www.booksite.ru Память Вологды

Весь Башлачёв

С.С. Шаулов
«Вечный пост» Александра Башлачева.
Опыт истолкования поэтического мифа

«Вечный пост» – единый цикл [1] песен обладающий целостным смыслом у, скрывающий в себе «персональный миф» Башлачева. Об этом свидетельствует долгая и мучительная работа поэта над записью едва ли не единственного его задуманного альбома [2].

«Сюжет персонального мифа принадлежит художественному миру как поясняющий и организующий метатекст, он изначально завершен…», – пишет С.В. Свиридов [3]. Иными словами, это – задача поэта. Термин же «миф» позволяет нам говорить о сюжете поэтического метатекста, образуемого слиянием текста самого по себе и многообразного биографического и историко-культурного текста. Такой сюжет есть одновременно и глубинное содержание и летопись развития формы поэтического текста. Говорить же о сюжете цикла в первую очередь лирических произведений возможно в той мере, в какой отдельные его части представляют и обозначают узловые точки сюжета в пространстве мыслей и чувств героя.

Следуя простейшей логике, мы начнем с «Посошка» [4], считая его «завязкой» сюжета. «Эх, налей посошок...», на посошок, на дорогу; лирический герой (будем время от времени пользоваться этим термином, хотя в случае Башлачева разделение поэта и его героя проблематично) отправляется в путь, «...зашей мой мешок» – путь становится смертным, начинается с обряжения мертвого. Императив «налей», «зашей» обозначает добровольность выбора. «На строку – по стежку, а на слова – по два шва». Нитки, которыми зашивают могильный мешок, сродни гробовым гвоздям: поэзия соотносится с орудием смерти. Но и смертная дорога и сама по себе – строка (выражение «стежки-дорожки»). Поэзия здесь не только орудие смерти, но и сама смерть. «И пусть сырая метель мелко вьет канитель / И пеньковую пряжу плетет в кружева»: пеньковая веревка служила для повешения (во всяком случае, таково расхожее мнение), и «пеньковая пряжа» сопрягается с «Егоркиной былиной», («Бог даст – не повесится» [С.61], метель – «Снежная Бабушка»). «Отпевайте немых! А я уж сам отпою». Смерть суждена и немым и одаренным речью. Однако последние обладают силой означивания, осмысления смерти. «Отпою» – от глагола «отпеть», а не «отпевать», не отмаливать жизнь, а допеть, дожить, пропеть. «А ты меня не щади – срежь ударом копья». Срезают колос серпом, копьем забирают жизнь. Жизнь – колос. Но колос уходит в мир и с миром, в свой срок возвращаясь. Жизнь же того, кто «сам отпоет», заканчивается с «ударом копья». Поэзия толкает поэта к смерти. Содержание и задача личности гибельны для нее самой, однако неизбежно их свершение. И пока еще нет искупления и возмещения разрушенной жизни в поэзии. «Но гляди – на груди повело полынью. / Расцарапав края, бьется в ране ладья». Влага-вода-кровь – один из основных башлачевских образов-символов-смыслов. «Ладья»: в связи с призывами смерти в первом четверостишии становится ладьей, перевозящей людей в царство мертвых. Дорога совпадает с рекой, несущей в полном смысле слова погребальную ладью: «И запел алый ключ. Закипел, забурлил. – / Завертело ладью на веселом ручье». Но дальше: «А я еще посолил. Рюмкой водки долил...». Соленый вкус, «рюмка водки» – горькая чаша – ассоциативно связываются с молением о чаше Иисуса Христа. Добровольная смерть героя оказывается явлением предзаданного, предсказанного события, в котором совмещено и роптание на судьбу – требование объяснения необходимости смерти, и добровольное принятие муки, и восхождение в смерть, схождение во Ад. «Перевязан в венки мелкий лес вдоль реки», – это уже описание послесмертия, посмертных, вряд ли лавровых венков. Далее начинается собственно преддверие царства смерти, причудливо сочетающееся в своих изображениях с действительностью нашего века: «Покрути языком – оторвут с головой» (ср. с песней «Палата №6»). Соответственно и последний привратник оказывается «часовым со штыком». С.В. Свиридов связывает часового с апостолом Петром, привратником Рая, и усматривает здесь аллюзию на песню Высоцкого «Райские яблоки» [5]. Однако к своему часовому Башлачев (или герой Башлачева, «Башлачев») плывет «в преисподнем белье». Часовой здесь охраняет вход в ад. Ирония мифа Башлачева в том, что и Петр и, условно говоря, Харон (привратник и перевозчик – появлялась же в тексте «ладья») явлены в одном облике.

«– Отпусти мне грехи! Я не помню молитв. / Если хочешь – стихами грехи замолю». Поэзия, помимо всех своих вышеуказанных значений, становится сродни «молитве» как средство искупления. Поэзия безосновна или самоосновна, она содержит в себе сомнение, решение и событие пред-сказанного одновременно. «Но объясни, я люблю, оттого, что болит, / Или это болит, оттого, что люблю». Противопоставление «боль-любовь», неслиянное и нераздельное, еще не обрело здесь прочной смысловой связи с другими концептами «Посошка» – смертью-поэзией-дорогой. Эта диада будет развиваться и видоизменяться далее. Пятое четверостишие («Ни узды, ни седла...») ассоциируется, во-первых, по контексту с последующей строфой, толкующей собственно о Руси, с «Песней о Родине» («Хороший мужик»), а во-вторых, по сквозному для поэзии Башлачева мотиву вдовства и обманутой вдовы – с «Хозяйкой» («одинокая баба всегда на сносях»). Но если в «Хозяйке» конец катарсичен и просветляющ, то здесь вдовая Родина предстает знаком обратного преображения, превращения мира в ад, полностью совершающегося в следующем стихотворении: «И наша правда проста, но ей не хватит креста. / Из соломенной веры в "спаси-сохрани"». В этом – эсхатология Башлачева: добровольное умирание поэта влечет за собой духовную смерть овдовевшей реальности; эта эсхатология интимна. Здесь же содержатся и другие смыслы: «...не хватит креста» для правды – правда поэта не исчерпывается крестом; или так – крестом уже не добудешь искомой правды, потому что вера – «соломенная», то есть подобно срезанному и вымолоченному колосу, – мертва и опустошена. «Креста не хватит» – потому, что колос этой веры уже опустел, стал соломой и сгорает в истории: «Ведь святых на Руси – только знай выноси. / В этом высшая мера – скоси-схорони». Живая вера стала мертвой, «соломенной», и святые вынесены. Высшая вера созвучна «высшей мере», что само по себе наполнено весьма мрачным смыслом, «Скоси-схорони» вместо «спаси – сохрани». «Скоси» – «срежь ударом копья» – убей – вместо спасенья. «Схорони», спрячь-похорони вместо сохраненья жизни. Знаки бытия меняются на противоположные. Credo «Башлачева» здесь обратно христианскому, хотя и приводит к тому же, чем кончилось и моленье о чаше: «скоси-схоронн» можно представить еще и как формулу согласия с предсказанным, формулу, по настроению и стилистике обратную христианской, но зато имеющей стилистический источник в западной рок-культуре: башлачевская фраза интонационно близка финальным строкам «Моления о чаше» в рок-опере «Jesus Christ Super Star», и таким образом смыслово целиком принадлежит поэтическому сознанию конца XX века, для которого история Христа есть не только (зачастую и не столько) подвиг искупления и милосердия, сколько экзистенциальная трагедия (стихотворение «Гамлет» Б.Л. Пастернака), или знак абсолютной неудачи человеческого промысла (роман «Парфюмер» П. Зюскинда).

«Так что ты, брат, давай! Ты пропускай, не дури!». Испрашивание разрешения для прохода в ад – уже вполне кафкианская ирония (к слову о сознании XX века). Но в чем собственно «адское» ада? «Да постой-ка, сдается и ты мне знаком.../ Часовой всех времен улыбнется: – Смотри! / И подымет мне веки горячим штыком». Прозрение и есть адская мука. Если у Гоголя ужас поднимает веки, чтобы отыскать человека («Вий»), то нынешний человек, открывая глаза, поднимая веки, оказывается в царстве ужасов. «Адоподобие» мира требует зрителя-поэта-визионера, чтобы стать быть. Но одновременно в этих строках скрыта и важнейшая для Башлачева двусмысленность: прозрение связано и со зрением-видением и с пророчеством-открытием, оно и реально и виртуально. Проблема эта сформулирована Башлачевым задолго до «Вечного поста» в «Грибоедовском вальсе». Впрочем, и в том и в другом случае значение имеет реакция на прозрение – принятие или свершение смерти. «На строку – по глотку, а на слова – и все два». Тут уже почти впрямую звучит согласие испить чашу смерти, звучит решение. Таким образом, «Посошок» – пред-видение, пред-сказание о предрешенном и знак самого решения.

Песня «Все от винта» [С. 22] – уже воплощенное решение, явленное в действии. Если звуковой строй «Посошка» можно и в самом деле сравнить с прямой дорогой или рекой, то здесь чередование звуков замыкается в кольцо, круг, крутящийся самолетный винт. Собственно этот звуковой ряд задан с первой строчки: «Рука на плече. Печать на крыле». Наиболее слышимые звуки и их повторение: Р...К... П...Ч – П...Ч… К...Р. Еще один явственно подчеркиваемый Башлачевым звук – Л – носит, скорее, характер, фонетического лейтмотива песни, появляясь в каждой строфе и сам по себе образуя вполне слышимый узор. Однако рев мотора, замыкающийся в круг винта, начинаясь с Р, далее обогащается: «Промокла тетрадь» – ПР... КЛ... ТТРТ... Затем, словно временная остановка: «Я знаю, зачем иду по земле / Мне будет легко улетать», – в конце которой снова появляется взрывное Т, переходящее в следующую строчку («Без трех минут»...»). Затем происходит внезапная смена звукового орнамента: «…бал восковых фигур» – резкий провал интонации на слове «бал, затем – резкое Г...Р. Этот узор вплетается в ткань целого стихотворения: «восковые фигуры» – отзвук, оглашение «руки на плече». Далее узоры первой и второй строфы окончательно соединяются: «Без четверти смерть, / С семи драных шкур – шерсти клок». Но опять оборот винта остановлен резким «клок». Если в последних двух строках первой строфы звучало мягкое, открытое «ле», здесь: шерсти клок. /... узелок». В таком изменении глубокое значение: звук в данном случае следует за смыслом: «ле» – «легко улететь». Во второй строфе: «Как хочется жить! Не меньше, чем петь», В «Посошке» дорога сродни смерти, потому и полет во второй песке воспринимается как метафора смерти (в поэзии Башлачева он но известным причинам не может иначе восприниматься). Последние строки второй строфы – сомнение в решении, а потому вместо легкого «ле» – «лок», обозначающее стремление остановиться, закрепиться, обрести «локус», место. Финал первой строфы – свободное движение, временно свободное от преодоления порога, во второй же винт полностью остановлен.

Далее начинается новый разгон: «Холодный апрель. Горячие сны»; в этой же строчке начинается заново и другой узор: «...апрель ...цель», и в предпоследней строфе – «...треть ...плеть». Чередование это вполне осмыслено: «апрель», в котором явственно слышна «трель»» и «прелесть», становится «целью», мишенью. Перерождение завершается в «трети», где мягкое Л заменено родственным, но жестким Р, остро же звучащее Т содержит главный смысл. Но этим круг еще не замкнут (не хватает той самой «трети»): превращение смыслов и форм созвучия совершилось, но для замыкания круга необходимо повторение первой точки, и оно совершается: «...треть ...плеть». Значение созвучия «ле» – «уле» – «легко улетать». «Плеть» тоже взлетает легко. Однако совершается только превращение формы: «плеть» почти «апрель», но по смыслу предыдущей рифмы: «каждый на треть – патрон», – является знаком страдания. В контексте с молением о чаше, видевшемся нам в «Посошке», «плеть» также приобретает четкие евангельские коннотации. Звуковой рисунок «ле» поглощается жестким «тр», образно говоря полет зависит от мотора, звуковой узор которого гоже начинается в третьей строфе: «...Горячие сны. / И вирусы новых нот в крови». В следующей строке – «...цель ...войны». Но в четвертной строке – снова остановка и перебой ритма, не стихотворного, разумеется, а звукового и смыслового: «Смеется и ждет любви». «Крови» рифмуется с «любви», но в банальности такого перехода, которую Башлачев, конечно, осознавал, кроется его недолговечность / неподлинность. В четвертой строфе в музыку «в» вкрадывается диссонанс: «Наш лечащий врач согреет солнечный...» (в других строках строфа «…иглы лучей», «...не плачь»). 3а «л» и «в» здесь идут глушащие их «ч» и «щ». «Р» в стихотворении сопряжено со страданием. Конец этого отрезка узора мРачен – «шприц», прицел («апрель» – «цель»). «Шприц» «солнечен» и «согрет», но в его звучании содержится грядущая боль. Как и в предыдущих строфах, в конце – смена звучания: «Как горлом идет любовь». Здесь «л» окончательно отрывается от мелодии «ле» и сопрягается с другими значащими звуками: «Лови ее ртом. Стаканы тесны. / Торпедный аккорд – до дна! / Рекламный плакат последней (этот «...лед...» для нас важен – С.Ш.) весны...»; и совсем уже жестко: «Качает квадрат окна». Это уже полное звучание крутящегося круга-винта: Д, Р, Т, совмещенные с полетным Л.

В следующей строфе происходит словесное воплощение звуковых образов. «Дырявый висок» – совмещены эмоциональные ассоциации формул «торпедный аккорд» и «...крови ...любви ...лови ее ртом...». «Слепая орда» – мелодия полета окончательно совмещается с преодолением, действием мотора. Полет, преодолевающий самое себя, действие, возможное только в преодолении, метафора поэтического. Фонетически она воплощается так: «Целуя кусок трофейного льда...» [6]. Семантически же антитетическая природа этой звуковой картины дополняется следующей строкой: «Я молча иду к огню». Со льдом, с водой – к огню (полностью Башлачев реализовал эту метафору в поздней песне «Пляши в огне»: «Как течет река в облака, да на самом дне мечется огонь, и я там пляшу в огне», – курсив мой – С.Ш.). Предпоследняя строфа, в которой содержится уже описанное нами превращение «трети» в «плеть», семантически вся построена на таких подменах и совмещениях. «Мы выродки крыс. Мы пасынки птиц», – великолепный звуковой эффект этой строки сопряжен с ее смыслом; отверженные среди крыс, на земле, не принятые птицами, небом, люди в собственном своем естестве находят, что «каждый на треть – патрон», то есть объект, летящий с особой целью (заметим, что в таком виде строка имеет экзистенциальный смысл, в варианте же исполнения «каждый на треть – до сих пор патрон» рождается, скорее, социально-критическое осмысление действительности). Последняя строфа переворачивает фонетический рисунок первой. Мелодия открытого «ле» («...крыле», «...земле») заканчивается, закрывается, что подчеркнуто смыслом восклицаний: «...Кого нам жалеть? / ... Нам нужно лететь!». Звучавшее в начале «легко улетать» (последний слог, однако же, закрыт, что по контексту с развитием «ле» означает неисполненность) в последней строфе сменяется окриком: «Все от винта!» Открытый финальный слог собственно и продолжает дальнейшее движение винта, полет-дорогу-смерть.

Песня «Сядем рядом. Ляжем ближе...» [С. 51-52] неразрывно связана с предыдущими: «Да прижмемся белыми заплатами к дырявому мешку». «Дырявый висок» означает смерть, но и «зашей мой мешок» – тоже призыв смерти. В таком контексте первая строка воспринимается как желание не просто быть вместе, но умереть вместе, не быть вместе. Дальше: «Строгим ладом. / Тише, тише / Мы переберем все струны да по зернышку». «Зерно», в отличие от «соломы» мертвого колоса, наполнено жизнью. «Все струны да по зернышку», – рождается слитный концепт: музыка-поэзия-жизнь. Но «тише, тише» – перебор (и как перебирание, и как превышение, «высшая мера») жизни затихает: сюжетно – эти повторение знаковой фразы «дальнейшее – молчание», по смыслу – это остывание, смирение после надрыва предыдущих песен, это – уже совершающееся принятие предсказанной смерти. «Перегудом, перебором / Да я за разговорами не разберусь, / Где Русь, где грусть». «Разговоры» мешают «разобраться», «перебрать» «по зернышку», где исток поэзии, а где ее собственное страдание, – и то и другое созвучны. Русь, Россия для Башлачева олицетворена женщиной, что, разумеется, традиционно и идет еще от Н.А. Некрасова и А.А. Блока. «Нас забудут» – на мой взгляд, означает: поэта и его «жену» – «Россию», забудут как ушедших, умерших. «Нас забудут – да не скоро. / А когда забудут, я опять вернусь». Интонационно эти две строки разбиты на четыре равноударных синтагмы, слабо связанные между собой или в равной степени связанные каждое с каждым. Строки эти становятся многозначны, возможен и смысл, обещающий нескорое возвращение, «Будет время – я напомню, / Как все было скроено, да все опять перекрою». Будет, придет время, герой вернется как обновитель памяти, когда забудут». Оборвусь нитью («Нить, как волос»), но «вернусь» уже не одной нитью, а «напомню, как все было скроено». Здесь начинается важнейший для Башлачева (и традиционный для русской поэзии – нами уже упоминалось стихотворение Пастернака) мотив самоотождествления своего поэтического пути с путем Христа; новаторство Башлачева – в том, что он принимает этот путь с конца, с воскресения. Но: «Только верь мне, только пой мне. / Только пой мне, милая, – я подпою», – автору статьи неизвестно, стоят ли запятые, обособляющие обращение «милая», в рукописи Башлачева, но помимо побудительного в этой строке возможно и условное наклонение: «Только пой мне, милая, – я подпою («подпел бы» – при использовании формы настоящего времени частица исчезнет). Многозначность, возникшая в предыдущей строфе, усиливается. Но здесь раздваивается и сам миф. «Только верь мне... Только пой мне, милая», что в контексте «Вечного поста» может быть понято и как «молись мне», – фраза мессии, обращенная к любящей женщине, опять возникает ассоциация (упорная и, возможно, надуманная) с сюжетной коллизией рок-оперы «Jesus Christ Super Star». Другое, возможный смысл строки – условие, при котором сам поэт обретет голос, чтобы «вернуться». «Только пой мне... – я подпою», «дай мне голос» – я откликнусь. Неслучайно С.В. Свиридов в великолепном анализе образного ряда «колос-зерно-тесто-хлеб» [7] («Жить, как колос. / Размолотит колос в дух и прах один цепной удар»), подчеркивая христианский характер содержащегося в нем этического принципа, замечает и его внехристианские компоненты. Языческий компонент мифа здесь явно второстепенен, но если принять как возможное (и не исключающее, конечно, другого) предложенное здесь толкование фразы, раздваивающей смысл стихотворения, и поместить его в контекст уже истолкованного, то становится ясно, что речь в языческом мифе идет о поиске пения-музыки-поззии по его звучанию-голосу, о поиске «милой», любви... Короче, это – Орфей, ищущий Эвридику в Аиде. Заметим, что от евангельской символики в этой строфе присутствует лишь мотив отделения зерен от плевел: «Размолотит колос в дух и прах один цепной удар». Между тем, крестьянская работа (здесь – обмолот зерна) как метафора перехода от жизни к смерти равно принадлежит и евангельскому и античному, и вообще языческому мифотворчеству. Культурологический парадокс: Башлачев, описывая орфический сюжет похода за любовью в царство смерти, использует дионисийскую метафору, соединяя традиционно противоположные традиции осмысления искусства. Заметим попутно, что Орфей по мифологической традиции потерпел в Аиде поражение и, потеряв жену (любовь), стал женоненавистником, за что и был убит разгневанными служительницами Диониса.

Далее, кажется, орфический миф становится вровень с христианским – «Тот, кто рубит сам дорогу, / Не кузнец, не плотник ты, / Да все одно поэт.. .», – и тут же завязывается трагедия Орфея: «Тот, кто любит да не к сроку». Потом смыслы снова раздваиваются: «Тот, кто исповедует, да сам того не ведает», – можно исповедовать христианскую веру, но можно и принимать исповедь, слушать, не видя говорящего-поющего, можно и исповедоваться – искать прощения, не ведая, у кого. «Но я в ударе. Жмут ладони, / Все хлопочут бедные...» – в том самом «цепном ударе», потому я «ладони жмут», что «дух и прах» уже разделены, и ладоням, «...где ж им удержать зерно в горстях»; зерно духа не может удержаться ни одним из перечисленных Башлачевым способов: «На гитаре, на гармони, <которую он поет, скорей, как «гармонии» – С.Ш.> / На полене сучьем, на своих костях». Зерно духа уже недосягаемо ни для искусства и его гармонии, ни для смерти и ее костей. Но «полено сучье» может стать: «Злом да ласкою, да грехами / Растяни меня ты, растяни, как буйные меха». Мехами раздувают кузнечный горн, и мехи же могут быть разорваны, как был разорван женщинами, «злом да ласкою» Орфей. Но «прах» уже вернулся к природе, «к лешему»: «Пропадаю с потрохами, / А куда мне, к лешему, потроха». Духовное зерно не дается рукам, означая неудачу схождения и обещая возвращение, но не воскресение в памяти, в способности «все перекроить»: «Но завтра – утро. Все сначала. / Заплетать на тонких пяльцах недотрогу-нить», – только одну нить, одной жизни, не обретшей любви. Однако это же возвращение дает разрешение облегчить чужие страдания – гак возвращается христианская тема, причудливо явившись в орфической неудаче воскрешения: «Чтоб кому-то полегчало. / Да разреши, пожалуй, я сумел бы все на пальцах объяснить. / Тем, но мукой – да не мукою, / Все приметы засыпает. Засыпает на ходу». Однако это утешение обращено только тем, кто засыпает, спит мУкой, а не мукОй, Мука-мука – перемолотое зерно. Засыпать им приметы – сыпать чужое зерно. Но засыпать мУкой значит упасть и удобрить чужую пашню – подлинно христианское действие, означающее возрождение: «Ведь подать рукою – / И погладишь в небе свою заново рожденную звезду». Так неудача воскресения оказывается новым рождеством: собственно это и есть «путь зерна» (выражение В. Ходасевича), которое не воскресает, но заново рождается и возносит свой колос к небу: «Ту <звезду – С.Ш.>, что рядом. Ту, что выше, / Чем на колокольне звонкий звон. / Да где он? Все темно». Звезда рождества выше «звонкого звона» колокольни, потерянного в темноте. Это связывается с «Посошком»: «Наша правда проста, но ей не хватит креста / <...> Ведь святых на Руси – только знай выноси». Возникает такая цепь: «зерно»-«звезда»-«правда» и, дальше, – небо: «Ясным взглядом / Ближе, ближе... / Глянь в окно – да вот оно рассыпано твое зерно». Полет, начинающийся в конце этого стихотворения, отличен от полета в предыдущей. Здесь это полет вверх, вознесение: «Выше окон, выше крыши. / Ну, чего ты ждешь? Идя смелей, лети еще, еще». Впрочем, возникающий у Башлачева синтез орфического мифа с дионисийской метафорой гибнущего и возрождающегося зерна, синтез, завершающийся в рождестве-распятии-воскресении, вообще отрицает направления пространства и времени, замыкаясь в круг.

Именно этот круг естества, природы упоминается в первых строках песни «Когда мы вместе» [С. 53-54]: «Добрым полем, синим лугом, / все опушкою да кругом». Но, снова обращаясь к фонетике: путь по кругу – путь по краю, все опушкою-межою мимо ям да по краям <...> Да что ты, князь? Да что ты брюхом ищешь грязь?» «Грязь» – в «ямах», по краю, по кругу которых ходит герой.

Путь по краю круга может быть и спиральным спуском, схождением пять-таки в Ад. Так развивается синтетический миф, обозначенный в предыдущей песне: между смертью и воскресением – схождение во Ад в поисках любви (Орфей) – спасения (Христос). Тут уже Ад явлен во всех своих атрибутах как место тьмы, блуда и мятежа (представление об Аде как месте наказания у Башлачева практически отсутствует): «Ряди в потемки белый свет, / Блудил в долгу да красил мятежом». Примечательно, что схождение во Ад показано как творение его в себе, для себя ради некоей высшей цели, не дающей человеку пропасть в Аду: «…да перед носом ясный след. / И я не смог, / не смог ударить в грязь ножом». Но добровольность действия предопределена самой функцией поэта: «Да наши песни нам ли выбирать? / Сбылось насквозь. / Да как не ворожить?» «Сбылось насквозь», то есть целиком и от конца до конца, как ось круга, кол в центре на дне ямы, последняя глубина Ада. Цитированное только что восклицание – спокойное (спокойствие шока) принятие неизбежного, но одновременно – радость обретения: «Когда мы вместе – нам не страшно умирать. / Когда мы врозь – мне страшно жить». «Целовало меня Лихо, только надвое разрезало язык <...> А приглядись – / да за Лихом – Лик, / за Лихом – Лик». Лихо, не одолевшее поэта, на самом деле только маска Лика, про-видящего и «пред-сказываюшего. Оно «...надвое разрезало язык», – раздвоилось на маску-Лихо и правду-Лик. Лихо – проявление любви («целовало»), той ее разновидности, что обрекает на Голгофу, Господне благословение на крест. «Намотай на ус – на волос, / зазвени не бусы – в голос», – противопоставления «Лихо-Лик», «не в бусы – в голос» развиваются из диады «дух и прах». «Прах», однако, и сам раздваивается на «бусы», телесное естество («Нить – не жила, ни кишка...»), но вместе с тем прах – вместилище духа до поры обмолота (см. «Сядем рядом...»). «Дух и прах» – разрезанный язык Лиха, правда и маска. Но Лик – за Лихом, которое в Аду ближе, потому: «Все святые пущены с молотка». «Да не поднять крыла / Да коли песня зла. / Судя по всему, это все по мне, / Все по мне...», – это может быть понято и как нравственная сентенция, но, скорее, здесь слышится горечь осознания ловушки (той самой ямы), приготовленной специально «по нему». Герой попадает в яму и – типичная ситуация русской былины (неслучаен фольклорный колорит песни) – стреляет, выпускает (на свободу) стрелу: «Да мне мила стрела / Белая каленая в колчане. / Наряжу стрелу вороным пером / Да пока не грянул Гром – отпущу / да стены выверну углом». Эпизод из былины «Илья Муромец и Калин Царь» [8]: плененный Илья посылает стрелу, которая разрушает, «выворачивает» шатер его спящего друга, призывая ею таким образом на помощь, посылая ему весть. Так и здесь: стрела выворачивает стены ямы-Ада, превращая его в гору. Пространственная трансформация дана в описании ощущения героя: «Провалиться мне на месте, если с места не сойти». Сначала это Лысая, бесовская гора: «Давай, я стану помелом! Садись, лети!» Так хождение по кругу, долго бывшее схождением в Ад, становится восхождением та бесовскую гору, но уже восхождением вверх, вместе с обретенною любовью: «Да ты не бойся раскружить! / Не бойся обороты брать! Когда мы врозь – мне страшно жить, / Когда мы вместе – нам не страшно умирать» (явная аллюзия к финальным сценам «Мастера и Маргариты»). «Забудь, что будет», – забудь, что предрешено. «И в ручей мой наудачу брось пятак»: «наудачу» – наугад, на счастье; «пятак» – на возвращение. Приметы еще / уже не «засыпают мукой», «Когда мы вместе – все наши вести в том, что есть», – время исчезает, остается одно настоящее, длящееся, видимо, по желанию: «Молю о том, что все в твоих ручьях / Пусть будет так! /<...> Пусть будет так, как я люблю». Но» «И в доброй вести не пристало врать. / Мой крест – знак действия, чтоб голову сложить / За то, что рано умирать...» <христианское «смертью смерть поправ» – С.Ш.>. Добровольным действием путь по спирали замыкается, гора превращается в Голгофу, явленную в песне «Вечный пост» [С. 64-65].

Императив, которым начинается этот текст, в отличие от скорбного в «Посошке» и нежного в песне «Сядем рядом. Ляжем ближе...», звучит уже не предвидением и решением, но требованием исполнения предсказанного; «посошок» становится «посохом»: «Засучи мне, Господи рукава, / Подари мне посох на верный путь». Мотив вдовства, возникший ранее, тоже доходит до своего завершения: «Я пойду смотреть как твоя вдова / В кулаке скрутила сухую грудь» «Вдова» поэта – «Родина» становится Господней вдовой, так дополняется самоотождествление поэта с Христом, Слова «...скрутила сухую грудь» соотносятся с завершением ранней песни Башлачева «Случай в Сибири» [С. 24]: «И у судьбы своей прошу хоть каплю молока». Молока в «сухой груди» судьбы уже не осталось, поэту же, сходящему в ад, осталась та самая, прозвучавшая в «Посошке» «рюмка водки», горькая чаша. «В кулаке скрутила сухую грудь. / Уронила кружево до зари», – формулы «нить»-жизнь, воскресну-«все перекрою» заставляют понять эту строку как остановку процесса мироздания, плетения мирового «кружева». «Уронила кружева», – мир закончился, как песня, и был отпущен в падение: оскудение судьбы поэта, оскудение поэзии-творения мира оборачивается Апокалипсисом. «Отнесу ей постные сухари. / <...> черные сухари. / Раскрошу да брошу до самых звезд. / Гори-гори ясно! Гори...» Поэт возжигает звезды, но не «зерном», а «черными / черствыми сухарями», мертвым хлебом, засыпает не мукОй, но мУкой. «По Руси, по матушке – Вечный пост»; действие поэта – его пост, поставленная перед ним задача, его восхождение в Ад, ради «заново родившейся звезды». «Вечный», – миф Башлачева отрицает направление времени, поэтому события смерти-схождения-воскресения совершаются во всех временах и вне времени; состояние, в которой «времени нет и времен больше не будет», в этом миф Башлачева действительно эсхатологичен, хотя в целом толкует о процессе мира как замкнутом в круг, конец которого постоянен, как постоянно его начало, «Вечный пост» может быть истолкован и как вечное «после». Именно поэтому: «Хлебом с болью встретят златые дни. / Завернут в три шкуры да все ребром», – радость встречи, толкуемой как обретение любви, приправлена болью. «Завернуть» – одновременно и «обрядить покойника» (в мешок, например), но и «спеленать младенца»: в смерти – «все ребром» («да стены вывеску утлом» – «Когда мы вместе»), но созвучно строке и обряжение младенца в «три шкуры» да «в серебро». Смерть и рождество соединены Башлачевым в одну языковую игру. Но слышимое здесь «серебро» отнюдь не подарок волхвов («Не собрать гостей на твои огни»), но знак благословения и сохранения («Храни нас, Господи! / Храни, покуда не грянет Гром!»), сохранения до поры, до Грома (ведь и выпустить стрелу, послать весть можно только «пока не грянул Гром» – см. «Когда мы вместе»), «Завяжи мой глас песней на ветру», – крайне многозначная формула: «завяжи мой глас» – «свяжи мою нить в узелок» («Все от винта») – так высвечивается уже постулированная поэтом связь между «песней» и нитью жизни; еще смысл – «свяжи мою песню, чтобы не разметало ее ветром, как волосы» (ср. «Нить, как волос. / Жить, как колос» – «Сядем рядом. Ляжем ближе...»); еще смысл – «свяжи, обяжи мой голос песней, задачей поэта, дай голос». Из последнего значения вытекает следующая фраза: «Положи ей <песне – С.Ш.> властью на имена», – то есть дай власть над именами – сутью мира. Этими двумя строками начинается «вторая часть» песни. Снова: «Я пойду смотреть, как твою сестру / Кроют сваты в темную, в три бревна». «Сестра», «матушка», «Родина» можно понять и как абстрактную «любовь», и как «вечно женственное», Женщину. Мотив обманутой вдовы расширяется до обозначения истязания источника жизни, оскудение ее воды. «Как венчают в сраме, приняв пинком», – венчают, уже приняв (роды), а потому действительно – в сраме; так жизнь оскверняется и превращается в свою противоположность, мир, «выворачивая углы», становится Адом. «Но сегодня вечером я тайком / Отнесу ей сердце, лепящее с яблони», – яблоко, съеденное в начале мира, утром, было яблоком познания-прозрения срама, причиной грехопадения. Яблоко, принесенное на закате жизни, подаренное умершей – оскверненной Женщине, – от Древа жизни [9]. «Пусть возьмет на зуб, да не в квас, а в кровь...», – в игре слов («не в глаз, а в бровь» – значимые компоненты заменены) и смыслов выражен один из главных парадоксов жизни праведного христианина – жизнь, рождение невозможны без скверны: «Коротки причастия на Руси. / Не суди ты нас! На Руси любовь / Испокон сродни всякой ереси».

Антиномии поэзии Башлачева замыкаются в круг, звуковой и смысловой: «На клинках клялись. Пели до петли. / Да с кем ни куролесь, где ни колеси, / А живи, кал; есть – в три погибели». Мир – круг – колесе, вращающегося вокруг поэта, который на «вечном посту» вечно есть – «в три погибели», внутри круга, в яме, в Аду. Что есть Ад? «Как в глухом лесу плачет черный дрозд», – дрозд-пересмешник плачет в глухом лесу; Ад – состояние, в котором безответно плачет смеющийся; Ад – страдание поэта; Ад – внутри круга, души и т.д. «Русую косу правит Вечный пост. / Храни нас, Господи, покуда не грянет Гром». «Я» и «мы» здесь взаимоперетекающие понятия: поэт, «Я», прозревая Ад мира, где живем «мы» страдает своим страданием за нас; такова основа христоподобия поэта – лирического героя у Башлачева. Ад – внутри поэта, но не для всех: «Пусть пребудет всякому по нутру <то есть по внутреннему ощущению бытия, в широком смысле, по вере – С.Ш.> / Да воздастся каждому по стыду», – стыд, неудовлетворенность миром, отчасти и поэзия открывает миру его стыд, стыд сродни состраданию, мера боли за мир равна мере воздаяния (и то и другое может быть отрицательным). Вместе с тем, эта строки – формула невозможного суда. «Но не слепишь крест, если клином клин», – «слепить крест» значит указать направления и основание, в данном случае этические, в топосе башлачевского, выворачивающегося от воронки до горы и обратно, мира это невозможно. «Если месть как место на звон мечом», – загадочная игра словами пока вызывает, к сожалению только ассоциативные, внелогические смыслы: месть-воздаяние требует насилия, повторения зла (ассоциации к слову «меч»), а потому бесполезна («пустой звон»), «Если все вершины на свой аршин», – взойдя на гору (что равно здесь спуску в яму), герой не приобретает позволения и способности судить («не суди ты нас» по себе, «на свой аршин»). «Если в том, что есть, видишь, что почем», – «что есть», «как есть» обозначено в песне выражением «в три погибели». Мир поэта, мир в поэте скручен на дне ямы, в круге; судить – мерить на свой аршин – видеть, что почем, в таком состоянии невозможно: так Башлачев утверждает абсурд мира. Вообще для Башлачева «видеть» означает сострадать (см. начало песни и ее «второй куплет»), а потому «видеть, что почем», невозможно; анализ противоположен состраданию. Мимоходом заметим, что концепт «видеть-сострадать» (и в сострадании – умирать) заимствован из рок-оперы «Jesus Christ Super Star», где страдание, явленное во плоти, людское страдание, умоляет Христа своими язвами: «Посмотри… посмотри...», – в конце концов склоняя его к согласию на крест).

«Но серпы в ребре да серебро в ведре / Я узрел не зря. Я – боль яблока». «Серпы», узренные «не зря» (не видя), то есть предвиденные, означают смерть поэта-колоса-песни-нити. «В ребре» (шкуры «все ребром») – смерть, предвидена, предсказана еще при рождении, «в серебре». «Серебро в ведре» – или луна, или звезда, в любом случае «пустое ведро» солнца наполнено водой, отражающей-поющей-плещущей луну. И «серебро» рождества, и последующие смертные «серпы в ребре» – «не зря», не напрасно: поэт «боль яблока», его соль («хлебом с болью»), суть, без которой само яблоко мертво. Яблоко жизни дарится умирающему миру, так совершается жертвенная смерть поэта: «Господи, смотри! Видишь, на заре / Дочь твоя <то есть чистая дева – С.Ш.> ведет к роднику <видимо, пока еще пустому – С.Ш> быка <бык – жертвенное животное; пока его ведут к роднику, чтобы по языческой традиции умертвить и напоить «сухую грудь» земли, пока яблоко еще летит к земле, родник сух – С.Ш.>». «Молнию замолви, благослови!», – «благослови жертву молнией», начни Грозу, дай воду-жизнь. «Кто бы нас не пас, Худом ли Добром, / Вечный пост, умойся в моей любви», – Худо-Добро, Лихо-Лик связаны меж собой отношениями формы и содержания. Про– и пред-видение пасет и Худом, и Добром, и приводит поэта одной дорогой к одной цели (задаче – добровольному посту): «умыть» мир своей кровью и оживить его своей смертью. Смерть поэта равна Грозе, оживляющей катастрофе: «Небо с общину. / Все небо с общину. <Фраза ассоциируется с традиционными описаниями поведения природы при распятии Христа – С.Ш.> / Мы празднуем первый Гром!»

Первая строка песни «Все будет хорошо» [С. 57] после «Вечного поста», ассоциируется прежде всего с поминками: «Как из золота ведра каждый брал своим ковшом...» Но далее: «Все будет хорошо, / Ты только не пролей». Время в мифе Башлачева неподвижно (или же замкнуто в круг, по которому можно двигаться в обоих направлениях); тризна по умершему равна застолью, предшествующему смерти. «Все будет хорошо» обозначает собой важный поворот мифологического сюжета – Тайную вечерю, иначе говоря, речь поэта в мир, утешение, исходящее от безутешного, «плач в глухом лесу»: «Страшно, страшно, / Да гляди смелей, / Гляди да веселей». Но и наставление: «Как из золота зерна каждый брал на каравай. Все будет хорошо. <...> Ты только не зевай, бери да раздавай», – дар поэзии не может остаться в одних руках. Истина, подаренная миру героем мифа, расходится, порождая новых дарителей (можно и так представить воскресение мира). «Но что-то белый снег в крови, / Да что-то ветер за спиной...», – ключевые фразы для этой и двух последующих песен обозначают собой собственно действие, уже стоящее за спиной («ветер») и предначертание о нем («снег в крови»). Слова же – «Все сестрам – по любви... / Ты только будь со мной / Да только ты живи» – содержат в себе обещание любви и жизни (христианская аллюзия) и просьбу «будь со мной» в походе в смерть (обратный вариант орфического мифа: герой сам ведет свою любовь в царства смерти). «Только не бывать пусту / Ой да месту святому: / Всем братьям – по кресту виноватому», – место поэта постоянно занято, каждый участник этого братства берет крест своей, особой (и в то же время – общей) цели-вины. Вместе с тем, в этой фразе видится и отголосок романа «Братья Карамазовы», в котором действия и искушения Христа поделены между братьями. «Только, только подмоги не проси, / Прими и донеси», – евангельский эпизод с Агасфером, отказавшим Христу в подмоге и отдыхе, трансформируется в символ взаимоотношений поэта, спасающего мир, и мира, отвергающего поэта. «И поутру споет трубач / Песенку твоей души», – в утро воскресения и рождается главная песня-действие. Кончается текст неясным предсказанием («Все будет хорошо – / Только ты не плачь. Скоро, скоро...»), смысл которого раздваивается на смерть («Вечный пост») и рождество-возрождение («Имя Имен).

«Вечный пост» – представляет в «сюжете» башлачевского мифа распятие, смерть героя, «Все будет хорошо» – Тайная вечеря, «Имя Имен» [С. 66-67] же обозначает еще одну стадию бытия поэта: «Имя Имен / в первом вопле признаешь ли ты, повитуха?». – Рождество. «Повитуха», – «вита» – жизнь: признает ли жизнь Имя Имен, свое имя, в первом вопле поэта? «Имя Имен.../ Так чего ж мы, смешав языки, <разобщившись, разбив общину – С.Ш.> мутим воду <оскверняем жизнь-Женщину – С.Ш.> в речах?» – это развитие сентенции «да не поднять крыла, да коли песня зла». «Врем испокон – / вродь за мелким ершом отродясь не ловилось не брюха, ни духа», – «злая песня», как «мелкий ерш», недостойна ни «духа» жизни, ни даже ее телесности-«праха»-«брюха». «Век да не Вечер, / хотя Лихом в омут глядит битый век на мечах», – «битый» XX век еще не закатился, но уже «глядит в омут», на дно, в смерть. «Вроде ни зги... Да только с легкой дуги в небе синем / опять, и опять, и опять запевает звезда», – звезда-поэзия постоянно рождается-«запевает» заново, во тьме, «серебром в ведре» («Вечный пост»), в «омуте». «Бой с головой затевает еще один витязь, / в упор Не признавший своей головы», – каждый витязь-поэт-Спаситель в сомнении отрицает свою задачу, не признавая ее; но: «Выше шаги! Велика ты Россия, да наступать некуда», – Россия в грязи, оскверненная Женственность требуют от поэта направить «выше шаги!», зовут в полет (см. первые две песни альбома «Имя Имен ищут сбитые с толку волхвы», – в прямом заимствовании элементов евангельского сюжета содержится смысл, обратный евангельскому: искать Имя Имен вовне бесполезно («сбитые с толку»), миф Башлачева свершается внутри. «Шаг из межи...», – высокий шаг с краю в пропасть (см. рассуждение о песне «Когда мы вместе»), «Вкривь да врозь обретается верная стежка-дорожка», – дорога к жизни ведет через смерть и Ад, любовь обретается «врозь», в разлуке «Сено в стогу. / Вольный ветер на красных углях ворожит Рождество», – ветер завязывающий «влас песней», сжигает «сено» – «соломенную веру», знаменуя новое Рождество: «Кровь на снегу – / земляника в январском лукошке». Поэт собственно кровью соединяет несоединимое, прорастая для мира «земляникой» на снегу. «Сам Господь верит только в него», – Бог есть только в человеке, в жертвенном самоотождествлении поэта с Христом.

«А на печи разгулялся пожар-самовар да заварена каша. / Луч – не лучина на белый пуховый платок. Небо в поклон / До земли обратим тебе, юная девица Маша!» – описание благовещения через предметный ряд с одним смысловым ключом («Луч – не лучина...»); приготовляющийся чай («пожар-самовар»), неготовая еще каша – приготовление к Рождеству. Рождение поэта – задача Женщины, соучастницы его действия: «Перекрести нас из проруби да в кипяток <то есть в воде да огне, это два способа крещения – водой у Иоанна Предтечи, и огнем духа у Христа – С.Ш>». «Имя Имен / не кроить пополам, не тащить по котлам, / не стемнить по углам. /<...> не урвешь, не заманишь, не съешь, не ухватишь в охапку», – Имя Имен, зерно истины, не подвластно соблазнам и не дается в руки, его нужно сказать, прожить внутри, иначе: «Да не отмоешься, если все кровь да как с гуся беда <то есть снаружи, непрожито – С.Ш> / и разбито корыто», –– «корыто»-«ведро с серебром»-дар мира поэту, который нужно отдать болью, уничтожить-разбить его значит спеть «злую песню». И тогда: «Вместо икон / станут Страшным судом – по себе – нас судить зеркала», – судить, являя грязь, от которой «не отмоешься». «Имя Имен / вырвет с корнем все то, что до срока зарыто», – в контексте евангельских притч о зарытом таланте и зернах упавших на разную почву смысл строки – предупреждение сомнения. Вообще целостный смысл «Имени Имен» – пред-сказание и пред-назначение. «В сито времен / бросит боль да былинку, чтоб истиной к сроку взошла», – брошенная в сито времен «боль» поэта и выращенная им «правда» – «былинка» взойду! – зерном Истины, «заново рожденной звездой», деревом: «Ива да клен. / Ох, гляди красно солнышко врежет по почкам!» – именно врежет, задача почки и сила поэтического голоса определяется болью «цепного удара» (см. рассуждение о тексте «Сядем рядом. Ляжем ближе...»). «Имя Имен / возьмет да продрает с песочком / Разом поймем / Как болела живая душа», – песок ассоциативно связывается с пустыней, безводьем, смертью; Имя Имен очистит смертью, болью «живой души», явленной в мир для оживления-понимания. В этом предсказание задачи поэта – очищения и воскрешения мира собственной болью: мир песком очищается, но поэт в песке умирает.

«Имя Имен. / Эх, налететь бы слепыми грачами на теплую пашню. / Потекло по усам. Шире рот! Да вдруг не хватит на бедный мой век», – «слепой грач» сродни плачущему дрозду в предыдущей песне, это символ отказа от атрибутов собственного бытия, растворения в «теплой пашне». Поэтому влага, что пьется в следующей строке, – чаша страдания, выпиваемая поэтом до дна, чтобы хватило «на бедный мой век», на спасение этого века. Но одновременно это и описание спасения мира – дождя после «первого Грома». «Имя Имен прозвенит золотыми ключами <...> шабаш всей гурьбою на башню!» – ключи предназначены для поэтов, для всходящих на башню. «Пала роса. / Пала роса. / Да сходил бы ты по воду <вода-жизнь-любовь – С.Ш.>. мил человек!» – ключевое место песня: поэту явлена задача; Имя Имен оказывается действием и сутью человека, его крестом.

Песня «На жизнь поэтов» [С. 74] объединяет смыслы предыдущих. Но сводя их, скорее, к телесной жизни поэта, не прозревая, а разглядывая его крест. Наряду со сквозными для всего цикла, глубочайшими символами возникают вещественно-конкретные образы; речь в песне идет не о бытии, но о бытовании поэзии, хотя и на высоком уровне художественного обобщения. Бытование подчинено бытию, жизнь поэтов замкнута в круг: «...свой вечный допрос они снова выводят к кольцу»; «Короткую жизнь семь кругов беспокойного лада / Поэты идут – И уходят от нас на восьмой». Добровольное принятие на себя общего страдания, вечно повторяющееся возрождение мира собственной смертью, действие поэта на бытовом уровне парадоксально выглядит как подчинение ходу событий: «Несчастная жизнь! Она до смерти любит поэта. / И за семерых отмеряет. И режет. Эх, раз, еще раз». Самоотождествление же поэта с Богом в жизни выглядит как самоубийство, являясь на деле жертвенной смертью Бога: «Ведь Бог... Он врет, разбивая свои зеркала. / И вновь семь кругов беспокойного, звонкого лада / Глядят Ему <то есть Богу – С.Ш> в рот, разбегаясь калибром ствола». «Не верьте концу. Но не ждите иного расклада», – в этой фразе за бытовой неизбежностью (и окончательностью) конца проглядывает («за Лихом – Лик»), просвечивает грядущее воскресение, отрицающее смерть. Самое же главное, что в бытовой, «действительно» жизни не существует оправдания поэзии (Бог не дает объяснений, «он не врет», не «мутит воду в речах»). Поэзия в миру, в жизни не завершена: «Поэты в миру после строк ставят знак кровоточия...», – единственно возможное объяснение таково: «Не жалко распять для того, чтоб вернуться к Пилату» (то есть к вопросу «что есть истина?»). Поэзия только ставит вопрос, разрешением которого может быть только действие, подчиняющее себе уже не только текст, но и жизнь поэта; духовное действие – недаром песни Башлачева Для человека, не воспринимающего бытовых реалий русской жизни (для западного человека, например), будут только «религиозной музыкой» [10]. 

Песня «Как ветра осенние...» [С. 75] – завершение цикла, лирическое выражение его мифа, интимное повествование о нем. «Как ветра осенние подметали плаху, / Солнце шло сторонкою, да время стороной...» – ветер (см. рассуждение о «Вечном посте» и «Имени Имен») подметает, готовит плаху. Солнце идет «сторонкою» осенью, осень – время умирания, остановившееся время – герой уже попал в пространство мифа. Грядущая зима, толкуемая как смерть, – языческая метафора, в этих строках склоняющая миф поэтического цикла к его орфическому варианту. «И хотел я жить. И умирал да сослепу, со страху / Потому, что я не знал, что ты со мной», – здесь речь идет, видимо, еще не о жертвенной смерти, а только о временном выпадении поэта из бытия, из пространства мифа, в быт, о сомнении и страхе. Вместе с тем, «ты» может быть понято двояко: как незнание Бога и как потеря любви, «милой»; если первое порождает со. мнение, то второе влечет к поиску, закономерно приводящему Орфея в царство смерти. Уже: «...ветра осенние заметали небо», – скрывали небо, начиналась тьма («Вроде ни зги…» – «Имя Имен»), но лирический герой еще не «принял обет сделать выбор, ломая печать» («На жизнь поэтов»): «Я не знал, как жить. Ведь я еще не выпек хлеба, / А на губах не сохла капля молока». Описано состояние перед озарением, в котором поэту откроется, что хлеб можно выпечь только из собственного тела, а «капля молока» иссохнет и потребует замены – крови. Собственно откровение начинается в третьей строфе. «Как ветра осенние да подули ближе, / Закружили голову. И ну давай кружить», – начинается путь по кругам, все ближе к центру-оси-кресту мифа; ветер тут функционально равен целующему поэта Лиху, маске-форме судьбы, скрывающей свое содержанке. Поэт же принимает свою задачу: «...я сумел бы выжить, / Если б не было такой простой работы жить», – работа-действие жизни поэта состоит в умении, умерев, оживить собой мир, что и совершается в четвертой строфе. В ее первых строках метафора «пути зерна» разворачивается в четкую формулу: «Как ветра осенние жали – не жалели рожь. / Ведь тебя посеяли, чтобы ты пригодился...» – поэт не властен над своей жизнью, это конец сомнения и решения принять на себя свою задачу: «Ведь совсем неважно, от чего помрешь, / Ведь куда важнее – для чего родился».

Метафора «пути зерна» завершается в первой строке последней строки: «Как ветра осенние уносят мое семя <правду, посеянную поэтом, «к сроку» всходящую Истиной – С.Ш.>...» Но вместе с правдой поэта уносится и его награда – прочь, дальше в мир, только вместе с которым возможно воскресение: «...Листья воскресения, да с весточки <Башлачев обыгрывает созвучие веточки-весточки – С.Ш.> весны». Весна еще только «весточка», «путь зерна» еще не замкнут, лирическое переживание еще не есть реальное действие, уже совершившееся в поэтическом пространстве цикла «Вечный пост», в бытовом же пространстве тогда еще ожидавшее Башлачева. «Плаха» в начале текста четко ассоциируется с последним желанием: «Я хочу дожить, хочу увидеть время, / Когда эти песни станут не нужны», – то есть «хочу» воскресения, воочию увидеть результат действия. Воскресение же в мифе совершившееся в превращении зерна в колос, для жизни поэта явилось, скорее, «цепным ударом», оставив «дух» жить и действовать в миру, а «прах» вернув в «теплую пашню».

Поэтический миф цикла «Вечный пост», возможно, уникален по глубине синтеза, способу трансформации традиционных элементов и особенно по форме выражения. Суть его, на наш взгляд, сводится к следующему: поэзия отождествляется с христианским деянием / специфически человеческим действием, которое, включаясь в круговой ритм природы, уничтожает линейное время истории и бытовой жизни. Жизнь же посредством поэтического действия неслиянно и нераздельно связана со смертью, образовывая одну из характерных башлачевских парадоксально неподвижных понятийных пар: «дух и прах», Лихо – Лик, свет – тьма, в которых подразумевается переход от одного к другому, но никогда не происходит, оставляя человека (всегда присутствующего в этих оппозициях) на вечно движущейся грани: «То место, по которому ты идешь, всегда тьма. Свет всегда впереди. <...> Если ты шагнул, ты шагнул во тьму, но одновременно ты ее и одолел» [11]. В поисках «Имени Имен», адекватного выражения творимого мифа, Башлачев, может быть, довел до предела способность русского языка к звуковой игре, его тексты обладают сложным и очень упорядоченным фонетическим рисунком, который еще ждет своего истолкования. Пока же можно сказать, что каждый звук для Башлачева имеет свою смысловую и эмоциональную окраску, зачастую в его песнях звук предрекает поворот сюжета, мысли, чувства, выраженный в словах. Мироощущению поэта присущ особого рода интимный космизм, острая взаимообусловленность бытия (не быта!) сознания и мироздания, миросоздания – дела поэта.

Александр Башлачев, остро чувствуя «нерв эпохи», многое от нее воспринял; нельзя назвать его поэтом-постмодернистом, но он – поэт постмодернизма, понимаемого им самим в эсхатологически-интимном смысле. Отсюда в ткань его текстов вошла изощренная цитата: не соглашаясь с С.В. Свиридовым [12], скажем что в зрелых песнях башлачевское цитирование не только эзотерично, но вообще превращено Башлачевым в своеобразную тайнопись, скрывающую его понимание истории культуры, «духа». В целом же смысл текста Башлачева складывается из многих его подсистем, каждая из которых, возможно, обладает собственным смыслом и «сюжетом»-узором: фонетической системы, системы цитирования, в том числе и автоцитирования, собственно содержательно-семантической системы (анализ которой, как здесь показано на некоторых примерах, отнюдь не всегда может привести к адекватному истолкованию), ассоциативной системы (самой подвижной из всех) и т.д. В этой статье речь, за немногими исключениями, идет, конечно, прежде всего о смысле текста, воплощенном в смысле слов, о его семантике. Однако это наверняка не исчерпывает полного смысла (возможно, неисчерпаемого), в частности, как мы уверены, существуют целые пласты поэтического смысла, попросту не существующие в тексте на уровне лексической семантики, в семантической системе текста. Вопрос о сюжете «персонального мифа» Александра Башлачева остается не только открытым, но хранящим свою тайну, свое «Имя Имен».

Примечания:

1 О циклизации в русском роке см.: Доманский Ю.В. Циклизация в русском роке // Русская рок-поэзия. Текст и контекст. 3. Тверь, 2000.

2 Мы опираемся на воспоминания участника записи альбома Вячеслава Егорова, опубликованные в приложении к изданию «Вечного поста» на компакт-диске фирмой «General Records». 

3 Свиридов С.В. Поэзия А. Башлачева: 1983-1984 гг. // Русская рок-поэзия. Текст и контекст. 3. С. 162.

4 Башлачев А.Н. Посошок. Л., 1990. С. 76. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием страниц.

5 Свиридов С.В. Указ. соч. С. 171-172.

6 См. толкование в указанной статье С.В. Свиридова

7 Свиридов С.В. Мистическая песнь человека. Эсхатология Александра Башлачева // Русская рок-поэзия. Текст и контекст. Тверь, 1998. С. 99-100.

8 Русская народная поэзия. Эпическая поэзия. Л., 1984. С. 47-61.

9 Ранее мы толковали этот символ как яблоко познания...

10 Я давая послушать его песня западным профессионалам, и все воспринимали его песни как религиозную музыку», – Вячеслав Егоров (см. сноску 2).

11 Слова самого поэта: Б. Юхананов. Интервью с Александром Башлачевым. // http://www.chat.ru/-bashlach/int02.htm 

12 «Недаром Башлачеву чуждо скрытое, эзотерическое цитирование, излюбленное Гребенщиковым» (Свиридов С.В. Поэзия А. Башлачева: 1983-1984. С. 167).

Источник: Шаулов С. «Вечный пост» Александра Башлачева. Опыт истолкования поэтического мифа / С. Шаулов // Русская рок-поэзия: текст и контекст : Сб. науч. тр. / Ин-т "Открытое о-во" (Фонд Сороса), Твер. гос. ун-т ; [Редкол.: Ю. В. Доманский, Т. Г. Ивлева]. – Тверь : Гос. ун-т, 2000. – С. 70-85.