ВАЖНОЙ вехой в овладении реализмом явилось исполнение Дмитревским двух портретов В. И. Ленина в дни похорон вождя. Один из этих линогравюрных портретов был сделан для экстренного выпуска газеты "Красный Север" и носил на себе следы большой спешки. Лучше и художественней решен второй портрет, исполненный Дмитревским, по свидетельству С. В. Клыпина, для траурной листовки.
В январские морозы 1924 г., вспоминают старожилы, эта листовка разбрасывалась с самолета по городу и окрестностям, вкладывалась в номера газет*).
Несмотря на то, что гравюра сделана с фотографии, художнику удалось внести в изображение особую теплоту, переданную сочной, "осязаемой" легкой, спокойной позой Ленина за рабочим столом. В отличие от ранних гравюр,
*) Портрет В. И. Ленина был тогда же воспроизведен в журнале "Северная почта", № 1 за январь 1924 г.
композиция ленинского портрета гармонична и устойчива. Мягко, с тактом изображение связано с траурной рамкой. Несомненно, гравюра Н. П. Дмитревского должна занять достойное место в "Лениниане" по верности образа В. И. Ленина (удивительная схожесть, внимательный, "выслушивающий" зрителя взгляд Владимира Ильича) и по смелости исполнения. Именно таким внимательным, чутким к нуждам простых людей вошел В. И. Ленин в память народа.
Являясь одним из первых массовых портретов вождя, гравюра имеет не только большую художественную, но и историческую ценность. Гравюрный портрет В. И. Ленина показал, как быстро и талантливо мог исполнять Дмитревский важный социальный заказ. К сожалению, художник не получал более таких ответственных заказов и был вынужден ограничиваться текущей "поденщиной" в газете "Красный Север" и других местных изданиях.
Из станковых работ художника 20-х годов выделяются полный романтики и свежести вологодский пейзаж "Ветер", насыщенный страстными вибрирующими звуками музыки "Концерт", "Автопортрет", "Портрет Пушкина", "Портрет Чурляниса".
Сохранившийся рисунок к портрету А. С. Пушкина свидетельствует о большой требовательности художника к себе. На подготовительном, но вполне законченном рисунке к гравюре введен силуэт Анны Керн в овале. В самой гравюре художник отказался от этой случайной детали. Художник еще не раз обращался к пушкинской теме. Свобода и виртуозность резца гравера лучше всего сказалась в двух работах: "Пушкин в феске" (1934) и гравюре "Во глубине сибирских руд" (1936). Оригинальный портрет поэта в феске, в небрежно брошенной на плечо накидке с обращенным к зрителю ироническим лицом, полон обаяния молодости и задора.
Изысканный шедевр художника - драгоценный вклад в "Пушкиниану".
Большим мастерством отличаются также "Автопортрет" и портрет литовского художника Н. Чурляниса. В первом нас привлекает чеканность формы, во втором - выражение доверчивости человеческого характера.
Однако не гравюрные портреты характеризуют перелом в творчестве Дмитревского. Сущность понимания и поисков художником реализма, большой жизненной темы выражена в серии гравюр к "Двенадцати" Блока.
Дмитревский сознавал трудности иллюстрирования поэмы Блока. Он опирался не только на свой прежний опыт, но и на известные рисунки Ю. Анненкова, вышедшие в издательстве "Алконост" в 1918 г. и названные самим поэтом "невыразимо близкими" к поэме. Известное воздействие этих иллюстраций Анненкова сказалось в использовании броского лозунга в верхней части первой гравюры, в линиях покосившихся зданий и в некотором "перебивании" планов.
Но в целом художник заново "прочитал" поэму Блока. В то время как рисунки Ю. Анненкова выражают лишь одну сторону поэмы - рухнувший быт города, в который ворвалась революционная "вольница",-Н. Дмитревский стремится передать в своих гравюрах волевое начало поэмы, "революционный шаг". Анненков в своих иллюстрациях строит изображения на диссонансе, силуэтах и проволочных контурах, фрагментарности, пессимизме изображения, заостряет бытовые моменты (сугробы, подведенные лица женщин, безликие фигуры интеллигентов, дикий разгул и даже мародерство солдат). Дмитревский дает столкновение старого мира с новым и правоту нового.
В рисунках Анненкова мы ощущаем, как художник "между строк", от страницы к странице нагнетает атмосферу пессимизма и неверия, на слова "Товарищ, гляди в oбa" изображает злые, мешковатые, затаившие тоску глаза и обходит молчанием запевы поэта: "Революционный держите шаг", "Как пошли наши ребята в Красной Гвардии служить", "Мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем".
Дмитревский в первой же гравюре дает изображение настороженной фигуры солдата с винтовкой, оглядывающегося на старый мир, олицетворенный в образе буржуя. Не раз обращается он затем к показу марша двенадцати красногвардейцев, передает их суровые скуластые лица с крепко сжатыми ртами. В отличие от Анненкова, небольшие листы Дмитревского полны стремительного движения. Особенно удачно выражено волевое начало поэмы в гравюрах к 10-й и 11-й песням, где белые всплески снежной метели выделяют из тьмы собранные, четкие ряды идущих: выразительны также листы "Как пошли наши ребята в Красной Гвардии служить", "Ох ты, горе-горькое", "Снег летит, лихач кричит", "А Катька где? Мертва! Мертва! Простреленная голова!"
Суровое, правдивое звучание гравюрам Дмитревского придает образ русской метели, колючей беспощадной стихии. Это или леденящая поземка, переданная белым штрихом, или сбивающая с ног вьюга с непроглядным мраком. Дмитревский единственный из иллюстраторов поэмы Блока выразил щемящий душу родной национальный колорит пейзажа поэмы.
Художником умело использованы детали времени: темные глазницы погашенных окон, старые фонари и т. д. В иллюстрации к 8-й песне, например, вместо показа массовой сцены разгула изображена одна фигура красногвардейца, наступившего на поваленный крест с надписью "упокой душу рабы твоея".
Понурые выразительные фигуры буржуя и пса хорошо связаны со знаменитыми строками:
Стоит буржуй, как пес голодный,
Стоит голодный, как вопрос,
И старый мир, как пес безродный.
Стоит за ним, поджавши хвост.
В показе вольницы, разгул которой смаковал Ю. Анненков, художник дал больше организованности. Глядя на эти простонародные, суровые образы, мы вспоминаем слова Маяковского о том, что всю эту анархическую вольницу "прибирала партия к рукам, направляла, строила в ряды".
В некоторых гравюрах Дмитревского к "Двенадцати" есть еще отголосок субъективизма, нарочитость очертаний реального мира: силуэты зданий, перебивающих друг друга, угловатость фигур, метод повтора.
Не совсем удачна обложка "Двенадцати", в которой нет сюжетного решения, некоторые гравюры излишне темны (особенно к 12-й песне), подчас неуверен рисунок, однако в целом в этой серии гравюр художник поднялся к большому реализму и в процессе их создания многое передумал. В первом варианте работ, которые должны были выйти в Вологде в 1927 г. в издательстве "Северный печатник", Дмитревский, рисуя портрет Блока на фронтисписе книги, связал его по традиции с изображением Незнакомки и лишь впоследствии, готовя иллюстрации к выходу в издательстве "Молодая Гвардия", дал более обобщенный и суровый портрет поэта.
Мужественные четкие гравюры Дмитревского к "Двенадцати" занимают почетное место в блоковской иконографии. Уступая, может быть, в тонкости и мастерстве Ю. Анненкову, Дмитревский ближе и глубже других художников отобразил дух и ритм поэмы. Это становится особенно очевидным из сравнения иллюстраций Дмитревского с композициями В. Масютина, вышедшими в Берлине, гравера А. Гончарова и многих других графиков, которых интересовал в поэме, главным образом, бытовой драматизм
времени. Работа к "Двенадцати" С. Телингатера в 1923 г. также кажется по сравнению с гравюрами Дмитревского более мелкой я незначительной. Серия Дмитревского остается одним из лучших его достижений.
Выставленные в 1927 г. на юбилейной Всесоюзной выставке советской графики гравюры к "Двенадцати" и другие работы Дмитревского ("Микельанджело", "Восстание", "Король на площади", "Портрет Чурляниса") имели большой успех. Художника характеризовали как интересного мастера, как одного из видных графиков, работающих в провинции: "Вне столиц Советского Союза мы встречаем в далекой Вологде такое первоклассное дарование, как Н. П. Дмитревский", - отмечалось в каталоге выставки *).
В обзорной статье "Графика и искусство книги" А. А. Сидоров справедливо выделил Дмитревского из ряда провинциальных художников: "Вологда... в лице прекрасного, постоянно растущего мастера Н. П. Дмитревского - от станковой гравюры (представленной, например, альбомом линогравюр Дмитревского и Варакйна, посвященным "Старой Вологде", 1922 год) идет к книге, Даже если условия провинциального издательства заставляют пока оставаться вне наборного оформления очень интересную сюиту Дмитревского, посвященную тем же "Двенадцати" Блока. Диковинно, что гравюры эти имеют все право на признание после того, как "Двенадцать" иллюстрировали в Ленинграде Анненков, за границей Масютин и Ларионов, в Москве один из лучших представителей молодежи - А. Гончаров. Очень заметен и важен прогресс Н. П. Дмитревского и в портретной гравюре. Его портрет Чурляниса очень зна-
*) Гравюра СССР за 10 лет. Изд. ГМИИ, 1927, стр. 12. См. также "Графическое искусство СССР" (1917-1927), Л., 1927, стр. 104.
чителен и надолго остается в памяти, как изображение и как простая и сильная гравюра"*).
Иллюстрации-гравюры Дмитревского и других художников-графиков опровергали модную в середине 20-х годов теорию о том, что рисунок "под ксилографию" имеет больше смысла, чем сама ксилография.
Успех иллюстраций Дмитревского на выставке пробудил внимание к художнику центральных издательств. Он получает много заказов. Стремясь удовлетворить их, художник переключился в своем творчестве на оформление обложки массовой книги. Отныне он почти не связан работой с Вологдой и весной 1928 г. последний раз участвовал на выставке картин и рисунков инициативной группы художников-вологжан. Дмитревский выставил гравюры "Микельанджело", "Прометей", "Пушкин", "Автопортрет", "Город" и "Женщина на перекрестке" Э. Верхарна, "Монах-писец XIV века" и "Король на площади" А. Блока.
В 20-х годах Дмитревский пробовал также свои силы в офорте, но его работы "Батый", "В бане" не вышли из стадии интересных опытов, и он больше не возвращался к этой технике.
Гораздо интересней достижения художника в малой и промышленной графике.
Наибольшего разнообразия и виртуозности Дмитревский достиг в экслибрисе. Экслибрис - буквально "из книг", книжный знак владельца библиотеки. В нем художник видел хорошую творческую школу. Дмитревский дал хорошие образцы книжного знака во всех его жанрах: пейзажном, символическом, сюжетном и декоративном. В каждом из своих знаков художник, помимо раскрытия характера владельца библиотеки, разрешал определенные творче-
*) А. А. Сидоров. Графика и искусство книги. "Печать и революция", 1927, кн. 7, стр 226.
ские задачи. В ряде знаков, предназначенных для себя, это игра резцом, технические этюды, в других - поиски стиля (книжные знаки архитектора Ведрова-владельца библиотеки на иностранных языках, краеведа Клыпина и врача Мокровского, сделанные под фамильные гербы), в третьих - почти сюжетные сцены (знак Лермана, Гинецинской, Бабкина), в четвертых - занимательная символическая деталь (король, получающий мат от двух слонов в экслибрисе Сидорова), в пятых - красивый натюрморт (знаки Адарюкова, Колыгина, Лазаревского) и т. д.
Интересен по замыслу и выполнению книжный знак Литвина-Молотова, где художник вводит энергичный, четкий силуэт Ленина со скульптуры Шадра. Экслибрисы Дмитревского настолько литературны, настолько "книжны" и полны настроения, что они подчас легко находят литературные аналогии.
Недаром изданные книжные знаки Дмитревского были тепло встречены среди знатоков и отмечены, "как серьезные искания", выделяющие мастера среди других. Работы художника в области книжного знака отмечались и в издании "Художественный экслибрис" *).
По своему изяществу, изобретательности и богатству техники экслибрис Дмитревского вполне выдерживает сравнение с экслибрисами выдающихся мастеров.
Разнообразная, богатая практика Дмитревского в области книжного знака имеет немалое значение для возрождения искусства экслибриса.
Характеризуя этот период творчества художника, можно оценить его как приход к реализму. В отличие от других более передовых по мировоззрению и более крупных по мастерству граверов А. Кравченко, И. Нивинского, И. Пав-
*) Художественный экслибрис. 1928, изд. ЛОЭ, стр. 18. См. также "Графическое искусство СССР" (1917-1927), стр. 133.
лова и некоторых других, которые непосредственно отражали советскую действительность в станковых гравюрах, Дмитревский шел к социалистическому реализму через истолкование литературных текстов, что в известной мере объясняет сложность и противоречивость его творчества.
На фоне довольно обычных для выставок графики 20-х годов безликих пейзажей и натюрмортов творчество Дмитревского первых лет самостоятельной работы носит целевой направленный "книжный" характер.
Напряженное, взыскательное к себе творчество Дмитревского в 20-х годах получило общее признание. О его работах говорят в центральной печати, в 1925 г. в Вологде выходит книга М. Лермана о книжных знаках Дмитревского, в 1926 г. один из крупных искусствоведов В. Адарюков запрашивает вологодских издателей о возможности выпуска монографии о Дмитревском.
В 1928 г. художник переезжает в Москву.