www.booksite.ru Память Вологды

Весь Башлачёв

С. В. Свиридов
Магия языка
Поэзия А. Башлачева. 1986 год

Если бы Александр Башлачев, подобно символистам, описал свою поэтическую биографию в метафорах пути, то получился бы путь взыскания смысла, идущий через чувство небытийности сущего, через переживание реальности людской жизни и смерти – к прорыву в высшее бытие. Данная статья – о последнем из этих этапов [1].

Позднее творчество певца – это менее 20 текстов и меньше года в календаре – от песен осени-зимы 1985, вошедших в «Агеевскую» в «Таганскую» фонограммы, до «Вишни», написанной в мае 1986. [2] После долгого поиска это короткое время обретений, после трагических рефлексий – год дерзких шагов. Это утопический год. «Вот, собственно, зачем <писать песни – С.С.>? – говорит Башлачев в интервью. – Затем, чтобы ответить на этот вопрос: «зачем?» И я буду отвечать на него всю жизнь. И в каждой песне я пытаюсь ответить, и каждым поступком, каждой встречей» [3]. Заметим, что, во-первых, существование художника кажется Башлачеву напрасным без подчинения некой абсолютной духовной цели, я, во-вторых, что поэт ставит в один рад песню и поступок. «Я скажу, что живу в мире, где нет одной волшебной палочки на всех, у каждого она своя. И если бы все это поняли, мы смогли бы его изменить. Мир стал бы для каждого таким прекрасным, какой он и есть на самом деле. Как только мы поймем, что в руках у каждого волшебная палочка, тогда она и появится в этом мире. Это утопия, казалось бы. Но за этим будущее» (БЮ). Итак, 'Человек может и должен побиваться с высшим бытием, дабы приблизить Преображение себя и мира' – вот последняя тема Башлачева.

Всё сделанное поэтом в 1986 г. отличает необычная для Башлачева концептуальность. В нескольких больших интервью он не скупится на теоретические высказывания. Не раз он пытается создать цельную программу – наряду с уничтоженным альбомом «Вечный пост» сюда нужно причислять новосибирскую фонограмму и запись для фильма «Барды покидают дворы» [4]. «Агеевская» и «Таганская», с которых и начинается поздний Башлачев, не столь цельны; но вероятно, к обеим автор относился как к творческому «смотру», итогу (особенно к выступлению на Таганке) и включил в них всё, что только счёл актуальным.

В январском «смотре достижений» Башлачева виден сам акт перехода к новой манере, процесс поисков языка. Ранних песен, написанных в духе негативной поэтики, здесь нет (правда, «Репортажи», поэтически связанные с Высоцким, прозвучали на таганской сцене), опущены и многие песни зрелого периода. После «Мельницы», «Егоркиной былины» и «Ванюши» стиль 1985 года, видимо, перестал удовлетворять поэта, а нового не было. На какой-то момент Башлачев даже вернулся к элементам рационального слова, к балладному, почти повествовательному сюжету, к забытому, кажется, год назад бытописанию. Вероятно, осенью-зимой написаны «Верка, Надька, Любка», «Песенка на лесенке», «Случай в Сибири» и «Слыша Высоцкого». В каждой из этих песен есть какое-либо стилевое противоречие, дисгармония между материалом и формой, идеей и словом. Рациональный сюжет не в силах выразить мифологический и мистический смысл. Но, уходя от рационального, балладного начала, Башлачев уходил от Высоцкого, и «Складень» был жестом прощания, показавшим: можно говорить о Высоцком на своем языке, но перевести Высоцкого на язык Башлачева невозможно («Нельзя изменить место встречи»). Относительная неудача подталкивала к новому стилю. И уже весной появятся «Имя Имен», «Вечный пост». «Пляши в огне».

В основе поздних песен Башлачева лежит своеобразная авторская эстетика и философия, контуры которой видны в теоретических высказываниях поэта и в самих песнях.

1. Башлачев стремится выразить национальную душу. При этом он идет иным путем, чем неославянофилы («Деревенская» проза и поэзия 70-х), расценивая искусство, почти по Гегелю, как самораскрытие мировой идеи и, соответственно, национальной души, воплощение нефеноменального в чувственных формах. Если «деревенщики» опирались на нравственные понятия и связывая оценочные категории с пространственными (свое-чужое, близкое-дальнее истина-зло, благо-грех), то Башлачев. используя ряд сходных приемов а образов, также обращаясь к мифологии и языческой древности, остается вне этих жестких оппозиций. Искусство для него – духовный акт, связанный с чувством любви, это сообщение человека с трансцендентной национальной (и мировой) душой. Искусство – прежде всего действие.

2. Какое именно действие – об этом можно судить уже не по теоретическим манифестациям, но по песням. Это действие эсхатологическое, способное повлиять на преображение мира и человека, причем певец в последние годы понимает это «преображение» скорее магически, чем метафорически. Такой образ мыслей вполне соответствует установке Башлачева на национальное: как неоднократно отмечалось, русское сознание, во-первых, эсхатологично, во-вторых, чуждается умственных абстракций, метафор, стремясь реализовать любой проект и любую метафору. А. Эткинд писал об этом, ссылаясь на длинный ряд мыслителей от Аполлона Григорьева до Юрия Лотмана [6]. В-третьих, оно неспособно мыслить троичными моделями, где несводимые полюса были бы опосредованы срединным полем, русский мир – бинарный, и его противоположности свободно сталкиваются и переходят друг в друга [7]. Оттого русский дух понимает отношения с Богом как коммуникацию, нуждается в непосредственном богоявлении, о чем свидетельствует исихастский путь русской философии [8].

3. Словесное искусство не больше не меньше как являет человеку неизъяснимое, в том числе божественное (на языке символистов, realiora), и обратно – человека божественному. Поэтому словесное искусство не может быть тварным, придуманным, искусственным. Искусство естественно, как и язык; оно не сочинение, а реальнейшая реальность: «"искусство"» тоже термин искусственный. Искус... Если это естество, скажем так, то это должно быть живым. <...> Ты не должен делить себя на себя и песню [5] это не искусство, это естество» (БЮ).

4. Недовольство метафорой, как и недовольство потусторонностью, недоступностью трансцендентного (в том числе – Бога) было частью того национального содержания, которое Башлачев призывал «одеть» в национальную форму – в магическое слово, приспособленное не для обычного обозначения, но для действительной связи с трансцендентным. Показательно, что в самом этом интеллектуальном пассаже Башлачев использует реализованную метафору: «мы запутались в рукавах чужой формы» [9]. То национальное, которое видится Башлачеву, ведет его к формам мистическим и гностическим одновременно (по Эриху Феглину, гностицизм – бунт человека против трансцендентности Бога [10]).

Пусть в беседе с Юханановым Башлачев оставил свое «зачем» без ответа, в песнях его есть я «зачем» и «как»: – чтобы магическим словом пробиться в сферу запредельного бытия и не остаться безучастным к преображению национального и всеобщего мира, к преображению человека.

Действие этой, пусть и не полностью отрефлексированной концепции на слове было велико и чудесно. Башлачев пересматривает отношения внутри языкового знака, стремится изменить онтологический статус слова, проникнуть через толщу знака к денотату и приникнуть к самой сущности. Если в ранние годы слово у него работало как «конвенциональный» знак, в зрелые годы – в метафорической или символической функции, то теперь в поэтическом применении слова Башлачев опирается скорее на его внутреннюю форму. Например, в относительно раннем стихе «Вслед крестами машут сонные курганы» {Р,3) [11] смысл образуют коннотативиые значения, напоминающие, с одной стороны, о претексте, с другой – о могильной сущности кургана. Возьмем для сравнения поздний стих: «Во благо облечь в облака» [12] – тут центр тяжести смещен на этимологические значения, смысл образуется диахроническим родством слов «облако» и «облечь». То же в стихе «Молнию замолви, благослови» (P.15): генетически «рифмуются» корня слов «молния» и «молвить», а семантически к ним добавляется «благословить» (от «благо» и «слово»). Так рождается смысл: 'слово обладает божественной энергийной природой и магической силой сообщать человека с небом'.

Может сложиться чувство (фактически, конечно, обманчивое), что Башлачев листает страницы отечественного языкознания. «Ближайшее этимологическое значение слова» – именно то, что А.Потебня понимал под «внутренней формой», «представлением» [13]. Нечто близкое у П.Флоренского названо «семемой», имманентной сущностью или «душой» слова [14]. В башлачевском представлении эти две концепции соединяются (насколько они соединимы) в некое иррациональное потебнианство. Как видно из примерев, поэту близка ориентация Потебни на этимологические значения, на историю слова, запечатленную в его корне. «У кого какой интерес: к Слову или так, к потоку. Это только кажется, что существует контекст слов, на самом деле речь идет о контексте корней, – говорит Башлачев в интервью. И далее: – Возьми хотя бы название города – Питер. В моей голове оно читается Пиитер. Постоянно. Помнишь: "Пиитер, я – поэт…". Но это слово для меня связано не с пиететом, а с корнем "пить" Это гораздо проще. Я, в основном, стараюсь идти к старым корням <...>. А если говорить о корнях Москвы, то у нее корень "кау" (так же, как и в Каунасе, где на гербе бык). Москва – корова. Точно так же, как Вологда – от корня "влага", дословно обозначает "'богатырский водохлеб". Волга – то же самое...» [15]. С Флоренским Башлачева сближает, конечно, убеждение в магичности слова. Слово для Флоренского – живое существо не в образном, но в прямом смысле, его «морфема» и «фонема» тождественны телу, а внутренняя форма, иначе «семема» – душе. Как у Потебни слово изоморфно произведению искусства, так у Флоренского – человеку. Оно не обозначает, но являет собой собственный денотат. Всё это было бы созвучно Башлачеву, его филологической вере в Имя Имен, которое, с одной стороны (по Флоренском) есть бог, с другой стороны (по Потебне) есть корень, некая историческая комбинация морфем: «некий корень, которым является буддизм, суффиксом у него является ислам, окончанием – христианство, а приставки – идиш, ересь и современный модерн» (РИО). С третьей стороны – принадлежит человеку, чем преодолевается трансцендентность смысла и бога (гностический отсвет есть и в имеславческом учении Флоренского, как и во всей русской мысли рубежа веков, и, конечно, в русской революции).

Однако легко заметить, что, в отличие от рационального и научно основательного Потебни, Башлачев часто опирается на ложную этимологию, домысливая словам такие диахронические «связи», которые зиждутся порой на едва заметной паронимии. Например, «Москва – Moscow – cow – корова»: цепь ассоциаций выходит даже за рамки русского языка. Но эта поэтическая вольность не так уж беззаконна. Даже рациональная концепция Потебни предусматривает творческий подход к внутренней форме [16]. Слово со временем теряет внутреннюю форму, ощутимую связь с этимоном. Тогда оно перестает быть поэтическим, но всё разно должно время от времени «возвращаться, как бы для освежения, к своей исходной точке, представлению». Это и делает поэт, причем его работа – «не безразличная для развития починка старого, а создание новых явлений, свидетельствующих об успехах мысли. Новый акт творчества прибавляет к своим историческим посылкам нечто такое, что в них не заключалось» [17]. Еще ближе к вольной лепке значений подходит Флоренский; для него слово, теряя этимон, становится не менее, а более поэтичным, а внутренняя форма («семема») принадлежит не языку, а говорящему, слово не имеет постоянной семемы, это область чистого и ежеминутного творчества: «Слова неповторимы; всякий раз они говорятся заново, т.е. с новой семемой, и в лучшем случае это бывает вариация на прежнюю тему». А потебнианская внутренняя форма – структурная частность, «нечто общее для всех людей, говорящих на данном языке: оно есть общий корень всех разнообразных проявлений семемы». «...Медлительный вначале и, при ясном сознании этимона, боязливо держащийся в ближайших окрестностях корня, этот процесс роста семемы идет ускоренно, когда коренное значение, обволокнутое рядом слоев, уже не чувствуется как господственно влиятельное или даже вовсе не понимается без лингвистических изысканий» [18]. И Башлачев неутомимо творит эта новые значения, которыми, по мысли Потебни, прирастает язык [19]. Так, в приведенном выше примере сближение «облечь – облака» этимологически обоснованное, присоединение к ним «блага» – творческое, основанное на созвучии, но призванное убедить нас в родстве всех трех слов. Из азбуки внутренних значений слагается письмо, опирающееся скорее не на игру омонимов и омофонов или жестовую фонику Поливанова, а именно на внутреннюю форму в ее творческом понимании: «Как по лезвию лезем лесенкой» (Р, 7); «Но не слепишь крест, если клином клин. / Если месть – как место на звон мечом»; «а Россия есть росс и ты» (Р, 8); «Дышу и душу не душу» (Р,5) – везде поэт дает нам почувствовать не просто переливы русской фоники, но генетическое и смысловое родство слов, требует от нас эстетически «узреть» их потаенный общий «корень» [20].

«Но серпы в ребре да серебро в ведре / Я узрел не зря. Я – боль яблока» (Р.15) – в этом пассаже, который легко было бы приписать кому-нибудь из футуристов [21], речь идет не о физическом зрении, не о внешнем сходстве. Следуя оригинально понятому совету Пруткова «зри в корень», Башлачев направляет взгляд в глубину слова, чтобы там зритъ и серебро в ведре, и боль в яблоке..., а приведенные стихи из песни «Вечный пост» – не что иное, как обоснование своих художнических (пророческих) прав – делаться Божьим посланником и жечь людские сердца.

Новому пониманию слова соответствует «темный стиль» поздних песен. Назовем несколько характерных его примет, которые не просто отличают башлачевское письмо, но могут служить сигналами особого текста, сверхтекста, направленного на магические цели.

– О поэтизации внутренней формы слова речь уже шла.

– Добавим, что она происходит на фоне не менее активного, чем в предыдущий год, использования цитаты (фразеологизма). Чужое слово для Башлачева по-прежнему служит цитатой из единого текста культуры, связью с ее историей. Но теперь еще и с нетварной сверхреальностью языка. Фразеологизм, включенный в необычные синтаксические или смысловые связи, прочитывается многократно – по своему словарному значению, по номинативному значению составляющих его слов, по внутренней (этимологической) форме тех же слов, и еще нередко в духе творческих ассоциаций автора. Всё это не игра: видимо, поэт хочет смирить свой субъективный авторский произвол, в его плетении словес речь льется почти бессубъектно, слово вызывает другое слово и целые снопы смыслов, которые, словами Флоренского, способны «как бы резвяся и играя, взрастить магические пажити» [22]. Возьмем для примера стихи из песни «Пляши в огне»: «Чтобы пятки не жгли угли да не пекла зола / Не рубиться бы в рубли да от зла не искать бы зла». Поначалу кажется, что поэт просто насытил текст внутренней рифмой (жгли-угли-рубли, зола-зла-зла, рубитъся-рубли). Так оно и есть (1), но тут же – словарное значение фразеологизма «от добра добра не ищи», наряду с его «перевернутым» значением (2), тут же этимологическое родство слов «рубль» и «рубить», их внутренняя форма (3), и. наконец, ассоциативная близость слов «зле» и «зола» (4). В результате мы имеем ряд понятий, со– и противопоставленных разными поэтическими способами: «'добро' / рубль, рубить / 'anti-добро', жечь, угли, зола, зло», – истина (человеческая любовь, как ясно из текста) противопоставляется низкому быту, уводящему от нее к злу и погибели.

– Из текста практически полностью уходит феномен, вещь, событие. Песня избегает прямого, не опосредованного сверхреальным, отношения к социофизической реальности. «Ни шляпы, ни зонтика» – эта тенденция резко противоречит социальной сатире 1983-85 годов: об иррациональном предмете должно говорить иррациональное слово. Внешняя форма текста теряет черты выстроенности, продуманности. Например, всё реже встречается песенная композиция, стянутая рефренами (ни разу после зимы 1986). Размывается даже форма строфы-четверостишия. Башлачев стремится к ощущению спонтанности, почти дионисийской свободы поэтического потока. После песен «На жизнь поэтов» и «В чистом поле дожди» уже не встречается кольцевая композиция (ср. ранее: «Хозяйка», «Музыкант» и др.). Утрачивается и балладный сюжет, характерный для ранних песен, еще отчасти находившихся в поле «бардовской» традиции, теперь он подчинен логике символа. Наконец, Башлачев изгоняет из своих песен сатиру и любой комизм.

– Чувство стихийного и вольного истекания речи поддерживают некоторые черты, относящиеся не столько к литературному тексту, сколько к исполнению. Это, во-первых, использование междометий, выражающих томление, страдание, плач. Они могут входить в метрическую сетку текста («Пляши в огне») или не входить («Тесто»), но они всегда не безразличны для его смысла. Причем, в семантическом отношении они почти не отличаются от иных знаменательных слов. Например, от стиха «Имя Имен», когда он повторяется настойчиво и со странной интонацией, заставляющей искать смысл скорее в звуке, чем в тексте. В таких случаях мы имеем, пожалуй, особые фонические слова или квазислова, обладающие только периферийным, фонетическим значением [23]. Осмелимся предположить, что обращены они к тому собеседнику, который превыше всего рационального. Они маркируют текст как магический, стремящий энергию человека «с земли по воде сквозь огонь в небеса», в сферу высшего к абсолютного бытия, к божественному Имени Имен. Во-вторых, отметим особую экстатичность в исполнении («моррисоновский» стиль), как при исполнении «Времени колокольчиков» на V фестивале Ленинградского рок-клуба летом 1987. Наконец, певец намеренно рассогласовывает стиховое деление текста с синтагматическим делением, так что голосовая пауза запаздывает по сравнению со стиховой паузой или опережает ее (см. исполнение «Мельницы» 14.01.88 у Е.Егорова), или пропускает паузы между номерами (как сказал бы Лотман, забывает маркировать границы текста) – см. «Последний концерт» (у М. Тимашевой, 29.01.88).

Вернемся, однако, к цитированным словам из интервью поэта: «Москва – корова» – не напоминает ли это другую формулу: «Мир есть конь»? С этой последней, как с иллюстрации, начинается классическая статья Ю.Лотмана и Б.Успенского «Миф – имя – культура» [24]. Действительно, второе важнейшее свойство поздней поэзии Башлачева – мифологизм. Подчеркнем: мифологизм, реализованный в самом художественном мышлении, а не в использовании мифических образов или цитат, как нередко его понимают. Символический язык Башлачева – не «отсылка к мифу как к тексту», но «отсылка к мифу как к жанру» [25]. «Сначала надо определить, что такое рок. "Что такое миф?'' Некоторые полагают, что слово "рок" – это слияние разных мифов...» – говорит Башлачев как будто не очень уверенно, но туг же переходит на вполне мифологические метафоры, отсылающие то к Arbor Mundi, то к антропоморфному мышлению, истории брака земли и неба и т.п. «Если рок-н-ролл – мужского рода, то партнер должен быть женского. Понимаешь? Когда я выступаю, у меня есть некий оппонент – публика, кстати, именно женского рода» (РИО); «Я хочу сказать, что просто надо поискать корень своей души. Мы живем на русской земле и поэтому должны искать корень свой, русский, и корень, он даст ствол, а ствол даст ветви, а к ветвям подойдет музыкант. Он ветвь срежет, из коры сделает дудочку и будет на ней играть...» (ДС). Но не в этих цитатах, и даже не в аналогичных примерах из песен, мы видим суть контактов Башлачева с мифом. Она – в отношении поэта к имени и в особом кодировании текста, на чем к следует задержаться более подробно.

В концепции слова, которая просматривается в поздних песнях Башлачева, есть много общего с мифологическим типом мышления. Это выражается в особом внимании к имени собственному. Мы имеем в виду не только то, что итогом погружений поэта в глубинные структуры языка стало Имя Имен – божественное слово, имя собственное и божественная сущность одновременно, Башлачев вообще пристрастен к собственным именам. И увеличивает их число за счет нарицательных, чему есть множество примеров; Время Сбора Камней, Снежна Бабушка, Великие Дожди, Верка, Надька, Любка, Гром, Мельник Ветер Лютый Бес, Лихо и др. [26] Языкознание и философия давно обратили внимание не особую природу имени собственного. Флоренский считал его неким сверхсловом (инструментом синтетического познания, вызнанного любовью к предмету), в котором максимально сконцентрирована энергия, нужная для магического действия, и которое максимально сливается с денотатом. А Имя Божие для философа – величайшее из слов, так сказать, имя имен. Имя собственное напрямую связывает нас с сущностью, с бесконечно разнообразной семемой, «этостью» слова. Превращение имени нарицательного в собственное – это возвышение слова, его насыщение и преисполнение, имеславие [27]. То есть, превращая веру, надежду и любовь в Верку, Надьку и Любку, Башлачев не просто прибегает к аллегории (как в метонимических образах «Репортажа»), он пытается говорить о сущности (или даже сущностью) данных понятий, преодолевая знаковое разобщение слова и предмета, очевидное в аллегорическом образе. Ю.Лотман, используя совершенно иную методологию, другой научный язык, нежели Флоренский, приходит к сходным выводам. Он тоже заостряет внимание на способности слова обозначать предмет или являть его, описывать или представлять; к оказывается, что собственное имя «неконвенционально», то есть оно преодолевает знаковость и отождествляет название и называемое. И это свойство ученый прочно, типологически и генетически, связывает с мифом: «...общее значение собственного имени в его предельной абстракции сводится к мифу. Именно в сфере собственных имен происходит отождествление слова и денотата <...>. Итак, миф и имя непосредственно связаны по своей природе. В известном смысле они взаимоопределяемы, одно сводится к другому; миф – персонален (номинационен), имя – мифологично» [28].

У Башлачева нарицательное имя функционирует подобно собственному, и его текст порой хочется писать, как немецкий – все существительные с прописной буквы. А мы помним: мифологическое сознание воспринимает все слова как имена собственные, обычный предмет приобретает черты лица, а, следовательно, его номинация – черты имени. Разве не хочется написать слово «солнышко» в «Ванюше» как собственное имя некоего мифического коня? Признак переходят в цельную характеристику, а эпитет юга сравнение – в имя: Снежна Бабушка, Мельник-Лютый-Бес. Мифологическому переосмыслению нарицательного помогает ряд несложных приемов, хорошо видных хотя бы на примере «Вишни», или даже ее первых стихов: 1) Олицетворение «вишенка кивает»; 2) местоимение (числительное?) «одна», которое придает вишне признак единственности (мифологический мир составлен из однократных объектов [29]), едининчны и прочие объекты в песне; 3) Ту же роль играет обстоятельство «в поле»; им же вводятся признаки мифологического хронотопа – отграниченность, прерывистость, неопределенность; 4) «Песня в песне»: герои стихотворения поют, их пение – аналог магической речи, знергийная коммуникация друг с другом и с высшим миром: «Мы редко поем, но когда мы поем, поднимается ветер» (Р, IS). Прием этот становится всё характернее для Башлачева в поздние годы, достаточно вспомнить «Ванюшу», «Песенку на лесенке», «Верку, Надьку, Любку», «Случай в Сибири». Так и в «Вишне»: вей стихотворение можно понять как песенный диалог княжны с Богом. 5) Текст включает слова, относящиеся к кругу мифических или сакральных понятий: «сказка», «святая сила», «Всевышний» [30]. Таким образом, «Вишня» – вполне мифологический текст, слова «вишня», «весна», «княжна», «князь» – имена героев мифа; даже дерево могло бы иметь собственное имя, подобно Лиственю у В. Распутина или мечу эпического Зигфрида.

Неверно было бы думать, что текст Башлачева в 1986 году вообще становится асемиотичным (так просто не может быть). Но та же «Вишня» прочитывается в нескольких кодах, один из которых – «дескриптивный», где символ сохраняет свою знаковую, метафорическую природу, в другом же он принадлежит незнаковому, мифологическому смысловому пласту.

В этом контексте особая роль выпадает сюжету о гибели-воскресении зерна, который и раньше привлекал Башлачева (от песни «Мы льем свое больное семя...» до «Мельницы»). Теперь он становится мифологическим текстом-кодом, который зримо или незримо присутствует во многих песнях позднего периода; «Тесто», «Как ветра осенние...», «Сядем рядом...». В сущности, любой такой код (например, «петербургский текст») есть миф, причем воспринимаемый не как посторонний текст, а как действительная модель мира (Петр I не подобен Антихристу, а есть Антихрист, человек есть зерно, мир есть конь и т.д.). Текст-код «может быть осознан и выявлен в качестве идеального образца или оставаться в области субъективно-неосознанных механизмов, которые не получают непосредственного выражения, а реализуются в виде вариантов в текстах более низкого уровня в иерархии культуры» [31]. Яснее всего этот текст представлен в песнях «Мельница» и «Тесто»: человек есть зерно, его жизнь имеет то же предназначение, что и жизнь зерна – он должен стать пользой для всех (хлебом); но для этого он должен пройти через самоотречение, мучения и гибель в мельничных жерновах, должен утратить свою индивидуальность, слиться со всеми; это обеспечит ему воскресение в новом качестве – в качестве общей пользы.

Текст-код вырастает из метафор, найденных еще в ранних песнях: «Мы льем свое больное семя...» – здесь Башлачев впервые сравнивает человека с колосом, но с колосом бесполезным, по-лермонтовски перезрелым. Семя здесь также соотносимо со словом, по евангельской традиции: больное и пропавшее семя – суетное слово; мы узнаем традиционную метафору «семя человеческое семя растения – слово», которую просматривал еще Флоренский от Платона и Евангелия до современности [32]. Но, в отличие от философа, Башлачев не идет по пути мифологического отождествления слова и семени. Позднее, в «Тесте» и в интервью Б.Юхананову, он сравнивает слово с дровами, и даже с порохом. Поэт стремится выявить энергийную природу слова (дрова, порох – контейнеры скрытой энергии) – ведь оно предназначено дм прорыва бытийных рубежей, для проникновения в мир высших смыслов. А образ «зерно» закрепляется теперь за понятием «человек». В то же время, отдельно от темы зерна, Башлачев развивает мотив жертвы, обреченности индивидуального существования («Осень», «От винта!», «Посошок» и др.), потом приходит к теме воскресения («Ванюша»), затем мотив осложняется вопросом о цели (башлачевское настойчивое «зачем?», соединяется с темой зерна и образует единый сюжет-миф к концу 1985 года. Он отчасти проявляется и в «Ванюше», в истории его мучительной, почти добровольной гибели и воскресения. Позднее мы можем регулярно наблюдать его как текст-код, построенный вокруг мотивов зерна, жертвы, духовной пользы. В «Мельнице», «Тесте», «Сядем рядом...» это очевидно. «Как ветра осенние» – пример менее явный, оттого более интересный.

Это песня о жертве, о предназначении художника и человека [33]. Человек – зерно, плаха – замещение жернова. Нет иного пути для человека-зерна, чем гибель на плахе-жернове. Но трагизм можно преодолеть, осознав, что колос гибнет ради высокой цели: «Ведь тебя посеяли, чтоб ты пригодился» – ты родился, чтобы умереть и стать общей пользой. Важно не «как», а «зачем» – вновь и вновь настаивает Башлачев. Последние стихи побеждают безысходность гибели, открывают перспективу вечной жизни (пусть и гипотетическую): «Хочу дожить, хочу увидеть время...» Пространство песни – Сибирь как мифологический локус, чудесное и сверхбытийное место, где только и возможно говорить о жизни; поэтому поэт и предпочитает «чужое» «своему»: «Я хотел бы жить, жить и умереть в России, / Если б не было такой земли – Сибирь». Время песни – характерно неопределенное: идет оно «стороной», не касаясь вечной мистерии. На новооткрытом языке мифа Башлачев со страстью говорит о всегда желанном предмете – о вечных смыслах и высшей реальности, о самом бытии. В сравнительно небольшой песне слова «родиться», «жить», «умереть» звучат в общей сложности 13 раз!

Что касается столь характерной поэтики цитат, то в поздних песнях поэт стремится не только символически, но мифологически перекодировать образ. Цитата, да и весь претекст прочитываются в том коде, который заложен в посттексте. Так, Башлачев цитирует Маяковского, писавшего в стихотворении «Прощанье»: «Я хотел бы жить и умереть в Париже, / Если б не было такой земли – Москва» [34] – и подталкивает нас к прочтению ряда мотивов Маяковского «в духе Башлачева». Отношение к цитате переносится на весь большой текст советского классика, и переносится удачно. В самом деле, кроме двух стихов, процитированных не без полемического сдвига, о Маяковском напоминает желание «дожить» до светлого и праведного времени, увидеть земную благодать – ср. мотив воскресения Маяковского («Человек», «Про это», «Во весь голос»). Последняя из этих поэм приводит к еще более важному мотиву – к жертве, продиктованной этическим ригоризмом. В случае Маяковского это «некрасовское» смирение эстетики ради этики: «строчить романсы» – доходно и прелестно, но долг требует «наступить на горло» этому прельщению, соблазну. «Во весь голос» – оправдание перед будущим и собой за принесенную страшную жертву – жертву словом и красотой. Наконец, у Маяковского человек тоже превращается в общую пользу, только в башлачевском коде эта польза – живая, теплая, хлебная, а в более гностическом и рациональном коде Маяковского фигурирует бессмертие железное, но с тем же признаком неуязвимого общего блага – «тебя посеяли, чтоб ты пригодился». Вспомним: «В порт, горящий, как расплавленное лето», входит не корабль, а сам Теодор Нетте – «как я рад, что ты живой»; «Мы идем сквозь револьверный лай, / Чтобы, умирая, воплотиться / в пароходы, строчки и в другие долгие дела» – чтобы найти бессмертие, став овеществленной общей пользой. Кстати, именно эти стихи Башлачев цитирует в «Ржавой воде».

Но не забудем о цели столь долгих поисков сверхслова – решить конкретные проблемы национального искусства и духовности. Магическое слово нужно Башлачеву, чтобы приблизить Преображение национального (и всеобщего) мира. И, по мрачной иронии, в последних песнях, написанных уже на пороге молчания, грядущее кажется как никогда прекрасным, близким («Вечный пост», «Имя Имен»). Но противоречие изначально было заложено в этих высоких стремлениях. С одной стороны, поэтом руководит сверхцель – абсолютная любовь, вера в мировую идею – и связанные с ней ценности, по сути христианские, происходящие из Евангелия, прочитанного сквозь призму Достоевского: жизнь ради ближнего, соборность, мудрость страдания, сознание общей вины. С другой – чувство земной, языческой природы рок-н-ролла, опирающегося на тварную, почти физиологическую энергию, дионисийского, страстного и воплощающего любовь к жизни земной, прекрасной во всех ее натуральных проявлениях. Поэт не желал обходить это противоречие, отмахиваться от него. Напротив, он принял своеобразную диалектику поиска, согласно которой «всегда существуют две противоположные друг другу истины, и каждая из них абсолютно верна по-своему. То, что истина лежит где-то посередине, – это вздор. Между ними – не истина, между ними – проблема, И как только ты ее решаешь, эти две истины примиряются естественным образом» (БЮ). Так что, певец видел особый философский смысл в примирении двух истин, что и попытался сделать, уверовав в экуменическую я филологическую сущность – Имя Имен. Русский национальный рок – эта проблема ведет к одухотворенному и мистическому реку и далее – к религии национального рок-н-ролла. Имя Имен национально (хоть одновременно и наднационально): крестительницей от его лица выступает «девица Маша» – не то «русифицированная» Дева Мария, не то хлыстовская «богородица», не то сама Россия в женственном образе. Имя Имен страстно, энергийно: в его веру крестят не прорубью, а кипятком, оно превращает снег в росу, его Рождество ветер ворожит на углях, его характеризуют слова и понятая «тепло», «весна», «красный». Поэт, вроде бы, принимает христианские ценности, но в то же время «куполам / не набросить на Имя Имен золотую горящую шапку» – свою горящую шапку. А на ком шапка горит?

Очевидно, что полное примирение двух истин не произошло. Итог интеллектуального, эстетического, духовного пути Башлачева остался открытым, многомерным. Если воспользоваться его же диалектикой, одинаково верно и то, что он обрел искомый синтез, и обратное.

Вспомним основной тезис лосевской «Диалектики мифа»: миф есть развернутое магическое имя [35]. Башлачев не ставил малых целей. Если дано слово – надо говорить об абсолютном, а лучше не только говорить, но сообщаться с ним. Высокое стремленье привело его к магическому слову, к имени, а оно – к мифу. Как любого, даже гениальнейшего творца, Башлачева влекли атмосферные массы и фронты культуры. А культура в кризисные годы, когда умирала великая и страшная страна, вспоминала забытое и повторяла пройденное. Башлачев был обречен открывать заново хорошо (и насильственно) забытое старое. Он «припоминает» символизм. В самом деле, бегство от феномена, эсхатологичность, прозрение идеального за маской реального, синтез индивидуальности и коллективизма, поэзии и религии, действенный магический язык и даже четко рисуемый поэтический путь – чем не символизм? [36] Особенно «своими» делает Башлачев открытия символистов в области слова и религии, их квазихристианские эсхатологические и национально-возрожденческие чаяния. Увлекшись магией слова, он почти что «заново изобретает» русскую философию имени от Потебни до Лосева, интуиция художника вплотную подводит его к путям исихазма. Как любой русский, Башлачев тоже «ни в чем середины не знал» и безоглядно уверовал в слово как в «наше всё». Как не уверовать, «когда губы лижет магия языка» (Р, 16)?

Итак, эволюция Башлачева – это путь от рационального предмета и к иррациональному (абсолютному) предмету и слову. В семиотическом аспекте – от конвенционального знака, аллегория и метафоры, к символу и мифу. Тематика и проблематика Башлачева – место и роль человека в бытии, и поэт находит, что человек причастен абсолюту (или может стать), а роль его активна (или может стать). Причем, в реализации этих потенций огромная роль принадлежит слову, а значит поэту, творцу. В духовном плане Башлачев сочетает стремление к обновленной, дионисийской вере с христианской этикой жертвы.

Он был не просто русским до конца, но до конца современным русским, XX века, и в своей трагедии тоже. Страх метафоры, несогласие с условностью слова, желание видеть знак доподлинным бытием – не это ли некогда воспламенило «Мертвые души», тогда воспламенило революцию, а сейчас распахнуло окно для поэта Башлачева? Русская душа любит realiora и страдает аллергией на hic et nunc. Башлачев доверился своей утопии, как мятежу; мятеж захлебнулся... Не была ли его жизнь конспектом пройденного русской душой за последние семьдесят (сто, двести) лет? Не стала ли его смерть точкой в затянувшейся истории модернизма? Ответит время.

Примечания:

1 См. Свиридов С.В. Поэзия А. Башлачева. 1983-84 гг. //' Русская рок-поэзия: текст и контекст. 3. Тверь, 2000; Его же. Поэзия А. Башлачева. 1984-85 гг. (в печати).

2 Помня о несовершенстве датировок и основываясь, кроме анализа фонограмм, на художественных особенностях, к позднему периоду следует отнести 17 песен. Упомянутые фонограммы: Москва. В студии А.Агеева. 20.01.1986 (известна также как «Лихо», из ее отрывков составлены виниловые издания «Время колокольчиков» и «Все будет хорошо»); Москва. Театр на Таганке. 22.01.1986. («Таганский концерт», изданный на виниле и CD). Есть сведения о несохранившейся песне, созданной в августе 1986.

3 Башлачев А. Интервью [Б.Юханананову для спектакля «Наблюдатель»]. Далее обозначается в тексте статьи БЮ. Все интервью А.Башлачева цит. по сети Интернет. Все курсивы в цитатах принадлежат автору статьи.

4 Новосибирск. 1986. («Русcкие баллады»). Ленинград. Дом радио. 06.1987.

5 Ср. в интервью Юханананову: «Просто из века в век, из года и год, изо дня в день общую мировую идею мы переводим в форму за счет таланта». 

6 См.: Эткинд А. Хлыст (Секты, литература и революция). М., 1998. С. 105-106.

7 См.: Бердяев Н. Духовные основы русской революции. СПб., 1999; Эпштейн М Русская культура на распутье // Звезда. 1999. № 1.

8 См., например: Гоготишвилн Л. Коммуникативная версия исихазма // Лосев А. Миф. Число. Сущность. М., 1994. С. 880.

9 Башлачев А. Интервью Дж. Стингрей. (Записано летом 1986). Далее обозначается в тексте статьи ДС.

10 См.: Агурский М. Великий еретик // Вопросы философии. 1991. № 8.

11 Тексты Башлачёва цитируются с указанием страниц в тексте по изданиям: 1) Стихи Александра Башлачева // Речь. Воскресное приложение. Череповец. Февраль, 1991 (Р); 2) Башлачев А. Посошок. Л. 1990. – отсутствующие в череповецком издании (П). В особых случаях цит. по авторским фонограммам.

12 «Агеевская», «Вишня» и др. авторские фонограммы.

13 Потебня А.А. Мысль и язык // Потебня А.А. Слово и миф. М.,. 1989. С. 160.

14 См.: Флоренский П.А. Строение слова // Флоренский П.А. У водоразделов мысли. М., 1990.

15 Башлачев А. Корни всегда остаются в земле. Интервью РИО. Далее обозначается в тексте статьи РИО.

16 Ученый отводит поэзии четко определенно место – она покрывает область, недоступную ни разуму, ни религии. Об иррациональности искусства он говорит совершенно «башлачевскими» словами: «Синтез, творчество очень отличны от арифметического действия: если агенты художественного произведения, существующие до него самого, обозначим через 2 и 2, то оно само не будет равняться четырем» (Потебня А. Указ. соч. С. 567). 

17 Потебня А.А. Указ. соч. С. 184,187. 

18 Флоренский П.А. Указ. соч. С. 236, 250.

19 Правда, Потебня здесь говорит об эволюционном, а не окказиональном переосмыслении слова. Флоренский же настаивает, что внешнее слово принадлежит только народу и эволюционирует, а внутреннее – только говорящему и вечно рождается.

20 На самом деле, кажущаяся этимология полностью совпадает с реальной только в последнем примере.

21 Ср. хотя бы «Я сразу смазал карту будня…» В.Маяковского.

22 Флоренский П.А. Магичность слова // Флоренский П. У водоразделов мысли. С. 265.

23 См. фонограмму: Ленинград, Дом радио. 06. 87. Согласно теории А.Л. Журавлева, звук речи способен передавать только периферийные, оттеночные значения. См.: Журавлев А.П. Фонетическое значение. Л., 1974. С. 31-33.

24 Лотман Ю., Успенский Б. Миф – имя – культура // Лотман Ю. Избранные статьи в 3 т. Таллин, 1992. Т. 1. 

25 Там же. С. 68.

26 К сожалению, в сборнике «Посошок» прописная буква никак текстологически не обоснована, хотя следует признать, что в большинстве случаев такой выбор соответствует логике текста.

27 См.: Флоренский П. Имеславие как философская предпосылка // Флоренский П. У водоразделов… С.294-298.

28 Лотман Ю., Успенский Б. Указ. соч. С. 61-62.

29 См. там же. С. 59.

30 Мы не обращаем внимания на «мифологические» значения таких слов, как «волк», «дерево», «солнце»: они доказывают лишь отношение к мифу как к тексту.

31 Лотман Ю. Текст в тексте // Лотман Ю. Избранные статьи в 3 т. Таллин, 1992. Т. 1. С. 150.

32 См.: Флоренский П.А. Магичность слова, С. 271-272: философ расценивает речь как духовную аналогию соития и зачатия.

33 Для анализа взят текст, зафиксированный на «Агеевской» фонограмме – с четверостишием «Как ветра осенние черной птицей голосили...», которое, вероятно, не вошло в окончательную редакцию.

34 Маяковский В.В. Полное собрание сочинений: в 13 т. М, 1957. Т. 6. С. 227. Сам же Маяковский цитирует Н. Карамзина, о чем Башлачев, вероятно, не знает: «Я хочу жить и умереть в моем любезном отечестве, но после России нет для меня земли приятнее Франции» (Карамзин Н.М. Сочинения в 2 т. Л., 1984. Т. 1. С. 422. Отмечено в: Лотман Ю.М. Сотворение Карамзина. М., 1987. С. 317). Возможно, именно «Москву» имел в виду поэт, говоря «Россия». Вспомним: в Москве «можно жить», в Ленинграде «стоит жить» (РИО).

35 См.: Лосев А.Ф. Указ. изд. С. 194 – 198.

36 Не символам – искренней иррациональностью, натуральным дионисийством; про Башлачева никак не скажешь, что у него «элементы мифологических текстов организуются по немифологическому принципу и, в общем, даже наукообразно» (Лотман Ю., Успенский Б. Указ. соч. С. 68).

Источник: Свиридов С. Магия языка: Поэзия А. Башлачева. 1986 год / С. Свиридов // Русская рок-поэзия: текст и контекст : Сб. науч. тр. / Ин-т "Открытое о-во" (Фонд Сороса), Твер. гос. ун-т ; [Редкол.: Ю. В. Доманский, Т. Г. Ивлева]. – Тверь : Гос. ун-т, 2000. – С. 57-69.