После написания медальонов зеленой краской (на портале - розовой охрой) сверху вниз поверх орнаментов17 прописывались складки - широкие темно-зеленые полосы, нанесенные одним движением кисти. Еще более широкие полосы - притенения - положены лессировочно со сторон схождения складок. В хорошо сохранившихся полотенцах Никольского придела линии притенений в два раза шире линий складок. Складки расходятся веерообразно вниз из приподнятых участков верхней кромки пелены с расстоянием в 3- I5 сантиметров. По краям полотенец - по четыре или пять полос, в случае приподнятости в центре над медальоном - по пять-шесть18. Линия складки, идущая от приподнятого угла, всегда соединена с нижним углом, в какую бы сторону он ни отклонялся, за исключением Никольского придела, где верхние и нижние провисы не совпадают. На западной грани юго-западного столба между боковыми и центральной группами складок вверху, слева над медальоном, написаны две короткие, не соединенные друг с другом линии. Такие же складки встречаются в алтаре над медальонами по обеим сторонам от окна. В Никольском приделе подобные складки написаны в левой стороне каждого провиса, кроме первого от окна по северной стене, где они расположены справа.
В откосах западного и южного дверных проемов одной небольшой складкой изображены загибы краев пелены. В северном дверном проеме складки не сохранились. Можно предположить, что они имели такой же вид. У западного портала по нижним краям загибов и в верхней части северного откоса каймы написаны более светлым тоном, оттеняющим изнаночную сторону. На южной стене юго-западного угла собора написана коричневой линией складка такого же загиба с плохо просматривающимся нижним краем. Она как бы закрывает часть медальона, не поместившегося на плоскости стены. В северо-западном углу собора складка отсутствует и хорошо сохранившийся рисунок медальона, также не поместившийся на стене, доходит до самого угла.
Завершающим этапом росписи полотенца было нанесение пар одинаковых красно-коричневых полос, идущих непрерывной полосой по плоскостям стен и граней столбов. Они выполнялись вверху и внизу параллельно провисам пелены на небольшом расстоянии от краев. Несколько по-другому выполнены каймы на портале: по верхнему краю написаны широкая и под ней тонкая полосы розового цвета. Нижний край здесь отсутствует, так как его заменяет терракотовый пояс. Соответственно цвету полос выполнены петли, приспускающие закрепленный край пелены в разных местах на 0,5- 2 сантиметра ниже обводки опуши. Среди сохранившихся петель нить перекрывает в основном их левую сторону, за исключением за- падной и северной граней юго-западного столба и портала. В некоторых случаях, как на южной стене Никольского придела, петля отсутствует из-за слишком высоко поднятого края полотенца, как бы скрытого опушью. Такой прием придает пелене особую живописность.
Рефтяной фон стен, приоткрытый пеленой, имеет разную степень сохранности - от глубокого черного цвета в нижней части северного участка западной и северной стен до светло-серого на большей части росписи. Наличие более светлых рефтяных фонов с большими утратами орнаментов по всей верхней части пояса полотенец не позволяет сделать вывод о первоначальном более светлом их колорите, так как отдельные участки фона такого же цвета встречаются и внизу.
Прослеженные выше приемы наложения грунта и написания отдельных элементов полотенец говорят об их наработанности и вир- туозности исполнения, определенной свободе выбора в рамках программы росписи. Они обеспечили быстроту работы артели Дионисия и внесли особую художественную привлекательность в роспись собора Рождества Богородицы.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 ШавинскийВ. А. Очерки по истории техники живописи и технологии красок в Древней Руси. М.; Л., 1935; Чернышев H. M. Искусство фрески в Древней Руси. Материалы к изучению древнерусских фресок. М., 1954; Лазарев В. Н. Древнерусские мозаики и фрески XI-XV вв. М., 1973; ; Бетин Л. В. К вопросу об организации работ древнерусских живописцев // Средневековая Русь. М., 1976. С. 278-283; Гусев Н. В. О начальных этапах работы мастеров Ферапонтовской росписи // Древнерусское искусство. Художественные памятники Русского Севера. М., 1989. С. 69-73; Кочетков И. А. Наблюдения над техникой ферапонтовских росписей // Ферапонтовский сборник. Вып. 1. М., 1985. С. 10-133.
2 Готовится к изданию каталог орнаментов собора. Автор благодарит М. А. Орлову за возможность участия в этой работе.
3 Размеры высоты пояса даны от существующего пола до графьи верхней опуши. Первоначальный уровень пола в алтаре определялся высотой солеи, т. е. был примерно на 20 см выше современного одноуровневого пола.
4 Визуально более равномерны провисы верхних краев пелены в четверике. Тем не менее даже здесь интервалы различны. Так, на северной стене в направлении от дверей к северо-западному углу они составляют последовательно 116, 97, 88, 106 см. На столбах почти повсеместно имеется различие в ширине провисов от 1 до 3 см: на северо-западном столбе расположение средней петли на южной грани смещено вправо на 2 см, на северной грани - влево на 1 см и т. д.
Нижняя кромка пелены по всему периметру храма имеет разную высоту. Так, на северной стене высота приподнятых углов от дверей к северо-западному углу составляет последовательно 33, 27,5, 29, 27 см; на западной стене от северо-западного угла до дверей - 23, 25, 24, 23,5 см и т. д.
5 Незначительные смещения от центров провисов влево или вправо имеет большинство медальонов четверика и алтаря. Наиболее заметно смещены два медальона на северной стене у северо-западного угла. Разный уровень размещения медальонов по высоте наблюдается в юго-западном углу по обеим сторонам; высота размещения центров медальонов от пола по северной стене от северо-западного угла до дверей составляет 83, 79,5, 79, 77 см.
6 Исключение составляют фигуры дьяконов, где один медальон располагается под двумя фигурами, кроме крайней слева.
7 Это подтверждается и сохранившимся нахлестом левкаса.
8 Так, медальон на северной грани юго-западного столба в правой верхней части на 8-9 см "обрезан" печурой, и в то же время он расположен на 6 см выше находящегося в одном поле зрения с ним медальона на южной грани северозападного столба.
9 Так, во втором слева медальоне алтаря, в нижней его точке, 4 следа ножки циркуля.
10 Смещение от центральной горизонтали в размещении фигур орнамента наблюдается в четвертом медальоне слева в алтаре, в медальоне справа от южных дверей, в медальонах у западных дверей, в медальоне на северной грани юго-западного столба и т. д. Смещение от центральной вертикали - в трех медальонах слева в алтаре, в медальоне слева от южных дверей, в медальоне на северной грани северо-восточного столба и т. д.
11 Деление окружностей не всегда выполнено с точными расчетами, что создает асимметрию в расположении фигур орнамента. Это можно наблюдать в первом слева медальоне в алтаре, в медальонах на южной грани юго-восточного столба и на западной грани северо-западного столба. Подробнее о геометрическом построении орнаментов см.: Гусев Н. В., Майстров Л. Е. Математика орнаментов Дионисия // Историко-математические исследования. Вып. XXIV. М., 1989. С. 331-339.
12 На медальоне справа от северных дверей несколько мягких широких коротких линий на обводке с одновременным нахождением в разных местах с расстоянием в 14 см по горизонтали следов от ножки циркуля говорят о поиске места для расположения медальона и, возможно, решении вопроса о количестве медальонов на данном участке стены. Широкие короткие линии графьи наблюдаются на обводке медальонов справа от северных дверей, на южной грани северо-западного столба, на медальоне слева от южных дверей, на двух медальонах в северо-западном углу четверика.
13 Такие примеры можно видеть в жертвеннике в первом медальоне слева и в медальоне справа от окна. В центральном медальоне под окном - маленькие зеленые лепестки в центре круга расположены симметрично относительно центральной вертикали и асимметрично относительно горизонтали.
14 Наиболее заметные повторы наблюдаются в "лепестковых" орнаментах, где деление круга на 4 или 6 частей используется для написания цветка в размер всего медальона, и в "розеточных" орнаментах. Также некоторые повторы можно заметить в медальонах на западной грани северо-западного столба и на крайнем справа в алтаре - в виде однообразия повторяющихся фигур, но с разным их количеством.
15 Особая форма оснований невысоких широких веерообразных цветов в виде двух мазков по сторонам с горошиной посередине встречается в медальоне на северной грани юго-западного столба, в медальоне справа от южных дверей, а также в медальоне на западном портале под архангелом Гавриилом. Одиночный мазок между основаниями можно видеть в таких же фигурах в медальоне справа от северных дверей. На западной грани северо-западного столба основания пирамидообразных фигур выполнены сходящимися мазками.
16 Обычно в таких лепестках основания не выделены, но в медальоне на южной грани юго-восточного столба они выполнены в виде коротких штрихов на всем протяжении боковых сторон.
17 На медальонах, расположенных в провисах, поверх орнаментов в большинстве случаев проходят только внутренние линии складок, за исключением случаев смещения медальонов от центров провисов. При расположении медальонов под петлей поверх орнамента прописаны все линии складок, идущие от нее.
18 Плохая сохранность линий складок не позволяет сделать выводы о за данности их количества или свободе выбора художника.
M. Г. Малкин
О ВКЛАДЕ ЦАРЕВА ДЬЯКА ЮРИЯ СИДОРОВА
НА УКРАШЕНИЕ ИКОН ДЕИСУСНОГО ЧИНА
РОЖДЕСТВЕНСКОГО СОБОРА ФЕРАПОНТОВА
МОНАСТЫРЯ
В состав деисусного чина Рождественского собора Ферапонтова монастыря входят три иконы, которые объединяет надпись (с вариациями) на тыльной стороне каждой из них. Наиболее подробная надпись на иконе с изображением апостола Андрея Первозванного1. Она гласит: "Лета 1553 сии три иконы святого апостола Андрея, да // апостола Павла, да Иоанна Богослова обложил дьяк // Юрий Сидоров". Иконы с изображением Иоанна Богослова и Андрея Первозванного находятся в собрании КБИАХМ, а икона с изображением апостола Павла - в собрании Государственной Третьяковской галереи2.
Впервые на эту надпись обратил внимание К. К. Романов. В своей работе, опубликованной в 1908 году, он пишет следующее: "Относительно трех икон этого ряда [деисуса. - M. M.] мы имеем следующее указание, писанное чернилами в две строки, почерком XVI века по левой стороне апостола Иоанна Богослова, третьей от иконы Богоматери: "Сию третью икону пречистого апостола и евангелиста Иоанна Богослова обложил серебром диак царев Юрий Сидоров, да Павла апостола, да Андрея Первозванного""3 .
Проанализировав изданные к тому времени древние акты, К. К. Романов приходит к выводу, что "дьяк, подписавший Белозерские грамоты в 1551 году и обложивший серебром иконы Ферапонтова-Белозерского монастыря, - лицо одно и то же"4.
К. К. Романов, вероятно, смог ознакомиться лишь с надписью на тыльной стороне иконы с изображением Иоанна Богослова. Связав время исполнения вкладной надписи Юрия Сидорова и время создания иконостаса, К. К. Романов с некоторым приближением отнес дату исполнения деисуса к середине XVI века. В дальнейшем, вплоть до 1976 года, эта вкладная надпись не привлекала внимания исследователей. На "дионисиевской" конференции5 Н. А. Гагман вновь обратил на нее внимание: "Мы знаем, что три иконы деисусного чина имеют надписи, что они были обиты серебром Юрием Сидоровым в 1553 году ... Трудно предположить, что из всего деисусного ряда были обиты окладами только три иконы, не относящиеся к центральной группе деисуса. Отсюда кажется закономерным предположить, что в 1553 году серебряными окладами были украшены все иконы деисусного ряда и только по каким-то соображениям Юрий Сидоров хотел отметить дату на всех этих трех иконах. Дата указана только на одной"6.
Отметим, что в первой части своего утверждения Н. А. Гагман, бесспорно, прав. Дальнейшее же утверждение не может быть принято безоговорочно. Центральная группа деисуса, характерная для высокого иконостаса, являет собой незыблемое семифигурное ядро, в состав которого обязательно входят иконы с изображениями апостолов Петра и Павла. Вероятно, Н. А. Гагман имел в виду другое - можно допустить и постепенное украшение деисуса7, но оно всегда должно идти от центра ("Спас в силах") к периферии ряда, симметрично и без пропусков.
Однако сводить содержание надписи к тому, что Юрий Сидоров "хотел отметить дату на всех этих трех иконах", не следует. Вспомним, что К. К. Романов по одной иконе весьма точно определил дату вкладной надписи, исходя из общих соображений.
Мотивы, побудившие царева дьяка Юрия Сидорова сделать вклад с целью украшения именно этих икон, явно иного свойства, скорее всего, патронального. Ответ на этот вопрос, естественно, следовало попытаться отыскать в синодиках Кирилло-Белозерского и Ферапонтова монастырей.
Согласно Е. В. Петухову, "на Руси издавна разумелся под именем Синодика "Чин православия", читавшийся в некоторых церквах ... в первое воскресенье великого поста и заключавший в себе провозглашение "анафемы" и "вечной памяти" разным лицам, список которых, взятый в основе своей из "Чина православия" греческого, с течением времени пополнялся и изменялся согласно греческому тексту и на основании самостоятельных данных русской жизни"8. Кроме того, "с очень давнего времени слово "синодик" имело еще и значение "помянника", т. е. книги, в которой записывались имена умерших для поминовения за упокой"9. Не следует, впрочем, забывать и о том, что вклад в какой-либо монастырь мог вноситься заранее, с указанием того, как он должен использоваться - на украшение церкви, на корм и т. д. Вкладчики же и их род вносились в синодики. Сумма вклада определяла, как правило, длительность поминовения.
Естественно было ознакомиться с корпусом синодиков Кирилло-Белозерского и Ферапонтова монастырей и попытаться выделить поименно род царева дьяка Юрия Сидорова10. Большая часть синодиков (с незначительными вариациями, которые не принципиальны) воспроизводит такую группу имен (выделены по частоте и порядку упоминания): Захария, Козьма, Татиана, Мария, Исидор, Евфросиния, Самсон, Мелания, Наталия, Марфа, Константин, Иона, Анастасия, Евдоким, Софония, Порфирий11. Имена, которые нас интересуют, не встречаются. Но мы знаем, что молитвенное имя Юрия Сидорова - Софония. В соответствии с выдвинутой версией можно было полагать, что на иконе пророческого ряда с изображением Софонии ("Софония, Аввакум, Иона и Оссия") должна быть вкладная надпись. К сожалению, это не так.
Проверка предположения Н. П. Лихачева о том, что дьяк Юрий Сидоров "происходил, как кажется, из известного рязанского рода, к которому принадлежали Сидоровы, Сунбуловы, Ивашкины и еще несколько других фамилий", также оказалась тупиковой12.
Но рассмотрение синодиков, кормовых и вкладных книг дало интересные результаты. Оказалось, что Ю. Сидоров вносил большие вклады не только в Кирилло-Белозерский и Ферапонтов монастыри13. В одной вкладной и кормовой книге читаем: "И за то [его] деяние пети по нем и по его родителех панихиде и обедню служити собором и корм на братию... по вся годы и в сенанники написан"14. "...И по его родителех..." - звучит убедительно, и посему связать вклад Юрия Сидорова на украшение трех икон деисуса Рождественского собора с его родом не удастся. Но патрональность тем не менее не исключена.
Что же все-таки скрывается за посвящением царева дьяка? В том, что это посвящение, сомнений практически нет. Не просто же так он украсил и особо отметил три определенные иконы15.
Естественным оказалось знакомство с родом деятельности дьяка. Вначале обратила на себя внимание весьма интересная деталь - совместная работа с дьяком Павлом Никифоровым в Белозерье. Кроме того, эта работа приходится на 1550-е годы (оба находились в одном Приказе), что подтверждается грамотами и записями в "Разрядной Книге 1475-1598 гг.", то есть их пути пересекались.
Занимая высокую ступень в "приказной" иерархии, они общались и с представителями высшего эшелона власти, непосредственно не работавшими по их ведомству. Можно предположить, что Ю. Сидоров мог, помимо служебных отношений, иметь контакт ты с думным дьяком и печатником Иваном Михайловичем Висковатым, а также с посольским дьяком Андреем Васильевым. Висковатый, к примеру, активно выступал против нововведений в церкви (см. его разногласия с митрополитом Макарием; выступление на Стоглавом соборе). Дьяка же Юрия Сидорова явно привлекал строгий устав северных монастырей.
Более того, все они так и не пополнили "опричную часть" приказной системы, как это сделал, к примеру, дьяк Угрим Львов; Пивов, ставший "опричной тенью" Висковатого, то есть тоже числился "печатником", но владел малой печатью16. Вероятно, следует принять во внимание и то обстоятельство, что все они были зверски казнены практически одновременно во вторую волну опричного террора17.
В дальнейшем, в 1582 году, после трагических событий 1581 года - убийства сына Ивана - царь Иван Васильевич пожаловал "Иоанне Висковатом платья... за 165 рублей". Денежных вкладов же "по опальным" было на 4754 рубля18 . В 1583 году Иван Грозный прислал в Кирилло-Белозерский монастырь "Опальный синодик" "и велел поминати на литиях, и на литоргиях, и на понахидах, по все дни в церкви Божий"19.
Конечно, не следует все высказанное понимать таким образом, что речь идет об открытой оппозиции Грозному. Нет. Все перечисленные персонажи были верными слугами и сподвижниками царя Ивана, хотя и не имели отношения к опричнине, являлись частью земской приказной системы. Объединяло их одно - четкая позиция и общие взгляды на пути централизации Руси. К примеру, Висковатый еще во времена Избранной Рады Алексея Адашева выступал наперекор Раде решительным сторонником войны за Прибалтику (1550-е гг.). В конце 1560-х годов его позиция неизменна: он по-прежнему доверенное лицо Грозного вплоть до 1570 года (переговоры осенью 1569 г. со шведами; весной 1570 г. - с поляками).
Сложное экономическое положение страны вызвало репрессии против тех, кто отвечал за финансы государства. В этот круг входили и царевы дьяки, ведавшие сбором податей и пошлин, поместными делами (Юрий Сидоров и Павел Никифоров в их числе).
Строительство централизованной власти шло сложно, и это повело к обособлению земщины, которая была подчинена Думе и общегосударственным Приказам. Желая подавить земщину, Грозный не нашел лучшего способа кроме физического истребления.
Представляется вероятным, что в 1553 году дьяк Юрий Сидоров своим вкладом на украшение трех икон деисусного чина Рождественского собора Ферапонтова монастыря мог отметить своих коллег и единомышленников - Павла Никифорова, Андрея Васильева и Ивана Висковатого20.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Инв. № КБИАХМ 2079.
2 Икона "Иоанн Богослов", инв. № 2077. Надпись на тыльной стороне над верхней шпонкой: "Сию третью икону святого апостола и евангелиста Иоанна Богослова обложил серебром // дьяк царев Юрий Сидоров да Павла апостола да Андрея Первозванного". Икона "Апостол Павел", инв. № ГТГ 28630. Надпись Московский Государственный архив в XVI веке. Киев, 1889. С. 2 ("Иван Висковатый был беспощадно замучен по приказанию царя Иоанна в июле 1570 г.").
на тыльной стороне над верхней шпонкой: "Сию икону апостола Павла // обложил Юрий Сидоров". (См. также: Антонова В. И., M не в a H. E. Каталог древнерусской живописи. Опыт историко-художественной классификации. Том первый. XI - начало XVI века. М., 1963. С. 335).
3 Покрышкин П. П., Романов К. К. Древние здания в Ферапонтовой монастыре Новгородской губернии //Известия императорской Археологической Комиссии. Вып. 28. СПб., 1908. С. 118. Трудно объяснимо, но надпись на тыльной стороне иконы с изображением Андрея Первозванного К. К. Романов не приводит.
4 "Имя дьяка Юрия Сидорова дважды встречается в изданных древних актах: в первый раз он скрепил 17 мая 7059 г. (1551 г.) подтверждение царем Иваном Васильевичем Грозным грамоты великого князя Василия Ивановича Кириллову Белозерскому монастырю от 22 января 1533 г. ... во второй раз он подписал таможенную грамоту от 20 июля 7059 г. (1551 г.)". (Покрышкин П. П., Романов К. К. Указ. соч. С. 118. См. также :Антонова В. И., Mнева Н. Е. Указ. соч. С. 336. Прим. 2; Лихачев Н. П. Разрядные дьяки XVI века. СПб., 1888. С. 257).
5 Конференция "Дионисий и искусство Москвы XV-XVI столетий" проходила в Ленинграде, в Русском музее в 1976 г.
6 См. стенограмму конференции "Дионисий и искусство Москвы XV-XVI столетий" (хранится в Отделе древнерусской живописи ГРМ); Гагман Н. А. Новое об иконах работы Дионисия с сыновьями из Рождественского собора Ферапонтова монастыря // Древнерусское искусство. Художественные памятники русского Севера. М., 1989. С. 76.
7 Н. А. Гагман утверждает, что "в 1553 году серебряными окладами были украшены все иконы деисусного ряда..." (?).
8 Петухов Е. В. Очерки по литературной истории синодика //ОАДП. СПб., 1895. С. III.
9 Там же. С. IV.
10 Лихачев Н. П. Разрядные дьяки XVI века. СПб., 1888. С. 271. Прим.: "Дьяк Юрий Сидоров погиб в эпоху казней Ивана Грозного и записан в синодике Кирилло-Белозерского монастыря".
11 ОР ГПБ. Кир.-Бел. 759/1016. Л. 28 об. (Синодик Кирилло-Белозерского монастыря).
12 Лихачев Н. П. Указ. соч. С. 270. Прим.
13 ОР ГПБ. Кир.-Бел. 95/1332. Л. 55 об., 56, 56 об., 57.
14 Там же. 78/1317. Л. 97.
15 См., например: Кормовая книга Кирилло-Белозерского монастыря // ( ЗОРСА. Т. 1. СПб., 1851 (в ноябре 1552 года Юрий Сидоров "образа в Афа- насьеве монастыре складывал - 20 рублей"). Заметим, что Юрий Сидоров, хотя неоднократно и вкладывал в разные монастыри значительные суммы, но такой фиксации вкладов, как в Ферапонтовой монастыре, мы более не встречали.
16 Садиков П. И. Очерки по истории опричнины. М.; Л., 1950. С. 239; Зимин А. А. Опричнина Ивана Грозного. М., 1964. С. 200, 374.
17 См.: Зимин А. А. Опричнина Ивана Грозного. М., 1964. С. 377 (Андрей Васильев, последнее известие - 28 августа 1570 г.); 438 (Иван Висковатый казнен 25 июля 1570 г.); 439 (Юрий Сидоров казнен в июле 1570 г.); Белокуров С. А. О Посольском приказе. М., 1906. С. 29 (А. Васильев и И. Висковатый казнены в сентябре-ноябре 1570 г.); Ясинский А. Н.
18 Кормовая книга Кирилло-Белозерского монастыря //ЗОРСА. Т. 1. СПб., 1851. С. 47; ОР ГПБ. Кир.-Бел. 78/1317. Л. 33; 87/1325. Л. 191 об.
19 ОР ГПБ. О. IV. 24. Опальный синодик, или Поминание, присланное царем Иваном Васильевичем Грозным в 1583 году в монастырь св. Кирилла Белозерского и найденный в оном монастыре статским советником К. М. Бороздиным в 1809 году (подлинник 1583 г.). Л. 1.
20 Гипотетичность предложенного истолкования очевидна. Тем не менее автор полагает, что такого рода заполнения лакун полезны хотя бы потому, что провоцируют критическое к ним отношение и, возможно, в дальнейшем позволят объяснить неясный феномен.
Т. Л. Никитина
ИКОНОГРАФИЯ СТЕНОПИСИ СВЯТЫХ ВОРОТ КИРИЛЛО-БЕЛОЗЕРСКОГО МОНАСТЫРЯ
Стенопись Святых ворот Кирилло-Белозерского монастыря, датируемая 1585 годом по сохранившейся надписи, является на сей день самым ранним памятником монументальной живописи в монастыре и, кроме того, одним из редких образцов декорации Святых ворот.
В ряде общих работ об архитектуре монастыря имеются краткие характеристики росписи Святых ворот1. Во многих суждениях они восходят к знаменитой монографии Н. К. Никольского2 и неопубликованной работе С. С. Чуракова о фресках Кирилло-Белозерского монастыря3. В упомянутых работах названа большая часть сюжетных композиций и некоторые единоличные изображения, однако при этом не всегда точно определены их названия и местоположение. Отмечены патрональный характер единоличных изображений и связь сюжетов с посвящениями монастырских храмов4. Значительная часть суждений касается авторов росписи. Существовало мнение о принадлежности мастеров к местной монастырской школе5. На этой основе возникла гипотеза об идентификации названного в надписи старца Александра с упоминающимся в монастырских документах того времени кирилловским старцем Александром, в миру Алексеем Фомичом Третьяковым6. Однако О. В. Лелекова отвела эту гипотезу, отметив, что имена старца Александра и его учеников не упоминаются в монастырских документах в связи с художественной работой ни до, ни после 1585 года и что во второй половине XVI века художественные работы в монастыре исполнялись приглашенными мастерами7. С. С. Чураковым высказано предположение о принадлежности фресок малого пролета Омелиану, потому что среди изображенных святых есть фигура св. Емельяна - предполагаемого патрона художника8. Наконец, имеются и замечания о стиле росписи: отмечены "иконность" композиций, "народный" характер орнаментальных мотивов, изящество фигур9. Единственным специальным исследованием стенописи Святых ворот является работа Т. Е. Казакевич, известная нам лишь по упоминанию10.
В настоящей работе мы рассмотрим систему и композицию росписи, а также особенности иконографии отдельных сюжетов. Иконографический состав и расположение сюжетов и фигур росписи отражены на прилагаемой схеме.
Определяя место исследуемой стенописи в историко-культурном контексте, отметим, что нам известны лишь один подобный памятник XVI века - роспись Святых ворот ярославского Спасского монастыря 1564 года11 и несколько памятников XVII века - в ростовском Борисоглебском, ярославском Толгском и Троице-Сергиевом монастырях. При этом по содержанию кирилловская стенопись резко отличается от росписи 1564 года, исполненной на сюжеты Апокалипсиса, и перекликается со стенописями XVII века.
Комплекс Святых ворот составляют два сводчатых пролета - большой и малый. В большом пролете роспись составляют в основном сюжетные и символические композиции, в малом - единоличные изображения. Роспись большого пролета имеет трехчастную структуру (изображения располагаются на стенах и на центральной оси свода), а роспись малого пролета - двухчастную (изображения располагаются на стенах и склонах сводов, оставляя свободной центральную ось).
Пространство обоих пролетов делят на две части - внешнюю, со стороны мира, и внутреннюю, со стороны монастыря, - пониженные арки, к пилонам которых крепились створы ворот. Роспись этих частей в большом пролете имеет противоположную ориентацию фигур. Это сразу указывает на то, что роспись внешней и внутренней частей рассчитана на обособленное восприятие. Обособленность этих частей подчеркнута и различным соотношением росписи с архитектурой интерьера: во внешней части граница росписи свода не совпадает с уровнем его пят, во внутренней же части роспись членится в строгом соответствии с тектоникой интерьера - изображение в своде четко обособлено от изображений в люнетах, а последние, в свою очередь, - от изображений на стенах. Кроме того, различная конфигурация сводов внешней и внутренней частей в большом пролете создает два различных образа пространства (внутри оно более высокое и нарядное). Об обособленном восприятии этих частей стенописи свидетельствуют и выражения, употребленные в Описи 1601 года при указании на местоположение фигур: "с приезду" или "по другую сторону затворок, с монастыря"12.
Среди сюжетов росписи центральное место занимают изображения Божества в различных ипостасях (Троица, Саваоф, Христос, Св. Дух) и Богоматери, а также Креста и Небесных Сил. Особую группу составляют композиции, отражающие, как справедливо было замечено, посвящения престолов монастырских храмов. Наконец, множество единоличных изображений составляется также из групп
фигур, представляющих различные лики святых, - святителей, св. диаконов, преподобных. Особую группу среди них образуют московские, новгородские и местные (белозерские и вологодские) святые. Сказанное позволяет заключить, что одним из важных аспектов росписи был репрезентативный, обусловленный вполне понятным желанием представить входящему образы своих храмовых праздников, своих святых, своих ктиторов в лице их небесных покровителей13 и даже чтимые святыни14.
Очевидно, что сюжеты росписи не разрознены, а выстроены в сочетании с изображениями Божества в некую совокупность. Это позволяет говорить и о символическом аспекте росписи. Декорацию внешней части ворот составляют изображения Божества во славе, то есть изображения теофанического характера, а также образы небесных сфер и небесных сил (ангелы-привратники, Собор архангелов). Центральное место в росписи внешней части обоих пролетов занимают изображения молитвенного предстояния святых Христу и Богоматери ("Деисус" и "Богоматерь на престоле с предстоящими святыми" на щеках пониженных арок большого и малого пролетов). Наконец, на сводах под пониженными арками, то есть перед самыми створами ворот, в обоих пролетах помещены изображения Христа во славе. В большом пролете такое изображение представляет Христа сидящим на престоле, в круглом сиянии, благословляющего распростертыми руками на обе стороны. С этим образом Христа связаны изображения предстоящих на склонах свода арки. Мотив предстояния ликов праведных благословляющему Христу и местоположение сюжета непосредственно перед воротами сразу вызывает в памяти образ Страшного суда и слова Христа: "Приидите, благословеннии Отца Моего, наследуйте Царствие, уготованное вам от создания мира" (Мф. 25, 34). Таким образом, монастырские врата ассоциируются с райскими, и то, что за ними, - с Царством Небесным. Так имеющая здесь частный характер эсхатологическая тема помогает понять общий смысл всего комплекса росписи, который оказывается связан с семантикой монастыря как образа Небесного града.
Справедливость этого вывода подтверждается резким изменением характера композиций при переходе за линию ворот. Как мы уже отмечали, в большом пролете при этом меняется сам архитектурный образ пространства - из затемненного, придавленного сводами преддверия входящий попадает в светлое нарядное помещение, свод которого приподнят на распалубках. Здесь уже нет разрозненных, открывающих отдельные ипостаси Божества, слепящих острыми лучами вспышек теофанических видений, как в преддверии ворот, нет и подчеркнутого иерархического соподчинения Божества и святых. Напротив, в важнейших композициях - "Троица", "Союзом любве связуеми апостоли" - открываются полнота Божества и новое отношение Бога и людей, о котором Христос на Тайной вечере говорил ученикам и возносил Первосвященническую молитву (Ин. 13, 33-17, 26). Важное место в росписи внутренней части занимают единоличные изображения святых, трехцветные медальоны которых напоминают о божественной славе каждого из них. Занимая свое место в общей системе росписи, каждое из таких изображений может представлять самостоятельный объект внимания и почитания наряду с композициями на стенах и сводах. Здесь получают завершение и сюжетные линии, начатые в преддверии: за "Усекновением главы Иоанна Предтечи" следует ее "Обретение", за "Собором архангелов" - "Чудо в Хонех". Сходное изменение характера росписи наблюдается и в малом пролете, где изображение Богоматери на престоле с предстоящими русскими святыми сменяется во внутренней части символико-догматическим образом "Знамения".
Как важную черту программы росписи следует отметить ее последовательный историзм. Он проявляется и в парной группировке композиций, сюжеты которых отмечают начальные и конечные точки избранных отрезков священной истории. Так, сопоставление "Введения Богоматери во храм" и "Успения" заставляет вспомнить, что между этими событиями заключена вся земная жизнь Богоматери с момента посвящения Ее Богу. "Усекновение главы Иоанна Предтечи" соотнесено с "Обретением", "Собор архангелов" - с "Чудом в Хонех". Взаимосвязаны и расположенные друг против друга "Недреманное око" и "Происхождение Честных древ Креста Господня", представляющие собой образ пророчества о крестных страданиях Христа и образ праздника прославления Креста.
О следовании историческому принципу говорит и особое внимание авторов программы росписи к ветхозаветным образам и сюжетам. В первую очередь это касается образа Бога Отца. Этому образу, иконография которого сложилась на основе ветхозаветных пророческих видений, отводится в росписи место в преддверии ворот, в начале развития иконографической программы. Образ Саваофа является первым образом Божества, с которым встречается зритель15. Композиции, окружающие этот образ, имеют сюжетами ветхозаветные события и события эпохи перемены Завета.
При приближении к воротам образ Бога Отца сменяется рядом образов Христа, предстоят которому уже новозаветные святые. Однако и в этот ряд включается изображение, побуждающее зрителя осмыслить взаимосвязь ветхозаветных и новозаветных событий и образов. Речь идет об изображении "Неопалимой Купины" над проемом пониженной арки. В зелени куста изображена полуфигура Богоматери Знамение, что напоминает о богородичной символике ветхозаветного образа Купины. Однако библейско-исторический характер сюжета подчеркнут тем, что Моисей изображен снимающим сандалию по гласу ангела, полуфигура которого обращена к нему от Купины. Наконец, еще один аспект смысла раскрывает фигура пророка Илии. Как известно, композиция, в которой центральному изображению Божества предстоят Моисей и Илия, - это "Преображение". (Именно в композициях "Преображения" находим аналогии одеянию Илии в гиматий, а не в милоть.) Таким образом, перед нами наложение, контаминация двух иконографических типов. В результате этого в центральном изображении совмещенными оказываются образы ветхозаветного и новозаветного Богоявлений, образы невидимого Бога Отца и Христа. Одновременно - обращение к входящему (общее место в гимнографии).
Pис. 1. Схема расположения сюжетов росписи Святых ворот Кирилла-Белозерского монастыря
Представленная схема ориентирована таким образом, что направление от нижней части чертежа к верхней соответствует направлению движения снаружи внутрь монастыря. Нумерация сюжетов исполнена отдельно для большого и малого пролетов. Внутри каждого пролета нумерация в каждом из компартиментов начинается с центрального сюжета росписи свода, если такой сюжет имеется. Затем изображения нумеруются слева направо и снизу вверх. При этом изображения, расположенные на сводах, обозначаются цифрами без обрамления. Композиции и фигуры, расположенные на щеках пониженных арок и в люнетах, имеют номера, обведенные кружком. Изображения на стенах, пилястрах и полуколоннах обозначены номерами в прямоугольных рамках.
Названия большинства изображений даны в соответствии с поздними надписями, имеющимися в натуре, известные ошибки поновления исправлены лишь в двух случаях.
А - схема росписи малого пролета:
1 - херувим; 2 - сет. Спиридон; 3 - сет. Игнатий; 4 - св. Мстислав;
5 - св. Владимир; 6 - сет. Власий; 7 - сет. Тихон; 8 - небесные сферы; 9 - преп. Макарий; 10 - преп. Варламей; 11 - фигуры двух святых;
12 - св. Николай Чудотворец; 13 - преп. Сергий; 14 - преп. Кирилл;
15 - св. Петр, митрополит Московский (поздняя надпись - "Григорий"); 16 - Богоматерь на престоле; 17 - св. Алексей, митрополит Московский; 18 - Христос во славе; 19-20 - херувимы; 21 - св. Феврония;
22 - св. Иларион; 23-24 - херувимы; 25 - преп. Кирилл; 26 - Богоматерь Знамение; 27 - преп. Сергий; 28 - преп. Александр;
29 - преп. Ферапонт; 30 - св. Симеон Столпник;
31 - преп. Павел Обнорский; 32 - преп. Иоанн Кущник;
33 - преп. Мартиниан; 34 - Крест; 35 - сет. Марк, епископ;
36 - сет. Иаков Исповедник; 37 - св. Иоанн Дамаскин; 38 - св. Онуфрий; 39 - сет. Емелиан; 40 - сет. Артемий; 41 - св. диакон Тимофей;
42 - св. диакон Кирилл; 43 - Ангел Хранитель; 44 - текст летописи;
45 - Явление Богоматери преп. Кириллу; 46 - св. диакон Стефан;
47 - св. диакон Павел; 48 - херувим; 49 - сет. Климент;
50 - преп. Кирилл; 51 - сет. Григорий; 52 - сет. Петр.
Б - схема росписи большого пролета:
1 - Дух Святый; 2 - св. Константин; 3 - св. Иоанн Воин; 4 - ангел с
мечом; 5 - ангел со свитком; 6 - св. Елена; 7 - св. Пимен; 8 - Господь Саваоф; 9 - Усекновение главы Иоанна Предтечи; 10 - Успение Богоматери; 11 - Введение Богоматери во храм; 12 - Собор архангелов;
13 - прор. Моисей, снимающий сандалию; 14 - Неопалимая Купина;
15 - прор. Илия; 16 - сет. Власий; 17 - Деисус; 18 - сет. Модест;
19 - Христос на престоле во славе; 20 - св. Афанасий; 21 - св. Никон;
22 - лик святителей и преподобных; 23 - лик апостолов и мучеников;
24 - св. Петр; 25 - св. Сергий; 26 - Собор апостолов; 27 - сет. Кирилл; 28 - Троица Ветхозаветная; 29 - сет. Афанасий; 30 - сет. Нифонт;
31 - сет. Василий Парийский; 32 - Обретение главы Иоанна Предтечи;
33 - Чудо в Хонех; 34 - сет. Ермолай; 35 - сет. Дионисий Ареопагит;
36 - преп. Кир; 37 - преп. Савватий; 38 - преп. Иоанн; 39 - преп. Зосима; 40 - сет. Григорий Акрагантийский; 41 - сет. Нифонт; 42 - Недреманное око (поздняя надпись - "Путешествие Господа нашего Иисуса Христа во Египет"); 43 - Происхождение Честных древ Креста Господня;
44 - сет. Климент; 45 - сет. Иаков брат Господень; 46 - Нерукотворный Образ; 47 - преп. Иоанн Рильский; 48 - преп. Евфимий; 49 - св. Никита; 50 - св. Димитрий; 51 - преп. Иродион; 52 - преп. Иларион.
Исторический извод, включающий фигуры Авраама и Сарры, избран и в композиции "Ветхозаветной Троицы". Как мы отметили, в общем контексте росписи "Троица" есть образ единства и полноты Божества. Однако в более узком контексте росписи внутренней части большого пролета композиция "Троицы" воспринимается в связи с "Собором апостолов". При сопоставлении этих сюжетов ветхозаветный образ неизбежно рассматривается как прообраз новозаветного. По-видимому, ставший редким на Руси в послерублевское время исторический извод "Троицы" был применен здесь именно для раскрытия различных аспектов преобразовательного смысла события (образы ветхозаветного и новозаветного боговедения, богообщения и жертвы).
Редкой особенностью иконографии "Троицы" в росписи Святых ворот является расположение фигур Авраама и Сарры по сторонам среднего ангела. Фигуры праотцев симметричны относительно центральной фигуры. В руках их одинаковые уплощенной формы сосуды. Руки Авраама не покрыты, руки Сарры задрапированы одеждой. Такое расположение фигур праотцев находит аналогии в ряде византийских икон второй половины XIV - начала XV века16. Среди них ближайшей нашему изображению является эрмитажная икона из собрания Н. П. Лихачева17. Кроме того, близкий аналог кирилловской "Троице" представляет шитое изображение в возглавии пелены с фигурами преподобных Сергия и Никона, вложенной Старицкими в 1569 году в Троице-Сергиев монастырь18. На пелене праотцы подносят среднему ангелу с крещатым нимбом кубок и блюдо с хлебами, то есть хлеб и вино - символ евхаристической жертвы. Остальные детали иконографии и кирилловского, и троицкого изображений (позы и одежды ангелов, расположение предметов заднего плана) следуют рублевскому изводу.
Центральное место в росписи внутренней части большого пролета занимает композиция в своде, в которой полуфигуры Христа, Богоматери, Предтечи и двенадцати апостолов объединены цветущими ветвями вьющегося стебля. Иконография эта редкая, названы немногие памятники19, среди которых строгановская икона, приписываемая Емельяну Москвитину20. Обратим внимание на совпадение имен иконописца и одного из участников росписи Святых ворот. Напрашивающееся предположение об отождествлении этих имен требует, конечно, особого исследования. Мы же обратим внимание на надписание композиции. В настоящее время оно читается так: "Союзом Божественныя любве апостоли связавшеся, Христу Богу Духом Святым откоренишася". Надпись выполнена при поновлении, соотношение ее с первоначальной неизвестно. На сохранившихся иконах и в некоторых иконописных подлинниках XVI века изображение сопровождается другим текстом: "Всел еси на коня апостолы Твоя, Господи, и прият рукама Си узды их"21. В ряде же памятников XVII века подобная композиция надписывается текстом "Союзом любве связуеми апостоли"22. Изменение текста, видимо, отражает развитие понимания сюжета и направление этого развития по пути акцентирования тех аспектов смысла, о которых мы говорили выше, поскольку текст "Союзом любве..." есть ирмос канона Великого Четверга - дня воспоминания Тайной вечери, и очевидна его связь с последней беседой Христа с учениками и Первосвященни-ческой молитвой.
Особо следует остановиться на композиции "Недреманное око". Композиция эта определялась как "Бегство в Египет", видимо, на основании поздней надписи "Путешествие Господа нашего..."23. Неверная атрибуция привела к ошибочной датировке ее XVII веком, поскольку "Путешествие" не было упомянуто в монастырской Описи 1601 года24. Однако близкие аналоги кирилловскому изображению находим среди икон XVI века, например, на соловецкой иконе "Недреманное око", хранящейся в музеях Московского Кремля25. Сходны завершение композиции пологим полукружием, трактовка ложа, наличие элементов пейзажа. Изображение же в росписи трав в виде пучков волнистых стеблей с небольшими листочками аналогично подобным изображениям на известной кирилловской иконе "Похвала Богоматери с Акафистом". Таким образом, можно утверждать, что рассматриваемое изображение присутствовало в росписи изначально.
Итак, проведенное исследование показало, что стенопись Святых ворот Кирилле-Белозерского монастыря представляет собой памятник, уникальный по богатству и сложности разработки иконографической программы. Многие проблемы этой росписи нами лишь обозначены, и более глубокое исследование их в дальнейшем, несомненно, обогатит наше знание о древнерусской духовной культуре и искусстве.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Бочаров Г. Н., Выголов В. П. Вологда. Кириллов. Ферапонтово. Белозерск. М., 1979. С. 194-196; Кирпичников А. Н., Xлопин И. Н. Великая государева крепость. М., 1972. С. 42-44; Кочетков И. А., Лелекова О. В., Подъяпольский С. С. Кирилло-Белозерский и Ферапонтов монастыри. Архитектурные памятники. М., 1994. С. 31.
2 Никольский Н. К. Кирилло-Белозерский монастырь и его устройство до второй четверти XVII в. СПб., 1910.
3 КБИАХМ. ОПИ ДПА. Д. 39. Л. 1-39 (Чураков С. С. О фресках музея "Кирилло-Белозерский монастырь").
4 Кирпичников А. Н., Xлопин И. Н. Указ. соч. С. 44.
5 Бочаров Г. Н., Выголов В. П. Указ. соч. С. 196.
6 Кирпичников А. Н., Xлопин И. Н. Указ. соч. С. 42-43.
7 Лелекова О. В. Материалы к истории художественной мастерской Кирилло-Белозерского монастыря в XVII-XVIII вв. // Древнерусское искусство. Художественные памятники русского Севера. М., 1989. С. 157, 159.
8 ЧураковС. С. Указ. соч. (Л. 3.)
9 Бочаров Г. Н., Выголов В. П. Указ. соч. С. 195.
10 Опись строений и имущества Кирилло-Белозерского монастыря 1601 г. / Сост. З. В. Дмитриева и М. Н. Шаромазов. СПб., 1998, С. 272-273, 375.
11 Анкудинова Е. А. Живопись Святых ворот ярославского Спасского монастыря // ЯИАХМЗ. Краеведческие записки. Вып. 5-6. Ярославль, 1984. С. 82-88.
12 Опись строений и имущества Кирилло-Белозерского монастыря 1601 г. С. 219.
13 К примеру, с патрональным святым Ивана Грозного связана композиция "Усекновение главы Иоанна Предтечи", соименные святые царевичей, бывших ктиторами надвратной церкви, - Иоанн Лествичник и Феодор Стратилат - изображены на склоне входной арки.
14 Изображение "Неопалимой Купины" в стенописи можно соотнести с чтимой иконой Богоматери Неопалимой Купины из Успенского собора.
15 Именно с изображения Саваофа начинается описание росписи ворот в тексте Описи 1601 г. (Опись строений и имущества Кирилло-Белозерского монастыря 1601 г. С. 218).
16 Воспроизведения см.: Троица Андрея Рублева. Антология / Сост. Г. И. Вздорнов. М., 1981. Илл. 23 (миниатюра Псалтири Томича, 60-е гг. XIV в.); 26 (икона из Ватопеда XIV в.); 29 (икона Троице-Сергиевой лавры, 1411 г. (?)); 33 (створка панагии, Флоренция, Национальный музей, XV в.); 34 (икона из собрания Н. П. Лихачева в Государственном Эрмитаже, XV в.); 35 (икона из Византийского музея в Афинах, XV в.); 50 (икона с клеймами бытия из Тихвина, вт. пол. XVI в., ГТГ); 51 (шитая пелена из Троице-Сергиевой лавры, 1569 г.). Еще одно подобное изображение на иконе из музея Бенаки в Афинах упомянуто в статье: ВздорновГ. И. Новооткрытая икона Троицы из Троице-Сергиевой лавры и "Троица" Андрея Рублева // Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств XIV - XVI вв. М., 1970. С. 115-154.
17 Искусство Византии в собраниях СССР, выставка. Ленинград-Москва, 1975-1977: Каталог выставки. Ч. 3. М., 1977. № 964.
18 О пелене см.: Маясова Н. А. Двойной покров XVI в. // Сообщения ЗИХМЗ. Вып. 2. Загорск, 1958. С. 25-30.
19 Смирнова Э. С., Лаурина В. К., Гордиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода. XV в. М., 1982. С. 315.
20 Из коллекций Н. П. Лихачева. Каталог выставки. СПб., 1993. С. 180. № 401.
21 Переводы с древних икон, собранные и исполненные иконописцем и реставратором В. П. Гурьяновым. (Текст А. И. Успенского). М., 1902. С. 107- 109. Табл. 73.
22 Например, в стенописи 1683 г. в галерее церкви Иоанна Богослова ростовского Архиерейского дома.
23 Ошибку, допущенную еще Н. К. Никольским при атрибуции и датировке этого сюжета, отмечает в своей работе С. С. Чураков (Чураков С. С. Указ. соч. (Л. 6)).
24 Ошибка Н. К. Никольского повторена в книге Г. Н. Бочарова и В. П. Выголова (С. 195).
25 Воспроизведение см.: 1000-летие русской художественной культуры. М., 1988. С. 79 (№ 97), 342-343.
А. Г. Мельник
ИКОНА ЛЕОНТИЯ РОСТОВСКОГО
ИЗ ВОСКРЕСЕНСКОГО ГОРИЦКОГО МОНАСТЫРЯ
Небольшая пядничная икона Леонтия Ростовского1 поступила в, Государственный Русский музей в 1923 году из Горицкого женского монастыря близ Кириллова. В 1973-1975 годах она была раскрыта и через некоторое время представлена на выставке "Дионисий и искусство Москвы XV-XVI столетий". Тогда икону датировали XVI веком и отнесли к живописи Москвы2, но обоснования эта версия не получила. По существу данное произведение осталось неисследованным. В 1998 году оно было предоставлено музею Ростова для экспонирования на выставке "Иконография ростовских святых"3. В процессе подготовки выставки мне удалось провести исследование иконы, результатом которого стала предлагаемая работа.
По-видимому, рассматриваемый образ издавна находился в Горицком монастыре, о чем косвенно свидетельствует "Отписная книга" последнего, составленная в 1661 году. Согласно ей, в монастыре тогда хранились две иконы Леонтия Ростовского4. Надо полагать, одной из них является исследуемый памятник.
Следует отметить, что, несмотря на некоторые утраты первоначальной живописи5, в целом он сохранился относительно хорошо, целы практически все наиболее ответственные элементы изображения святого.
Епископ Леонтий представлен на иконе в рост, фронтально, с воздетыми руками, в левой - Евангелие, правой он двуперстно благословляет. Иконография вполне традиционна и, очевидно, сложилась много раньше возникновения данного произведения6. Фигура святого стройна и изящна. Лик его моделирован тонкими плавями коричневато-желтого с зеленоватым оттенком вохрения, слегка высветляющегося у глаз, по плотному темно-зеленому санкирю. Черты лица, борода и усы выполнены довольно тонко коричневой краской. Зрачки черные, крупные, белки обозначены крохотными мазками белил. Во внутренних уголках глаз - красные точки. Подобной же краской тронуты верхняя губа и ушные раковины. На фоне белого клобука ясно выделяются две выбившиеся из-за ушей тонкие завивающиеся пряди волос. Кисти рук выполнены в той же технике, что и лик святого. Край клобука вокруг лица обведен тонкой блеклой красной линией. С внешней стороны клобук окаймлен тонкой желтой полоской. Воскрылия клобука окрашены светлой охрой и украшены золотым ассистом. Ворот обведен двойной золотой каймой. Фелонь написана прозрачной светло-зеленой краской, сквозь которую просвечивает левкас, и орнаментирована диагональными сплошными и пунктирными линиями белил. В промежутках между этими последними нанесены подобные же по цвету волнистые линии. По краю фелони положена неяркая оранжево-красная полоска. Омофор белый с черными крестами, точками и горизонтальными полосками в нижней части. Епитрахиль и палица окрашены светлой охрой, обведены светло-коричневыми линиями и оформлены золотым ассистом. Подризник выполнен очень жидкой светло-коричневой краской. Складки обозначены более темной коричневой же краской. Пробела светло-серые с белильными высветлениями. Тонкие вертикальные двойные полосы источников черного цвета. Поручи светло-охряные с золотой отделкой. Обувь красновато-коричневая. В левой руке святого блекло-розовый с оранжевым оттенком и белыми пробелами плат. Евангелие, покоящееся на нем, имеет охряную с золотым ассистом лицевую часть и зеленовато-серый обрез с черными застежками. Нимб выполнен по циркулю тонкой белильной линией, поверх которой нанесена полупрозрачная блеклая красная полоска. Фон иконы темного болотно-зеленого цвета. Интересно обозначен позем. В основе он имеет тот же цвет, что и остальной фон. Но сверху и с боков до середины высоты обведен по краю белой П-образной линией, а снизу и с боков до середины высоты - черной линией. Обе линии, постепенно заостряясь, принимают иглообразную форму у точек своего соприкосновения. Кроме того, верхняя часть позема раскрашена полупрозрачными тонкими белильными линиями разнообразных очертаний как бы "под мрамор". Слева и справа от головы святого имеется следующая надпись, выполненная черной краской скорописью, характерной для XVI века: "Оагс Леонтии чюдотврець".
Нельзя не видеть, что в произведении заметно контрастируют плотно написанные личное, а также темный фон с подчеркнуто высветленной, выполненной жидкими прозрачными красками живописью доличного. При этом во всей иконе не применено ни одной чистой яркой и звучной краски, кроме, конечно, белой. Важно, что качество рассматриваемого памятника достаточно высокое, и, следовательно, его автор сознательно избегал таких красок. Очевидно, яркие тона не соответствовали его представлениям о прекрасном.
Как уже говорилось выше, икона святого Леонтия считается памятником московского искусства. И действительно, нельзя отрицать, что писавший ее художник находился под влиянием живописи этого крупнейшего художественного центра России XVI века. Известно, что темно-зеленые фоны, аналогичные тому, которым обладает рассматриваемая икона, были одной из типичных черт столичной живописи середины - второй половины XVI века. Трактовка личного святого Леонтия также схожа с соответствующими элементами целого ряда московских произведений указанного времени, особенно же середины - третьей четверти XVI столетия. Среди них можно назвать роспись 1547-1551 годов кремлевского Благовещенского собора7, икону Иоанна Предтечи Ангела Пустыни (около 1560 г.) из Махрищского монастыря8, иконы иконостасов 1560-х годов приделов Входа в Иерусалим, Собора Богоматери и Собора архангела Гавриила упомянутого Благовещенского собора9.
Но значит ли это, что рассматриваемую икону безоговорочно можно признать произведением московского мастера? С таким выводом, как мне представляется, не согласуется колористическое решение живописи ее доличного.
В самом деле, подобную цветовую гамму, составленную из мягко сочетающихся неярких бледно-зеленых, серовато-коричневых, светло-охристых, бледно-красных тонов давно принято считать характерной принадлежностью не московского, а ростовского средневекового искусства. Более того, в иконописи Ростова середины - второй половины XVI века обнаруживаются ближайшие аналоги практически каждой черте рассматриваемого памятника. Так, совсем недавно выяснилось, что в Ростове этого времени существовало художественное течение, ориентированное на живопись Москвы эпохи царствования Ивана Грозного10. Ростовские мастера, принадлежавшие к этому течению, с разной степенью мастерства старались сле-довать художественным принципам столичного искусства. Ими, например, были созданы иконы семифигурного поясного деисусного чина середины XVI века из церкви села Ивашкова близ Ростова11, другие мастера, но принадлежавшие к тому же течению, выполнили деисусные иконы Спаса12 и Иоанна Предтечи13 середины - второй половины XVI века из ростовской церкви Константина и Елены. Мастера названного, условно говоря промосковского, течения применили способы написания личного, а иногда и темно-зеленые фоны, (подобные тем, которые мы видим на исследуемой иконе.
Но в то же самое время в Ростове существовало и другое худо-жественное течение, имевшее явно компромиссный характер. С одной стороны, оно впитало некоторые черты современного ему московского искусства, а с другой - сохранило многие особенности более ранней местной живописи. Одними из наиболее характерных произведений, возникших в русле этого течения, являются живописные вставки резных царских врат, выполненных в 1562 году иноком Исайей для Богоявленского собора ростовского Авраамиева монастыря14. На этих многочисленных вставках мы видим сильно высветленную, но неяркую цветовую гамму, в которой преобладают светло-желтые, светло-зеленые, бледно-оранжевые тона, т. е. почти те же самые, которые составляют основу доличного иконы святого Леонтия. Причем, как и на последней, личное на данных вставках написано плотнее, чем доличное.
Можно сказать, классическим образцом указанного второго течения ростовской живописи, ориентированного в большей своей части на древнюю местную традицию, является храмовая икона "Покров Богородицы" середины XVI века из ростовской Покровской церкви15. Колорит этого произведения исключительно близок рассматриваемым вставкам царских врат 1562 года инока Исайи - те же неяркие светло-зеленые, светло-желтые, светло-охристые, бледно-оранжевые тона. Сходство колорита данной иконы "Покров" и исследуемой иконы Леонтия Ростовского не менее очевидно. Есть сходные черты у последней с иконой Леонтия Ростовского середины XVI века из ростовской Введенской церкви16.
Оформление позема рассматриваемого произведения находит аналогию в живописи северной алтарной двери с образом благоразумного разбойника Вараха из ростовской церкви Параскевы Пятницы второй половины XVI века17. Позем и поля этой двери имеют точно такой же болотно-зеленый цвет, как и на исследуемой иконе. Подобным же образом сверху этот позем обведен белой П-образной заостряющейся книзу линией и испещрен белильными мазками. Черная же линия применена в обводке не позема, а верхней части средника указанных северных дверей.
Итак, приведенные аналоги свидетельствуют, что рассматриваемая икона Леонтия создана в русле компромиссного течения, совмещавшего в себе некоторые московские мотивы с чертами, унаследованными от более ранней ростовской живописи. Следовательно, ее автором был ростовский художник.
Тот же вывод косвенно подтверждается и еще одним наблюдением. Ранее было высказано предположение, что подобные пядничные иконы Леонтия создавались при Ростовском архиерейском дворе как подносные18. Для XVI века у нас нет прямых подтверждений данному предположению, но для XVII столетия подобная практика засвидетельствована документально. Действительно, Ростовский архиерейский двор покупал у разных художников по несколько десятков пядничных икон святого Леонтия в год. В документах упомянутого двора неоднократно фигурируют сведения о преподнесении тем или иным лицам в подарок образа Леонтия. Ясно, что подобные иконы святого Леонтия являлись одним из символов Ростовского архиерейского двора и расходились из него по всей стране19. Можно предположить, что подобная практика сложилась задолго до XVII века - в XVI или даже в XV столетиях.
Поэтому нельзя исключать вероятности исполнения исследуемой иконы святого Леонтия по заказу Ростовского архиерейского двора, из которого теми или иными путями она попала в Горицкий монастырь.
И, наконец, о времени создания исследуемого памятника. Все приведенные как московские, так и ростовские аналоги свидетельствуют, что икона святого Леонтия не могла быть написана ранее середины XVI века. Следовательно, ее уверенно можно датировать серединой - второй половиной XVI века. Не столь надежно удается обосновать более узкую датировку того же произведения. И все же ближайшие его аналоги - живописные вставки резных царских врат 1562 года - заставляют предположительно отнести икону святого Леонтия к середине XVI века или даже к 1560-м годам. Если данное предположение верно, то икона могла попасть в Горицкий монастырь во время пребывания в нем княгини Евфросинии Старицкой.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Государственный Русский музей. Инн. № ДРЖ 417, 29,2 х 22,8 х 1,4 см. Дерево, левкас, темпера.
2 Дионисий и искусство Москвы XV-XVI столетий. Каталог выставки. Л., 1981. С. 65.
3 Иконография ростовских святых. Каталог выставки / Сост. А. Г. Mельник. Ростов, 1998. С. 18.
4 1661 г., мая 31. - Отписная книга Воскресенского Горицкого девичьего монастыря отписчиков Кириллова монастыря черного попа Матвея и старца Герасима Новгородца игуменье Марфе Товарищевых // Кириллов. Историко-краеведческий альманах. Вып. 1. Вологда, 1994. С. 264, 267.
5 См. более подробно: Дионисий и искусство Москвы XV-XVI столетий. С. 65.
6 Иконография ростовских святых... С. 17.
7 Качалова И. Я., Mаясова Н. А., Щенникова Л. А. Благовещенский собор Московского Кремля. М., 1990. Илл. 27, 31, 32, 47, 48.
8 Даен M. E. Новооткрытый памятник станковой живописи эпохи Ивана Грозного (икона "Иоанн Предтеча" из Махрищского монастыря) // Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилегающих к ней княжеств. XIV-XVI вв. М., 1970. С. 207-225; Смирнова Э. С. Московская икона XVI-XVII веков. Л., 1988. Илл.182,183.
9 Качалова И. Я., Mаясова Н. А., Щенникова Л. А. Указ. соч. Илл. 200-216.
10 Mельник А. Г. Поясной деисусный чин из церкви села Ивашкова близ Ростова // История и культура Ростовской земли. 1998. Ростов, 1999. С. 74.
11 Там же. С. 71-75.
12 Государственный музей-заповедник "Ростовский кремль" (ГМЗРК). И-931.
13 ГМЗРК. И-876.
14 ГМЗРК. КП-1793.
15 ГМЗРК. И-930. См. также: Ямщиков С. Ростов Великий. Музей. Б/м, б/г. Без пагинации.
16 ГМЗРК. И-535. См. также: Живопись Ростова Великого. Каталог / Сост. С. Ямщиков. М., 1973. Без пагинации.
17 ГМЗРК. И-536. См. также: Ямщиков С. Указ. соч.
18 Пуцко В. Г. Иконописные изображения св. Леонтия Ростовского: становление традиции //История и культура Ростовской земли. 1995. Ростов; Ярославль, 1996. С. 58.
19 Иконография ростовских святых... С. 6.
В. Г. Пуцко
ИКОНА ИЗ ВОСКРЕСЕНСКОГО ГОРИЦКОГО МОНАСТЫРЯ
И СЕВЕРОРУССКИЕ ИКОНОГРАФИЧЕСКИЕ СХЕМЫ ПОКРОВА XVI ВЕКА
Среди немногих сохранившихся икон из Воскресенского Горицкого монастыря совершенно уникальной в иконографическом отношении является "Покров Богоматери" (Череповецкое музейное объединение, инв. 560/3, размеры 136,0 х 112,0 см), лишь недавно введенная в научный оборот как произведение третьей четверти B/XVI века1. Структурная сложность здесь великолепно сочетается с ясностью композиционного построения, в рамках которого представлена и история Романа Сладкопевца. Его фигура, как и покров в руках Богоматери, уже с XIV века служит основным признаком ро-стово-суздальской иконографической традиции Покрова, в отличие от новгородской, согласно которой Богоматерь с молитвенно воздетыми руками парит над царскими дверьми, а полотнище покрова вверху простирают ангелы2. Здесь есть то и другое, и это можно рассматривать в качестве элементов заимствования из различных источников, в конечном итоге вылившегося в необычный по своей многофигурности вариант. По этой причине о нем следует сказать подробнее.
Трехчастное деление композиции по вертикали служит характерным признаком новгородских икон Покрова, наиболее ранняя из которых относится к концу XIV века3. В них оно отражает архитектурные формы храма, представленного в поперечном разрезе. В рассматриваемой иконе храм показан с фасада, как бы отнесенного на второй план, что составляет устойчивую тенденцию суздальских и затем московских икон. В горицкой иконе трехчастное "фигурное" построение композиции по масштабу не соотнесено с изображением храма, отодвинутого вглубь, поэтому воспринимаемого как удаленное в пространстве. По этой причине видение и все, кто его созерцает, явно не связаны в такой же мере с интерьером представленного на иконе храма, как это, например, можно отметить в композиции волынской иконы из Троицкой церкви в Речице, выполненной около 1500 года4. В последнем случае храм представлен одновременно как бы в нескольких проекциях: основная его часть - в продольном разрезе, а алтарная апсида показана такой, какой ее можно увидеть с южной стороны, находясь вне сооружения. Условности сказываются и в том, что пространство хоров в западной части храма заполняют апостолы, ниже стоят святители и мученики, параллельно группе, размещенной справа и включающей ветхозаветных праведников, святых жен и, наконец, Андрея Юродивого с Епифанием, которые стоят как бы за пределами собственно церковного пространства. Понятно, что иконографическая схема построена по правилам, чуждым реалистическому искусству, но и в ее особенностях, как можно убедиться, есть свои оригинальные черты, в той или иной мере учитывающие богатый опыт мастеров предшествующих поколений. И что наиболее поразительно, так это наследие иконописцев, творчество которых развивалось на весьма обширном географическом пространстве.
Центральная часть композиции горицкой иконы имеет завершение в форме двухцентровой арки, пространство которой занимает группа с Богоматерью в сопровождении четырех предстоящих ей ангелов, передняя пара которых в лоратном одеянии. Богоматерь изображена с молитвенно воздетыми руками, через которые перекинут епископский малый омофор белого цвета с крестами. Выше - медальон с небесной сферой и полуфигурой Христа в золотистых одеждах, благословляющего обеими руками. Если говорить о реалиях, ассоциирующихся с описанным изображением, то это росписи купола и конхи алтарной апсиды, составляющие важнейшую смысловую часть всей системы церковных росписей византийской традиции в ее адаптированном русском варианте. Внизу изображен массивный амвон (так называемая Халдейская пещь), отчасти напоминающий новгородский 1533 года, с основанием в виде приземистой аркады. На этом амвоне среди двух облаченных в белоснежные одежды ангелов стоит вдохновенный византийский гимнограф. Роман Сладкопевец изображен в стихаре, держащим в поднятых над головой руках плавно изогнутый раскрытый свиток с текстом рождественского кондака. Выше иллюстрировано сновидение Романа, когда к нему, диакону константинопольской церкви Богоматери Кириотиссы, подошла сама Богоматерь и, подавая пергаменный свиток, велела его проглотить. Проснувшись, певец ощутил вдохновение и, взойдя на амвон, спел свой знаменитый кондак. Явление Богоматери спящему Роману Сладкопевцу, тоже происходящее в храме (на что указывают арки с завесой), представлено уже в миниатюре Троицкого йотированного кондакаря начала XIII века, относимого к числу наиболее ранних ростовских лицевых рукописей5. Но включение этого сюжета в схему Покрова оказывается если и не совсем исключительным, то весьма редким.
Роман Сладкопевец на амвоне в сопровождении двух ангелов - мотив, который также нельзя отнести к числу обычных для русской иконографии Покрова. Тем больший интерес представляет одна не совсем близкая, но все же достаточно определенная параллель, обнаруживаемая на иконе среднерусского происхождения конца XVI века, находящейся в музее в Коломенском (размеры 91,5 х 67,0 см)6. Здесь амвон с легкой балюстрадой, а Роман Сладкопевец показан поющим кондак праздника Покрова, текст которого начертан на свитке в его левой руке. Но выше, за группами предстоящих Богоматери святых, можно видеть и явление Богоматери спящему певцу (слева), и его самого с распростертым над головой свитком с текстом рождественского кондака (справа). Следовательно, речь может идти о различных фазах в разработке этого сюжета в течение XVI века.
Части композиции горицкой иконы, которые можно условно обозначить как боковые, в сущности представляют четыре фриза, или яруса, заполненных стоящими в рост, обращенными к центру (т. е. к Христу и Богоматери) земными людьми (внизу) и святыми, сгруппированными по ликам святости. Во втором снизу ярусе - мученики и святые жены, в третьем - святители и преподобные, в четвертом, вверху, - пророки и апостолы. Фигуры изображенных не имеют сопроводительных именных надписей (обозначены лишь лики), но многие из них могут быть опознаны по характерным иконографическим признакам, позволяющим сказать, что это самые известные и почитаемые общехристианские святые. В нижнем ряду изображены люди различного общественного положения, оказавшиеся в храме, тоже разделенные, на этот раз по социальному критерию. Естественно, что выделены нимбами фигуры Андрея Юродивого и Епифания в правой части композиции. В левой части изображены с нимбами фигуры стоящих у самого амвона патриарха и императорской четы. Но облачными являются лишь три верхних яруса, тогда как все, кто в нижнем, стоят на поземе, хотя реально должны были бы находиться на полу церковного сооружения. Некоторые иконописцы XVI века уже учитывали это обстоятельство.