ОСВОБОДИВШИСЬ в январе 1921 г. от служебной загруженности в отделе музеев и охраны памятников искусства и старины в Вологодском губисполкоме, а также от заведывания Государственными художественными мастерскими *), Дмитревский мог отдавать больше времени собственному творчеству. Обязанности командира полка запаса в Вологде не были обременительны. Стало возможным появление целых графических серий и живейшее участие в. делах вологодских издательств.
В 1922 г. в Вологде вышел второй выпуск книги-альбома "История одежды" с многоцветными литографиями Дмитревского**). Как было сказано в предисловии к этому альбому, он предназначался "для широкого населения и трудовой школы" и был собранием "типичных художест-
*) Художник был призван в армию и назначен командиром полка запаса территориальных войск округа в Вологде.
**) "История одежды" текст В. Д. Андреевской, рис. Н. П. Дмитревского, изд. Вологодского отделения Госиздата, 1922, вып. 2.
венных картин, охватывающих в живых, ярких образах всю культурно-историческую тему целиком". Так же как и первый, второй выпуск "Истории одежды" из-за отсутствия печатной бумаги был напечатан на серой оберточной бумаге, совершенно исказившей расу ветку рисунков.
Альбом не удался. Тема при таком небольшом объеме не могла быть раскрыта, а рисунки художника не имели самостоятельной художественной ценности. Дмитревский имитировал в них стили разных эпох и стран. Египет, например, передавался рисунком рельефов гробниц, Московская Русь - по рисункам книги Олеария, Китай - по образцам восточной миниатюры, Франция XVIII века-по мотивам живописи Ватто и т. д. В целях усиления характера стиля эпохи художник снабжал поля мелкими ремарками, орнаментом, рисовал национальный шрифт (клинопись, готику и т. д.).
Во всем сказалось отсутствие вдохновения и интереса художника к теме, большая спешка. Отдельные наиболее удачные листы с намеком на сюжет ("Россия 1855- 1865 годов") не изменили общий облик альбома. В листах, посвященных Франции и России XVIII и XIX веков, явственны отзвуки рисунка "мироискусстников".
Сделанные в этом же году работы к другим двум альбомам - "Театр" Блока и "Старая Вологда" - были уже большим шагом вперед. Автолитографии Дмитревского к "Театру" Блока, исполненные литографской тушью в подражание гравюре на дереве, явились первой крупной удачей художника и одновременно данью восхищения праздничной и утонченной графикой "Мира искусства".
В "Мире искусства" Дмитревского, как и его многих современников, прошедших ту же школу (Н. В. Ильина, И. Ф. Рерберга, В. М. Конашевича, Н. В. Алексеева и многих других) привлекало мастерство, изысканность художественных приемов, любовь к старине, к художественному классическому наследию. "Мироискусстничество" было не только "профессиональной" болезнью многих художников, но и хорошей школой для тех, кто самостоятельно развивал его приемы графики.
Выбор Дмитревским для иллюстрирования поэзии Блока не был случаен: художник принимал революцию и советскую действительность, подобно поэту, несколько противоречиво.
Темой автолитографий Н. П. Дмитревского послужили лирические драмы А. Блока: "Балаганчик", "Незнакомка", "Роза и крест", "Король на площади". За миром, на первый взгляд, марионеток и вымышленных, как будто давно обветшалых героев: Пьеро и Арлекина, Коломбины и Незнакомки, "картонной невесты", королей и рыцарей,- художник рассмотрел и показал другой, сокровенный мир человеческих переживаний. Как и поэт, художник не останавливает нашего взгляда на реальных, конкретных частностях или портретах персонажей, но прекрасно передает общую изменчивость и неуловимость картин, смятение и беспокойство человеческой души. Композиция листов, как правило, неуравновешенна и смещена ("В кабачке", "Песня Пьеро"), с резкими переходами черно-белых тонов, подчеркиванием театральной кулисности и резкости освещения ("Мистики", "Король на площади"); пропорции фигур удлинены, позы подчеркнуто изящны ("Гаэтан", "Смерть Бертрана", "Первый и второй шут"), что заставляет нас вспомнить иные приемы иконописи ("Гаэтан").
Автолитографии Н. П. Дмитревского пронизывает динамика линий и пятен: легко и непринужденно возникают черты головы "Шута", - вихрем света и тени, крайней неустойчивостью фигур подчеркивает художник стремительность танца в "Песне Пьеро". Фееричность и призрачность, острый ритм изображений очень близки к блоковским образам. В альбоме только легкие намеки на реальное пространство и время (сани и неясные громады домов города в "Песне Пьеро", мачты и будто полярное сияние огней города в сцене "На мосту", коринфская колонна и очертания сводов замка в "Гаэтане" и т. д.). Художник очень близко подошел к опасной грани, за которой начинается распад реального мира, но художественный такт и мастерство позволили ему достичь в этих работах такого слияния условности и реализма, при котором все же реализм брал верх.
Правда, в некоторых листах бросается в глаза неправильность рисунка (портрет Блока, "Мистики", "На мосту", "Плывут корабли"). Обложка и титул альбома перегружены деталями, слишком тяжелы, шрифт не найден и кажется слепым. Но лучшие листы ("В кабачке", "Песня Пьеро", "Шут", "Бертран", "Гаэтан") и прекрасная концовка очень близки миру блоковской поэзии.
Сразу после выхода автолитографии Дмитревского получили высокую оценку в центральной печати*). "Рисунки Дмитревского, - писал в своей книге "История гравюры и литографии в России" Э. Ф. Голлербах,- исполнены на темы "Театра" Блока. Большинство из них интересны и по внутреннему замыслу и по композиции, особенно удачны "Песня Пьеро" ("Балаганчик"), "Король", "Плывут корабли" и "Зодчий" ("Король на площади"), "В кабачке" ("Незнакомка"). Эти рисунки во многом созвучны блоковским мотивам и, если не исчерпывают их до конца, то только потому, что дивная лирика Блока по существу своему невыразима, и тончайшие эмоции, ею порождаемые, невозможно передать ни скудной речью, ни сочетанием линий и пятен; всякий раз ускользает что-то
*) Первый краткий, но одобрительный отзыв альбом получил в статье А. А. Сидорова "Русская графика в годы революции", "Печать и революция", 1922, №7, стр. 120.
сокровенное, и в руках наших остаются только жалкие обрывки переживаний, нежданных и волнующих. Как бы то ни было, Дмитревский близко подошел к сложной и трудной задаче иллюстрирования Блока. В лучших листах его автолитографий чувствуется ритмика блоковского стиха, прерывистое и нежное дыхание его синеокой музы, и только иногда художнику изменяет вкус (очень неудачны обложка и фронтиспис "Театра") и умение (грубоватый портрет Блока, сделанный под Валлотона, непохож и бездушен).
Наряду с рисунками Ю. П. Анненкова к "Двенадцати" автолитографии Дмитревского... составляют ценный вклад в графическую "литературу" о Блоке" *).
Как удачный пример черно-белого плоскостного рисунка в книге Э. Голлербаха был воспроизведен лист "Песня Пьеро".
Наиболее верно об автолитографиях Дмитревского отозвался другой советский искусствовед А. А. Сидоров, говоря о них, что художник уводит зрителя по какой-то собственной "дороге" в сторону, знаменуя в своих иллюстрациях к "Театру" Блока начало субъективное**). В целом выход альбома в Вологде критика отмечала как крупное событие, однако в оценке ряда работ Дмитревского общего мнения еще не сложилось.
Если Э. Ф. Голлербах не заметил субъективизма художника, то А. А. Сидоров отнес работы художника только к "иллюстрациям настроения", хотя на самом деле они являются и "иллюстрациями действия", что и отличает их от других, достаточно редких иллюстраций к поэзии Блока.
*) Э. Голлербах. История гравюры и литографии в России. Гиз., М.-Л., 1923, стр. 123-125.
**) А. А. Сидоров. Русская графика за годы революции (1917-1922 годы). М.-Л., 1923, стр. 49.
Как будто исчерпав возможности литографии, художник окончательно перешел к давно манившей его технике высокой гравюры. В 1922 г. выходит серия линогравюр "Старая Вологда". К созданию альбома об архитектурных памятниках Вологды издательство, помимо Дмитревского, привлекло и архитектора И. И. Варакина.
Как вспоминает И. И. Варакин, оба они тогда только осваивали технику линогравюры и советовались друг с другом. Исходными образцами для обоих были листы И. Н. Павлова о старой Москве. Поэтому необоснован вывод вологодского искусствоведа А. Мунина о Дмитревском, под влиянием которого Варакин, якобы, "иногда заметно отклонялся от реалистической подачи действительности, сбиваясь с первоначальной цели ("Соборные стены", "Софийский собор", "Ротонда церкви Варлаама Хутын-ского")" *). Особенностями линогравюр Н. П. Дмитревского явились фрагментарность, "обрезанность" композиции ("Соборный комплекс", "Стены Прилуцкого монастыря"), передача неба и облаков подчас темным пятном необработанного линолеума, сочные темные грубоватые линии.
Эта особенная "шероховатость", контрастность придают гравюрам Дмитревского нервный, напряженный характер, бросающийся в глаза при сравнении со спокойными гравюрами И. И. Варакина. На исполнении гравюр Дмитревского и Варакина вредно сказалась работа прямо по фотографиям и спешка (особенно в гравюре Дмитревского "Ваза церкви Варлаама Хутынского"). Однако в лучших гравюрах ("Соборный комплекс", "Колокольня церкви Владимирской богоматери", удачно оживленная веткой хвои, "Дом б. Дмитревских", "Ангел Страшного суда") Дмитревский поэтично и близко выразил дух древнерусской художественной культуры.
*) A. Myнин. Художники-вологжане. Вологда, 1959, стр. 178.
3 процессе создания линогравюр Н. П. Дмитревский как бы заново открыл для себя красоту древнерусского искусства, изящество рисунка изразцов, росписей соборов, и это, наряду с увлечением западными стилями "Мира искусства", обусловило своеобразие первого периода его творчества. На фоне творчества вологодских графиков, альбом "Старая Вологда" выгодно отличался своим мастерством. Альбом "Старая Вологда" не потерял своего художественного и познавательного значения до наших дней.
В 1923 г. одобрение, вызванное автолитографиями Дмитревского к Блоку, заставило его вновь обратиться к литературным темам и старым приемам, усиливая которые он иногда впадал в открытый экспрессионизм. Художник исполнил станковые гравюрные портреты Эдгара По, Дюрера, Микельанджело. В линогравюрном портрете Эдгара По автор как будто нарочито подчеркивает эскизность и незавершенность своей работы.
Точно так же нарочитый артистизм, витиеватость и произвольность линий снизили образ Микельанджело. Раскрытию образа мало помогали и мастерские ремарки, разбросанные на полях гравюры. При перенесении рисунка на дерево без учета специфики его обработки потерялся эффект дерева как материала.
Некоторая театральность присуща и гравюре "Прометей" (1924 г.). Подчеркнутая легкость позы, невесомость Прометея мешают восприятию образа могучего героя. В этих гравюрах есть противоречие рисунка и материала, эскизность и неустойчивость композиций, элементы арабеска при решении большой темы, но не надо забывать, что это были годы первого овладения техникой гравюры.
Даже свои последние работы с натуры (акварели) художник переводит в технику гравюры. Примером этого служит воспроизведенная в журнале "Север" линогравюра "Колонный зал в с. Никольском" (1923 г.).
Испробовав возможности литографии и линогравюры, Дмитревский с 1923 г. останавливается на ксилографии. Его первыми опытами в ксилографии можно считать гравюры для руководства по печатному делу "История книгопечатания" *), исполненные в 1922-1923 гг.
В этих гравюрах очень мало художественного своеобразия, художник стремился просто освоить наследие классической гравюры Дюрера и его круга: ясный линейный рисунок, параллельный штрих, некоторую застылость композиции, введение атрибутов и т. д. (гравюры "Иоанн Гутенберг", "Дюрер", "Монах-писец" и др.).
Взыскательный к себе художник, освоив технику, в дальнейшем стал избавляться от субъективизма и произвольности рисунка. Это явственно проступает в серии иллюстраций к поэзии Э. Верхарна, исполненных в 1923-1925 гг.
Художник проиллюстрировал стихотворения Верхарна "Город", "Мор" из книги "Поля в бреду", "Восстание" из книги "Города-спруты", "Смерть" и "Женщина на перекрестке".
Все эти иллюстрации гораздо реалистичней и "крепче" ранних. Взгляд поэта как бы со стороны на бунтующие города, на мир человеческих страданий Дмитревский лучше всего изобразил в общих сценах - гравюрах, которые порывали с предыдущими фрагментарными композициями и излюбленным крупным планом.
Гравюры к Верхарну исполнены неровно. Если портрет Э. Верхарна дан в старой, можно сказать, импрессионистской трактовке, то такие гравюры как "Восстание" и "Город" надолго останавливают внимание. В них худож-
*) Инициатор издания С. В. Клыпин руководил в то время школой полиграфического производства в Вологде и готовил пособие для школы, но издание не состоялось.
ник близко подошел к поэтическому первоисточнику, сохранив и усилив наиболее яркие детали. В гравюре "Восстание" (1923 г.), например, мы видим, как "толпа промчалась диким бегом", "Христос, бескровный, как фантом, последним прикреплен гвоздем, уныло свесился с распятья". Причем у Дмитревского Христос показан разорванным пополам снарядом, на покривившемся кресте. Динамика гравюры сродни строкам поэта:
И дым и ярость ураганом плещут
В холодный небосвод, прозрачный, как хрусталь.
Убить, чтоб сотворить и воскресить!
Или упасть и умереть!
О двери кулаки разбить,
Но отпереть.
Пусть будет нам весна зеленой иль багряной,
Но сквозь веков тяжелый строй,
Весь клокоча, летит грозою пьяной
Смерч силы роковой*).
Гравюры "Город" и "Восстание" пронизывают потоки света. Несмотря на многие детали, гравюры представляются цельными. Наиболее удачна из них гравюра "Город".
Реалистический подход к поэзии Верхарна, иллюстраторы которого обычно передавали ее раньше в символическом плане, оказался наиболее плодотворным.
Характеристика художника 20-х годов будет неполной, если умолчать о большой и напряженной преподавательской работе Дмитревского в Вологодском художественном техникуме и в школе полиграфического производства.
В 1921 г. художественные мастерские были преобразованы в техникум, директором которого стал архитектор Д. А. Крыжановский, графическое отделение стал вести Н. П. Дмитревский.
*) Э. Верхарн. Избранное. М., 1955, стр. 178.
В своей преподавательской деятельности в техникуме и школе Дмитревский стремился приобщить учащихся непосредственно к издательскому делу, к искусству полиграфии. Кроме исполнения специальных учебных задач обычно прямо в типографиях, клубах и т. д., Дмитревский с этой целью вместе с преподавателем техникума Н. С. Серовым и руководителем полиграфической школы С. В. Клыпиным приступил к созданию упомянутого руководства по печатному делу.
В 1922-1923 гг. большинство преподавателей техникума уже составляли художники-реалисты: академист В.Сысоев, пришедшие из армии художники Н. Ширякин, Н. Тусов и сам Н. Дмитревский. Большое место в преподавании занимали самостоятельные тематические задания для учащихся. Студенты выезжали за город на этюды, оформляли клубы, театры, иллюстрировали книги и газеты.
С осени 1923 г. директором техникума стал Н. П. Дмитревский. Руководить техникумом пришлось в трудной обстановке. 1 декабря 1923 г. решением Губпрофобра техникум был закрыт, но коллективу преподавателей и студентов удалось отстоять его существование до сентября 1924 г. Последний год техникум был на хозрасчете, студенты и преподаватели исполняли заказы клубов, предприятий и т. д.
За пять лет работы техникума семь его выпускников поступили в Петроградскую Академию и шесть - в Московский художественный институт *). Техникум подготовил таких способных художников, как В. Н. Сигорский, В. Ф. Соколов, В. И. Котов, А. И. Боровский и других.
За годы преподавания в техникуме Дмитревский заметно отточил свое техническое мастерство, в чем легко убе-
*) См. "Красный Север" от 24 ноября 1923 г. "Ошибка Губпрофобра" (о закрытии техникума).
диться, сравнивая его первые гравюры для "Старой Вологды" и "Истории книгопечатания" с гравюрами "Микельанджело", "Прометей" и иллюстрациями к поэзии Э. Верхарна.
Из вологодских графиков в эти годы по мастерству рядом с Дмитревским стояли только Е. Шильниковский и И. Варакин.
Среди деятелей культуры Вологды Дмитревский сблизился с прекрасным знатоком древнерусского северного искусства, известным писателем И. Евдокимовым, архитектором И. Варакиным, работниками издательства С. Клыпиным и С. Луниным.
Начало творческого пути отмечено быстрым ростом художника, его работы одобрены в художественных кругах Москвы и Ленинграда. В эти годы определилось призвание художника к гравюре на дереве, технике, по меткому замечанию Остроумовой-Лебедевой, "беспощадной резкости и отчетливости линий".