛЕКСАНДРА ИВАНОВИЧА ПУРНЕМЦЕВА
(Записаны участниками экспедиции Г. О. Ивановой и И. А. Смирновым ; 7 июня 1985 года в Неноксе)
Пурнемцев А. И., год рождения 1895, уроженец д. Ненокса, ветеран Великой Отечественной войны, кавалер ордена Ленина, потомственный моряк, прошедший путь от юнги до капитана.
Воспоминания записаны с его слов.
Будучи мальчишкой, я часто бегал на соляные варницы и хорошо представляю процесс солеварения. В те годы на берегу Соляного ручья стояло 12 варниц, правда, значительная их часть была довольно ветхая, и соль в них уже не варили. Варницы были деревянные, крыты тесовой кровлей на два ската. На кровлях имелись деревянные вытяжные трубы для удаления из варниц дыма. Внутри варницы висел црен - огромная квадратная в основании сковорода. Она подвешивалась на специальном устройстве. Для удобства подвески црена в нем на дне были устроены скобы - за них специальными прутками и подвешивали црен к бревнам специальной конструкции, установленной в варнице. Црены делали свои кузнецы.
Под цреном, в земляном полу варницы, была выкопана яма-топка. От дна ямы до црена было до 1,5 метра высоты, по периметру яма до самого црена выкладывалась камнем, который предохранял от пожаров.
Соляной рассол из скважины от трубы-качки подавался по специальному желобу прямо в варницу и црен. От одной трубы-качки, как правило, подавали рассол в несколько варниц, и поэтому желоба веером расходились от скважин к варницам. Качали рассол обычно женщины. Рассол в скважинах был густой, и концентрация его доходила до 12 процентов.
После заливки рассола в црен в топке разводился огонь, и начиналась выварка соли. Топкой, как правило, занимались старики. На одну варку расходовалось 10-12 саженей дров. Выход соли с одной варки достигал 100 пудов (1600 кг).
Заготовкой дров занимались многие жители Неноксы. Они рубили дрова по берегам реки Верховки, по ней же и сплавляли дрова. Верховкой река называется потому, что вытекает она из верховых озер. Заготовляли дрова обычно зимой. Их пилили, укладывали в штабеля, а весной сплавляли вниз по течению реки. У деревни была запань, в ней-то и ловили бревна, вытаскивали их на берег и на лошадях подвозили к варницам.
Одно время заготовку дров монополизировала одна купчиха (имени не помню), которая заготовляла за сезон до 3000 саженей дров.
После того как вода из рассола выпаривалась, на дне црена оставалась соль. При сильном нагреве она разбухала, как каша. Ее сгребали и перекладывали в засеки, а црен был готов для новой варки. Время от времени приходилось удалять золу из топки. Одна варка продолжалась обычно 1,5 суток.
Засеки делались внутри варниц. В них, помимо стенок, имелся и деревянный пол. Соль укладывалась в них на 1-2 суток, затем подсушенную соль засыпали в мешки и отправляли на соляной склад, стоявший на берегу реки Верховки. Соляной склад состоял из нескольких больших амбаров (до настоящего времени уцелело два). Возили соль из варниц на подводах. В первые годы Советской власти от варниц до склада проложили узкоколейную железную дорогу, но в вагонетки с солью впрягали лошадей. Из соляного склада соль в летнее время отправляли на карбасах в Архангельск. Зимой возили на подводах туда же и даже в Вологду. Мой отец тоже не раз возил соль. Постепенно на полу сусеков образовывался плотный слой соли - лизунец, его выламывали и использовали для скармливания животным.
Сельские ребятишки любили ходить в варницы, так как им нравилось варить картошку в кипящем рассоле. Картофель накладывался в чистый полотняный мешочек и опускался на 15 минут в црен. Картошка, сваренная в соляном рассоле, была замечательно вкусной. Особенно любили ребятишки варницу, где варил соль Еким Ермолин. Он любил детей и никогда им не отказывал, только следил за тем, чтобы мешочки для варки были чистыми, а от девочек за варку требовал еще и поцелуя.
Закончили варить соль еще до 1917 года, правда, в Великую Отечественную войну, когда вновь почувствовался острый недостаток соли, жители деревни вновь вернулись к промыслу, но уже на новой основе. Для варки соли были изготовлены маленькие црены, размером 40 х 40 х 10 сантиметров. Варили соль только для собственных нужд.
ВОСПОМИНАНИЯ УЛЬЯНЫ АНДРЕЕВНЫ ЕРМОЛИНОЙ
(1895 ГОДА РОЖДЕНИЯ) И ЕЕ ДОЧЕРИ МАРИИ АФАНАСЬЕВНЫ (1918 ГОДА РОЖДЕНИЯ)8
(Записаны участниками экспедиции Г. О. Ивановой, И. А. Смирновым : 27 июня 1985 года в деревне Ненокса)
Воспоминания записаны с их слов. Мария Афанасьевна до замужества работала солеваром.
На Соляном ручье стояли 4 варницы, жители села все участвовали в солеваренном промысле, но варили по очереди. Для осуществления варки объединялись в небольшие группы-артели. Членов такой группы называли дольщиками. Одна варка артелью называлась "сугреб". Доходы от продажи соли с такого сугреба шли в пользу всех членов-дольщиков, а продавали соль в специальной лавке в городе Архангельске, устроенной от деревни Ненокса.
Внутри варницы был котел, или черен [црен. - И. С.]. Он устанавливался на камнях. В него по специальному желобу от скважины подавался соляной рассол. В скважине устанавливалась труба для качки раствора. Она соединялась с ручным насосом. Для того, чтобы наполнить црен, приходилось делать 200 качков. Качали, как правило, женщины и вдвоем. После заполнения црена зажигали огонь в топке и начинали варить соль. Солеваренный процесс шел три дня. Первые два дня поддерживали сильный огонь, а на третий - слабый. Вода из рассола испарялась. Для контроля за варкой соли использовали березовую палочку длиной до метра, толщиной в палец. Ее опускали в рассол и помешивали; как только палочка покрывалась плотным слоем соли, сильный огонь в топке прекращали, поддерживали слабый жар, вода активно испарялась, соль выпадала на дно црена. В црене соль сгребали деревянными лопатами-граблями, а переносили ее в сусеки уже металлическими лопатами. Соль находилась в сусеках 2-3 суток, где окончательно высыхала. Затем соль ссыпали в мешки, выносили из варницы, грузили на подводы и везли на соляные склады, которые стояли вдоль реки Верховки. В амбарах для хранения соли имелись также сусеки. Высота их доходила порой до крыши. В таком случае заходили с мешками соли по трапу до верхней двери амбара и засыпали соль сверху. Из одной варки выходило тонны полторы-две соли.
В годы Великой Отечественной войны в Неноксе работал "соляной завод" (видимо, небольшое предприятие). Его контора существовала до 1943 года, но сами работы прекратились раньше. Соль, вываренная на "заводе", еще долго хранилась в амбарах. К варницам с реки (от соляных складов) была проложена железная дорога-узкоколейка. По ней возили дрова к варницам. Рабочей силой на дороге были лошади.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Розен Б. Северная соль. Архангельск, 1957. С. 86.
2 Никольский Н. К. Кирилло-Белозерский монастырь и его устройство до второй четверти XVII в. (1397-1625 гг.). Т. 1 СПб., 1897. С. 112-123.
3 Максимов С. В. Год на Севере. Сев-Зап. кн. изд-во, 1984. С. 61-62.
4 ОПИ КБИАХМ. ДПА. Оп. 2. Д. 388 (Документы научной экспедиции в д. Неноксу Архангельской области. 1985 г.). Фрагменты угловой части црена, рассольной трубы и желоба находятся в фонде дерева и металла музея-заповедника.
5 ОПИ КБИАХМ. ДПА. Оп. 2. Д. 388.
6 Миниатюра из рукописи XVII в. "Житие Зосимы и Савватия" (ГИМ. Собрание Вахромеева. № 71. Л. 38 об.).
7 ОПИ КБИАХМ. ДПА. Оп. 2. Д. 388.
8 Воспоминания А. И. Пурнемцева, У. А. Ермолиной, М. А. Ермолиной нашли отражение в дневнике экспедиции, в данном виде восстановлены по личным записям автора.
ИСКУССТВО
H. В. Петрова
СОБРАНИЕ ИКОНОПИСИ КИРИЛЛО-БЕЛОЗЕРСКОГО
МУЗЕЯ-ЗАПОВЕДНИКА: ИСТОРИЯ ФОРМИРОВАНИЯ, РЕСТАВРАЦИЯ, ИЗУЧЕНИЕ
Кирилло-Белозерский музей был создан после закрытия монастыря в 1924 году. Более чем за 75 лет своего существования в нем сложились значительные коллекции предметов церковного и народно-прикладного искусства, письменных и археологических источников. Основой же музейных фондов несомненно является собрание иконописи. На сегодняшний день в него входит около 5 процентов от общего числа экспонатов. Это памятники XV - начала XX века, происходящие из Кирилло-Белозерского, Ферапонтова, Горицкого монастырей, Нило-Сорской пустыни, из приходских церквей городов Кириллова, Белозерска, Кирилловского, Белозерского, Вашкинского районов Вологодской области.
В истории собрания иконописи можно выделить четыре этапа, которые во многом совпадают с историей развития музея в целом.
Первый этап - домузейный (1918 г. - декабрь 1924 г.). Формирование и реставрация будущего музейного собрания иконописи начались еще в период, когда монастырь существовал. В сентябре 1918 года в Кириллов прибыла экспедиция, направленная Комиссией по охране и реставрации памятников древнерусской живописи. Возглавлял экспедицию известный исследователь древнерусского искусства Александр Иванович Анисимов. Вместе с ним приехали реставраторы П. И. Юкин, В. Е. Горюнов, фотограф А. В. Лядов. Цель экспедиции состояла в том, чтобы "выяснить состояние местных древностей, принять меры по учету предметов старины в отдельных монастырях и по возможности сделать пробные расчистки"1.
В течение нескольких месяцев работы специалисты отобрали 75 икон из иконостасов церквей и различных помещений Кирилло-Белозерского монастыря2, состояние которых, как писал А. И. Анисимов горицкой игуменье, "было признано ... серьезно угрожающим их дальнейшему существованию"3. Эти памятники перенесли в Архиерейский дом (Архимандричий корпус), который был отдан под древлехранилище, а впоследствии в нем предполагалось открыть музей. Там иконы укрепили, заклеили и частично расчистили. Среди них были такие шедевры русского искусства, как два храмовых образа Успения Богородицы XV века из Успенского собора, один из которых даже приписывался кисти Андрея Рублева, чудотворный образ Богоматери Одигитрии, по преданию, принесенный из Москвы самим преподобным Кириллом Белозерским, икона-портрет преподобного Кирилла, написанная, по легенде, вологодским святым Дионисием Глушицким.
В августе 1919 года отобранные реставраторами иконы перенесли в здание архива-арсенала (Казенной палаты), так как в связи с национализацией зданий и имущества монастыря местные власти решили разместить в Архиерейском доме приют для детей-сирот. Несмотря на то что помещение архива-арсенала было признано неудовлетворительным для длительного хранения ценностей из-за сырости4, большая часть памятников находилась в нем вплоть до послевоенных лет.
Кроме работы в Кирилле-Белозерском монастыре, экспедиция Анисимова занималась отбором и реставрацией памятников в Ферапонтовом монастыре: в 1918 году П. И. Юкин укрепил там некоторые иконы5.
13 декабря 1919 года Кирилло-Белозерский монастырь получил "Охранное свидетельство", в котором говорилось, что "предметы религиозного культа, имеющие значение национально-художественного достояния, находятся на учете и под охраной правительства... а потому без особого разрешения... не могут быть перемещены и не подлежат никаким реквизициям"6.
В 1920 году в Ферапонтовой монастыре И. И. Бриллиантов (1870-1931 гг.), выпускник Санкт-Петербургской духовной академии, историк Ферапонтова монастыря, в качестве уполномоченного Кирилловского отдела народного образования по охране памятников искусства и старины составляет описи историко-художественного имущества монастыря и волости. Вот что он писал своему брату Александру 23 января: "Прежде всего, я должен заняться описью икон и других предметов в Ферапонтовой монастыре. ...При определении века я совершенно пасую и ставлю, как Бог на душу положит... Специалист бросит мои карточки в печку и начнет все снова"7.
В 1922-1923 годах большую часть икон, отобранных Анисимовым, вывезли на реставрацию в Русский музей, который по решению 1-й Всероссийской реставрационной конференции 1921 года стал центром реставрации памятников северных областей. К сожалению, как отмечает О. В. Лелекова в своей книге, посвященной иконостасу Успенского собора, "...кирилловские иконы с самого начала рассматривались не как вывезенные на реставрацию, а как изъятые"8, поэтому многие из них так и не вернулись обратно.
Второй этап - собирательный (декабрь 1924 г. - первая половина 1945 г.). 17 декабря 1924 года Кирилло-Белозерский монастырь был закрыт, и на его территории открылся музей. Уже в декабре 1924 года с участием директора музея А. А. Холмовского была составлена "Опись историко-художественных предметов в б. Кирилло-Белозерском монастыре" (не сохранилась), которая ста- ла первым документом по учету фондов и некоторое время заменяла Книги поступлений. По "Описи" числились 372 иконы, находившиеся тогда в монастырских храмах и здании архива-арсенала9.
Одновременно были составлены описи и так называемого "немузейного" имущества: "Опись имущества Кирилло-Белозерского монастыря, не имеющего музейного значения" от 19 декабря10, в которую было внесено 288 икон, и "Опись немузейного имущества, остающегося в хозяйственном инвентаре Кирилло-Белозерского монастыря" от 19 мая 1929 года, содержащая 159 икон11.
Наряду с выявлением памятников в Кирилло-Белозерском монастыре подобная работа проводилась и в Ферапонтове. В ноябре 1924 года по постановлению Череповецкого окружного исполкома церкви Мартиниана и Благовещения передали общине верующих. Музей заключил с общиной арендный договор и передал здания и имущество монастыря по описи, а затем при расторжении договора принял вещи по "Описи музейного и немузейного имущества Надвратной церкви Ферапонтова монастыря" от 27 марта 1929 года, в которой числилось 110 икон12.
В 1927 году комиссии, в состав которых входили представители местной власти, музея, а также А. И. Анисимов, являвшийся тогда уполномоченным музейного отдела Главнауки, обследовали храмы Нило-Сорской пустыни и ранее принадлежавшего ей Предтеченского скита и составили описи церковного имущества, произведя его разделена "музейное" и "немузейное". Часть икон тогда же вывезли в музей, а часть оставалась в пустыни и поступала в музей в течение последующих лет.
В июне 1929 года А. А. Холмовский передал дела новому директору музея Е. В. Дьяконовой, искусствоведу по образованию, при которой были заложены основы музейного учета. Уже в 1929 году началась инвентаризация иконного фонда, стала оформляться "Книга музейного инвентаря" с разделом "Станковая живопись", стала формироваться картотека. К сожалению, эти документы не дошли до нас; они только упоминаются в отчетах и актах передачи13.
К счастью, мы обладаем другими важнейшими материалами - это три Книги поступлений. Условно назовем их КП-114 (стала составляться при Дьяконовой в 1929 г.), КП-215 (частично дублирующая КП-1, ее начало было положено в 1934 г. при следующем директоре музея Н. Л. Гурове) и КП-316 (продолжила КП-2, а заведена была в сентябре 1940 г.). Кроме Книг поступлений сохранилась еще Инвентарная книга с разделом "Иконы", начатая в 1935 году17.
Из анализа Книг поступлений и других документов мы можем составить представление о том, как шло формирование фонда иконописи. В 1930-х годах в музей поступили иконы из Горицкого Воскресенского девичьего монастыря18 (около 100), из Нило-Сорской пустыни (всего с 1927 по 1935 г. взято на учет 76 икон), из приходских церквей города Кириллова (36 икон), из 13 храмов Кирилловского района (53 иконы), из церквей Вашкинского района (24 иконы). Всего же с 1929 по 1942 год было поставлено на учет около 1200 икон. В то же время многие поступившие тогда памятники не были учтены как "не имеющие художественного значения".
Наиболее плодотворное время в истории музея и его иконописного собрания приходится на директорство Е. В. Дьяконовой - с июня 1929 по август 1932 года. В период ее руководства музеем началось формирование иконного фонда, налажен его учет, продолжались реставрационные работы. Так, в 1930 году сотрудники Центральных государственных реставрационных мастерских во главе с А. И. Анисимовым начали расчистку и укрепление стенописей Успенского собора и собора Рождества Богородицы, а также расчистили и укрепили несколько икон из Ферапонтова монастыря - из церквей Епифания и Сергия Радонежского. Об этой работе Анисимов отчитался на президиуме Кирилловского райисполкома в августе того же года19.
В то же время предпринимаются попытки вернуть иконы, вывезенные ранее на реставрацию. В "Заключении по обследованию музея" от 2 октября 1929 года, которое подготовил ученый специалист Главнауки Левинсон, говорилось: "...ввиду вывоза ряда... показательных экспонатов в Русский музей в Ленинград, следует считать необходимым проработать вопрос о возвращении тех из них, которые необходимы для полноты... экспозиции"20. Аналогичное требование содержится и в постановлении президиума Кирилловского райисполкома от 13 августа 1930 года: "...считать недопустимым дальнейший вывоз, хотя и временный, предметов историко-художественного значения из данного комплекса монастырей и возбудить ходатайство перед облисполкомом о возврате уже вывезенных исторических ценностей, в частности находящихся в Русском музее. Просить Череповецкий РИК о возврате икон, взятых из б. Горицкого монастыря Череповецким окружным музеем в 1930-м году"21.
Сложный период для коллекции иконописи начался в середине 1930-х годов, когда происходила реорганизация музея-монастыря с историко-художественной направленностью в районный краеведческий музей. Соответственно изменились принципы комплектования фондов, и, как следствие, политика "собирания" икон сменяется политикой их списания, а то и ликвидации22. Так, в "Акте проверки музея" от 20 июля 1935 года, который составили уполномоченные комитета по охране памятников при ВЦИК и музейного отдела Наркомпроса А. И. Леонов и H. E. Мнева, с одной стороны, указывалось на необходимость срочного укрепления памятников XV века, а с другой - предписывалось ликвидировать поздние иконостасы церквей Архангела Гавриила и Сергия Радонежского. Часть икон, "не имеющих музейного значения", проверяющие внесли в список подлежащих ликвидации.
Проверка 1935 года стала поводом для дальнейших списаний. В 1937 году эксперт по древнерусской живописи И. Я. Челпанов провел осмотр фонда иконописи. Он сделал заметки о степени значимости тех или иных памятников, разделив все иконы на три категории23. В число "незначимых" попали иконостасы церкви Кирилла, Воскресенского собора Горицкого монастыря, часть икон церквей Преображения, Епифания и других храмов.
В 1938 году в музее по указанию свыше были подготовлены три списка на ликвидацию24. В них было записано около 1000 икон XVII-XIX веков, из которых около 760 состояли тогда на учете, а если принять во внимание, что на тот момент в КП-2 числилось около 1130 икон, то становится очевидным, что большая часть собрания была тогда списана. К счастью для нас, многие памятники сохранились, во-первых, благодаря тому, что были включены в антикварно-обменный фонд, а во-вторых, распродать или уничтожить их помешала война, после которой большая часть списанных икон вновь была включена в фонды музея.
О состоянии учета и хранения иконного фонда в годы Великой Отечественной войны мы можем судить по немногочисленным дошедшим до нас документам. Известно, например, что иконы из иконостаса Успенского собора были упакованы в ящики и подготовлены к эвакуации. В октябре 1943 года в музей прибыли проверяющие, в том числе представители Комиссии по охране памятников искусства при Совнаркоме СССР и Вологодского областного краеведческого музея. В акте проверки отмечалось, что "памятники древнерусской станковой живописи XIV-XIX веков... хранятся в исключительно несносном виде, вызывающем преждевременную их порчу"25. Было предписано к 1 марта 1944 года "упорядочить хранение музейных ценностей ... провести полный учет и инвентаризацию музейного имущества"26.
После этой проверки директор музея Е. А. Столярова, несмотря на огромные трудности (отсутствие средств, необходимого штата сотрудников и охраны, неприспособленность многих помещений), в 1943-1944 годах сумела провести общую инвентаризацию. Фонды были разделены по видам памятников и размещены в пяти хранилищах, иконы расставлены на стеллажах, предметы, подготовленные к вывозу, возвращены на прежние места.
С концом войны закончился второй этап в истории иконописного собрания. Несмотря на сложности и противоречия этого этапа, можно с уверенностью говорить о том, что именно в это время было сформировано ядро коллекции.
Третий этап - реставрационный (первая половина 1945 г. - первая половина 1991 г.). Особенности этого этапа - в налаживании нового учета и хранения, в изучении, реставрации и публикации коллекции.
Некоторое время музей оставался краеведческим, что тормозило формирование художественных коллекций. В декабре 1955 года по решению Министерства культуры РСФСР музей стал историко-художественным, и это благоприятно сказалось на собирательской, реставрационной, экспозиционной деятельности.
Под руководством Н. П. Янусова, который был директором музея с октября 1945 по сентябрь 1959 года, были восстановлены все направления музейной работы. Организация первого учета и хранения - одна из главных задач, решавшихся в то время. За 20 лет, начиная с 1946 года, музей провел огромную работу по наведению порядка в этих сферах. Большую роль тогда сыграла А. А. Кашина - первая с 1954 года заведующая фондами. Помещение иконного фонда было оборудовано двухъярусными стеллажами, правда, хранение осуществлялось не в вертикальном положении, а в горизонтальном, но памятники разделялись специальными прокладками. Все иконы были систематизированы по векам и категориям. С 1947 года заведены новые инвентарные книги (Книги поступлений); в них давалась полная характеристика памятников.
В начале 1960-х годов проверяющие отмечали, что иконы хранятся в сухом помещении, состояние их сохранности довольно хорошее, сотрудники регулярно проводят осмотр фонда, его обеспыливание27. Исключение составляли лишь иконостасы церквей Преображения, Епифания, Иоанна Предтечи, которые требовали укрепления.
Поступление экспонатов в послевоенные десятилетия значительно сократилось. Крупнейшее поступление - это иконостас конца XVII века деревянной церкви Ильи Пророка города Белозерска (всего 141 икона). Кирилловский музей вывез его в 1954 году по распоряжению Вологодского областного управления культуры28. Храм в то время практически никем не охранялся, иконы нигде на учете не состояли. Возможно, вывоз их был связан с закрытием в Белозерске музея29.
Грандиозным мероприятием 1950-х годов стало перенесение церкви Ризоположения из села Бородавы на территорию Кирилло-Белозерского монастыря. Причина состояла в том, что один из древнейших на Руси деревянных храмов, построенный в 1485 году ростовским архиепископом Иоасафом (в миру князь Иван Оболенский), попал в зону затопления во время строительства Волго-Балтийского канала. Церковь перенесли в 1957 году, а чуть раньше, в начале 1956 года, в музей привезли предметы убранства храма, в том числе и 55 икон. Через некоторое время 19 наиболее древних произведений иконописи XV-XVII веков, часть из которых специалисты приписывали мастерам круга Дионисия, были отправлены в Москву в Музей древнерусского искусства имени А. Рублева для изучения и реставрации30. В течение нескольких последующих десятилетий Кирилловский музей требовал вернуть иконы, обращался с просьбами о помощи в Министерства культуры СССР и РСФСР, апеллировал в арбитражный суд. В 1980-х годах в этот процесс активно включились различные общественные организации, известные деятели культуры и науки, простые люди. Но только через 42 года, в 1998 году, 14 из 19 икон вернулись обратно.
Всего с 1945 по 1967 год было взято на учет 255 икон. Кроме памятников из упомянутых выше церквей, в это число входит несколько десятков икон, выявленных в самом музее, несколько икон из Ципинской церкви Ильи Пророка31 и привезенных сотрудниками из экспедиций.
Реставрация произведений иконописи в 1950-х-1960-х годах носила единичный характер, занимались ею в основном два учреждения - Государственные центральные художественные реставрационные мастерские имени И. Э. Грабаря (ГЦХРМ) и Государственный Русский музей (ГРМ). С конца 1950-х годов реставраторы ГЦХРМ ежегодно на летний период приезжали в музей. В течение 10 лет они укрепили 107 икон из церквей Кирилло-Белозерского монастыря и надвратных церквей Ферапонтова монастыря и около 30 икон отреставрировали.
В Русском музее прошли реставрацию около 20 произведений, их осмотром и отбором в музее занимались известные специалисты ГРМ Н. В. Перцев и С. Ф. Коненков.
В 1964 году заведующая фондами А. А. Кашина подготовила первый перспективный план реставрационно-консервационных работ. План включал проведение работ на 164 иконах в основном XVI века, в том числе из иконостасов Успенского собора, церквей Преображения и Иоанна Лествичника32. Этот план реализовывался в течение следующих десятилетий.
В 1968 году повысился статус музея, он стал историко-архитектурным и художественным музеем-заповедником. В 1970-х- 1980-х годах происходит расцвет всех сфер деятельности музея: собирательской, реставрационной, экспозиционной, хранительской. Руководили музеем в это время А. Ф. Поздняков (ноябрь 1963 г. - ноябрь 1974 г.) и Н. И. Терентьева (сентябрь 1975 г. - июнь 1991 г.). Что касается собрания иконописи, то в это время начался переход к комплексной научной реставрации, к современной организации учета и хранения, к изучению и публикации памятников.
К середине 1980-х годов был завершен "второй учет" коллекции иконописи: составлены инвентарные книги, разнообразные картотеки, научные паспорта, сделана фотосъемка всего собрания. Кроме основного был сформирован научно-вспомогательный фонд. Многое было сделано в организации хранения: в хранилище проведено освещение, установлена охранно-пожарная сигнализация, сделаны ячейки для вертикального размещения памятников, регулярными стали инвентаризация фонда и контроль за состоянием экспонатов, температурно-влажностным режимом.
Огромную работу в этот период провели главные хранители музейных фондов - Р. А. Утышева и H. H. Зайцева. Много лет они вдвоем занимались учетом и хранением, официально же отдел учета и хранения был создан только в конце 1970-х годов.
Расширение коллекции икон в 1970-х-1980-х годах было незначительным - около 100 памятников XVIII - начала XX века. Почти половину из них привезли сотрудники из экспедиций по Кирилловскому, Вашкинскому, Белозерскому, Вологодскому районам, около трети выявили в самом музее, остальные были переданы жителями города Кириллова, сельсоветами, милицией.
С конца 1980-х годов начался процесс временной передачи памятников религиозным общинам. Так, в 1990 году Ферапонтовской православной общине была передана 21 икона из иконостасов церквей Ферапонтова монастыря33.
Больших масштабов в 1970-х-1980-х годах достигли реставрационные работы; они носили комплексный характер - одновременно с реставрацией храмов шла и реставрация иконостасов. Возрождением иконописи занимались четыре учреждения: Всесоюзный научно-исследовательский институт реставрации (ВНИИР)34, Всероссийский художественный научно-реставрационный центр имени академика И. Э. Грабаря (ВХНРЦ)35, Межобластная специальная научно-реставрационная производственная мастерская объединения "Росреставрация" (МСНРПМ), Вологодская специальная научно-реставрационная производственная мастерская (ВСНРПМ). Кроме того, с 1972 года в штате музея появился собственный реставратор темперной живописи.
Огромную работу провел отдел реставрации темперной живописи ВНИИР, возглавляемый О. В. Лелековой. Используя новые, разработанные ими методики, специалисты отдела за 20 лет отреставрировали несколько целых иконостасов XV-XVIII веков: Успенского собора (1968-1980-е гг.), церкви Иоанна Лествичника (1969-1980-е гг.), церкви Епифания (1973-1980-е гг.), церкви Иоанна Предтечи (1975-1980-е гг.). Нужно отметить также, что отдел активно работал и с отдельными иконами из фондов.
Специалисты из ВХНРЦ и реставраторы под руководством И. П. Ярославцева из МСНРПМ трудились над реставрацией иконостасов (главного и приделов) церкви Преображения. Кроме того, реставраторы ВХНРЦ во второй половине 1970-х годов работали с иконостасами Надвратных церквей Ферапонтова монастыря и отдельными иконами собора Рождества Богородицы. В свою очередь, МСНРПМ реставрировала иконостасы церквей Благовещения и Мартиниана в Ферапонтовом монастыре. Специалисты Вологодской СНРПМ реставрировали отдельные иконы из фондов, а с начала 1980-х годов работали над иконостасом церкви Ильи Пророка города Белозерска. Проделанная работа дала вторую жизнь нескольким сотням древних памятников, позволила создать новые экспозиции, открыть для посетителей интерьеры церквей с иконостасами XVI-XIX веков. В конечном итоге все это способствовало повышению интереса к древним северным монастырям, церковному искусству, помогло развить туризм в нашем крае.
Одновременно с реставрацией шла работа по изучению и публикации произведений иконописи. В конце 1970-х годов в Трапезной палате с церковью Введения Кирилло-Белозерского монастыря открылась первая крупная экспозиция древнерусского искусства музея. На ней было представлено несколько десятков икон XV-XVII веков, многие из которых были созданы выдающимися мастерами. Одновременно сотрудники музея занимались атрибуцией памятников, подготовкой материалов для каталога собрания.
С середины 1970-х годов Кирилло-Белозерский музей активно участвовал в различных выставках, проходивших у нас и за рубежом.
Крупнейшая из них - выставка "Кирилловский иконостас XV в." - была организована в Москве в дни Олимпиады-80 ВНИИР совместно с четырьмя музеями: Кирилло-Белозерским, Государственной Третьяковской галереей (ГТГ), Государственным Русским музеем и Музеем древнерусского искусства имени А. Рублева (МиАР). На выставке был представлен иконостас конца XV века Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря.
В эти же годы появилось много различных публикаций, посвященных кирилловскому собранию иконописи. Среди них особенно выделяется работа реставратора и искусствоведа О. В. Лелековой "Иконостас 1497 года Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря", вышедшая в 1988 году. Статьи специалистов, посвященные отдельным памятникам и целым иконостасам, публиковались в научных сборниках, каталогах. Кроме того, популяризация коллекции проходила с помощью красочных альбомов, путеводителей, буклетов, открыток, календарей.
Четвертый этап - исследовательский. Этот этап в истории собрания иконописи начался со второй половины 1991 года, когда директором музея стала Г. О. Иванова. Реставрация, изучение, публикация памятников в 1990-х годах проходили под знаком подготовки к 600-летию Кирилло-Белозерского и Ферапонтова монастырей. В результате удалось значительно расширить площади фондохранилищ, улучшить условия хранения и охрану экспонатов, выпустить множество разнообразных изданий, посвященных монастырям.
Реставрацией в 1990-х годах занимались Государственный научно-исследовательский институт реставрации (ГосНИИР), объединение "Вологдареставрация"36, реставратор Вологодского музея-заповедника H. H. Федышин, собственные специалисты. Они возродили несколько десятков фондовых икон XVII - начала XX века.
Продолжалась в это время и выставочная деятельность. Кирилловские иконы были представлены на таких крупных выставках, как "Преподобный Сергий Радонежский", проходившей в Москве в 1992 году, и "Возрожденные шедевры Русского Севера", состоявшейся в Вологде в 1998 году.
Лучшие памятники собрания вошли в самое значительное издание 1990-х годов - книгу вологодского искусствоведа и реставратора А. А. Рыбакова "Вологодская икона", вышедшую в 1995 году.
Последним замечательным событием десятилетия стало открытие 19 июня 1999 года после реставрации Архимандричьих келий, в которых разместилась новая постоянная экспозиция музея. В разделе "Церковное искусство" представлено несколько десятков лучших произведений иконописи XV-XVII веков. В Трапезной палате посетители могут полюбоваться недавно отреставрированными иконами XVI - начала XX века.
В настоящее время в Кирилле-Белозерском музее-заповеднике имеется уникальная коллекция, на материалах которой можно проследить историю развития русской церковной живописи, изучить ее иконографическое многообразие. Основу собрания составляют памятники из крупнейших и богатейших монастырей Русского Севера. Многие иконы были созданы выдающимися мастерами XV- XVII веков из таких признанных центров иконописания, как Москва, Ростов, Кострома, Ярославль, Новгород, Белозерск, Вологда. Еще одна особенность собрания иконописи музея-заповедника заключается в том, что в его составе находится несколько полностью сохранившихся иконостасных ансамблей XV-XIX веков.
Продолжение реставрационных работ, научных изысканий и, в конечном итоге, создание научного каталога коллекции - основные перспективные задачи в работе с коллекцией иконописи.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Вздорнов Г. И. "Бысть здесь тяжелый крест..." // Памятники Отечества. Вып. 30. М., 1993. С. 90.
2 Лелекова О. В. Иконостас 1497 г. Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. М., 1988. С. 192.
3 Письма А. И. Анисимова // Памятники Отечества. ... С. 96.
4 Лелекова О. В. Указ. соч. С. 193.
5 Письма И. И. Бриллиантова к А. И. Бриллиантову. 1894-1929 гг. // Ферапонтовский сборник. Вып. IV. М., 1997. С. 130.
6 КБИАХМ. ОПИ. Ф. 3. Оп. 1. Д. 21. Л. 3.
7 Письма И. И. Бриллиантова к А. И. Бриллиантову. ... С. 130.
8 Лелекова О. В. Указ. соч. С. 35.
9 Опись не сохранилась, указывается в других документах, в т. ч. в КП-1.
10 КБИАХМ. ОПИ. Ф. 3. Оп. 1. Д. 3. А. 7-16 об.
11 Документ не сохранился, указан в КП-1.
12 Документ не сохранился, упоминается в КП-2.
13 КБИАХМ. ОПИ. ДПА. Оп. 2. Д. 9. Л. 9.
14 Там же. Д. 4.
15 Там же. Д. 16.
16 Там же. Д. 56.
17 Там же. Д. 5.
18 Горицкий Воскресенский девичий монастырь располагается в 7 км от Кириллова, основан в 1544 г. княгиней Евфросиньей Старицкой - родственницей Ивана Грозного. Закрыт в 1930 г.
19 КБИАХМ. ОПИ. ДПА. Оп. 2. Д. 27. Л. 7 об.
20 Там же. Д. 6. Л. 1.
21 Там же. Л. 11.
22 Там же. Д. 76. Л. 12.
23 Там же. Л. 26.
24 Там же. Д. 48. Л. 1-22 об.
25 Там же. Д. 6. Л. 64.
26 Там же. Л. 68.
27 Там же. Д. 91. Л. 9-11.
28 Там же. Д. 64. Л. 89.
29 Там же. Д. 63. Л. 60-64.
30 Там же. Оп. 1. Д. 1. Л. 14 (материалы по ц. Ризоположения).
31 Церковь Ильи Пророка на Ципинском Погосте близ Ферапонтова монастыря была взята на музейный учет после войны.
32 КБИАХМ. ОПИ. ДПА. Оп. 2. Д. 91. Л. 36.
33 Там же. Д. 530. Л. 16-18.
34 До 1979 г. - Всероссийская центральная научно-исследовательская лаборатория консервации и реставрации (ВЦНИЛКР), а с начала 1990-х гг. - ГосНИИР.
35 До 1973 г. - Государственные центральные художественные реставрационные мастерские (ГЦХРМ).
36 Бывшая ВСНРПМ.
E. H. Шелкова
ТЕХНОЛОГИЯ СТЕНОПИСИ ДИОНИСИЯ
(ПОЯС ПОЛОТЕНЕЦ)
Роспись собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, выполненная в 1502 году, - последняя стенописная работа московского иконника Дионисия. Естественно предположить, что в ней воплотился весь накопленный мастером опыт, который наиболее полно выражается понятием "технология" (в переводе с греческого - наука о мастерстве).
Имеющиеся в современной науке представления о технике выполнения стенного письма в Древней Руси1 основываются на немногочисленных сохранившихся письменных источниках и памятниках. При исследовании памятников открываются индивидуальные особенности мастеров, что очень важно, поскольку каждый мастер обладал своими секретами, передаваемыми из поколения в поколение. Подписанная художником и уникальная по сохранности ферапонтовская роспись является единственным источником для изучения технологических приемов, примененных Дионисием при создании стенописных образов.
В данной работе обобщены наблюдения о состоянии пояса поло- тенец2, где наиболее наглядно прослеживается технология наложения грунта для выполнения росписи, поскольку белая поверхность пелены представляет собой известковый грунт, заглаженный до блеска, а также некоторые наиболее простые приемы работы красками.
Собор Рождества Богородицы построен как традиционный трех- апсидный крестово-купольный одноглавый четырехстолпный храм на подклете. В интерьере собора живопись покрывает все поверхности, за исключением западных граней восточных столбов, закрывавшихся иконостасом. Центральный участок стены над западным входом занимает наружная роспись. Стенописные композиции располагаются поясами - регистрами. Регистр полотенец находится в нижней части храма, над полом.
Полотенца алтаря и четверика представляют собой сплошную белую пелену, прерываемую тремя дверными проемами (южным, западным и северным), на столбах и западном портале - отдельные пелены. На всех пеленах изображены (всего их 52) орнаментальные круги - медальоны.
Сверху и снизу пелены окаймляют пары красно-коричневых полос. Верхний край пелен подвешен на петлях на нить - белильную обводку разгранки пояса. От приподнятых углов сверху вниз расходятся зеленые складки. Между петлями пелены провисают, открывая вверху и внизу серый фон стены.
Для выполнения росписи на стену наносился известковый грунт - левкас. В технике фрески размеры отдельно нанесенного участка левкаса определялись дневной выработкой мастеров. Чаще всего высота и ширина левкасного участка соответствовали размерам композиции.
В соборе Рождества Богородицы высота пояса полотенец с разгранкой соответствует высоте левкасных участков, нанесенных на стены собора для написания последнего регистра. Внутри храма она колеблется от 140 до 169 сантиметров, с большей разницей на столбах и в алтарной части3 и почти без колебаний на стенах четверика.
Левкас на границах полотенец в основном положен настолько тщательно, что швы почти незаметны. Особенно в этом отношении отличаются верхние швы на стенах, примыкающих к северо-западному углу. Кроме того, швы скрыты в обмазке трех дверных проемов, где левкасные участки переходят на откосы. На наружной стене у западного портала грунт заходит на боковые части лопаток.
При выявлении последовательности наложения левкаса в поясе полотенец становится очевидным, что роспись алтаря проводилась после росписи четверика собора. Так, небольшой фрагмент левкаса, предназначавшегося для перекрытия его следующим, вновь положенным участком из алтаря, наблюдается в самом низу северной стены перед жертвенником. Кроме того, на северо-восточном столбе сначала был положен левкас на северную грань с незначительным заходом на восточную (без росписи), а после этого были обмазаны южная и западная грани с завершением на северной по линии примыкания иконостаса. Поскольку композиция северной грани входит в состав росписи четверика, а восточной и южной граней относится к алтарной части, то выявленная последовательность наложения левкаса еще раз подтверждает более раннее выполнение росписи четверика по отношению к алтарю.
Последовательность нанесения левкаса на отдельные поверхности в четверике осуществлялась в разных направлениях. Так, на западных столбах один левкасный участок огибает все грани, начиная с южной, по часовой стрелке. Об этом свидетельствуют следы около юго-восточных ребер южных граней, где в утратах левкаса открыты красно-коричневые вертикальные полосы - границы краев левкасных участков, предназначенных к перекрытию их другим краем. Незначительные фрагменты на ребрах северного выступа алтарных апсид при заглаженной поверхности на большей части их высоты показывают последовательность: жертвенник - выступ - центральная апсида. Такой же незначительный фрагмент нахлеста левкаса в юго-западном углу на опуши южной стены позволяет предположить, что западная стена обмазывалась после или одновременно с южной в направлении от западных дверей к углу. На тех гранях столбов, где левкас положен по отдельности и завершается узкой полосой на соседних гранях без росписи, можно предположить, что это завершающий край, поскольку нет смысла начинать участок с соседней грани.
Все полотенца написаны на 14 левкасных участках: на южной стене, слева от дверей, перед Никольским приделом (один медальон); между дверными проемами в четверике (два участка по восемь медальонов); на северной стене между дверями и жертвенником (два медальона); на северной грани северо-восточного столба (один медальон); на северной грани юго-восточного столба (один медальон); на южной грани юго-восточного столба (один медальон); на западных столбах (два участка по четыре медальона); в жертвеннике и алтаре (пятнадцать медальонов); в Никольском приделе (апсида без орнаментов, два медальона на южной стене); на восточной и южной гранях северо-восточного столба (два медальона); на наружной стене западного портала (два участка по одному медальону).
В регистре полотенец размеры левкасных участков не являются свидетельством скорости работы мастеров, а обусловлены наличием разрывающих их проемов или особенностью местоположения, как на столбах или западном портале. Условно они могут быть приняты за два или три дневных участка: первый - четверик со столбами, второй - алтарные апсиды, третий - портал, хотя не исключено, что часть из них могла быть расписана одновременно.
Верхний край пояса полотенец на всем протяжении очерчен широкой опушью разного оттенка: красновато-коричневой - в четверике, светло-коричневой - в алтарных апсидах, розовой - на портале. По обоим краям опуши проходит тонкая белильная обводка. Кроме декоративной, опушь выполняет и технологическую функцию - выравнивание уровня пояса. Высота регистров росписи на разных участках стен при нанесении левкаса точно не соблюдалась. Образовывавшаяся разница в уровне снималась при нанесении контуров опуши с помощью линейки. Верхний край опуши выравнивал край левкасного шва, а белильные обводки, лежащие на опуши и на рефти, выравнивали края самой опуши. По степени сохранности разных участков опуши трудно определить, была ли ее ширина одинаковой. Однако хорошо сохранившаяся линия графьи, прочерченная по свежеположенному левкасу для точного написания белильной обводки, позволяет предположить, что опуши придавался определенный размер: на большей части росписи яруса - 7 сантиметров с некоторыми участками до 8,5 сантиметра (в алтарных апсидах и на восточных столбах). К этому размеру необходимо добавить еще один сантиметр верхней обводки, так как на участках с хорошей сохранностью белил графья чаще всего проходит по ее нижнему краю. На опуши (редко на поверхности и почти повсеместно в утратах по левкасному шву) хорошо видны ярко-розовые вкрапления киновари - возможные следы первоначальной разметки регистров.
В незначительных утратах левкаса на ярусе полотенец видно, что наложение левкаса осуществлялось в один очень тонкий слой от 0,3 до 1,0 сантиметра.
После наложения левкас тщательно заглаживался неширокими лопатками по всей поверхности участка. Следы заглаживания грунта хорошо видны при косом освещении росписи. В разных местах одного и того же участка они имеют самые разные направления, отражающие, вероятно, движения руки мастера-левкасчика в каждом конкретном случае. Ширина следов колеблется от совсем тонких, похожих на графью, до 5 сантиметров. Основной является ширина от 2 до 4 сантиметров. Мастера, видимо, пользовались деревянными лопатками шириной около 5 сантиметров, а более узкие следы - следствие наложения одного движения лопатки на другое. Самые тонкие бороздки могли образоваться при нажиме ребром лопатки или ее углом. Идентичность следов широкой графьи на границе каймы и следов заглаживания на полотенце перед жертвенником позволяет предположить, что графья также могла наноситься углом деревянной лопатки для заглаживания левкаса. В жертвеннике и Никольском приделе заглаживание пелен осуществлено почти полностью широкими вертикальными, идущими точно в стык движениями. В нижней части пелены Никольского придела, на северной стене, в трех провисах у окна левкас не заглажен и рисунок складок полотенец оставил в нем след каждого волоска кисти. На последнем провисе полотенца на северной стене и на южной стене апсиды таких следов нет. Можно предположить, что заглаживание левкаса, как и его наложение, было начато от окна вдоль северной стены. Поскольку здесь отсутствуют медальоны, мастера сразу смогли приступить к росписи складок. Возможно, художники так торопили левкасчиков, что на этих провисах дали загладить лишь верхнюю часть пелены, оставив небольшой участок внизу незаглаженным. Жесткая кисть, пройдя по свежеположенному левкасу, оставила характерные следы. Пока художники расписывали, левкасчики успели загладить остальную часть северной стены, а затем южную, где подобные следы уже не встречаются. Это наблюдение показывает, что заглаживание левкаса производилось не только для придания полотенцу красивой гладкой поверхности, но и выполняло определенную технологическую задачу - обеспечивало свободное движение кисти по свежему грунту при нанесении рисунка. Оно наглядно иллюстрирует увеличение скорости работы мастеров при наличии в артели левкасчиков и является подтверждением предположения о разделении труда в дионисиевской артели. Вероятно, возможности для оттачивания мастерства при узкой специализации позволяли максимально и оперативно соотносить задачи композиционного построения с технологическими особенностями письма по сырому грунту для увеличения темпов выполняемой работы.
Предварительный рисунок самой пелены выполнен светло-зеленой краской (глауконит). О свободном нанесении рисунка свидетельствуют открывшиеся в утратах рефти несколько почти повторяющихся линий нижнего края полотенец в северной части центральной алтарной апсиды, подбиравшиеся на глаз. Иногда край пелены только намечался с одной стороны (нижний левый край на северной грани северо-восточного столба). Несовпадения в размерах не только ширины полотенец, но и уровней приподнятых углов4 подтверждают, что на данном этапе работы мастера не использовали измерительных инструментов. Разные по ширине провисы и разные уровни нижних углов, создающие асимметрию линий изгибов, встречаются даже на столбах, где подобные и иногда очень значительные несоответствия сразу заметны.
Последовательность, ширина и характер провисов были ориентированы на композиции верхнего яруса с учетом последующего нанесения медальонов, которые расположены в основном по центру провисов (алтарные апсиды, стены четверика, кроме участков между дверями и иконостасом с обеих сторон, портал) или под петлей5 (столбы, южная стена от иконостаса до дверей) с незначительными смещениями. Из общей схемы заметно выбивается участок северной стены между порталом и жертвенником, где на трех провисах расположено два медальона, что также подтверждает некоторую свободу мастера при нанесении рисунка пелены и возникшее затем несоответствие между медальонами и композицией верхнего яруса росписи. Так, каждой отдельно стоящей фигуре в композициях жертвенника6, центрального алтаря, на столбах и портальной росписи, а также каждому окну, пересекающему ярус полотенец, соответствует по одному медальону. Под большими многофигурными композициями написано по два медальона. Только на южной стене между окном и дверным проемом, где расположены две композиции меньших размеров, каждой соответствует один медальон, что не нарушает общую картину. Кроме того, при размещении медальонов учитывались конструкции интерьера - иконостас, солея, синтрон, алтарные перегородки. Так, завышение уровня медальонов в алтаре над синтроном (возвышение вдоль алтарного полукружья) и два более крупных медальона по краям от него свидетельствуют о существовании возвышения к моменту росписи7. Наличие печур, выложенных в кладке стен и столбов, при написании медальонов, равно как и при нанесении рисунка самих полотенец, мастерами не принималось во внимание8. Подобная схема расположения медальонов, вероятно, существовала уже на этапе нанесения рисунка краев пелен.
Следующий этап росписи - выбор центра медальона - осуществлялся на глаз. Некоторые колебания по высоте в пределах одной плоскости стены без учета конструкций интерьера, а также некоторые смещения от центров провисов подтверждают отсутствие точной выверенноеих местоположения.
Сам медальон и орнамент внутри него наносились при помощи циркуля, оставлявшего после себя хорошо заметные следы: более глубокие при неоднократном использовании в центре медальона и менее заметные, иногда едва различимые глазом, на обводках медальона. Многочисленные следы циркуля около одного и того же участка9 и неточное расположение фигур в вертикальном или горизонтальном положении10 связаны с выбором на глаз центра при геометрических построениях орнаментов. При построении контуров орнаментов окружности и площади кругов делились на 3, 4, 6, 12, 16 частей11.
Все медальоны вокруг центрального круга имеют две обводки на небольшом расстоянии друг от друга: широкую внутреннюю (от 2,5 до 4 см) и тонкую наружную, выполненные рефтью со значительными градациями в цвете от светло-серого до черного. На широких обводках наблюдаются многочисленные следы мазков кисти в подкладочном слое и сплошное нанесение краски в редко сохранившихся верхних слоях. Отсутствие следов предварительного рисунка и почти полное отсутствие графьи12 на окружностях и обводках медальонов свидетельствуют о том, что эта работа выполнялась сразу рефтью, для чего использовалась кисть, укрепленная на втором конце циркуля.
Медальоны полотенец имеют диаметры нескольких размеров. В четверике с двумя западными столбами все медальоны имеют один диаметр - 75 сантиметров. Такой же диаметр имеют два крайних медальона центральной алтарной апсиды и медальоны в жертвеннике, за исключением центрального (под окном) - 57 сантиметров. Остальные 7 медальонов алтаря имеют диаметр 60 сантиметров, на портале - 61 сантиметр. Два медальона Никольского придела на южной стене, медальон на южной грани юго-восточного столба имеют диаметр в 71 сантиметр, на южной грани северо-восточного столба - 74 сантиметра.
Единственный случай нанесения графьи на данном этапе росписи встречается в медальоне на восточной грани северо-восточного столба. Здесь тонкой графьей очерчены одиннадцать из 14 маленьких кругов (по 9,5 см в диаметре), расположенных у наружного края окружности медальона: девять (сверху, против часовой стрелки) из них нанесены равномерно на одном расстоянии, затем два - на разных расстояниях (рисунок не совпадает с графьей), а далее круги написаны от руки. Возможно, мастер давал здесь образец работы своим ученикам.
Внутри самых разнообразных геометрических фигур, образованных делением кругов, на темно-сером рефтяном фоне написаны разноцветные, в основном растительные, элементы: цветы, лепестки, листья - от простых до самых причудливых форм, с широкими белыми обводками, роль которых выполняет левкас. Все эти фигуры в различных сочетаниях форм размещены или симметрично относительно центра, или по кругу с редко встречающимися исключениями в виде одного элемента с противоположным расположением13. Для составления орнаментов используются одни и те же элементы почти без повторения их сочетаний14.
Красочная гамма орнаментов в медальонах более проста, чем во всей росписи собора. Это различные сочетания черного и серого (рефть) с голубым (азурит), желтым (охра), розовым (охра), коричневым (железосодержащий пигмент), красным (киноварь) и зеленым (глауконит) пигментами в чистом виде и с добавлениями белил. Краски положены в основном с определенным чередованием. Многоцветные орнаменты с мелкими элементами выполнены так, что цвета в рядом расположенных элементах не совпадают. Исключения, нарушающие цветовой ритм: на южной грани северо-западного столба в удлиненных лепестках орнамента сочетание парных листьев из азурита и охры вверху в двух нижних лепестках меняется на зелень с азуритом; в предпоследнем медальоне центральной алтарной апсиды чередование желтого и зеленого слева в правой половине меняется на зеленый и желтый.
На хорошо сохранившихся орнаментах западных столбов использование всех перечисленных пигментов встречается только в одном медальоне, состоящем из восьми орнаментов. Из-за плохой сохранности медальонов на стенах четверика и алтаря не представляется возможным получить полную картину использования в них красочных пигментов. На сегодняшний день при осмотре живописи в алтарных апсидах полностью отсутствует азурит, киноварь встречается только в утратах по левкасному шву и в орнаменте на восточной грани северо-восточного столба (медальон с графьей), а также отдельными мазками - на противоположном медальоне на выступе алтарной стены. Охра и глауконит имеют более светлую гамму, чем в четверике.
При значительных утратах красочного слоя нижнего пояса росписи можно предположить, что градация оттенков в медальонах была немногочисленна: темный и светлый (разбеленный) тона одного и того же пигмента. Роспись орнаментов в основном двуслойная: со светлыми, очень тонко положенными подкладками, соответствующими цвету верхнего слоя, за исключением голубого, написанного по рефти и по левкасу. Контуры фигур и мазки в их основаниях выполнены контрастно в той же цветовой гамме: по желтому - коричневым, по розовому - красным и т. д.15 Определенная закономерность прослеживается в формах нанесения мазков в основаниях фигур. Так, основания веерообразных равносторонних цветов акцентированы веерообразными пучками мазков одинаковой длины; удлиненных выгнутых лепестков и веерообразных разносторонних цветов - также веерообразным пучком, но с более длинными мазками с удлиненной стороны; пирамидообразных фигур - горизонтальными мазками в основании каждого яруса и вертикальными в вершине; вокруг полукружий - повторяющие их линии, иногда с веерообразными пучками над ними и т. д. Эту систему раскрасок вполне можно принять за моделировки - выявление объема при помощи различных оттенков одного цвета. Они наносились очень быстро, легко, одним движением кисти с разным нажимом без уточнений и повторов.
Серый фон медальонов, видимый между фигурами, подчеркивает их контуры, создавая по осям (в случае расположения лепестков орнамента в размер всего медальона) узоры в виде различных сочетаний ромбов и кругов16.