www.booksite.ru Память Вологды

Весь Башлачёв

Свиридов С.
Поэзия А. Башлачёва: 1984-1985

Александр Башлачев был поэтом одной темы. Эта тема – взыскание смысла, поиск пути к абсолюту, в ценностном свете которого жизнь человека приобрела бы смысл, а человеческое действие – результат. Творческий путь поэта состоит из сменяющих друг друга вариантов решения этой основной проблемы. О его раннем творчестве нам приходилось писать раньше [1]. Эта статья посвящена времени поэтической зрелости Башлачева.

Летом или осенью 1984 года Башлачев пишет несколько песен, соединенных в «маленький цикл» «Песни шепотом» [2]. Трудно судить, насколько устойчивым был этот цикл: серьезно ли он был задуман или сложился под влиянием момента, в час записи. Но в любом случае, певец чувствовал, что новые песни значительно отличаются от прежних, то есть осознанно подходил к новой манере осенью 1984 года. Начинался тот период творчества поэта, который мы можем назвать периодом зрелости, то есть полного и плодотворного развития индивидуального стиля. Это время продлится примерно до начала 1986 года.

Три этапа творчества Башлачева связаны с тремя этапами взыскания смысла: от чувства небытийности сущего, через переживание реальности людской жизни и смерти – к прорыву в высшее бытие, к «realiora». Зрелому творчеству соответствует второй из этих этапов, когда руководящая художественная идея Башлачева – абсолютное бытие есть, его далекое наличие делает жизнь людей осмысленной, оно потенциально доступно для человека, но человек не имеет сил достичь его. Внутри этого периода заметна семантическая эволюция, что позволяет разделить его на два подпериода. Первый (далее ПП1) длится с осени 1984 по весну 1985, причем многие его песни были созданы уже к октябрю 1984, и их ранние варианты звучат на фонограммах «Песни шепотом» (осень 1984, до 17 октября) и «Запись Алисова и Васильева» (17-19 октября 1984) среди ранних песен. Достаточно полно итоги ПП1 отражает «Третья столица» (30.05.85), уже включающая немногочисленные, но значительные песни начала 1985 года: «Ржавая вода», «От винта!», «Спроси, звезда» и др. Инвариантная тема песен ПП1 – жизнь человека в сущем – трагична, потому что ничтожна перед лицом недоступного бытия. Второй подпериод (далее ПП2) следует отсчитывать от апреля-мая 1985 года, [3] и ограничен он январем 1986 года, этим «необычайно активным концертным месяцем», когда были записаны с интервалом в один день Агеевская и Таганская фонограммы [4]. Эти записи одновременно представляют свод песен ПП2 и одну из первых презентаций поэзии Башлачева позднего периода. Теперь поэт видит поиски абсолюта в другом ракурсе: человек живет в контакте с высшим бытием и может, ценой духовных усилий, сообщаться с ним, совершать духовное действие; в конце ПП2 написаны песни-мистерии («Мельница», «Егоркина былина», «Ванюша»), готовящие позднюю лирику Башлачева.

Обновление основных художественных тем (идей) привело в движение все уровни поэзии Башлачева, более других – два: уровень пространственной модели, отражающей онтологию художественного мира, и уровень образа, его структуру, онтологический статус слова.

1

В ранних песнях Башлачева пространство не было бинарным, оно всё умещалось в рамки обособленного мирка подпольной фрондирующей богемы. Ю.Лотман расценивает такие тексты как «характеризующие структуру мира», но не деятельность человека в нем [5]. В самом деле, в мире прежних стихов Башлачева возможна лишь профанация действия и смысла: для действия нужно внешнее пространство, для смысла внешний критерий. Теперь, на новом творческом этапе, они есть. Мир прирастает областью абсолютных смыслов, на фоне которой жизнь обрела реальность, целенаправленность и трагизм.

Произошел не только структурный, но и семантический сдвиг:

1) Если раньше пространство текста означало конкретную социальную реальность андеграунда, то теперь – национальный космос, в двух его ипостасях: реальной и идеальной. Реальность – это внутренний мир, к которому принадлежит автор (далее ВН), идеальное – по определению недоступный внешний мир (далее ВШ). В ранних песнях так или иначе обозначалась теснота и профанность ВН пространства: «Мы резво плавали в ночном горшке» [6], «И двадцать два квадратных метра / Объедем за ночь с ветерком» [7], «Все соседи просто ненавидят нас» (ср. там же: «мы можем заняться любовью на одной из белых крыш, ... из звезд» (Р, 13) – человеку необходимо внешнее-идеальное) [8], типичным локусом была старая питерская коммуналка или «хрущевка»: к ней приурочены «Королева бутербродов», «Трагикомический роман», «Музыкант» и др. (потом Башлачев напишет о прошедшем: «Когда дважды два было только четыре [9], / Я жил в небольшой коммунальной квартире» (Р, 10)). Замкнутость пространства ранних песен особенно заметна, когда герой пытается ее преодолеть. Пьяница очень рвется в разведку внешнего, но на деле так и не встает с матраца («Подвиг разведчика»), не покидают своего села делегаты областного слета-симпозиума, «мы» не смогли ни уплыть, ни утонуть, а «легли» («Час прилива»); в «Галактической комедии» выход из ВН не состоялся, так как ВШ от него неотличимо. Другое дело – новые герои. Их Башлачев изображает в открытом пространстве, обычно в поле («Лихо», «Время колокольчиков», «Ванюша», «Посошок», «В чистом поле дожди косые...», то же – «на краю... лесов» и т.п.).

2) На примере тех же текстов мы видим, что поэт предпочитает круговому движению (симуляция пути) линейное (путь). Раньше теснота пространства позволяла лишь вращаться, то есть двигаться без цели и результата (реального перемещения): плаванье в ночном горшке, езда по квартире на свиной упряжке, челночные полеты на планету-двойник – всё это кружение. А оно негативно маркировано и у Башлачева, и в литературной традиции (от Блока до Высоцкого). В зрелые годы Башлачев строит сюжет на линейном движении. В «Зимней сказке» (Р, 4) можно увидеть как бы зафиксированный, остановленный момент этого поэтического перехода от неподвижности к динамике. Это наступление весны, таяние льдов, вскрытие рек. Начальная ситуация – это невозможность прямого пути: «брел по горло в снегу», «мачты без парусов», «не гуляй», «не ходи»; есть и мотив круговорота: «тропа в крайний дом... вьется, как змеевик», «аж хвосты себе жрёт». Но в итоге движение должно победить покой, линия должна победить круг: «тихо тронется весь лед», «ручьи зазвенят» [10]. Песня «Время колокольчиков», знаковая для всего творчества Башлачева, начинается словами «долго шли», «Лихо» – это символический путь (ср.: «скачем», «рыщет», «вслед» и др.). Символика нового сюжета более глубока и масштабна, чем метафорический язык первых песен. Смысл образных рядов выходит за рамки социальных обобщений. Если в «Прямой дороге» движение – метафора из арсенала общественной сатиры, то в песне «Лихо» путь – образ национального бытия в свете вечности, то же можно сказать если не о «Времени колокольчиков» (в которой смысл двоится на кастово-молодежный и бытийный), то о «Зимней сказке», «Некому березу заломати», «Ржавой воде» и др.

Ясно до схематизма обе названных тенденции отражены в символике песни «Рождественская»: Рождество – спасительное чудо, явление идеального мира, но люди («дети») спят, ожидая блага, как праздничного дара, пассивно и наивно. Их мир, между тем, застыл, охваченный кружением: «Крутит ветер фонари», «Любит добрая игла / Добрые пластинки», «Будет радостно кружить / Елка-балерина». В своем неведении люди счастливы. Другое дело поэт («я») – он оставляет спящих в их бессюжетном покое и отправляется в путь, («скатертью тревога [дорога]»). Удел его, посвященного в трагедию мира, не счастье, а тревога. Последние два стиха противопоставлены всем предыдущим: движение здесь линейно, а грустно-серьезный тон автора далек от снисходительного умиления.

Переход к бинарному пространству и линейному движению значит очень много, так как затрагивает универсальные свойства культурных моделей. В однородном пространстве движение не могло иметь цели, а следовательно, и смысла, пассивный герой являлся «персонифицированным обстоятельством, представляя собой лишь имя своего окружения» [11]. На прежнем языке Башлачёв мог говорить лишь об устройстве замкнутого мира, а его устройство было – небытие и симуляция. О живой жизни может сказать только образ героя, движущегося в структурно разделенном пространстве сквозь границы. Таким образом, Башлачёв находит язык, которым можно говорить о бытии, а не о его отсутствии – язык позитивной поэтики.

Между тем, на протяжении ПП1 ВШ мир хоть и существует, но недоступен для активного контакта. Правда, он известен и играет роль критерия, источника абсолютных смыслов, но граница его неприступна, хоть и прозрачна. Путь героя не вторгается в чуждые пределы. Человек физически пассивен по отношению к ВШ. В ранних текстах движение бессмысленно и бесцельно: «прямая дорога» – ироничный образ: сколько бы ни заклинал текст о «прямом» пути, этот путь сродни топтанию на месте. Жги резину или нажимай на тормоза – разница невелика. В песнях ПП1 «Время колокольчиков», «Зимняя сказка», «Лихо» движение стало осмысленным, но осталось бесцельным. Его цель никак не обозначена. На наивный вопрос: Куда «проплывают корабли деревень»? Куда «рваните звонче-ка»?– ответа нет [12]. Идеальная ипостась жизни лишь подразумевается, поэтому ВШ дано только в чувстве, оно почти невидимо, лишь проглядывает в бреши. «Время на другой параллели / Сквозняками рвется сквозь щели / Ледяные черные дыры – / Ставни параллельного мира» (Р, 12) [13] – «черная дыра» метафорически связывает человека, время, бытие. Но сам человек пассивен, перед лицом истины его «больше нет», его сущность истощилась до пустоты. На конец 1984 года и начало 1985 приходятся самые безысходные песни Башлачева.

В ПП2 путь человека обретает цель, контакт с ВШ становится возможен. Вопрос о цели человеческого пути теперь связан с эсхатологическими надеждами Башлачева. Человек и мир идут к преображению; это организация абсолютной гармонии через последнее разрушение, божественное созидание космоса через гибельный хаос. «Дым коромыслом» – законченный образ Апокалипсиса, разрушающего темный мир светом истины («всё это исчезнет / С первым криком петуха»). Башлачёв почти точен в трансляции религиозного понимания современности (темный бесовский хаос накануне последнего срока)... Если бы не одна деталь: «На рассвете храм разлетится в хлам» – вместе с хаосом сущего мира поэт отвергает и сущую религию, что напоминает Есенина: «Тело, Христово тело / Выплевываю изо рта» («Инония»); здесь начало религиозных поисков Башлачева, которые станут важнейшим мотивом его поздней поэзии. Эсхатологический взгляд на мир дал человеческому пути цель – это преображение через гибель. Путь человека – одновременно трагедия и благо. Впервые так трагично и оптимистически, с неким «гибельным восторгом» Башлачев пишет образ человека в песне «От винта!». Слова «Я знаю, зачем иду по земле» звучат как открытие, обретение истины. В песне «Спроси, звезда» человек тоже стоит пред лицом вечности, зная цель земного пути: «Я молюсь, став коленями на горох. / Меня слышит Бог...» (контакт), «Мы пришли, чтоб разбить эти латы из синего льда» (цель).

Таким образом, в песнях ПП2 не все действия человека обессмыслены, суетны, профанны (как в ПП1). Но, в свете абсолютных ценностей, важны, полны сакрального значение два людских дела – слово и жертва. «Зачем иду по земле»? – чтобы пожертвовать тем, что дорого («трофейный лед» принести к огню); и так освободиться от земного и соединиться с ВШ («нам нужно лететь»). Жертва – это гибель старого для рождения нового, необходимость страдания для преображения и обретения сакральной силы. Герой «Мельницы» гибнет, но возрождается в новом, чудесном качестве, подобно пушкинскому Пророку. Ср. также: «Целуя кусок трофейного льда, / Я молча иду к огню» (Р, 3), «Мы сгорим на экранах из синего льда» (Р, 8). Жертвенный удел человека обозначен метафорой 'человек – зерно', которая характерна для зрелых и поздних стихов Башлачева («Мельница», «Сядем рядом...», «Тесто»). Слово занимает в этой системе особое место, так как через голос / слух человек сообщается с ВШ. Слово – метафора духовной работы, которая одна имеет значение для грядущего преображения. Контакт с абсолютным происходит через слово в форме молитвы или в форме поэзии, которая таким образом уравнивается с молитвой. Ср.: «Я молюсь, став коленями на горох. / Меня слышит Бог...»; «Я не помню молитв. / Если хочешь, стихами грехи замолю» (П, 76); духовную слабость Башлачев рисует как отсутствие голоса, силу – как способность петь: «Не поем. Петь уже отвыкли» (Р, 12). Ванюша поет – его враги воют.

Во второй половине 1985 года Башлачев пытается создать текст, который отвечал бы на вопрос о смысле пути человека в масштабе бытия. Естественно, что проблематика диктует тексту выраженную сюжетность. Естественно также, что пределом такого текста будет миф – архисюжет, повествующий об основных законах мира. Балладность формы и мифологизм содержания – качества вершинных песен второго подпериода – «Мельница», «Егоркина былина», «Ванюша».

«Егоркина былина» – это история об обольщении человека земным воздаянием. Вольно или невольно (что вероятнее) Башлачев здесь вторит сюжету с чудесными подарками Воланда («Мастер и Маргарита», гл. 12). Земное благо ложно, человек призван не для награды, а для труда и жертвы. Представитель ВШ – Снежна Бабушка («Отворив замки Громом-посохом, В белом саване / Снежна Бабушка»); контакт – ее просьба, ответное слово Егора замещено выдыханием воздуха – метафора, соединяющая слово и душу. Причем магическое действие героя в «Егоркиной былине» и в «Мельнице» обозначено одними образами: теплая зола и кашица-тесто. Первое – метафора тленности, зыбкости тварного мира и его ценностей. Второе – образ того созидательного труда, которого требует от человека бытие. Но в «Мельнице» мотив жертвы акцентирован сильнее. Человек-зерно должен погибнуть вместе с его миром (мельницей), всё существование его – медленный и длительный распад (его символизирует «черный дым»). Мельница – это тварный мир, понятый как граница, порог, шлюз между временным и вечным, относительным и абсолютным. Она – обиталище дьявольских сил, место постоянного распада, мир тленный и грешный, в нем хозяйничает черный дым, разбойники, собаки и «бляди». Это место, вынесенное за пределы нормального мира, пограничье, застава: «антимир, внеструктурное иконическое пространство, обитаемое чудовищами, инфернальными силами или людьми, которые с ними связаны. За чертой поселения должны жить в деревне – колдун, мельник и (иногда) кузнец, в средневековом городе – палач» [14]. Мельница вообще поэтически связана с чертовщиной, у Башлачева ее характеризует кружение: «черти крутят твою карусель», «крутят вас винты похмельные» круглую форму имеют «жернова», «котлы», «жемчуга». Прочитав Лотмана дальше, нельзя не удивиться соответствию между его тезисами и поэтикой «Мельницы»: ««Нормальное» пространство имеет не только графические, но и временные границы. За его чертой находится ночное время. К колдуну, если он требуется, приходят ночью. В антипространстве живет разбойник: его дом – лес (антидом), его солнце – луна («воровское солнышко», по русской поговорке), он говорит на анти-языке, осуществляет анти-поведение (громко свистит, непристойно ругается), он спит, когда люди работают, и грабит, когда люди спят, и т.д.» Ср. в песне Башлачева: «свистит под окнами», «ближе к полночи»; «ворьё» и «бляди» – персонажи с «антиповедением». Здесь, на границе, в чудовищном антимире, совершается мистерия жизни человека: он приносит себя в жертву ради преображения в чистую духовную пользу, в «вещество существования», как сказал бы Андрей Платонов – в муку и хлеб. Человек расстается с индивидуальностью, но обретает чудесную силу – давать духовную пищу и рассеивать наваждения тварного мира («рассеять черный дым»).

Мифологична и центральная песня ПП2 – «Ванюша». Обычно в ней находят горестный вздох о парадоксальной русской душе или романтическое столкновение поэта и толпы. Оба смысла не исключены, но в первую очередь «Ванюша» – это мистерия, миф о гибели и преображении человека. Конфликт любого такого сюжета – драма плоти и души, состоящая в амбивалентности человека и его существования. В тексте ей соответствует амбивалентность глагольной метафоры «гулять – жить» ('прохаживаться' или 'кутить'). Загул души и «занос» тела мешает Ванюше дарить людей духовным чудом (червонцы из-под копыта коня-солнца). Гибель героя – одновременно и жертва, и избавление от тварности. В этом смысле антагонисты героя и в «Ванюше», и в «Мельнице» – не только злодеи, убийцы, антипоэтические и бесовски агрессивные существа, а еще и орудие некоего ритуального осквернения, которое должно преобразить героя и освободить его от груза земного. («Капля крови» спасает душу). В «Ванюше» это особенно заметно: ведь он умер оттого, что «пошла отрава» – от собственной плоти (ср.: «Вот то-то вони из грязной плоти»), от смрада человеческого, который выбили из него самого. Мука избавила человека от плена ВН мира, душу – от союза с грязной плотью, так же как слово «гулять» – от его низкого значения.

2

Содержательной эволюции стихов Башлачева соответствует эволюция художественного языка. Прежде всего меняется не набор метафор (он как раз относительно стабилен), а структура словесного образа и онтологический статус слова – более глубокие категории текста. Слово перестает быть рациональным, основой поэтики становится символ. В ранних песнях Башлачева слово – знак некоего рационально постигаемого объекта («петь лучше хором» – догматический советский коллективизм, «тухлое яйцо» – погибший идеал), текст носит характер рационального шифра, что было характерно для эзоповского письма литераторов подцензурного брежневского времени (Стругацкие, Орлов, А. Ким, рок-поэты 70-х): «в сознании художника первично дана словесно формулируемая мысль, которая потом облекается в образ, являющийся ее чувственным выражением <...> как бы упаковкой, скрывающей некоторую, единственно верную его словесную (т.е. рациональную) интерпретацию», – пишет о таком языке Ю.Лотман [15]. Далее он поясняет, что быть «упаковкой», мысли образу позволяет равная мерность пространства означаемого и означающего: смысл метафоры вполне можно перевести на язык слов, что и делает ее рациональной. Символ нерационален, потому что означаемое не переводимо до конца на язык означающего: текст-содержание «всегда принадлежит более многомерному смысловому пространству. Поэтому выражение не полностью покрывает содержание, а лишь как бы намекает на него, <...> смысловые потенции символа всегда шире их данной реализации: <...> это и образует тот смысловой резерв, с помощью которого символ может вступить в неожиданные связи, меняя свою сущность и деформируя непредвиденным образом текстовое окружение» [16]. Символ означает нечто умопостигаемое и еще некий непостигаемый «икс» –«realiora» входит в его значение имплицитно, как золото в руду. Это неизвестное символа необходимо Башлачёву для осуществления контакта, для внедрения человека в ткань внешнего, абсолютного мира. Так, невозможно точно сформулировать значение образа «ржавой воды»: в структуре его значения есть вполне рациональные элементы: вода – время, ржавое – кровь, вода – духовная пища. Но есть еще смысл, складывающийся эмоциональными коннотациями, причем уже здесь (начало 1985) коннотативное поле образа едва ли не важнее его рациональных смыслов. Естественно, в однородном пространстве слово не могло играть иной роли, кроме именования, констатации, роли «конвенционального знака». В новой структуре мира Башлачев делает слово мостом между ВН и ВШ, слова – «окна параллельного мира» или «с земли по воде сквозь огонь в небеса – звон», это контакт на практике. Со временем поэт повышает удельный вес иррационального смыслового поля: «топких мест ларцы янтарные да жемчуга болотные в сырой траве» – эти образы требуют прежде всего интуитивного восприятия. Слово в песнях зрелого периода – это «дважды два», которое уже не «только четыре», а четыре плюс икс.

В первой половине 1985 складывается тот набор символов, который до конца останется образным алфавитом поэзии Башлачева. Центральное место в этой палитре занимают образы «зерно, хлеб – человек», «вода – время», «вода – духовная пища» [17]. Ю.Лотман называл символ «механизмом памяти культуры», посредником между ней и синхронией текста [18]. Действительно, символы Башлачева связаны с основными архетипами национального сознания и отсылают нас к той картине мира, которая представлялась древнерусскому земледельцу-язычнику, с ее антропоморфизмом и обожествлением сил природы. Это сближает Башлачева с Есениным, для которого «Бог– отец. Земля – мать. Сын – урожай» [19]. При описании художественного мира «наиболее значима система отношений, которые поэт устанавливает между основополагающими образами-символами. Область значений символов всегда многозначна. Только образуя кристаллическую решетку взаимных связей, они создают тот «поэтический мир», который составляет особенность данного художника». При сложении в такую решетку образы Башлачева обнаруживают повышенную валентность в силу своей особой структуры. Его символ охватывает сюжетный уровень, а не только предметно-описательный. Это не только имя-эпитет, не только подлежащее + определение («ржавая вода», «сор песен»), но предикативное высказывание: подлежащее + сказуемое + дополнение («Ржавая вода разливается на портретах Великих Дождей»; «Я мету сор новых песен из старой избы»). Башлачев стремится сплошь символизировать язык, на всех уровнях вплоть до синтаксического.

Особое внимание Башлачева к фразеологии тоже связано с обновлением поэтического языка. Всё более характерным для поэта приемом становится трансформация идиом. Причем наравне с идиомами, в той же поэтической функции и сходным образом, используются цитаты. Это становится возможным, потому что поэт расценивает фразеологизм как цитату, взятую из единого текста языка. Здесь следует вспомнить, что ранее Башлачев пользовался цитатами из текста массового сознания, причем также стремился их деформировать, включив в чуждый контекст (синяя птица, Международный женский день, «концерты по заявкам сельчан» и т.п.). Но, что еще важнее, и сам символ может рассматриваться как цитата – из текста культура. Позволим себе длинную выдержку из книги Ю.Лотмана: ««Алфавит» символов того или иного поэта далеко не всегда индивидуален <...> Символ связан с памятью культуры, и целый ряд символических образов пронизывает по вертикали всю историю человечества или большие ее ареальные пласты. Индивидуальность художника проявляется не только в создании новых окказиональных символов (в символическом прочтении несимволического), но и в актуализации порой весьма архаических образов символического характера»; «Символ будет выступать как нечто неоднородное окружающему его текстовому пространству, как посланец других культурных эпох (= других культур), как напоминание о древних (= вечных) основах культуры» [20]. Это и позволяет Башлачеву уравнивать в поэтической функции столь различные явления. В аспекте «неоднородности окружающему текстовому пространству» цитата, идиома и символ – суть одно. Однако Башлачев не просто использует цитату и идиому, но и трансформирует их. Цель этого специфического приема в том, чтобы открыть иррациональный и надрациональный смысл цитаты, найти то четвертое измерение языка, то неизвестное, тот «икс», который входит в структуру символа. Можно сказать, таким образом, что для Башлачева и в аспекте «неравной мерности текста-означающего и текста-означаемого» символ, цитата и идиома суть одно.

Можно сравнить три разнородных примера: 1) «Ведь святых на Руси – только знай выноси» (фразеологизм «хоть святых выноси»); 2) «Салютуя маузером лающим» (двойная цитата из Маяковского); 3) «Лампада погасла» (традиционный символ). – Механизм их поэтического действия окажется общим: они раскрывают замкнутость текста, сообщая его с большим, внешним текстом, и намекают на некое скрытое значение процитированных слов. Например, хрестоматийные стихи Маяковского «Ваше слово, товарищ Маузер» и «Мы идем сквозь револьверный лай» прочитываются символически, что вовсе не запрограммировано автором претекста. К тому же, ассоциативно вспоминается соседний стих Маяковского «В наших жилах кровь, а не водица», коррелирующий с башлачевским символом 'ржавая, соленая [= кровавая] вода'. Сходство трех примеров очевидно, а разница ограничивается тем, что символ ('погасшая лампада') не подвержен явной формальной трансформации. В то же время, все три примера противостоят рациональному, ироническому использованию цитаты в более ранних песнях (что видно из приведенной ниже таблицы). Например, блоковская цитата в песне «Мы льем свое больное семя...» (1) находится в совершенно ином отношении к претексту. Тут цитирование не подразумевает скрытый смысл, а, напротив, профанирует, разрушает символическое значение претекста, включая цитату в стилистически чуждый контекст. Если в этом случае сатире подвержен не претекст, а контекст, то при цитировании массового сознания (2) ирония направлена и против него, и против контекста. Оба примера объединяет негативность поэтики: обнаруживается лишь отсутствие смысла. В песнях зрелого периода это положение меняется. Даже когда Башлачев, прибегая к цитате, пародирует претекст (3), он в первую очередь стремится обнаружить в чужом слове его символический смысл, принадлежащий не авторской интенции, а самому языку. Так, слова «спят курганы темные» действительно богаты зловещими коннотациями: «сон» – смерть, «курган» – могила, слово «темный» – отрицательно маркировано, и башлачевское «крестами машут» только эксплицирует скрытый смысл. Наконец, поэт прибегает к непародийному цитированию (4), которое очень тесно сходится с обычным использованием традиционного символа. В 'тройке' без труда прочитывается образ, восходящий к Гоголю, но воспринятый, вероятно, через посредство Блока («Россия») и Высоцкого («Купола»).

В (1) и (2) примерах цитата функционирует как осколок, обособленный фрагмент претекста. Он служит эмблемой сакрального (1), но не означает присутствие этого сакрального. Свидетельствует о нем, как тухлое яйцо о синей птице. В более поздних примерах (3), (4) цитата – органическая часть претекста, которым является, в пределе, символический сверхтекст культуры, не вырвана из него и свидетельствует о его существовании и вездесущности. Так воплощается в языке Башлачева его новое видение мира. Открыв для себя сакральное, абсолютное пространство, поэт освещает его присутствием и пронизывает его токами мир людей и мир своего текста.

* * *

Путь, пройденный в 1985 году, привел Башлачева не только к ответам, но и к новым вопросам, еще более масштабным и дерзким. Это остро чувствуется в финале обеих «баллад» конца 1985 года – «Егоркиной былины» и «Ванюши». «Печаль немая», даже без «песен шепотом», «не понимая», «не видя» – без слез, без жизни, без любви... Удовлетворительно ли преображение человека ценой потери человечности? Иными словами, можно ли снять противоречие между духом и телом в рамках человеческого бытия? Другой вопрос вытекает из мыслей об активности человека в отношении сакрального мира: поэту становится мало контакта, он ищет активного участия – как может человек повлиять на преображение мира? Эти вопросы определят тематику последнего года поэзии Башлачева, станут лейтмотивами его мистической утопии и личной трагедии.

Примечания:

1 См.: Русская рок-поэзия. Текст и контекст. Тверь. 2000.

2 См. фонограмму «Песни шепотом». 1984. Осень. До 17.10. На записи Алисова и Васильева 17-19 октября четыре песни «Лихо», «Некому березу заломати», «Рождественская» и «Зимняя сказка» также исполняются вместе.

3 Песни «От винта» и «Спроси, звезда» присутствуют на «Третьей столице», но не спеты 18 марта в Ветинституте – ни в официальной, ни в приватной части концерта. В будущем редкая фонограмма обходится без одной из них.

4 Рохлина А. Александр Башлачев (27.V.1960 – 17.11.1988) [Биография]. Цит. по «Интернету».

5 См.: Лотман Ю.М. О метаязыке типологических описаний культуры // Лотман Ю. Избр. статьи в 3 томах. Т. 1. Таллин. 1992. С.390-391.

6 «Рыбный день» цит. по фон. «Вишня». 1987.

7 «Мы льем свое больное семя» цит. по фон. «У М.Тергановой и А.Несмелова». Апрель 1985.

8 Тексты А. Башлачева цитируются с указанием страниц в тексте по изданиям 1) Стихи Александра Башлачева // Речь. Воскресное приложение. Череповец. Февраль 1991 (Р); 2) Башлачев А. Посошок. Л. 1990. – отсутствующие в издании 1) (П). Тексты, не опубликованные в этих изданиях, цитируются по фонограмме, обычно по самой поздней из известных автору статьи.

9 Отметим попутно, что поэт сам расценивает свой ранний художественный язык как наивно-рациональный (дважды два – только четыре) с высоты символического языка зрелых лет.

10 В этой ранней песне, как ни в одной другой, ярко выразилось архетипическое культурное самовосприятие России: наличное состояние – сон, будущее – пробуждение. Мифологема спящей страны поддерживается любым русским художником, мыслителем, независимо от его социально-политической ориентации.

11 Лотман Ю. О метаязыке... С. 391.

12 Здесь впору удивиться стойкости смыслов, принадлежащих исходному претексту и транслированных через несколько промежуточных претекстов: такая же неопределенность цели – и в гоголевском лирическом отступлении: «Русь, куда ж несешься ты? дай ответ. Не дает ответа».

13 В трех последовательно сменявшихся вариантах стиха: «окна», «щели», «ставни» – сохраняется сема 'проем'.

14 Лотман Ю. Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семиосфера – история. М. 1996. С. 189.

15 Там же. С. 116.

16 Там же. С. 149-150.

17 Составленный О. Горбачевым частотный словарь для сб. «Посошок» (рукопись) показывает, что там слово «вода» и его производные употреблено 24 раза, аналогично «дождь» – 5, «снег» – 16, «лед» – 20; «зерно», «хлеб»– в общей сложности 15 раз на 39 текстов, вошедших в сборник. Для сравнения: «земля» – 8, «почва» – 0, «камень» – 5, «песок» – 3.

18 Лотман Ю. Внутри мыслящих миров. С. 148, 160.

19 Ходасевич В.Ф. Некрополь. Литература и власть. Письма Б.А.Садовскому. М. 1996. С.122.

20 Лотман Ю. Внутри мыслящих миров. С. 123, 149.

21 «В рабочий полдень» – музыкальная радиопрограмма центрального радио СССР, выходившая ежедневно в 12 часов на протяжении десятков лет. Здесь ее название использовано как знак массового сознания, причем в обессмысливающем контексте: «в рабочий полдень – проснулся».

Источник: Свиридов С. Поэзия А. Башлачева: 1984-1985 / С. Свиридов // Рок-поэзия как социокультурный феномен : Сб. науч. ст. : 40-летию со дня рождения Александра Башлачева посвящается / Череповец. гос.ун-т, Гуманитар.ин-т,Череповец.музейное об-ние ; [Сост.:Т. И. Посохова,А. В. Чернов]. – Череповец : ЧГУ, 2000. – С. 5-18.