ОТ АВТОРА
      Русская эстрада всегда славилась своими замечательными мастерами. В Москве и Санкт-Петербурге большой известностью пользовались летние эстрадные сезоны, во время которых выступали талантливые куплетисты, хоры народной песни, ансамбли балалаечников, гусляров и др. Наиболее популярным жанром музыкальной эстрады оказался романс, являвшийся ничем иным, как типично русской разновидностью городской, преимущественно любовной песни с приподнято выразительным поэтическим содержанием и довольно устойчивым интонационным строем, сформировавшимся еще в I половине XIX века в классических напевах Варламова, Гурилева, Булахова и других композиторов.
      На рубеже XIX – XX веков имена исполнителей романсов В. Зориной, В. Паниной, А. Вяльцевой, Н. Тамары, Р. Раисовой, А. Д. Давыдова, М. Вавич, Ю. Марфесси и других стали известны далеко за пределами России. Они с триумфом гастролировали по стране, вызывая живейшие отклики в прессе и в общественном мнении. Влияние их на музыкальные вкусы и пристрастия было огромно.
      Наибольшую гордость у жителей Брянщины вызывает сознание того, что у истоков русской эстрады стояла уроженка Севского уезда Анастасия Дмитриевна Вяльцева, самобытный талант которой в свое время завоевывал широчайшее признание в самых различных слоях русского общества.
      К сожалению, все дальше уходят, от людей нашего поколения годы, когда эти мастера блистали на эстраде. Но интерес к ним не ослабевает, хотя, казалось бы, при новых временах – новые песни. Еще в 30-х годах Максим Горький, принимая у себя, по-домашнему, членов редколлегии журнала «Наши достижения», советовал директору ОГИЗа А. Б. Халатову: «Ноты надо издавать, Артем Багратович! Думаю, старинные тоже. Романс хорош для домашнего употребления, ибо человек хочет петь!» [1].
      О том, что ему хорошо были известны имена прославленных мастеров русской эстрады, свидетельствовал один из набросков к «Жизни Клима Самгина», в котором описывался роскошный кабинет петербургского городского головы Шубина-Поздеева: «Стены кабинета густо украшены фотографиями знаменитых женщин, из русских: Вяльцева, Плевицкая, Комиссаржевская, Терьян-Корганова... Все портреты с надписями «оригиналов» [2]
      Да и в наши дни афиши концертов народной песни и старинного русского романса всегда обеспечивают полный кассовый сбор, подтверждая жизненность этого жанра. И не только пожилые, но и совсем молодые люди толпятся у прилавков музыкальных магазинов, когда там появляется пластинка старинных романсов. Этот интерес радует, особенно, если вспомнить о грустном состоянии современной русской эстрады – есть надежда, что произведения, отличающиеся редкой выразительностью, высоким поэтическим словом, яркой мелодией и слиянием поэтической идеи с музыкальной, послужат благородной цели воспитания зрительского вкуса и росту исполнительской культуры.
      Высокое искусство корифеев русской дореволюционной эстрады выстрадало свою славу. Оно стало достоянием русской музыкальной культуры, а народная песня и старинный русский романс – национальным достоянием, как и искусство Хохломы, Палеха и вятской игрушки. Знать и беречь все это – значит еще сильнее чувствовать и любить Россию.
      Но мало книг, рассказывающих о важнейших страницах отечественного песенного искусства, о тех, кто стоял у истоков эстрады. Потому-то и стала так быстро библиографической редкостью книга «Чайка русской эстрады», изданная в 1976 году.
      История написания этой книги довольно необычна. В 1971 году, в связи со знаменательным юбилеем – столетием со дня рождения Анастасии Дмитриевны Вяльцевой, – сотрудниками госархива Брянской области был предпринят розыск документов, связанных с жизнью и творчеством певицы. Начало было положено опубликованием в газете «Вечерний Ленинград» обращения к жителям города, так как большую часть жизни артистка прожила в Петербурге. И вскоре в адрес архива стали поступать пакеты с документами. В сопроводительных письмах каждый считал своим долгом не только выразить восхищение талантами незаслуженно забытой певицы, но и выразить горячее сочувствие тем, кто предпринял попытку исправить историческую несправедливость. А. С. Шелепова писала: «Я расстаюсь с документами только потому, что очень хочу действительно увековечить ее память». А большая поклонница старинных романсов М. М. Зайц свой подарок из Саратова сопроводила словами: «С первого десятилетия XX века я бережно хранила старинную газету «Биржевые ведомости» с портретами любимой, чарующей певицы Вяльцевой. Мне сейчас 90 лет. Но я как сейчас вижу и слышу эту незабвенную артистку, помню ее душевные романсы». Свое письмо она закончила желанием принять посильное участие в увековечивании памяти певицы. Все полученные документы, воспоминания, фотографии были использованы для написания книги «Чайка русской эстрады», явившейся первой попыткой дать творческую биографию Анастасии Дмитриевны Вяльцевой.
      Книга была тепло встречена читателями. Режиссер «Ленконцерта» Г. М. Полячек, занимающийся систематизацией истории советской эстрады, писал: «С радостью узнали мы о том, что на родине Анастасии Дмитриевны Вяльцевой увековечена ее память. За это вам низкий поклон! Мы обязаны знать свою историю и перестать быть «Иванами, не помнящими родства!». Нужно, чтобы следующее поколение – дети, внуки – не забывало корифеев русской эстрады».
      Выход в свет «Чайки русской эстрады» вызвал новую волну воспоминаний и документов о А. Д. Вяльцевой. В них раскрывались ранее неизвестные читателю стороны жизни и деятельности замечательной певицы и человека щедрой души. С их поступлением создавалась новая база для написания еще одного очерка об артистке. И автор приносит благодарность В. А. Балашовой, Л. С. Беленковой, Ю. А. Висневской, А. Д. Гринбергу, Е. А. Крынкиной, С. И. Маслову, А. Н. Паниной, А. Д. Покровской, Г. М. Полячек, М. Б. Тупиковой, А. К. Фирсову, Н. Я. Черкес и многим другим, кто принял самое активное участие в сборе документов, связанных с жизнью и творчеством Анастасии Дмитриевны Вяльцевой.
      Л. Н. Толстой записывал на склоне лет в своем дневнике: «Музыка, как и всякое искусство, но особенно музыка, вызывает желание того, чтобы все, как можно больше людей, участвовали в исполняемом наслаждении». И хочется верить, что с выходом новой книги о Несравненной еще большее число поклонников ее таланта будут наслаждаться голосом певицы, звучащим со старинных пластинок, и романсами ее репертуара.
     
     

      ГЛАВА ПЕРВАЯ
      НА ЗАРЕ ТУМАННОЙ ЮНОСТИ
     
      О, лучших дней живые были!
      Под Вашу песнь из глубины
      На землю сумерки сходили
      И вечности вставали сны!..
      А. Блок
     
      У каждого человека есть на земле заветный уголок, куда чаще всего он стремится душой. Таким уголком для многих любителей песенного искусства на Брянщине стал рабочий поселок Алтухово На-
      

      влинского района, почти затерявшийся среди вековых сосен. Места здешние красоты необычной. Куда ни кинешь взгляд, впечатление такое, будто лес гнался за убегающими в степь кочевниками, выскочил на пригорок да так и остановился, пораженный красотой увиденного. Да и как не восхищаться! Алтухово живописно во все времена. Но весной и осенью – особенно. Бескрайние поля покрываются зеленым бархатом озимых. Живым серебром переливается озеро с неповторимыми белыми песчаными берегами, окаймленными кудрявыми березами и золотистыми осинами. Все здесь дышит поэзией. Даже песни, протяжные и задушевные, поражают лексическим своеобразием и причудливой мелодичностью:
     
      Поиграйти, девушки, поиграйти,
      Ляли-али-лей-ляли, поиграйти.
      Пошукайти, молодушки, пошукайти.
      Ляли-али-лей-ляли, пошукайти.
     
      Старинные хороводные песни как будто составляют единое гармоничное целое и с этими соснами, чьи вершины достигают чуть ли не самого неба, и с этим смолистым, опьяняющим воздухом, и зеленью полей, и серебристым всполохом озерной волны. Неудивительно, что красота средней полосы России пробудила тягу к искусству многих чутких сердец! Бегала по этой земле и загорелая девчушка Настенка, будущая звезда русской эстрады А. Д. Вяльцева. Отсюда, из деревенского детства, несытого и босого, вынесла певица свою любовь к русской речи, обычаям, к фольклору, к песне...
      Родилась Анастасия Дмитриевна Вяльцева 1 марта 1871 года. Родом из Алтухово была и ее мать Мария Тихоновна. Отец же, по одним данным, был родом из деревни Связье, по другим же, – из Трубчевска и долгое время служил в лесных дачах графов Орловских. После его гибели от упавшей лесины Мария Тихоновна с детьми – дочерью Настей и сыновьями Яковом и Ананием – вернулась в Алтухово, где поселилась у своих стариков-родителей. На самом краю старого Алтухово, возле проселочной дороги, ведущей к лесу, стояла их избушка с завалинками до самых окошков. Низко нависшая замшелая крыша дополняла печальную картину нищеты и заброшенности. Кто не знал этих ветхих изб, которые своим убогим видом, клочками свежей соломы на дырах разваливавшейся крыши, подпоркой под покосившуюся стену свидетельствовали о напрасных усилиях хозяев остановить разрушение? На скромные сбережения, оставшиеся после смерти мужа, вдова, некогда бывшая первой красавицей в Алтухо-
     

Мария Тихоновна Вяльцева – мать певицы       Фото. 1911. Государственный архив Брянской области (ГАБО)	Домик Вяльцевых в селе Алтухово Акварель. Художник М. Решетнев

      во, и поднимала всю семью. Но сбережения растаяли быстро, и она нанялась прачкой в имение.
      Детство и юность Анастасии были нелегкими. На плечи девочки обрушился весь груз домашних забот. Каков был этот крестьянский труд, А. Д. Вяльцева сказала позднее в ответ на фразу одной великосветской дамы, выразившей восхищение красотой точеных рук певицы, «рук истой аристократки»: «Нет, княгиня. Эти руки принадлежат простой крестьянке Орловской губернии. Много и очень много поработано этими руками по крестьянству. Ухаживали они и за скотом, пололи в огороде. Жали хлеб и чего только не делали» [3]. Крестьянское происхождение артистки подтверждало и личное письмо Анастасии Дмитриевны брату Ананию от 25 июля 1908 года о правах заведования им ее домами: «Любезный брат Ананий Дмитриевич! Уполномочиваю тебя заведовать под твоею личною и имущественною ответственностью домами моими, состоящими в С.-Петербурге, Петербургской части по Набережной р. Карповки под №№ 22 и 24 и Ординарной улице № 23... Во всем изложенном я тебе доверяю, спорить и прекословить не буду. Доверенность выдана брату моему, крестьянину Ананию Дмитриевичу Вяльцеву».
      Но и такое детство было памятно своими радостями: походами в лес по грибы и ягоды, играми с подружками на золотых песках озера, весельем деревенских хороводов. Длинными зимними вечерами, отогреваясь с братьями на печи, с замиранием сердца слушала девочка дребезжащий голосок своего старого деда, отставного николаевского солдата, знавшего множество старинных походных песен. В мигающем огоньке лучины, закрепленной над лоханью с водой, видела впечатлительная Настёнка картины битв славного двенадцатого года, подвигов казачьего атамана Платова [4], о котором так часто напевал дедуся:
     
      Про тебя, да про Россию
      Громко славушка прошла,
      Эй, ой, да люли!
      Громко славушка прошла,
      Про Платова-казака,
      Эй, ой, да люли!
     
      Но годы летели быстро. Дети росли. Их надо было определять к какому-нибудь ремеслу. И по совету стариков Мария Тихоновна решила перебраться в Киев. Сердобольные соседи, такие же бедняки, как и Вяльцевы, помогли соорудить плот, так как денег на проезд по железной дороге не было. И вдова отправилась на нем по реке искать лучшей доли для своих детей...
      Плыли, в основном, днем. Вечерами разводили костер, готовили незатейливый ужин и укладывались спать. Настенька, прислушиваясь к неумолкающему рокоту воды и прижимаясь к матери, глядела на опрокинутый над нею гигантский шатер темного неба, усеянного бесконечным количеством вспыхивающих и гаснущих звезд. Со страхом думала о приближающемся городе и неминуемых переменах, ожидавших всю ее маленькую семью. На душе было грустно и тревожно: девочка чувствовала, что милое детство уплывало навсегда.
      Киев встретил семью Вяльцевых шумом, гамом и громким перезвоном церковных колоколов. Уже через несколько дней Мария Тихоновна отдала восьмилетнюю Настю ученицей в вышивальную мастерскую мадам Ивановой, а через год – в мастерскую портных Г-аго и Г-ча. И отныне в течение трех лет, изо дня в день, летом и зимой, бегала Настя с Софиевской, где мать снимала угол подвальной комнаты, на Крещатик обучаться крою и шитью дамских нарядов. С раннего утра и до позднего вечера, без воскресных и праздничных дней, металась она под грозные окрики своих хозяек, вынося помои, разжигая утюги и доделывая работу мастериц. Днем же урывала время, чтобы успеть снести обед на ткацкую фабрику, куда устроилась Мария Тихоновна.
      Работать было тяжело. Но постепенно Настя привыкала к делу, к людям. Вглядываясь и сравнивая, девочка познавала совершенно другой мир, не похожий на тот, который остался в родном краю, окруженном дремучим лесом. Даже песни, которые девочка любила самозабвенно, здесь были совсем другими. А уж в песнях толк она знала. Детство, проведенное среди чудесной среднерусской природы, обряды, традиции русского народа, из которого вышла сама, и сформировали в душе Насти тяготение к песне и музыке. В тягучих и плавных напевах родных мест было серое небо, густые дубравы, ропот лесов, васильки и ромашки на необозримых полях. В мелодичных же напевах Украины она находила синее бархатное небо, яркие звезды, серебристые облака да широкий свободолюбивый Днепр. И тех и других песен девочка знала великое множество. Благодаря этому быстро стала любимицей всей мастерской. Сначала робко, затем все смелее подтягивала она мастерицам. И позже без Насти, которую ласково называли «пташечкой», уже не пели.
      Когда из распахнутых окон мастерской далеко окрест неслись песни слаженного женского хора, на улицах заслушивались и стар, и млад. Жаворонком в бездонное синее небо взвивался детский звонкий голосок Насти Вяльцевой. Девочка пела, как поет птица, как поет мелодичный ручей, как поет ласковый ветерок в верхушках лесных деревьев. И слушателей поражали чуткость сердца девочки, ее загадочное умение попасть в тон, почувствовать настроение старших...
      Незаметно прошли годы ученичества. Никаких перспектив на будущее не было. И Настя поступила продавщицей минеральной воды в ближайшее от дома Вяльцевых прачечное заведение, где давно уже работала Мария Тихоновна, оставившая фабрику из-за застарелой болезни ног.
      Основными клиентами прачечной были хористки киевских театров, часто подходившие пить лимонад к хорошенькой девчушке. Они первыми и открыли в Настеньке Вяльцевой голос, но ни советом, ни делом помочь не могли. И, озабоченная мыслями о будущем своей дочери, практичная Мария Тихоновна решила, что дочь пойдет служить подгорничной в одной из киевских гостиниц. И ее намерение не было случайным. Киев всегда считался театральным городом. В нем находился оперный театр с хорошей труппой. Часто гастролировали знаменитые артисты, небольшие театральные коллективы. В местных гостиницах собирались люди, тесно связанные с театром, с музыкой. И вдова надеялась в душе, что кто-нибудь из них обратит внимание на талант дочери и примет деятельное участие в ее судьбе.
      При первой же возможности Настя устроилась в гостиницу на Крещатике. Но погруженные в свои мысли и заботы знаменитости почти не замечали робкую девочку, прибиравшую в их комнатах. Зато сама Анастасия их из виду не выпускала. Посещала все концерты и спектакли с их участием, заучивала песни их репертуара, интересовалась творческой судьбой каждого. В этой застенчивой девчушке оказался необычайный заряд настойчивости в достижении
     

Настя Вяльцева – продавщица минеральной воды на Крещатике в Киеве       Фото. 1881. ГАБО	Анастасия с братом Ананием       Фото. 1881. ГАБО
Анастасия – подгорничная Киевской гостиницы на Крещатике       Фото. ГАБО

      своей цели. К решительным действиям подталкивал ее, вероятно, и вещий сон, увиденный в детстве. Анастасия Дмитриевна потом часто вспоминала его – снилось, что с неба опустился солнечный сноп, и что она будто шла по каким-то благоухающим садам, сплошь заросшим розами. Согласно же народным приметам, видеть во сне солнечный сноп, значит жить в славе и богатстве. Когда перед тобой целая жизнь, когда чувствуешь в себе силы идти к манящей цели – кто не поверит добрым предзнаменованиям! Настя верила в свое будущее – выбор сделан, впереди у нее сцена. Она пробьется, она докажет, она еще завоюет публику!
     

     
      ГЛАВА ВТОРАЯ
      «ПРЕКРАСНАЯ ЕЛЕНА»
     
      В том раю тишина бездыханна,
      Только в куще сплетенных ветвей
      Дивный голос твой, низкий
      и странный,
      Славит бурю цыганских страстей.
      А. Блок
     
      Карьера артистки началась в Киеве, на подмостках местных варьете и опереточных театров в маленьких и незаметных ролях. А. Д. Вяльцева рассказывала: «Завоевывать жизнь мне не пришлось... Я родилась под счастливой звездой, и сценическая карьера моя была необыкновенно удачна. Все, к чему я стремилась – шло мне с первых же шагов навстречу... Начну по порядку. Тринадцатилетней девочкой я была уже на сцене; в Киеве изображала в оперетке травести. У меня было хорошенькое личико, и покойный Сетов [5] сразу же положил мне 35 рублей в месяц». [6]
      В действительности же все было далеко не в таком розовом свете. Начинать пришлось с киевской балетной труппы С. С. Ленчевского, куда Анастасия была принята статисткой. Грязный, пыльный театр, дырявые декорации – вот обстановка, среди которой появилась Вяльцева.
      Едва освоившись со своим новым положением, она решилась в 1888 году поступить в опереточную антрепризу И. Я. Сетова, приехавшего на весь зимний сезон в Киев ставить классические оперетты в городском театре.
      В те годы постоянные опереточные театры существовали лишь в Петербурге и Москве. В остальных городах России, даже самых крупных, труппы набирались для отдельных сезонов: «до поста», «на пасху», «на лето» и т.д. Провинциальные города посещали гастрольные труппы с малюсеньким «хориком», «балетиком», «оркестриком», но с двумя-тремя по-настоящему талантливыми актерами, благодаря которым публика старалась не замечать многих недостатков, а иногда и убожества гастрольных ансамблей. И лишь редкие антрепризы представляли собой солидные зрелищные предприятия, отлично зарекомендовавшие себя качеством трупп и репертуаром и поэтому имевшие возможность серьезного ведения дела. К последним относился театр И. Я. Сетова, в прошлом оперного певца. Этот известный театральный и эстрадный антрепренер собирал вокруг себя лучшие артистические силы, поэтому его театр, укрепляясь из года в год, являлся не только проводником театральной культуры в провинции, но и центром подготовки новых театральных кадров.
      Обо всем этом Настя Вяльцева даже не догадывалась, когда часами стояла перед красочными афишами, расклеенными по всему городу. На них чуть ли не аршинными буквами были написаны загадочные слова: «Гастроли театра «Бергонье» И. Я. Сетова и В. Блюменталь-Тамарина». Узнав, что такие же афиши, но уже с портретами артистов труппы Сетова, висели у здания городского театра, девушка стала каждое утро, идя на работу, делать крюк в новом направлении. И, любуясь ими, все настойчивее думала о новом театре. Но колебалась немало, прежде чем решилась обратиться к антрепренеру И. Я. Сетову.
      Похолодев от страха и собственной смелости, шла девушка узким проходом мимо запыленных декораций к дощатой двери, за которой скрывался всемогущий антрепренер. От запахов пыли, мышей, дешевой пудры ее подташнивало. Настя позднее никак не могла вспомнить, какими словами просила Сетова принять ее в труппу, – кажется, ссылалась на свой, как «говорят другие», хороший голос.
      Заинтересованный антрепренер оглядел с ног до головы молоденькую девчушку, так искренне желавшую посвятить себя искусству, и предложил ей что-либо спеть, но та, закрывшись платком и покраснев еще больше, заявила, что при всей труппе петь отказывается. «Пройдемте куда-нибудь, чтобы нас не слышали», – робко прошептала она. Улыбаясь, антрепренер исполнил желание Насти.
      Убедившись, что в комнате действительно никого нет, Вяльцева глубоко вздохнула, будто собиралась прыгнуть в воду, и запела свою любимую песню: «...Взяли меня, травушку, скосили». И по мере того, как девушка пела, менялось выражение лица Сетова – его глубоко поразил и голос Насти, и умение владеть им. Он задумался: «Что делать!? Выпускать из рук девочку нельзя... Но опереточная труппа укомплектована полностью... Как быть?» Молчала и Настя, с замершим сердцем ожидая решения своей судьбы. Выход, хоть и компромиссный, опытный антрепренер нашел, – объяснив ситуацию, он предложил Вяльцевой послужить пока в балетной труппе.
      Танцевала Анастасия плохо и об этом объявила сразу. Сетов сам стал учить ее танцам. Но дело нередко заканчивалось слезами – рассказывали, что в первый свой выход она до такой степени растерялась, что вначале долго стояла на одном месте, а затем, немного оправившись, стала танцевать, да не то, что следует. В зале раздался хохот. Это до такой степени подействовало на дебютантку, что она хотела тотчас же бросить сцену. Но антрепренер и друзья по труппе утешили, подбодрили, убедили не поддаваться внезапным порывам.
      Когда освободилось место в опереточной труппе, Вяльцева перешла туда. Но неудачи на первых порах словно преследовали Настю. Особенно памятным остался первый в ее жизни спектакль. Девушка
     

Настя Вяльцева – статистка балетной труппы театра «Бергонье» И. Я. Сетова и В. Блюменталь-Тамарина       Фото. 1889. ГАБО	Вяльцева в роли служанки из оперетты Ш. Лекока «Дочь мадам Анго»       Фото. 1889. ГАБО

     
      не могла описать, что чувствовала в тот вечер. Помнила лишь ряд мучительно неприятных ощущений. На сцену ее тогда буквально вытолкали в спину. Настя отчетливо понимала, что должна была что-то делать по ходу действия, но оцепеневшее тело не слушалось...
      Ролей Вяльцевой в первое время не поручали: она играла безмолвных пажей. Но это обстоятельство ее мало волновало. Нужно было осваиваться со сценой, что давалось с великим трудом: когда пела – не могла играть, когда играла – не могла петь. И была, кажется, единственной артисткой в труппе Сетова, в которую студенты охотно бросали тухлые яйца и огрызки яблок. В оперетке публика скорее прощала слабый голос, чем отсутствие веселости, игры и сценической раскованности.
      Вяльцева прослужила у И. Я. Сетова полтора года и свыклась с ним, с его труппой. Своим еще детским сердцем она чувствовала, что этот пожилой, повидавший жизнь антрепренер уделяет ей много душевного тепла и доброты. До конца дней своих Анастасия вспоминала об Иосифе Яковлевиче с благодарностью и называла не иначе как «крестным отцом». Недаром же она часто повторяла впоследствие репортерам, что 35 рублей, которые зарабатывала тринадцатилетней девочкой у Сетова, были для нее слаще самых огромных гонораров.
      Когда труппа И. Я. Сетова распалась, Анастасия вынуждена была поступить хористкой в оперетку Ларионова-Ларина. Судя по дошедшим до нас описаниям, Вяльцева в те годы была бледной и хрупкой блондинкой с едва сложившейся фигуркой, с длинной белокурой косой и замечательными серыми большими глазами. Одевалась чрезвычайно скромно: девушку видели всегда в одном и том же темном пальтишке и кругленькой шапочке. Получала Анастасия 15 рублей и мечтала о маленьких выходных ролях.
      В 1890 году Вяльцева поступила в хор Киевского товарищества опереточных артистов Здановича-Борейко, где впервые в жизни приняла участие в гастрольном турне. Ехали артисты в большой старинной высокой карете, в которой большая часть труппы размещалась лежа. От однообразия и дорожной скуки некоторым артисткам вздумалось пробовать голос Анастасии, которая до сего времени в присутствии посторонних одна никогда не пела. К их удивлению, оказалось, что у новенькой хористки меццо-сопрано. И некоторые стали охотно учить Вяльцеву пению. Сначала много заставляли заниматься гаммами, а потом петь в два голоса «Stabat Mater» Перголези. Такие случайные уроки, кроме опыта вокала, принесли и другой приятный результат: Анастасии стали поручать маленькие роли в опереттах «Прекрасная Елена», «Нитуш», «Вице-адмирал» и других.
      С прекращением антрепризы девушке пришлось вернуться в Киев и, оставшись без ангажемента, долгое время выступать в благотворительных концертах и любительских спектаклях. Дома она настойчиво занималась музыкой, целыми днями распевала сольфеджио, не уставала повторять по многу раз одну и ту же музыкальную фразу, желая добиться совершенства.
      В те годы у Насти Вяльцевой сложился свой круг друзей из хористок, студентов и молодых артистов. В дружественных отношениях она была и с Александром Блюменталь-Тамариным, ставшим позднее известным русским комиком и режиссером.
      Однажды, прислушиваясь к тому, как бойко распевала Вяльцева под собственный аккомпанемент на гитаре песенки в кругу своих друзей, А. Э. Блюменталь-Тамарин подумал об антрепризе, во главе которой стояли бы он и Анастасия. Воображение рисовало одну картину заманчивее другой. Выждав удобный момент, Александр поделился этой мыслью с друзьями. Все радостно заахали. Студенты тут же согласились дать денег, но с обязательным условием: «Настёнка будет выступать в главных ролях». И действительно, уже спустя месяц Блюменталь-Тамарин на собранные деньги снял театр в Елисаветграде. Но из-за отсутствия определенных административных навыков и неудачно сформированной труппы уже через три месяца вся эта затея потерпела крах. Вяльцева опять осталась без работы.
      Девушка было совсем отчаялась, когда, услыхав ее пение на одном из любительских концертов, к ней обратился известный в то время антрепренер Незлобии с предложением перейти в его труппу на 75 рублей в месяц. Такое предложение можно было считать удачей и не только потому, что, располагая крупными денежными средствами, хозяин аккуратно расплачивался с каждым, кто служил у него. Купец Незлобии по-настоящему любил театр, был неплохим художественным руководителем, и его спектакли пользовались большим и прочным успехом не только в таких крупных театральных центрах как Рига и Вильнюс, но даже в обеих столицах – Москве и Петербурге. Недаром же артист, прослуживший у него два-три сезона, приобретал известное имя.
      С новой труппой Анастасия Вяльцева уехала в Вильно. Истины ради, стоит сказать, что служба в незлобинской антрепризе была  очень нелегкой. Театр был казенным, практикующим сдачу помещения частным антрепренерам. В 1892-1900-х годах Незлобии являлся полноправным хозяином труппы, но к театру в те годы был прикомандирован адъютант виленского генерал-губернатора. Адъютант не пропускал ни одного спектакля, часто бывал за кулисами и принимал весьма деятельное участие во всех начинаниях Незлобина, часто «советуя» включать или не включать в репертуар уже подготовленный спектакль. Малейшие намеки: «Театральный надзиратель? Полицейский чиновник?», – он отвергал с негодованием: «Что вы?! За кого вы меня принимаете?! Я – искренний поклонник сценического искусства, меценат, если угодно». Фактически в руках этого «поклонника искусства» было неограниченное право контроля над театром в Вильно.
      Но даже эта негативная сторона в положении незлобинской антрепризы и незаметные роли, которые приходилось исполнять, не могли уменьшить благодарности Вяльцевой к хозяину труппы. Она, как другие артисты, чувствовала себя на какое-то время застрахованной от нищеты и унизительных поисков работы. В составе этой труппы побывала на гастролях в Минске, Витебске и, наконец, очутилась в Москве. Шел Анастасии в ту пору двадцатый год.
      Московский театр «Аквариум», куда она поступила служить, молодой артистке не понравился. Возникший в 80-х годах, в подражание парижским образцам, он располагал эстрадами садового типа и шантанами. С ужасом наблюдала Анастасия, что полезность артистки в театре измерялась ее умением заставлять своих поклонников раскошеливаться на максимальное количество горячительных напитков и яств в ресторане «Аквариума», что являлось одним из основных источников дохода антрепренера. Поэтому этот коллектив она покинула быстро, в том же 1893 году.     

Анастасия – статистка опереточной антрепризы Незлобина       Фото. 1891. ГАБО	Хористка петербургского театра «Аквариум»       Фото. 1890-е годы. ГАБО

     
      Единственным светлым пятном в воспоминаниях о московском «Аквариуме» осталась встреча с известной опереточной артисткой, которую называли «русская Жюдик»[7], Серафимой Александровной Вельской [8]. Услыхав Вяльцеву в одной из опереток, она пригласила девушку в свою ложу и сказала: «Вам, милая, надо учиться петь... Да! Да! Учиться петь. Грех губить такой талант». Но на это у Вяльцевой не было ни времени, ни средств.
      В том же году Анастасия была принята в Петербургский театр «Аквариум», где в то время опереточную труппу содержал хорошо известный позднее по антрепризе в Монте-Карло Раул Гюнсбург. Эту труппу со многими другими, в которых А. Д. Вяльцевой приходилось служить, роднило одно: беспросветная нужда начинающих артистов и хористок. Даже когда уезжали на гастроли, они не смели мечтать о проезде даже в вагоне третьего класса – ездили в «товарняках». Неудобства пути, бессонные ночи, сырая мгла осеннего или весеннего воздуха, грубые шутки пассажиров были обычными при переезде артистов в другой город. После изнурительного путешествия их ждали неприспособленная сцена, тусклый свет керосиновых фонарей, жалкая артистическая уборная, одна на всех, пропахшая запахом дешевого грима. Финалом гастролей был спектакль, нередко сыгранный после единственной репетиции... Но и тогда, работая рядом с крупнейшими мастерами опереточного жанра, Анастасия Вяльцева постепенно узнавала подлинную природу оперетты и не искала, казалось, уже других путей в искусстве.
      Поняв, что петербургский театр «Аквариум» ничем не отличался от своего московского собрата, Анастасия Дмитриевна устроилась в Малый театр С. А. Пальма, бывший в то время опереточным. Зрители тех лет часто могли видеть в этом театре среди хористок по канонам оперетты, выстроившихся дугой по обеим сторонам авансцены, очень худую девушку с прелестной улыбкой. Она стояла справа на первом, а иногда – на втором месте. Случалось, что девушка исполняла партии в два – три слова, например, пела: «Вот идет графиня» или «Как ужасно, как прекрасно». И никому в голову не могло прийти, что в ближайшем будущем эта девушка будет покорять сердца всех.
      Естественно, что второстепенные и бессловесные роли немых пажей Анастасию не удовлетворяли. И, возможно, ей пришлось бы всю жизнь прозябать хористкой в опереточных труппах, петь нечто вроде «кушать подано» и кануть в безвестность, если бы не некоторые обстоятельства, достаточно характерные для судьбы любой артистки и для театральных порядков того времени вообще.
      Об этом говорил, в частности, известный театральный обозреватель А. Р. Кугель: «Все жалуются на недостаток интересных артистических сил, а будущие знаменитости, оказывается, служат в хоре, и если выдвигаются, то не потому, что заботливые дирекции, радея о собственных интересах, пытаются сформировать артистку из имеющегося материала, но лишь благодаря случайно случившемуся случаю, и уж непременно это всегда дело рук посторонних, а не самой дирекции» [9].
      Был такой «случайно случившийся случай» и в жизни Вяльцевой. Появление Анастасии в Петербурге в 1893 году совпало со временем увлечения публики цыганскими песнями. Правда, это были уже не те порой разудалые, порой щемяще-грустные песни вольного степного народа. Подвизавшиеся до того времени исключительно в загородных ресторанах, цыгане выступали теперь на театральной сцене в специальных концертах, организатором которых стал журналист и редактор «Петербургской газеты» П. Ф. Левдик. Эти концерты в столичном Малом театре очень интересовали А. Д. Вяльцеву. Она не пропускала ни одного «субботника», простаивая весь вечер за кулисами и жадно прислушиваясь к своеобразному пению цыган.
      Отдавая дань возникающей моде на «цыганщину», С. А. Пальм [10] поставил в своем театре оперетту-обозрение Н. И. Куликова «Цыганские песни в лицах», в которой оказалась занятой вся труппа. Зная, как увлечена Анастасия цыганскими песнями, режиссер дал ей небольшую роль Кати. Девушка предложению обрадовалась, тем более, что ей предстояло работать с первоклассными артистами: «королем опереточных теноров» Александром Давыдовичем Давыдовым и примадонной Малого театра Раисой Михайловной Раисовой.
      А. Д. Давыдов (1850-1911) был знаменитым опереточным артистом, славившимся исполнением цыганских песен. Когда он был в зените славы, этого замечательного певца нельзя было слышать без слез, настолько было задушевным пение. Недаром же Александр Давыдович был любимцем всемирно известного итальянского тенора Анжело Мазини. Среди артистов Москвы и Петербурга из уст в уста передавался рассказ о том, как некогда в Московском опереточном театре М. В. Лентовского этот певец заставил плакать артистов французской оперы, гастролировавших в «Эрмитаже». Произошло это во время постановки оперетты «Цыганские песни в лицах», где А. Д. Давыдов исполнял главную роль цыгана Антипа. В тот памятный день, во время бесконечных вызовов зрителями, Александр Давыдович внимательно оглядел зал и запел:
     
      Пара гнедых,
      Запряженных с зарею...
     
      Уже первые звуки нового романса Я. Ф. Пригожего заставили приумолкнуть самых непоседливых зрителей, – театр, казалось, перестал дышать.
     
      Где же теперь, в какой «новой» богине
      Ищут они идеалов своих?
     
      Послышались всхлипывания. Раиса Раисова, исполнявшая роль Стеши, не выдержав нервного напряжения, наклонилась над столом
     

А. Вяльцева - хористка петербургского Малого театра С. А. Пальма Фото 1893. ГАБО	«Король романсов» А. Д. Давыдов       Фото. Из коллекции П. П. Кизимова

      и заплакала. Дружно утирали слезы широкими рукавами цыганских костюмов хористки. Рыдания послышались и в зрительном зале. Кое-кто из слушателей от избытка чувств потерял сознание. Несколько человек с громким плачем выбежали из ложи. Не удержались и французские артисты. Не зная русского языка, они были покорены обаянием темпераментного артиста, способного безошибочно захватывать и заражать большую аудиторию, и в антракте, пряча лица от посторонних взглядов, удивленно разводили руками: «Непонятная страна! У них плачут даже в оперетке» [11]
      А. Д. Давыдова Анастасия узнала лишь на закате его славы. Но даже тогда она приходила в искренний восторг от музыкальности, необычайной актерской одаренности этого певца. И часто слушая, как Давыдов со старческим хрипом пел, или вернее музыкально декламировал свои романсы, заставляя зрителей проливать слезы, молодая певица задумывалась, как трудно достичь такого высокого искусства слова, понять секреты декламации, произношения и выразительности, которые были доступны мастеру.
      Большой известностью в театральном мире пользовалась и Раиса Михайловна Раисова. Начав свою артистическую деятельность в Харьковской оперной труппе М. Е. Медведева, она быстро завоевала признание публики сильным голосом и талантливым исполнением ведущих оперных партий, особенно Ольги из оперы П. И. Чайковского «Евгений Онегин». Перейдя в 1885 году в опереточную труппу на первые роли, Раисова быстро стала любимицей публики и на новом поприще. В ее исполнении арии и романсы звучали с той глубиной и отточенностью, с той захватывающей экспрессией, которая присуща только истинному таланту.
      Роль Кати в оперетте «Цыганские песни в лицах» давали А. Вяльцевой возможность более тесного общения с этими выдающимися артистами. И действительно, компанейский и любознательный по своей натуре, Александр Давыдович вникал во все детали постановки оперетты, а узнав о новой дебютантке, счел своим долгом не обходить вниманием и неопытную хористку, тем более, что ей, по ходу действия, предстояло в последнем акте исполнение цыганской песни «Захочу – полюблю».

Примадонна петербургского Малого театра С. А. Пальма Р. М. Раисова       Фото. 1890-е годы. Из коллекции П. П. Кизимова	Анастасия Вяльцева в роли Кати из оперетты П. И. Куликова «Цыганские песни в лицах»       Фото. 1893. Из коллекции А. И. Шкроба

      Но куплеты Вяльцевой не давались. Строгость и темпераментность Давыдова лишали ее смелости. Поэтому пела она робко и неуверенно, вызывая бурное негодование добровольного учителя.
      Неожиданно, после очередной перепалки, рассердившись на Александра Давыдовича, Анастасия запела, да так, что все артисты, бывшие на репетиции, ахнули... Блестяще спетая песенка, ставшая затем на долгие годы «гвоздем» всех концертов, решила ее судьбу. Дебютантка поразила всех своеобразной манерой пения.
      О том, что делалось в театре после исполнения ею песни Кати, Анастасия Вяльцева записала на следующий день после дебюта в своем дневнике: «Мне дают роль Кати в «Цыганских песнях в лицах», и я выступаю вместе со знаменитой Раисовой и знаменитым Давыдовым. Признаться, я немножко оробела при мысли, что конкурирую с такими любимцами публики. Но вера в свою счастливую звезду меня поддержала, и, действительно, я выдержала экзамен. Раздались аплодисменты, крики: «бис!», – полетели на сцену студенческие фуражки. Из галерки кричали: «Ты каждый день меня пытаешь?», «Захочу – полюблю»... Когда я выходила из театра, на подъезде меня окружили курсистки, схватили мои руки и стали целовать. Я приехала, опьяненная успехом, и всю ночь мне снились эти цветы, студенческие фуражки. На следующий день я прочла все газеты и узнала, что мой голос напоминает В. В. Зорину [12]. Но я никогда в жизни ее не слышала и ужасно об этом жалею» [13].
      О неизвестной доселе А. Д. Вяльцевой вдруг заговорили все и во весь голос. С этого времени С. А. Пальм стал давать Анастасии роли героинь. Действительность превзошла мечту Вяльцевой сыграть хоть бы маленькую роль в оперетте «Дочь Фаншон» – на сцене театра Пальма она сразу же после блестящего исполнения роли Кати получила ведущую роль Булотты в оперетте Ж. Оффенбаха «Синяя Борода».
      Давая позднее интервью корреспонденту «Рижских ведомостей», Анастасия Дмитриевна так рассказывала о крутой перемене в собственной судьбе: «По прошествии трех лет мне пришлось опять поступить в оперетку, на жалование уже в 150 руб. в месяц, и вы не можете представить себе моего счастья и моей гордости, когда я в первый раз получила эту, тогда для меня страшно крупную сумму – такой заработок я считала верхом для меня возможного. Затем меня увидел Щукин, известный московский антрепренер, и пригласил сразу на первые роли в «Эрмитаж», в Москву» [14].
      Но театр С. А. Пальма Вяльцева покинула в 1897 году не только по соображениям материальным. Этот театральный коллектив все более скатывался на путь откровенной халтуры. Петербург, привыкший к мастерству и стилю французских актеров, с первых же шагов резко оценивал уровень опереточного театра С. А. Пальма. Ориентация на чрезвычайно нетребовательную аудиторию (гостинодворцев, мещан и мелких чиновников) привела к тому, что пальмовский театр с каждым годом падал все ниже, окончательно потеряв те исходные позиции, с которых начинал, и которые, собственно, подготовили почву для обоснования русской оперетты на подмостках петербургского Малого театра.
      Новый хозяин Вяльцевой, Яков Васильевич Щукин (1856-1925), был фигурой в театральном мире России довольно значительной и колоритной. Став незадолго до основания театра и сада «Эрмитаж» антрепренером русской оперетты, он зарекомендовал себя не только прекрасно составленной труппой, но и чрезвычайно толковым и добросовестным ведением дела, честностью в расчетах и солидностью предприятия. Родившись в бедной крестьянской семье деревни Вяльки Ярославской губернии, он четырнадцатилетним мальчиком вынужден был уйти «в люди». Якову пришлось побывать служкой в подмосковном Николо-Угрешском монастыре, официантом в старом ресторане «Эрмитаж» М. В. Лентовского, буфетчиком в театре «Родона», затем – в театре «Парадиз».
      В последнем театре Щукин познакомился с постановкой театрального дела, которое его сильно увлекало и интересовало. Здесь он встречался со всеми зарубежными знаменитостями, которые бывали тогда на гастролях в Москве (Сарой Бернар, Мазини, Росси, Сальвини и другими), и все более загорался мыслью о своем служении искусству. Поработав в «Парадизе», Яков Васильевич решился взять в аренду ресторан «Эльдорадо» в Петровском парке Москвы. Дела его здесь шли хорошо, и, видя такую умелую и солидную постановку дела, М. В. Лентовский посоветовал Щукину начать новую работу в центре Москвы, указав на театр в Каретном ряду. Тот охотно решился на необычное для него дело, причем, арендовал у купца К. В. Мошнина не только театр, но и четыре десятины пустыря. Очевидцы вспоминали, что свои первые действия арендатор начал с удаления на пустыре верхнего слоя земли, а вернее, мусора в полтора метра толщины, скопившегося здесь за много-много лет. Вывезено тогда было чуть ли не «миллион возов», как смеялись окрестные жители, и чуть ли не столько же завезено хорошего чернозема. Затем распланировали сад, дорожки, насажали цветы, кустарники, деревья.
      Я. В. Щукин отдал своему театру свыше 25 лет. И все эти годы здесь кипела работа не столько театральная, сколько строительная, так как, кроме старого, развалившегося театра с прогнившей крышей, в свое время плохо переделанного из вагонных мастерских, на пустыре ничего не было. Новый же антрепренер мечтал создать в Москве сад с первоклассным театром.
      Открытие театра «Новый Эрмитаж» состоялось 18 июня 1895 года, когда на заброшенном участке Москвы была построена летняя деревянная сцена, капитально отремонтирован и богато отделан закрытый театр с пристройкой. И вскоре об этом театре узнали не только в России, но и за границей. Он мог удовлетворить вкусы и запросы самых разных слоев московского общества. Щукин привлекал в свой театр лучшие художественные силы страны. Здесь давались спектакли Московского художественного театра (в 1898 году на сцене закрытого театра впервые была показана пьеса А. К. Толстого «Царь Федор Иоанович») петербургского кружка, возглавляемого Е. Карповым, украинских трупп по главе с М. Кропивницким и М. Заньковецкой. Ежегодно в театре выступали Вера Комиссаржевская и Федор Шаляпин. На летней сцене сада «Эрмитаж» ставились опереточные спектакли, в которых принимали участие русские и иностранные знаменитости. Яков Васильевич нередко выезжал в Берлин, Вену, Будапешт, Париж, Лондон, во многие города Италии и Испании для ознакомления с лучшими в мире европейскими театрами, их техническим оборудованием и устройством, попутно заключая контракты на гастроли в России всемирно известных артистов. И, естественно, он не мог пройти мимо таланта Анастасии Дмитриевны Вяльцевой. Своим предпринимательским чутьем предвидя ее триумфальное шествие по сценам страны, он сразу же положил ей жалованье в 750 рублей в месяц, а к концу сезона повысил до 133 рублей за каждый выход.
      А. Д. Вяльцева готовилась к дебюту в московском театре «Эрмитаж» как к генеральному сражению, исход которого определял ее дальнейший жизненный путь. Ей, хотя она никому в этом не признавалась, было страшно... «Белокаменная» всегда любила и умела слушать музыку. Но она и требовала многого от исполнителей. Знаменитый баритон Баттистини был однажды освистан за какой-то промах в «Демоне» Рубинштейна. Поэтому даже известные музыканты и певцы немало волновались и трепетали перед такой строгой публикой, – Москва представляла собой почву, на которой артисты могли щедро рассыпать семена своего таланта, не боясь, что они не дадут всходов.
      Но тревоги Анастасии Дмитриевны были напрасными: первое же ее выступление прошло с огромным успехом. Среди бесчисленных цветочных корзин особенно выделялась одна, на лентах которой бы-
     
     

      ла надпись: «Москва признает тебя своею». Отсюда, собственно, и началась слава певицы, имя которой навсегда осталось тесно связанным с Москвой. Недаром же Вяльцева, даря в августе 1911 года Я. В. Щукину свой портрет, на котором была изображена совсем молодой девчушкой, сидящей в кресле, писала в дарственной надписи: «Примите, Яков Васильевич, этот портрет на память и в знак благодарности за то, что Вы первым поняли, что во мне таилось что-то, Богом мне данное, и отнеслись ко мне бережно и честно. В Вашем театре и под Вашей антрепризой я нашла мою настоящую славу, за что приношу Вам сердечное спасибо». В плеяде звезд опереточного мира А. Д. Вяльцева стала одной из самых ярких и крупных. В прошлое ушло то время, когда о ней говорили с презрением: «Хористка!»
      Известный театральный критик Ю. Беляев вспоминал: «Я не помню ее в хоре. Но помню первые шаги очередной «примадонны», бурно рекламированной в столичной печати. Реклама – дело опасное. Это – обязательство, это – вексель на самый короткий срок. Надо платить талантом. Иначе провал, анекдот, «конфузия». И Вяльцева, чтобы не брюзжали наши газетные старики, платила по векселям исправно. На первых же порах публика провозгласила певицу своей любимицей. Таковой Вяльцева осталась до конца своих дней» [15].
      На сцене московского театра «Эрмитаж» Анастасия Дмитриевна проработала с 1897 года по 1909 год. Позднее ежегодно приезжала в театр на гастроли, выступая в обязательном порядке в бенефисе Я. В. Щукина.
      Приезд ее в «Эрмитаж» можно было бы сравнить лишь с шествием венецианского дожа во Дворец... От ворот сада до своей артистической уборной она шла по дорожке, усыпанной живыми благоухающими розами. Вяльцева очень любила цветы, и директор театра, оказывая дань уважения артистке, проявлял немало выдумки, чтобы придать встрече торжественный и праздничный вид. Артистическая уборная, обтянутая шелковой тканью, к приезду певицы была сплошь от пола до потолка украшена цветами и огромными пальмами. На полу, покрытом пушистым ковром, лежали гиацинты, фиалки и белые лилии. Атмосферу праздника подчеркивали яркие разноцветные лампочки.
      Выход певицы на сцену театра сопровождался такими овациями и радостными криками, что долго не давал ей возможность начать представление. И Вяльцевой стоило огромного труда успокоить зрителей. Затем начиналось бесконечное шествие с цветочными подношениями. Через партер к рампе вереницей передавались грандиозные корзины самого разнообразного вида: со светящимися инициалами артистки, со скрытыми электрическими лампочками; корзины с римскими свечами, с фонтанчиками; корзины, сооруженные в виде лебедей, лодочек, замков. На них были надписи: «Восходящей звезде», «Горящему солнышку»...
      Подобные шествия повторялись в каждом акте опереточного спектакля. От корзин сцена так загромождалась, что на ее разбор требовалось несколько минут, что приводило к длительным паузам в спектакле, нарушавшим ход действий. Примадонны театра злились и старались оттолкнуть корзины в сторону, так как те мешали артистам и танцовщицам. Но корзины были тяжелые и сдвинуть их оказывалось делом нелегким. В 1909 году Анастасия Дмитриевна, уже будучи в зените славы, вступила в петербургскую антрепризу П. В. Тумпакова в театре «Буфф», членом труппы которого состояла до конца жизни.
      Резкий контраст между новым хозяином и Я. В. Щукиным она почувствовала с первых же дней. Биография некоронованного короля петербургской оперетты Петра Вионоровича Тумпакова была типичной для большинства антрепренеров дореволюционной России. Заработав на оперетте почти миллионное состояние, он продолжал оставаться все тем же трактирщиком, подчинившим всю деятельность театра интересам успешной ресторанной торговли, ничего не понимающим в искусстве и подходившим к нему с соответственной «прямотой». Его основным коммерческим предприятием в летнем саду на Офицерской улице являлся ресторан, а на зрителей оперетты смотрели как на его потенциальных клиентов.
      В 1898 году П. В. Тумпаков приобрел опереточный театр Линской-Неметти, но быстро разочаровался в нем. Этот театр на Петербургской стороне носил совершенно провинциальный характер: все было наивно, добродушно, по-семейному, точно зритель находился не в шумной столице, а судьба закинула его в милую провинцию, куда, однако, уже проникли мелодии Ж- Оффенбаха. Да и публика здесь была самая благодушная, непосредственно воспринимавшая чары незатейливых исполнителей. Новый же хозяин с таким положением
     

Вяльцева зимой 1902 года       Фото. ГАБО	Афиша об участии А. Д. Вяльцевой в оперетте Эрве «Малабарская вдова»       Фото. 1909. Из коллекции Н. Зайцева

      мириться не хотел: его душа требовала «простора». И он арендовал Измайловский сад на Фонтанке, вскоре переименованный в «Летний Буфф». Вместе с приобретенным Панаевским театром, отныне называемым «Зимний Буфф», увеселительный сад на Фонтанке становится составной частью крупного, постоянно действующего торгового предприятия, посвятившего себя опереточному жанру.
      Отсюда и емкая характеристика театра, данная журналом «Театр и искусство» в 1910 году: «Театр оперетки вышел совсем из воды. Но так как без воды он все-таки не может и двинуться, его поставили в банку со спиртом... Разве наша оперетка – не чистейший настой на спирту? Разве она не на содержании у кабака? Оглянитесь кругом – разве все эти новейшие опереточные ансамбли не в теснейшем союзе с кабаком? Да это и не скрывается. В то время как драма есть драма, опера – опера, балет – балет, оперетка год от году теряет свое обличье и переходит в кафе-шантан. Они и живут рядом. Кончается оперетка – вам дают несколько номеров «варьете» тут же, а затем пожалуйте дослушивать. И опереточный актер (актриса) таким соседством не удивлен. Он чувствует, что он и «номер шестнадцатый» с веранды... – родня. Более интеллигентная часть опереточных работников это сознает и болеет душой» [16].
      Уйти из театра «Буфф» А. Д. Вяльцевой было некуда. В Петербурге в ту пору работали всего лишь три опереточных театра («Олимпия», «Буфф», «Палас-театр»), как две капли воды похожие друг на друга постановкой дела, художественным вкусом и репертуаром. Оставшись в театре П. В. Тумпакова, певица обязательным условием поставила чередование концертов с выступлениями в оперетке. Многих это озадачило. Объяснялось же тем, что, первенствуя на русской опереточной сцене, примадонной Анастасия Дмитриевна стать не захотела, выступая в опереттах случайно, как бы пробуя свой талант, и отдавая серьезное предпочтение лишь концертной эстраде. Принуждало ее к этому падение художественного уровня опереточного репертуара.
      Еще в 1907 году, давая интервью журналистам «Петербургской газеты», певица с тревогой говорила о создавшемся положении в опереточных театрах России: «Я ценю в оперетке прежде всего голос, а его-то я и не замечала у нынешних звезд. Впрочем, в теперешних оперетках и петь не приходится... На первом плане – танцы, и в опереточные артистки идут теперь из балета... Я не знаю, как на других, но на меня эти «матчиши» и «кек-уоки» производят отвратительное впечатление... Одно несомненно, что на опереточной сцене царит какой-то кошмар!.. Те оперетки, которые мне пришлось видеть за зиму, построены исключительно на раздевании, отличаются грязным содержанием, и ничего общего не имеют с искусством... Развелась такая порнография, что стыдно даже служить на опереточной сцене!.. Есть масса прекрасных старых опереток, но антрепренеры почему-то боятся на них тратиться, предпочитая им новейшую сальную стряпню» [17].
      Истоки создавшегося положения в искусстве следовало искать в политической обстановке России тех лет. Поражение революции 1905 – 1907 годов завершилось наступлением реакции во всех сферах общественной жизни. Начиналась явная борьба против реализма и народности. В театрах, концертной и дивертисментной эстраде наметился поворот к мистике и эротике. На русскую почву пересаживалось искусство европейской и американской буржуазии.
      Этому наступлению реакции стала противостоять деятельность лучших представителей русской демократической культуры. Энергичная Анастасия Дмитриевна, не захотевшая мириться с подобным положением на опереточной сцене, вместе со своими коллегами-артистами петербургского театра «Буфф», среди которых было немало талантливых, взялась за восстановление старых классических оперетт.
      27 июля 1909 года, в день своего бенефиса, она поставила давно не шедшую оперетту Ж- Оффенбаха «Синяя Борода», где сыграла роль Булотты. И благодарная публика, очарованная игрой артистов, долго не отпускала со сцены А. Д. Вяльцеву (Булотту), В. Н. Давыдова (короля Бобоша), А. А. Чижевскую (Клементину) и Л. М. Клементьева (Синюю Бороду). 7 августа того же года, по предложению Анастасии Дмитриевны, в бенефис режиссера и артиста А. С. Полонского, «Буфф» показал мелодичную и красивую оперетту Эрве «Ма-лабарская вдова», прошедшую с необычайным успехом.
      И в 1912 году репертуар этого театра уже полностью состоял из старых оперетт. Петербуржцы тепло встречали «Веселую вдову» Ле-гара, «Ночи любви» Валентинова и другие. Это светлое явление в жизни опереточного театра с удовольствием отметила и театральная пресса: «Дирекция «Буффа», по-видимому, в 1912 году вернулась к славному прошлому. После «Боккаччо» дошла очередь и до «Птичек певчих», которые состоялись 13 июля, с заглавной ролью А. Вяльцевой. С каким наслаждением слушалась вечно юная оффенбаховская музыка, мелодии которой распевали еще наши бабушки» [18].
      Радость приобщения к настоящему искусству после нескольких лет застоя придавала игре артистов, занятых в этих спектаклях, необычайный подъем и вдохновение. В рецензиях на премьеру оперетты «Ночи любви» Валентинова, прошедшую 29 июня 1912 года, петербургские газеты в один голос сообщали: «Это был чудный спектакль! Такого подъема, такого ансамбля и дружной совместной игры давно не приходилось смотреть. Опереточный «Буфф» блеснул настоящими оперными голосами. «Буффский» ансамбль так запел, что порой казалось, что находишься в опере» [19].
      С классическими опереттами А. Д. Вяльцева выступала и на сценах варьете Омона, «Эрмитажа», «Аквариума» и Интернационального театра города Москвы.
      За свою сценическую жизнь Анастасия Дмитриевна переиграла почти все роли в опереточных спектаклях, идущих на сценах обеих
     

Афиша о выступлениях А. Д. Вяльцевой в заглавных ролях оперетт Ш. Лекока «Дочь мадам Анго» и П. И. Куликова «Цыганские песни в лицах»       Фото. 1909. Из коллекции Н. Зайцева

      столиц: Саффи в «Цыганском бароне» И. Штрауса, Булотты в «Синей Бороде» и Елены в одноименной оперетте Ж- Оффенбаха, Клеретты в «Дочери мадам Анго» Ш. Лекока, Боккаччо в одноименной оперетте Ф. Зуппе, Тани в «Княгине-цыганке» М. Михайлова и многих других. Талант ее был достаточно разнообразен, чтобы создать целую галерею непохожих образов героинь, обогащенных яркой индивидуальностью самой актрисы.
      В большинстве ролей, исполняемых Вяльцевой, между тем, было много общего: героини – идеальные натуры, бесконечно преданные в любви и становящиеся жертвами злодейских интриг или неудержимых страстей окружающих. И для воплощения той или другой роли необходимы были женственность, обаяние, умение создать образ большой душевной чистоты и, наконец, глубокий и сильный драматизм.
      Сохранилось очень много рецензий и воспоминаний очевидцев об исполнении артисткой той ли иной роли. Когда 18 мая 1904 года в театре «Буфф» Анастасия Дмитриевна сыграла главную роль в оперетте «Цыганский барон» И. Штрауса, в «Петербургском дневнике театрала» буквально на следующий день можно было прочесть: «Пришла, спела и полный сбор взяла!» – может сказать любимица публики. Вяльцева – в полном смысле любимица публики, не по названию, а в действительности. Имя ее делает сборы, а исполнение вызывает восторги» [20]. Во время исполнения артисткой роли Саффи в третьем акте этой оперетты ее вызывали на «бис» 20 раз. О выступлении А. Д. Вяльцевой в «Нищем студенте» К. Миллекера в театре «Аквариум» в июне 1904 года сообщалось: «Вторая гастроль Вяльцевой опять собрала... превеликое множество публики. Зрительная зала переполнена. Публика принимала свою любимицу чрезвычайно шумно, заставляя бисировать лучшие номера. Свою партию в «Нищем студенте» г-жа Вяльцева поет прелестно, с большой музыкальностью, изяществом и блеском» [21].
      Отзывы современников об исполнении артисткой ролей в ее текущем репертуаре прежде всего отмечают, что успех у зрителей имела реалистическая направленность ее дарования и творческих исканий. Даже будучи ограниченной возможностями жанра и амплуа, Вяльцева в своих лучших ролях находила непосредственную пищу для стремления к художественной правде, в других же – вступала в борьбу с автором, отбрасывала его куцую мораль, его схему построения образа и с помощью собственного воображения и знания жизни пересоздавала свою роль заново. В этом ей помогали богатство жизненных впечатлений, пристальное внимание к провинциальной жизни тех городов, где приходилось бывать. Где-то разбросанные блестки юмора, удачно подмеченная жизненная деталь – и этот материал становился для Анастасии Дмитриевны той канвой, на которой она уже совершенно самостоятельно вышивала тонкие и свежие узоры. Стремясь достигнуть жизненной достоверности создаваемых ею на сцене образов, артистка использовала все средства, начиная с тонкой передачи характера и кончая тщательной продуманностью сценического костюма.
      В октябре 1912 года Анастасия Дмитриевна на сцене петербургского «Палас-театра» впервые сыграла роль Анжель Дидье в оперетте Ф. Легара «Граф Люксембург». Легаровская музыка ее увлекала, ведь в оперетте звучали мелодии такой силы и обаяния, что они на несколько лет завладели миром. Особенно ей понравился знаменитый лирический вальс, тема любви Анжель и Рене: «Как луч робкой звезды, первой любви восход...» Заинтересовало артистку и либретто А. Вильнера и Р. Богданского, перенесших действие в современный Париж, в среду художников и артистов, в веселые дни карнавала, где много веселья, шуток и смеха...
      Спектакль имел ошеломляющий успех. Бисировать приходилось каждый номер. Анжель в исполнении Вяльцевой в действительности казалась примадонной «Большой оперы» в Париже. Роль певички Дидье оказалась для Анастасии Дмитриевны почти биографичной. Красивая ария «Я одна, сомнений и тревог полна» в первом действии оперетты, дуэт с Рене и все прочее были поданы в прекрасной интерпретации и с той подкупающей искренностью, с какой вообще пела А. Д. Вяльцева. Потому-то успех артистка имела большой и шумный.
      Выступая едва ли не ежедневно в ролях наивно-добродетельных барышень, Анастасия Дмитриевна очеловечивала и наполняла трепетом даже этих бестелесных героинь. Взять хотя бы ничем не примечательную оперетку М. Михайлова «Княгиня-цыганка», которая при постановке имела все основания превратиться в ничем не примечательный спектакль. Но так как бесцветная роль Тани в этой заурядной оперетте досталась Вяльцевой, спектакль не пал в глазах петербургской публики. Как мило простодушна, как трогательна была героиня в ее исполнении! Своими легкими, полными прелести движениями, своим нежным голосом она пробуждала в зрителе столько участия и симпатии, что он искренне сожалел, что Таня по ходу действия быстро покидала сцену и долго не появлялась...
      У Анастасии Дмитриевны были еще коронные номера, исполняемые с таким блеском, что они вызывали единодушное восхищение – роли Кати и Стеши в оперетте-обозрении «Цыганские песни в лицах» Н. Куликова, Елены – в «Прекрасной Елене» и Периколлы – в одноименной оперетте Ж. Оффенбаха, Боккаччо – в оперетте Ф. Зуп-пе, Ганны Гловари в «Веселой вдове» Ф. Легара и Христины в «Продавце птиц» К. Целлера...
      Вяльцевой лучше всего удавались роли простушек, обаятельных кокеток и легкомысленных чаровниц. Такой она и создала роль Кати в оперетте «Цыганские песни в лицах». В этом артистке очень помогли годы службы в одном из цыганских хоров, дружба со многими цыганскими семьями и знание их быта. Публика сразу полюбила прелестную «цыганочку» с прекрасным голосом и заразительной веселостью. Анастасия Дмитриевна разыгрывала тогда целую пантомиму. Склонив к плечу грациозную головку и лукаво посверкивая глазками, она бросала в зал слова: «Захочу – полюблю...» И тут же, горделиво разворачивая плечи, демонстрировала всем свою независимость. Но затем брови артистки вздрагивали, и вслед за лаской летела угроза, кокетливая и подчеркнутая: «Захочу – разлюблю!». Куплет: «Подари мне, молодец, красные сапожки, – сопровождался доброй усмешкой. С напевом: «Разорю тебя вконец на одни сережки», – верилось, что она действительно способна разорить.
      Совсем другой была роль Стеши – «свободы дочь в толпе цыган» – пылкой, вольнолюбивой, признающей только один закон, закон чувства. Для этого образа требовались совершенно другие краски. И они нашлись в богатой творческой палитре А. Д. Вяльцевой. В этой роли Анастасия Дмитриевна всегда была «в ударе». Еще в 1899 году театральные критики были единодушны во мнении: «Это – олицетворенная «степей и воли дочь», и можно сказать, живая апухтинская муза» [22]. «Роль свою Вяльцева ведет очень колоритно. Глядя на нее, невольно вспоминаешь тех смуглокожих красавиц древности, о которых рассказывает в своих романах Эберс» [23].
      Магическое имя А. Д. Вяльцевой на афише «Цыганских песен» давало театрам большие сборы. Залы, где шла оперетта, были всегда переполнены. Только в одном Петербурге эта оперетта в 1906 году шла 19 раз, и каждый спектакль давал за вечер по 3500 рублей сбора. Поэтому, идя навстречу пожеланиям зрителей, театр «Буфф» был вынужден ежегодно в заключение своих спектаклей ставить второй акт оперетты «Цыганские песни в лицах» с А. Д. Вяльцевой в роли Стеши.
      Виртуозность мастерства артистки и вместе с тем реалистическая направленность ее творчества особенно ярко проявлялись в роли Боккаччо, в которой у нее положительно не было соперниц на сцене. Известный артист оперетты М. И. Днепров с восторгом вспоминал об исполнении Анастасией Дмитриевной этой роли: «Мы выступали в оперетте Ф. Зуппе «Боккаччо», где она с настоящим блеском играла мужскую роль Боккаччо (я в этом спектакле исполнял роль Пьера). Выглядела Вяльцева изящно, играла просто, непринужденно и, как всегда, покоряла своим низким, грудным голосом мягкого тембра» [24].

К титульной странице
Вперед