ЕЛЕНА ВОЛКОВА
(г. Москва)
«В этом сборнике можно заменить и переставить лишь некоторые рассказы,
а главные, опорные, должны стоять на своих местах».
(В. Шаламов)
«Перед памятью, как перед смертью, все равны,
и право автора запомнить платье прислуги и забыть драгоценности госпожи».
(Из рассказов В.Шаламова)
Композиционная выстроенность отличает не только первый цикл рассказов, которые так и названы "Колымские рассказы" - она неизменное качество всех шести колымских циклов, содержащих новеллы, художественные очерки, фрагменты автобиографических повестей и стихотворения в прозе. Приверженность к цикличности у Шаламова-прозаика в известной мере подсказана опытом Шаламова-поэта, Шаламова-читателя и почитателя поэзии и поэтов XX века. Шаламов считал, что читать его рассказы надо как целую книгу, а не отдельными рассказами, тогда и возникнет "сильнейшее впечатление", о котором говорили читатели Самиздата.
Четкая серийность, цикличность, обозначенная В. Шаламовым при жизни, в рукописях - явление, не свойственное русской прозе, характерное в большей мере для поэзии XX века (Вяч. Иванов, А. Блок.
О Мандельштам, Б. Пастернак). Однако в этой цикличности нет и привычного для европейской традиции, берущей начало в итальянском Возрождении, так называемого обрамления. Целостность создается другими средствами.
Поскольку в новелле (а именно этот жанр "малой формы" является в колымских сериях ведущим) нет претензий на охват широкой, исчерпывающей картины мира, то с этим обстоятельством исследователи связывают цикличность, серийность новелл, создание книг новелл. Как бы ни были абсурдны изображенные ситуации, как бы ни были безысходны и "за-человечны" судьбы шаламовских персонажей, как бы ни врывалось небытие и хаос в их существование и в жизнь рассказчика, но для В. Шаламова важно изобразить не только распад человека в XX веке, но и то, что "в человеке сохранилось", по его собственным словам, "доказать, что самое главное для писателя -сохранить живую душу", сохранить связи с бытием. Именно "сборники новелл отрицают небытие"1
[1. Смирнов И. П. О смысле краткости // Русская новелла. Проблемы теории и истории. СПб., 1993, с.
9], преодолевают "ничто".
В. Шаламов соединял в своем творческом арсенале самые, казалось бы, несоединимые тенденции, антиномии, полюсные оценочные суждения. Ему была чужда всякая однозначность, статика мысли, художническая законсервированность. Спонтанный художник, который "прокрикивал", плача, рассказы своих первых циклов, надеясь в основном на тот отсев и отбор, который произведет память, который почти отвергал правку текстов своих рассказов на бумаге, он был вместе с тем мастером структурирования текстов. Это относится не только к композиции серий его рассказов, но и к строжайшему отбору двух-трех деталей, умению соотнести различные речевые интонации, создать богатейшие ритмико-синтаксические и ритмико-лексические ряды текста, переходы от одной точки зрения к другой. Он - творческий читатель теоретических и художественных трудов А. Белого, знаток наследия ОПОЯЗа, сторонник применения точных методов в исследовании стиха, любитель ораторского слова в ситуации 20-х годов, будь то А. Луначарский или его антипод глава "обновленченской церкви" А. Введенский, поклонник римской ораторской прозы, с текстами которой он знакомился еще в юности, впитавший вместе с тем звучание и смыслы древнерусской словесности, "житийной" литературы, одним из образцов которой является "Житие протопопа Аввакума". В русской литературе XIX века для В. Шаламова несомненными были традиции
Пушкина в стилевом отношении и традиции Ф. Достоевского , познавшего бездны человеческого духа, единственного писателя, пророчески угадавшего смысл катастроф XX века. "Как знать, может быть, Достоевский сдержал революцию мировую своим "Преступлением и наказанием", "Бесами", "Братьями Карамазовыми", "Записками из подполья", своей писательской страстью"2
[2 Шаламов В. Из записных книжек. См. наст, изд., с.
32] - знаменательное признание В. Шаламова о писателе "двух мировых войн и революций".
Приобретая опыт работы в новеллистическом жанре еще в 30-е годы, в пятилетие между Вишерским и Колымскими лагерями, он не проходит мимо ни новеллы итальянского Возрождения, ни европейской новеллы XIX века. Все это создает прочную классическую базу. Но В. Шаламов - писатель XX века, подчеркивающий свои связи с модернизмом, называвший среди своих учителей А. Белого и А. Ремизова. Он отвергает романную описательность XIX века, в том числе и классические романы Л. Толстого, не приемлет передвижническую живопись, считая именно Врубеля началом русского живописного Возрождения. Высоко ценит словесно-речевое видение акмеизма.
Выстроенность, композиционная цельность свойственна всем шести колымским сериям. Совершенная законченность - знак структуры первого цикла "Колымские рассказы", в которых нет повторяющихся эпизодов, где все своды сведены архитектонически точно. Именно этот цикл отличает пластика трагической фрески, отточенность деталей, стилевое единство максимально сдержанного повествования об ужасном. В других циклах, при общей продуманной цельности, наблюдается большая жанровая свобода составляющих цикл художественных текстов, повторение ситуаций, неожиданных эпизодических вкраплений, авторских обсуждений собственного текста. В этих сериях встречается сознательный "плагиат" не чужих, а своих текстов. Что это значит? Влияние культурных устремлений второй половины XX века - постмодернизма? Думается, что нет и да одновременно. Во всяком случае, вне подобной сознательной установки.
Однако аналогичная ситуация с медведем, оказавшимся спасителем своей подруги-медведицы и в очерке "Медведи" ("Левый берег") и в "Уроках любви" ("Перчатка, или КР-2"), и в "Букинисте" с работником НКВД - "эстетом" ("Левый берег") и в "Курсах" ("Артист
лопаты"). Вообще эпизоды "Курсов" разукрупнены в "Начальнике больницы" ("Левый берег") в "Вейсманисте" ("Артист лопаты"), в "Александре Гогоберидзе" ("КР-2"), история с новым сроком, который получил рассказчик, когда "пересидел" тот, что был дан в 1937 г., - и в очерке "Мой процесс" ("Левый берег"), и в очерке "Июнь" ("Артист лопаты"). Почему же это происходит? Только ли по той причине, что В. Шаламова не печатают, а он торопится сказать о каких-то важных вещах, ранее упущенных? Возможно, это обстоятельство играет свою роль, как и "деконструкция" своего собственного текста, простструктуралистская в своей основе, перекидывающая мостик к постмодернизму.
Однако глубинная основа, думается, иная. В. Шаламов - великий писатель, неутомимая творческая личность, изменяется вместе со своими текстами. Вспомним идеи М. Бахтина о творящей, но не сотворенной творческой личности: "Это не natura
creata3 [3. Природа сотворения /лат./], и не natura naturata et
creans4 [4. Природа порожденная и творящая /лат./], но чистая natura creans et non
creata5 [5. Природа творящая и несотворенная /лат./. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979, с.
288]. И хотя в его творчестве доминирует рассказчик (Ich - Erzahlung) или его ипостаси (Андреев, Крист, Голубев), - все они, если следовать Бахтину, "изображенные образы, имеющие своего автора, носителя чисто изображающего начала. Мы можем говорить о чистом авторе в отличие от автора изображенного, показанного, входящего в произведение как часть его... Это не значит, что от чистого автора нет путей к автору-человеку, - они есть, конечно, и притом в самую сердцевину, в самую глубину человека, но эта сердцевина не может стать одним из образов самого произведения. Он в нем как в целом, притом в высшей степени"6
[6 Там же].
Это несовпадение между творческой личностью, писательским "я" и образами рассказчиков Шаламов прекрасно понимает, но подобная ситуация несовпадения является источником колоссального внутреннего конфликта, напряжения, достигающего трагической кульминации в "Перчатке" ("КР-2"). Отсюда - вариативность, возвращение к прежним темам, кстати, как и у самого М. Бахтина, но без философской резиньяции последнего, а с нестерпимым накалом страсти художника, которая побеждается с величайшим напряжением всего существа, переплавляясь в текст, в слово.
Однако раны от этого сражения с самим собой иногда зияют. Кто-то скажет, что такое искусство, текст которого рожден кровью и болью, несовременно, уходит в прошлое. Это не так. Тем более, что В. Шаламов владеет в совершенстве умением играть с текстом, с фразой, разлагать текст и структурировать. Но это мастерство писатель подчиняет высшим целям, изображению распада человека, хождению его по краю бездны, мучительному процессу сохранения человечности и спасительному очищению.
Первый цикл "Колымские рассказы" открывается крохотной новеллой, скорее стихотворением в прозе - "По снегу" - о том, как вытаптывают дорогу: "едва переставляя ноги, поминутно увязая в рыхлом глубоком снегу", идет человек, а за ним "пять-шесть человек в ряд плечом к плечу"7
[7 Шаламов В. «Колымские рассказы», кн. I и II . М.,
1992.
Далее в скобках римской цифрой указывается книга, арабской - страница]
Завершает цикл "Тифозный карантин", в котором все попытки Андреева избежать тайги заканчиваются тем, что вместе с другими его везут именно туда, в глубь гор и тайги. А во второй половине цикла, в новелле "Татарский мулла и чистый воздух" возникает образ-воспоминание о пути на Колыму по "чужой воле": "никуда нельзя повернуть с этого блестящего железнодорожного пути, медленно, но неуклонно ведущего на Север" (I, 79).
Уже со второй новеллы - "На представку" - входит тема жизни в соседстве со смертью и мотив леденящего автоматического привыкания к этой близости. Она раскрывается затем в новеллах "Ночью", "Одиночный замер", "Дождь", "Сухим пайком", "Ягоды", поразительных по тацитовской лапидарности, как определил своеобразие метода В. Шаламова Ю. Домбровский, по безошибочным деталям ("Белье мертвеца согрелось за пазухой и уже не казалось чужим"). Тема взаимообратимости жизни и смерти достигает апогея в новелле "Шерри-бренди": "поэт так долго умирал, что перестал понимать, что он умирает", "мертвый вновь становится живым". Однако в этой новелле смерти противостоит поэзия как часть бытия, как само бытие.
В размещении подобных новелл В. Шаламов делает "разрядку": между безысходными "Ночью" и "Одиночный замер" помещена новелла "Плотники", проникнутая внезапно свалившимся ощущением тепла и человеческой снисходительности. А между новеллами-трагедиями "Дождь" и "Сухим пайком", в которых персонажи изыскивают способы или уйти из жизни, или изувечить себя, поставлена новелла "Кант" – о
заготовке стланика. Новелла "Сухим пайком" отделена от новеллы "Ягоды", в которой конвоиром совершено зверское убийство человека, потянувшегося за ягодой, сатирическим "Инжектором" и лирико-драматическим "Апостолом Павлом". В свою очередь ужас новеллы "Ягоды", выписанный, кстати, с предельно сдержанной, отстраненной интонацией, что, конечно, усиливает нравственно-эстетическое впечатление, отделен от высокой парадоксальной трагедии "Шерри-бренди" новеллой "Сука Тамара", где есть добро, взаимопонимание людей и якутской собаки, а также возмездие, постигшее убийцу.
После новеллы "Сгущенное молоко" о провокаторе мнимых побегов, заканчивающихся кровью, читаем "Хлеб" - о работе (пусть только один день!) рассказчика в пекарне, в тепле, возле печей и спасительного огня, там, где "горячий ароматный пар шел из изломанной ковриги".
От дерева надежды, стихотворения в прозе "Стланик", внимание переключается на очерк-памфлет "Красный крест": кульминация темы безнаказанности и самоуправства блатных, универсальности растления, которое они несут врачам, зэкам, начальству, всей внелагерной жизни. Предпоследняя новелла цикла - шедевр словесного искусства XX века - "Заговор юристов". В нем кульминация темы жизни как смерти, взаимообратимости свободы и неволи ("Нас выпускают... Выпускают? На волю? То есть не на волю, а на пересылку, на транзитку"), здесь смещение всех человеческих масштабов, равнодушие как форма сопротивления и бесстрашия, парадоксы взаимозаменимости жертвы и палача, абсурдное возвращение в исходное состояние.
"Красный крест", "Заговор юристов", "Тифозный карантин", завершающие цикл, придают ему безусловную тональность ужасного, иррационального, как доминанту, в которой нет катарсиса как нравственно-психологической разрядки, но есть катарсис сугубо художественного плана, очищение, даруемое блестящим текстом, то есть катарсис формы как таковой.
Есть смысл остановиться на структуре и других циклов, тем более, что в них изменяется хронотоп, появляются новые, всеохватывающие темы, возникает большая жанровая и композиционная свобода и звучат мотивы культуры, философии и искусства уже второй половины XX века.
Бесспорно, принцип серийности, цикличности, цельного впечатления и в этих циклах остается неизменным. Так, в письме от 21 июля 1965 г. Н. Я. Мандельштам В. Шаламов писал: "Сборник Артист лопаты" должен иметь концовку "Поезда". Туда вставлено два новых рассказа, которые я не успел вам показать ("Погоня за паровозным дымом" и "РУР") ... Рассказы в "Артисте лопаты" перегруппированы чуть-чуть. Мне кажется, будет лучше. "Академик" перешел в другой сборник, который будет называться не "Уроки любви" (это будет название одного из рассказов), а "Левый берег", официальное географическое название колымского поселка, где я прожил 6 лет"8
[
8 Переписка Варлама Шаламова и Надежды Мандельштам. «Знамя». 1992, № 2, с.
60]. Н. Я. Мандельштам одобрила "вполне "географическое" название. Видимо, для авторов переписки "Уроки любви" в качестве названия всего сборника было слишком лобовым и патетичным.
Если первый цикл "КР" отличался единством хронотопа - колымский лагерь в самом зловещем своем проявлении, "золотой забой", лесоповал, массовые расстрелы 1938 года, то "Левый берег", как и "Артист лопаты", создаваемые одновременно и законченные в 1965 г., характеризуются расширением хронотопа и внесением новых точек зрения. Возникают образы дореволюционной России в "Ожерелье княгини Гагариной" ("Левый берег"), преломленные через рассказ в тюрьме о себе Миролюбова, который в 1901 г. был первокурсником-медиком, студентом Московского Университета, восторженным мечтателем, решающим вопрос молодежи, "человек я или не человек" в духе того времени. Появляются зрительные образы Москвы (воспоминания в "Потомке декабриста", ее звуковой фон в "Припадке", стихотворение в прозе с новеллистической "шпилькой", открывающее цикл "Артист лопаты"). Действие рассказа "Академик" переносится в московскую квартиру.
В новеллах "Магия", "Алмазная карта" (цикл "Левый берег") отражены впечатления от первого, Вишерского лагеря (1929-1932). Их тональность бытовая, казалось бы, чуть ли не патриархально-лирическая. Хотя эта "домашность"приправлена изрядной долей иронии, что так ощутимо в "Зеленом прокуроре" ("Артист лопаты"): "Когда-то в двадцатые годы, на заре "туманной юности" лагерных учреждений, в немногочисленных зонах, именовавшихся концлагерями, побеги вообще не карались... Казалось естественным, что арестант, заключенный, должен бежать, а охрана должна его ловить... Это были романтические времена, когда, пользуясь словом Мюссе, "будущее еще не наступило, а прошлое не существовало более" (I, 528).
Однако "Первый зуб" и "Протезы" ("Артист лопаты"), хотя географически и по времени отнесены к вишерскому лагерю, дают иную
картину: расправа с теми, кто поступил в распоряжение чужой воли: протезы сдают инвалиды перед карцером (стальной корсет, ногу и руку, слуховой рожок, фарфоровый глаз). Рассказчику, стоящему голым, с издевкой предлагают сдать душу. В. Шаламов показывает, что тогда, уже в начале 30-х годов, настало под влиянием накопленного "опыта" и так называемой "перековки", давшей в руки блатных козыри: они чужой кровью зарабатывали себе зачеты, оформлялись как "друзья народа", которые призваны уничтожать "врагов народа". Все эти процессы достигли размаха после 1937 года, но, по мнению В. Шаламова, они были подготовлены юридически и морально несостоятельной "перековкой", которая помогла сохранить кадры блатарей. Даже такие начальники, как Берзин, в будущем организатор колымских лагерей и в них же погибший, в "перековку" блатарей "не верил, он слишком хорошо знал этот зыбкий и подлый человеческий материал" (I, 532).
В этих циклах появляются люди войны, фронтовики и военнопленные. О том, как эти люди внесли в атмосферу мучеников, не знавших, за что они умирают, иную психологию, порыв к свободе ценой жизни, - "Последний бой майора Пугачева". Это также "репатриированные - из Италии, Франции, Германии, прямой дорогой на крайний северо-восток" (1, 306).
В "Артисте лопаты" - новелла "Крест" - о Вологде 20-х годов, о страшном действии слепого священника, семья которого голодает: он разрубает золотой крест с изображением Христа, чтобы сдать эти драгоценные кусочки в специальный магазин того времени (Торгсин) и купить на эти деньги еду.
В двух сюжетно связанных новеллах "Погоня за паровозным дымом" и "Поезд", завершающих цикл "Артист лопаты", снова возникает образ извечной российской дороги. Но если дорога к "КР" была "там" и "туда", на Колыму, да и первая новелла "Левого берега" - "Прокуратор Иудеи" - завершение страшного рейса парохода "Ким" с замороженными зэками, то в заключительных новеллах "Артиста лопаты" - дорога обратно, через 17 лет с Колымы; теперь уже Якутск, Иркутск, дорога на Москву и ощущение счастья, воли. Происходит встреча, решающая для судьбы рассказчика, с тем, "кто был слишком новичком, слишком фронтовиком.
- Слушай, сказал я. - Ты с фронта. Я здесь семнадцать лет. Отбыл Два срока. Сейчас меня увольняют. Я увижу семью. На фельдшерском пункте моем все в порядке. Вот опись. Все под пломбой. Подпиши приемный акт заглазно...
Новиков подписал, не советуясь ни с кем" (I, 577).
Наконец, в этих двух циклах появляется Бутырская тюрьма, которая из лагерного ада казалась "лучшим местом на земле". Именно в тюрьме происходят встречи с такими запоминающимися персонажами, как Алексеев ("Первый чекист"), Миролюбов ("Ожерелье княгини Гагариной"). Однако главная встреча - с бывшим правым эсером, бывшим генеральным секретарем общества политкаторжан А. Г. Андреевым. Роль нравственного авторитета он играет и в рассказе "Лучшая похвала" ("Левый берег") и в "Первом чекисте" ("Артист лопаты") и в мемуарной автобиографической повести 1961 г. "Бутырская тюрьма".
***
И здесь мы вынуждены отступить в сторону от вопросов композиции и специфики хронотопов в циклах рассказов В. Шаламова, к жгучей проблеме терроризма. А. Г. Андреев - правый эсер, максималист-террорист. Но ему так сочувствует и даже восхищается им автор. Чем именно? Неужели программой этой партии? Но общей программе сочувствовать не грех, а вот средствам достижения цели - акту террора? Мир, измученный терроризмом, может вроде бы поставить писателю в вину соблазн сомнительной иллюзии. Неужели тот, кто развенчал все иллюзии европейской культуры, включая страстно почитаемого В. Гюго, все иллюзии отечественного искусства, набросившего романтический флер на жульническую кровь блатных, прекраснодушие великой литературы XIX века, тот, кто предупреждал мир о возможности мирового заговора "мафиози" в 24 часа, сам поддался иллюзии, освященной идеей свободы?
Ответим сразу: нет, не поддался, при всей симпатии к людям этой партии. Ведь В. Шаламов - последователь Ф. Достоевского, хотя и свободно, независимо о нем судящий. В Андрееве и людях, близких ему, В. Шаламов высоко ценит нравственные качества, единство слова и дела, бесстрашие, жертвенность, пренебрежение личным благополучием, небоязнь смерти. Писатель оценивает судьбу этой партии как трагическую, это были "лучшие люди России, цвет русской интеллигенции"; и "в свержении самодержавия эсеровская партия сыграла великую роль. Но история не пошла по ее пути. И в этом была глубочайшая трагедия партии, ее людей" (I, 230). Сам же акт террора и столкновение с ним чистой, самоотверженной личности показаны на судьбе Маши Добролюбовой, с повествования о которой начинается "Лучшая похвала", завершаемая печально провидческой похвалой рассказчику, которую в заключение рассказа произносит Андреев. Маша работала на "голоде" и сестрой милосердия на русско-японской войне. И вот, сблизившись с эсерами, она идет на "акт". "И не находит в себе силы убить. Вся ее прошлая жизнь восстает против последнего решения.
Борьба за жизнь умирающих от голода, борьба за жизнь раненых. Теперь же надо смерть превратить в жизнь...
Нужно быть слишком теоретиком, слишком догматиком, чтобы отвлечься от живой жизни.
Маша не находит в себе силы выстрелить. И жить страшно в позоре, душевном кризисе острейшем. Маша Добролюбова стреляет себе в рот" (I, 226). Писатель, показавший страшную взаимообратимость жизни и смерти в судьбе миллионов невинных жертв, этой судьбой опровергает средства эсеров и выносит свою нравственную оценку терроризму. Даже позиция самого Андреева в развитии новеллы "Лучшая похвала" подвергается опровержению косвенно, путем освещения такой ситуации, о которой рассказывает сам Андреев: в одной из своих ссылок он столкнулся с тем, что враждовавшие сионисты, комсомольцы, эсеры, приняв под влиянием профессора богословия православие, живут евангельской коммуной и все молятся. Из рассказа "Бутырская тюрьма" ясно, что умница Андреев также в плену иллюзии якобы возникшего антисталинского сопротивления.
И, наконец, последнее. В цикле "Воскрешение лиственницы" есть рассказ "Золотая медаль". В нем - о судьбе Натальи Климовой, имя которой рассказчику дорого - это благороднейшая личность, близкая кругу Б. Савинкова. Рассказчик делает все, чтобы побороться со временем, которое "хочет потерять имя Климовой". Трагедия в том, что на "алтарь победы приносят детей. Такова древняя традииия. Климовой был 21 год, когда ее осудили" (I, 192). Вдумываясь в историю терроризма, рассказчик понимает, что жертвенность русских интеллигентов начиналась с "не убий", с "бог есть любовь", с вегетарианства, со служения ближнему" (II, 192). Но, разочаровавшись в "не убий", переходили к "актам" под влиянием чувства самоотверженности. Знаменательно пророчество В. Шаламова: "Для разочарования в бомбах у них не было времени - все террористы умирали молодыми" (II, 193). Подобное разочарование для людей с нравственной "закваской" было неизбежно. А для тех, у кого ее нет?
Писатель, испытавший зверский террор, учиненный против собственного народа в XX веке, познавший телом и душой взаимообратимость жизни и смерти в грандиозных масштабах "других" и на собственной судьбе, не мог не развенчать иллюзии пусть благородной по субъективным своим целям русской интеллигенции, максималистски мыслящей и действующей.
***
Вернемся к проблеме целостности и вариативности в построении этих циклов. Однако обращение к ним заставит нас снова отвлечься в сферу смысловую, так как в них не только заявлена, но и художественно воплощена тема памяти, воспоминаний.
"Левый берег" - это не только иной художественный хронотоп, но и связанная с ним иная точка зрения рассказчика и его персонифицированных обликов - Криста, Голубева. Это видение того, кто после фельдшерских курсов, на которые рассказчик попал трагически парадоксально, работает в больнице для заключенных. Это тот, для кого блатные уже не привилегированные соседи по нарам, как в цикле "КР", а мнимобольные, забинтовывающие острое оружие в шины. Этого рассказчика и этого персонажа (Криста) снова можно посадить в карцер, но ненадолго. Цикл "Левый берег" открывается "Прокуратором Иудеи" - о трагической стороне памяти подсознания и подловатом рационально выверенном забвении увиденного ужаса.
Проблема памяти имеет не только метафизический и иррациональный смысл. Память -дар природы В. Шаламову, который был на много лет отнят холодом, голодом, побоями. В "Четвертой Вологде", созданной уже после колымских серий, он пишет: "я поглощаю и способен поглотить огромное количество книг"; "в мое зрение попадает двадцать-тридцать строк сразу, и так я и читаю все книги всю жизнь". В. Шаламов высмеивал всякий сбор материала и его запись для писателя. В "Вишере" он замечал, что общее впечатление о человеке не результат зафиксированных где-то фактов, даже не результат расспроса. Все всплывает по мере необходимости. Вспоминая общественную и литературную жизнь 20-х годов9
[9.Шаламов В. Двадцатые годы // «Юность». 1987, с.
11-12], Шаламов продемонстрировал феноменальную память уже после всего пережитого: например, он помнил наизусть некоторые строки из "Азиатских повестей" Л. Рейснер, хотя никогда их не перечитывал, не учил. В "Записных книжках": "Все, зацепившееся за сетчатку, - навечно. Ловлю себя на мысли, что могу припомнить каждый день все, что я видел. И вовремя останавливаюсь"
10 [10 Шаламов В. Из записных книжек. См. наст. изд., с.
46]. Однако беспощадно хлестал свою память, будучи ею тем не менее недовольным: "...что-то упущено очень важное, черное что-то... Что-то, о чем я не написал. Все время уговариваю себя вспомнить ... стер в памяти какой-то первый страх... Неописанная, невыполненная часть моей работы огромна... Лучшие колымские рассказы - все это лишь поверхность, именно потому, что доступно описано". Но он все-таки не переставал верить, что "мой мозг - современный компьютер, раскатает еще до конца, что хранит". Писатель проверял свою память с поразительной настойчивостью. В 1972 году записано: "В новогоднюю ночь проверил в памяти фамилии всех тридцати человек, штат кожевенного завода в Кунцево, где я работал дубильщиком в 1924-1925 году, и выяснил, что помню все, а также лица, фигуры, слова". Уже пришла глухота, надвигалась слепота, а писатель вспоминал, добирался до глубин своего первого страха, до того, что происходит с клубком человеческих тел, в котором ты оказался силой чужой воли.
В "Прокураторе Иудеи" память та, которая будет передана потомкам на генном уровне, тем, кто никогда не видел и не пережил впечатления, обрушившегося на доктора Кубанцева, неплохого, но слабого человека, приказавшего себе "забыть", тем более, что, как пишет германский профессор Карл Шлегель: "В закрытых обществах кровь не течет на площади. Можно ликвидировать сотни тысяч без того, чтобы об этом узнала общественность. В открытом обществе конфликты, даже если они не могут быть разрешены иначе, чем вооруженным путем, происходят у публики на глазах, на телевизионных экранах"11
[11 Шлегель К. Новый порядок и насилие. Размышления о метаморфозах насилия // Вопросы философии. 1995, № 5, с.
12]. Голубев (из рассказа "Академик") в отличие от Кубанцева помнит своим утомленным, иссохшим мозгом то, что для самосохранения надо бы забыть, грозный ад за плечами, который он сам прошел, а Кубанцев был лишь свидетелем и постарался забыть.
Вот другая ситуация: "Я начал читать, но сразу забыл строчки. Память отказывалась "выдавать" стихи. Мир, из которого я пришел в больницу, обходился без стихов. Я радовался этому, как освобождению от лишней обузы - не нужной в моей борьбе, в нижних этажах жизни, в подвалах жизни, в выгребных ямах жизни. Стихи там только мешали" (I, 224). Мотив этот - "уголки памяти вымели ненужный сор вроде стихов" - снова возникает в последнем цикле "КР-2". Память доставляет физическую боль: "мысли медленно двигались по опустевшему мозгу"
(I, 428), "медленно, с ощущением физической боли, перебирал я клетки памяти" (I, 429). Ослабевшая голодная память не может ничего подсказать Кристу, он не в силах вспомнить "ни фамилии, ни лица, ни голоса, голоса, сказавшего Кристу эти важные шутливые фразы" (I, 384).
Время непосредственного переживания, время отбитой, прерванной памяти рассказчик противопоставляет времени повествования, для которого нужна дистанция: "...кто из нас думал в тридцать восьмом году о Чапеке, об угольном Руре? Только двадцать-тридцать лет спустя находятся силы на сравнения, в попытках воскресить время, краски и чувство времени" (I, 385).
Уже в первом цикле звучал мотив человеческого забывания плохого и памяти о хорошем как условии счастья ("Сухим пайком"). Но там же мрачный прогноз: "Хорошего не было на ключе Дусканья, не было ни впереди, ни позади путей каждого из нас. Мы были отравлены Севером навсегда, и мы это понимали" (I, 40). О защитной реакции организма, о стремлении удержать светлое и забыть тяжелое, черное, об этом свойстве человеческой натуры, искажающем, конечно, истину, более мягко, понимающе говорится в автобиографическом очерке "Курсы". В "Курсах", как и в других новеллах, очерках и антиромане "Вишера", память постоянно подсказывает исторические аналогии: "медный чайник" царских времен, скованные одной цепью в царской Шлиссельбургской тюрьме, декабристы в рудниках, "мертвый дом" Достоевского, ссылка Меншикова в Березов, ссылка протопопа Аввакума, Рим эпохи Цезаря, поведение в ссылке Овидия Назона, искаженный вишерскими строениями облик Парфенона, древнеславянские курганы и каменные "бабы", цикута Сократа, "столыпинские" вагоны и т. д. и т. п. Обо всем лаконично, в стиле впечатляющей детали-символа. В очерках и автобиографических отрывках типа "Курсы" появляются и более развернутые аналогии и противопоставления. Так, в "Курсах" доктор Лоскутов, который помогал всем, как только мог, получал от начальства дополнительные сроки (3+10+10), сравнивается с другим врачом. Рассказчик вспоминает историю тюремного врача Гааза, о котором написал книгу знаменитый русский судебный деятель А. Кони: "Но время Гааза было другим временем. ...В атмосфере доносов, клеветы, наказаний, бесправия, получая один за другим тюремные приговоры по провокационно созданным делам - творить добрые дела было гораздо труднее, чем во времена Гааза" (I, 456).
Если "Левый берег" начинается новеллой о намеренном забвении страданий людей, подобно тому, как Понтий Пилат в рассказе А. Франса не мог через семнадцать лет вспомнить Христа, то завершается цикл "Сентенцией" - гимном памяти, слову, жизни. В ней писатель стремится с предельным лаконизмом воссоздать последовательность антиномичных, амбивалентных, многосложных ощущений этого возвращения к жизни. "Сентенция" кончается звучанием музыки, симфонии, пластинка с ней стояла на пне лиственницы, срок зрелости которой триста лет. Это музыка исторической памяти.
Поливалентные, многозначные мотивы памяти и забвений во многом определяют распределение новелл и очерков и в третьем цикле -"Артист лопаты". Из названия цикла уже ясно, что точки зрения здесь будут несколько иные, чем в "Левом береге". Это взгляд не из больницы "Левого берега" санитара и фельдшера, а того, который в забое -"артиста лопаты", хотя хронотоп здесь тоже довольно широкий, не обладающий тем изначальным единством, что в первом цикле "КР". Первая новелла, написанная как стихотворение в прозе - "Припадок", в котором рассказчик, попав в неврологическую больницу Москвы, увидел, потеряв сознание, "пугающие картины прошлого", свое немощное сражение с обледенелым бревном. Стихотворение в прозе кончается пророческой фразой для этого цикла и для всего творчества писателя: "Я не боялся воспоминаний". За "Припадком" помещено "Надгробное слово" - поразительный реквием тем, кто был рядом на "смертной тропе", затем "Как это началось" - о трех смертных вихрях. Новелла "Артист лопаты" - о том, кто "не боялся воспоминаний", в том же ряду - "Почерк", "Июнь".
Две заключительные новеллы "Погоня за паровозным дымом" и "Поезд" - память об оставленной по чужой воле свободной земле, память о "паровозном дыме" - как ее символе, который видится рассказчику даже в собственном дыхании на пятидесятиградусном морозе, в образе серебряных лиственниц, которые "казались взрывом паровозного дыма". В новелле "Поезд" - страдание и радость: будничные, привычные картины вокзалов, касс, милиционеров, пассажиров создают такое счастье воли, что рассказчик улавливает свою готовность "забыть все, вычеркнуть двадцать лет из своей жизни. И каких лет! И когда я это понял, я победил сам себя. Я знал, что я не позволю моей памяти забыть все, что я видел. И я успокоился и заснул" (I, 582). Так "окольцовывается" этот цикл, по-разному звучащей темой памяти.
В расположении новелл, очерков, автобиографических отрывков В. Шаламов применяет известные нам по "КР" "разрядки", например, сатирического "Калигулу" помещает перед абсурдным "Артистом лопаты", "Любовь капитана Толли", рассказ в рассказе, лирический в своей основе - между "Инженером Киселевым", где повествуется о добровольном, не по приказу садизме служащего инженера, и трагическим "Крестом", когда в голодной Вологде священник разрубает крест. Есть и контрасты: после безнадежной парадоксальности "Спецзаказа" - трагический триумф свободы в "Последнем бое майора Пугачева". Есть и "содружества" новелл, которые объединены общей психологической и эстетической тональностью: "Погоня за паровозным дымом", "Поезд". Есть и ступенчатое нарастание впечатлений (пять первых рассказов в цикле "Артист лопаты"). Но об этих особенностях мы уже частично узнали, всматриваясь в первый цикл "КР".
Здесь же отметим другой композиционно-стилевой прием, пронизывающий структуру всех циклов. Это развитие аналогичных мотивов, с одной стороны, в обобщенном риторико-публицистическом, метафизически-символическом, исповедально-гротесковом плане, с другой, - в персонифицированном, индивидуализированном, скупом на детали повествовании, в котором выявляются человеческие глубины, просвечиваются тайны и "пустяки", суетность, но за которыми видится метафизическое "смещение масштабов". В первом цикле соотношение это еще не так резко выявлено, но оно есть: персонифицированный блатной мир в "На представку" и обобщенный - в "Красном кресте". Второй и третий циклы так резко соотнесены темой памяти, что обобщенный образ "нетленных" мертвецов вечной мерзлоты ("По лендлизу" в "Левом берегу") неразрывно связан с индивидуализированными образами тех, голоса которых мы слышим, но которые уже получают своеобразные персональные эпитафии в "Надгробном слове" из цикла "Артист лопаты". В связи с этой новеллой, звучащей в самых разнообразных ритмах и интонациях, объединенных метрономом "все умерли", вспоминаются слова из "Реквиема" Анны Ахматовой: "Хотелось бы всех поименно назвать".
Цикл "Воскрешение лиственницы" содержит принципиально новое в письме и темах, хотя и прежние мотивы развиваются, преображаются, углубляются и варьируются. В нем появляются образы русской истории за последние триста лет.
"Тропа" - новеллистическое стихотворение в прозе, как и "По снегу", и "Припадок", открывающие соответственно циклы "КР" и "Артист лопаты". Но ее тональность иная. Если в предыдущих циклах природа - союзник тех, кто обрекает на гибель, то здесь она раскрывает горизонты замкнутого существования, выступая в роли союзника обреченного: на ней вспоминаются чужие стихи и пишутся свои. "Тропа" протянула нити от "Сентенции". Но ведь концовка "Артиста лопаты" в новелле "Поезд" - не только воспоминание о тех предметах, местах, городах, которые ведут к свободе и возможному творчеству, это и обещание не забыть. В этом смысле рассказ, стоящий после "Тропы", - полюс другого воспоминания. Начальная фраза "Графита": "Чем подписывают смертные приговоры: химическими чернилами или тушью, чернилами шариковых ручек или ализарином, разбавленным чистой кровью?" (II, 98). Для таких подписей нужен оказывается обычный карандаш - графит.
Но что же изменилось в цикле радикально? Хронотоп. Оказывается, человеческая деятельность повседневная, топографические схемы, карты берут в качестве исходных пунктов не просто скалы, русла рек, вершины гор-гольцов, а "библейские опоры". И простой карандаш делает записи о "вечности, бессмертии". Так входит тема "о связи библейской тайны с современностью", в силу этого возникают уподобления, не свойственные прежним новеллам В. Шаламова. "Раненое тело лиственницы подобно явленной иконе - какой-нибудь Богородицы Чукотской, Девы Марии Колымской, ожидающей чуда, являющей чудо" (II, 100). Запах лиственницы напоминает запах ладана, детства, воскресает мотив поэзии В. Шаламова.
Графит - это память, он большее чудо, чем алмаз, ибо сопротивляется времени: пометки графитом на стволе лиственницы хранятся до шестисотлетней жизни лиственницы. Он служба жизни и служба смерти - такое эмоционально-смысловое направление получает тема предыдущих циклов - взаимообратимость жизни и смерти. Служба жизни и служба смерти постоянно перетягивают канат как в плане метафизическом, так и в плане эмпирическом: "Картограф, пролагатель новых путей на земле, новых дорог для людей, и могильщик, следящий за правильностью похорон, законов о мертвых, обязаны пользоваться одним и тем же - черным графитным карандашом" (II, 102).
Следующие новеллы посвящены службе смерти: "Причал ада" и "Тишина". Рассказ "Термометр Гришки Логуна" о том, как "спущенный с цепи зверь, скрытый в душе человека, ищет жадного удовлетворения своей извечной сути в побоях, в убийстве" (II, 116), и о том, кто становится жертвой такого спущенного с цепи зверя. "Пока я сильнее, меня не ударят. Ослабел - меня бьет всякий... Но я еще силен. Меня может бить начальник, конвоир, блатной. Дневальный, десятник и парикмахер меня еще бить не могут" (II, 114) - еще один трагический парадокс.
Однако в цикл входят и другие мотивы - воскрешение души, близости ко всему живому (ласка в новелле "Храбрые глаза", щенок и кошка в новелле "Безымянная кошка"), мысли о близости конкретного и уходящего в вечность. В этом цикле помещены новеллы об огне, воде и воздухе. Характерна деталь в "Золотой медали": телогрейка дочери Натальи Климовой "еще хранит, как след духов, еле слышный запах казахстанских лагерных конюшен. Это был какой-то празапах, от которого произошли все запахи земли, запах унижения и щегольства, запах нищенства и роскоши" (I, 219). А зеленая плесень на стволах лиственницы - символы весны и дряхлости, жизни и трения - такой вариант получает тема "Графита" - второго рассказа цикла.
Земля наша пропитана человеческой кровью, в ней разбросаны незахороненные кости, рассказчик видел страшное зрелище, когда открылись кладовые "вечной мерзлоты", то, что было сокрыто камнем. Но какой пронзительной нотой надежды и отчаяния звучат слова: "Вверх по медвежьей тропе... шли люди, впервые с сотворения мира". Однако начала набирать силу и нотка иронии и самоиронии в адрес и собственных надежд и даже библейских образов, что станет характерно для последнего колымского сборника - "Перчатка, или КР-2". Как все эти отрицающие друг друга мотивы совмещаются и сводятся воедино, трудно сказать. Скорее всего, В, Шаламов и не стремился в таких случаях добиваться единства. Его поразительная противоречивость, антиномичность, амбивалентность и - даже вернее - поливалентность - свойства большого художника, взвалившего на плечи титаническую ношу, слушавшего не рационально-теоретические выкладки, а живую жизнь и ее тайны.
***
Бросающаяся в глаза особенность последнего цикла, "Перчатка, или КР-2", -доминирование знаменитого Ich-Erzahlung, рассказчика от имени "я", иногда конкретизированного как Варлам Тихонович Шаламов. Исключение представляют "Человек с парохода", написанный в самом начале шестидесятых годов, где снова появляется ипостась рассказчика - Крист, и "Подполковник медицинской службы" (тех же лет), написанный по типу того повествования, в котором авторское "я" не персонифицировано, а выступает как "чистое изображающее начало", которому ведомы душевные движения и действия героя.
Причин прямого обращения к рассказчику от имени "я" несколько. Это и влияние создаваемых в эти же годы, начале 70-х, произведений мемуарного характера: "Четвертая Вологда" (о детстве, отрочестве и юности), "Вишера" (о первом лагере после первого ареста). Это и возвращение ко времени своих самых страшных "доплываний" в 1937-38 г.г. и в 1942-1943. Теперь возникла необходимость сказать самую последнюю правду о себе и о мире, впустить в свою прозу психологический анализ и самоанализ, в какой-то мере отказаться от внешне отстраненного, сдержанно объективированного повествовательного тона, которым не исчерпывалась стилистика прежних циклов, но в которых она была ведущей. Трагедия в этих циклах воссоздавалась по преимуществу в "твердых", хорошо выстроенных формах, а интонация "вненаходимости" только подчеркивала бесчеловечность, гибельность всего происходящего. Теперь же возникла острая потребность осмыслить соотношение "я" переживающего и "я", пишущего о пережитом. Необходимо было впустить ужас как таковой, встретившись с ним на страницах прямо, без всякой, как говорят, "литературной маски".
По прошествии двадцатилетия создавались психологические портреты тех, кто его лично толкал к гибели - Леша Чеканов, доктор Ямпольский, доктор Доктор, и тех, кто оказался другом - Галина Павловна Зыбалова, Александр Гогоберидзе, Борис Лесняк, Савоева. Написать портреты тех, кто оказывал поддержку, будучи человеком другой "группы крови" (стукач Иван Богданов), кто был другом, а по своей судьбе и даже романтико-героическому сопротивлению вроде бы человеком близкой "группы крови", но, кто, вернувшись после лагерей, оказался не романтиком-борцом, а бюрократом, исповедующим официозную и трусливую мораль ("Яков Овсеевич Заводник").
Сопоставляя "КР-2" с другими мемуарными произведениями семидесятых годов, мы можем смело утверждать, что В. Шаламов шел к созданию автобиографической повести. Он шел одновременно и к известной жанровой свободе, раскованности, отступая от новеллистической структурированности, малого размера, действия, находящегося в центре, посредством которого, а также точно выбранных деталей-символов раскрывался человек в его падении, вставании, снова падении, гибели, а в редких случаях - возвращении к жизни и осмысленной действительности, а у самого В. Шаламова - к подвигу художественного творчества. Болезни, физические страдания, глухота, наступающая слепота Шаламова-человека заставляли снова вернуться в прошлое, в этот ад "напрямую", к вариантам автобиографической повести.
Ее жанровые очертания были обрисованы в русской классике XIX века, с которой В, Шаламов яростно спорил, бесконечно любя ее. В повести как жанре выделяют такой ее подвид, как биографическое, хроникальное повествование. Называют дилогию С. Аксакова, трилогию Л. Толстого, "Пошехонскую старину" М. Салтыкова-Щедрина, "Жизнь Арсеньева" И. Бунина, трилогию М. Горького, автобиографические произведения М. Пришвина. В подобной повести нет четко организованного, стремительного поворота событий, как в новелле. К ней повествование разворачивается более замедленно, с зарисовками бытовых картин, портретов, с психологическими, этическими или философскими отступлениями. В этом отношении, в фене в сторону статики от динамики автобиографическая повесть сродни художественному очерку. Характерна эпическая неторопливость, некоторая эпизодичность биографической повести и очерка, скрепленных в целое единством авторской личности, персонифицированной в образе рассказчика, ведущего повествование от имени "я". Оговоримся, что повесть как жанр может иметь и острофабульный характер, например, "Повесть о Фроле Скобееве", которую не случайно относят к жанру новеллы. Драматическая и трагическая напряженность действия характерна для отечественной повести о войне, например, для таких выдающихся произведений, как "Круглянский мост" В. Быкова, "Убиты под Москвой" К. Воробьева, "Нагрудный знак ОСТ" В. Семина. Однако в случае с В. Шаламовым это был путь от более "твердых", "пружинных" форм к жанровой расторможенности, к минимальной фабульности, к осмыслению собственной судьбы колымского доходяги, пеллагрика и поэта, прозаика.
У многих читателей до сих пор бытует ошибочное представление о В. Шаламове как о таком авторе, который "самовыражался" или создавал документальные записи о том, что он видел и пережил. Им кажется, что писатель почти не задумывался о том, как писать, о жанре, композиции, ритме и подобных им вещах. Да, он был автором в известной мере спонтанным, не следовал "правилам" теории литературы и эстетики, у него была великолепная память, восстановленная даже после 20 лет лагерей, память, помноженная на дар воображения, настоящий природный талант, дарование. Он не боялся влияния чужих схем, сравнений, сюжетов, идей, а с уверенностью "предъявлял собственный литературный паспорт", писал несколько вещей сразу, говорил, что "перестал давно пытаться навести порядок во всей своей кладовой, во всем своем арсенале... если часть скопленного, малая, ничтожная часть хорошо идет на бумагу, я не препятствую, не затыкаю рот ручейку, не мешаю ему журчать"12
[12 Шаламов В. О моей прозе, с. 59]. Шаламов высказывался вроде бы категорично о жанре: "Рассказы мои представляют успешную и сознательную борьбу с тем, что называется жанром рассказа"13
[13 Там же. с. 58]. Но "летописец собственной души" сознательно и интуитивно творил в русле "памяти жанра", памяти не прямой, а "ломаной линии". Уже цитировались его крылатые слова: "Как всякий новеллист я придаю чрезвычайное значение первой и последней фразе". Размышления о жанре есть и в самом цикле "КР-2". Полуиронично: "Когда-нибудь я напишу детектив с таким перчаточным сюжетом и внесу вклад в этот литературный жанр" (II, 264). А в "Тачке II" - композиционном и смысловом центре "КР-2" - он пишет: "Теперь наша повесть о тачке прервется документом: пространной цитатой из статьи "Проблема тачки", опубликованной в газете "Советская Колыма" в ноябре 1936 г." (II, 324). Здесь повесть органично срастается с очерком. А начало повествования "Перчатка", открывающее цикл, -это обсуждение проблемы соотношения исторического документа, фантастического реализма самой жизни, слезшей с руки кожи-перчатки, живого экспоната для музея, и слова писателя об этом. Ужас и эстетика соприкасаются напрямую.
Если прочитать первую в печати статью М. Бахтина "Искусство и ответственность", то возникнет невольная параллель с В. Шаламовым. О чем собственно писал М. Бахтин, в чем его принципиальное отличие и от социологической линии русской критики, от общественно-утилитарного подхода к искусству, с одной стороны, и от литературоведения и искусствознания, ориентированного лишь на эстетическую весомость формы, - с другой? Пиетет перед дерзко-самоуверенным искусством, которое никак не намерено отвечать за жизнь, которое питается, по его выражению, не вдохновением, а "одержанием", чужд Бахтину. Он исповедует принцип: "За то, что я пережил и понял в искусстве, я должен отвечать своею жизнью, чтобы все пережитое и понятое не осталось бездейственным в ней..." 14
[14 Бахтин М. Искусство и ответственность // Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979, с.
5]. Эта ответственность предполагает и вину, то есть жизнь и искусство должны
понести не только взаимную ответственность, но и вину друг за друга. "...Легче творить, не отвечая за жизнь, и легче жить, не считаясь с искусством"
15 [15 Бахтин М. Искусство и ответственность // Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979, с.
6]. Это единство ответственности и вины - в личности художника.
О взаимной ответственности и вине искусства и жизни постоянно пишет и В. Шаламов не только как критик, публицист, но и как художник. Беспощадный счет искусству предъявлен в "Очерках преступного мира". Об этом новелла "Афинские ночи", где скорее преобладает тема вины жизни перед искусством: "потребность слушать стихи, не учтенная Томасом Мором", потребность возвращения в волшебный мир карается после того, как "афинские ночи были прерваны неожиданным образом". Доминанта "Перчатки", открывающей последний цикл, иная -ответственность искусства перед жизнью, перед историей души человека и его страдающим телом: "Разве кожа, которая наросла, новая кожа, костные мускулы имеют право писать? А если уж писать - то те самые слова, которые могла бы вывести та, колымская перчатка" (II, 264). Вместе с тем есть доводы и в пользу искусства: "те пальцы не могут разогнуться, чтоб взять перо и написать о себе" - отнюдь не метафизический, а физиологический довод. Однако с ним, с этим физиологическим доводом соседствует и другой, метафизический, уже в пользу жизни: в той перчатке пишется как бы сама собой история: "Разве в перчатке, которая приложена к истории болезни, не пишется история не только моего тела, моей судьбы, души, но история государства, времени, мира" (II, 264). Единство пережитого и создаваемого искусством несомненно: "дактилоскопический узор одинаков", "я, как змей, сбросил в снегу свою старую кожу. Но и сейчас новая рука откликается на холодную воду" (II, 264).
Как же возникает единство? И здесь мы опять вспоминаем М. Бахтина, он напоминал бытующее представление, что "когда человек в искусстве, его нет в жизни, и обратно". Но внутренняя связь между ними есть - единство личности, понесшей вину и ответственность. В "Перчатке" весь ее сюжетный ряд делает крен в сторону непосредственно пережитого, искусства невысказанного, невыраженного, отсюда и физиологические подробности арестантского пеллагрического "стула" и многое другое. Но ведь сам факт создания такой новеллы, заканчивающейся "формулой" своего отличия от гуманистов XIX и XX века, есть уже "литературный факт", скажем, используя выражение Ю. Тынянова.
Знакомые лейтмотивы по прежним циклам В. Шаламова в "КР-2": недопустимость забвения и необходимость его, предательство и верность, готовность к смерти во имя сохранения человеческого достоинства, распад телесный как неизбежный шаг к распаду духовному, разврат "за-человечный" и искры человечности. Есть и акцентирование мотивов, более свойственных новому сборнику: искусство и жизнь, физиология и поэзия, художественная литература XIX и XX века и трагизм истории. Принципиально новое: христианские мотивы, выраженные с предельной степенью отчаяния (в письме: "Бог умер"); неотвратимость повторения трагических страниц истории, техника на службе человекоубийства, защита гуманитарной культуры. Отсюда - обращение к развернутому психологическому анализу под влиянием переосмысления прошлого: "Люди не сказали друг с другом двух слов, но чувствуют обоюдное душевное расположение, или враждебность, или равнодушие, или осторожность. Здесь же подсознательные эти симпатии и антипатии возникают увереннее, быстрее, безошибочнее. Огромный жизненный опыт лагерника, напряженность его нервов и большая простота человеческих отношений, большая простота познания людей - причина безошибочности таких суждений" (II, 372). Открывшаяся исповедальность создает в одном из эпохальных произведений "Тачка II" синтез образа рассказчика и образа читателя: "я" и "ты" вместе катают тачку, испытывают толчки и тычки, стараются вырвать минуты отдыха, слить тело с тачкой.
Развивается анализ причин превращения человека в доходягу (также тема "Воспоминаний (о Колыме)"). Достаточно вспомнить, что начало семидесятых годов - время попыток возродить неосталинизм, время, с одной стороны, мужественного Самиздата, с другой -мерзопакостных поделок изобразить лагерную жизнь по рецептам соцреализма, даже высмеять доходягу. В. Шаламова не печатают, А. Солженицына выдворяют из Союза.
В. Шаламов не может удержаться от того, чтобы в рассказе "Афинские ночи" не высказаться прямо: "Доходяга не надеется на будущее - во всех мемуарах, во всех романах доходягу высмеивают как лодыря, мешающего товарищам, предателя бригады, забоя, золотого плана прииска. Придет какой-нибудь писатель-делец и изобразит доходягу в смешном виде. Он уже делал такие попытки, этот писатель, считает, что над лагерем не грех и посмеяться. Всему, Дескать, свое время. Для шутки путь в лагерь не закрыт.
Мне же такие слова кажутся кощунством. Я считаю, что сочинить и протанцевать румбу "Освенцим" или блюз "Серпантинная" может только подлец или делец, что часто одно и то же.
Никогда нельзя будет подойти с улыбкой к печам Дахау, к ущельям Серпантинной.
Попытки отдохнуть, расстегнув штаны и присев на секунду, на миг, меньше секунды, отвлечься от муки работы достойны уважения. Но делают эту попытку только новички - потом ведь спину разгибать еще труднее, еще больнее" (II, 384).
В "КР-2", как нигде в предыдущих циклах, звучит тема судьбы, тема ее неумолимости. А также новая для этих циклов тема собственной трагической ошибки как результата недоверия человеку ("Вечная мерзлота").
В целом в этом цикле - удивительное сочетание бытовых картин (Талина Павловна Зыбалова", "Подполковник Фрагин", "Иван Богданов", "Путешествие на Олу", "Подполковник медицинской службы", "Рива-Рочи") и абсурда, того, что "разумного основания у жизни нет" ("Перчатка", "Тачка II"). Но как бы ни вторгался ужас, он этически, эстетически, художественно осмыслен. "Бог умер", "разумного основания у жизни нет", высказанные в эпистолярном жанре, осваиваются художественным словом, текстом, редкими по выразительности, ритмически организованными "формулами", творческим кредо.
Рассказчик в "Перчатке" - первой повести цикла "КР-2" - как бы собирает воедино рассыпанные по другим новеллам и циклам утраты, крупицы, частицы своего "я". Это собирание - восстановление и тела и души. Однако оно непрочно и готово опять рассыпаться. Иллюзий на этот счет нет. "Перчатка" - одно из самых тяжелых, непросветленных повествований В. Шаламова, от которого при первом впечатлении веет безнадежностью. В ней сгусток распада, изображенного с поразительной беспощадностью по отношению к рассказчику, дистанция автора по отношению к которому сокращена. Но уже в этой беспощадности - сказать о себе все до конца, не допуская ни в чем словесной фальши, - величие духа. Отсюда же мотивы безнадежности, нежелания жить, неверия в себя даже тогда, когда на помощь приходят хорошие люди...
"Всякая память прошлого немного эстетизирована..."
16 [
16 Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979, с.
133], - писал М. Бахтин. Мы не знаем, что бы он сказал об исповедальности и автобиографизме этой повести В. Шаламова. Но все-таки: в таком
страшном повествования эстетизирована память или нет? Просветлена хотя бы чисто художественными средствами не как рациональными приемами, а как тем, что рождается у мощной творческой индивидуальности, осознавшей и власть судьбы и свободу выбора при всей безысходности "состояния мира"? Чтобы ответить на этот вопрос, сначала остановимся на всех тех моментах, на тех зигзагах повести, которые говорят о мрачном, и, казалось, делают неуместными всякие разговоры об эстетическом очищении. Тем более, что религиозно-евангелические образы и постулаты эпатажно, с мрачной иронией обыгрываются, как бы отбрасываются: "Глубокой осенью 1943 нода, вскоре после нового десятилетнего срока, не имея ни силы, ни надежды жить - мускулов, мышц на костях было слишком мало, чтобы хранить в них давно забытое, отброшенное, ненужное человеку чувство вроде надежды - я доходяга, которого гнали от всех лабораторий Колымы, попал на счастливую волну официально признанной борьбы с дизентерией" (II, 265); слизь, напоминающую "зеленовато-серый с кровавыми прожилками изумруд", писатель называет своим пропуском в рай. Появляются многозначные образы спасения: "включен, вставлен в спасительное колесо. Впрочем, тогда о спасении я думал меньше всего, а что такое больница - и вовсе не знал, подчиняясь вековечному закону арестантского автоматизма - подъем-развод-завтрак-обед-работа-ужин, сон или вызов к уполномоченному.
Я много раз воскресал и доплывал снова..." (II, 285).
Это один из лейтмотивов, прозвучавший уже в начале повести: "Спасение может быть благо, а может быть и нет, этот вопрос я не решил для себя и сейчас" (II, 263).
В повести "Перчатка" делается самосжигающий рывок в прошлое. Так же, как тема сомнения, что жизнь благо, лейтмотивом звучит тема испепелившейся надежды, ибо "рассчитывать жизнь дальше, чем на один день, не было никакого смысла" (II, 266). Отсутствие надежды -условие бесстрашия, сохранения остатков порядочности, того, что колымчанин не станет доносчиком, убийцей своих же товарищей. Звучит мысль о ненужности ни звезд, ни надежды: "В звездах, в надеждах разницы не было, но не было и нужды ни в звездах, ни в надеждах". (II, 274). Однако В. Шаламов строит свои тексты как переплетение "противочувствий": оказывается, нужда в звездах была: "Сквозь ватное одеяло ты увидишь римские звезды. Но звезды Колымы не были римскими звездами. Чертеж звездного неба Дальнего Севера иной, чем в евангельских местах" (II, 275).
Здесь, в этой фантастической действительности, - некая уродливая подделка под евангелические образы, евангелические максимы, некий "рыночный товар", "стандарт из стандартов", как чернильный прибор, в котором с одинаковым чувством будет изображен Мефистофель или Христос - "все равно". И это искаженное представление о высшем как бы переселяется в сознание доходяги-арестанта, в сознание рассказчика, находящегося там, с перчаткой-историей. Когда земные пути оказываются, по его словам, схожими с небесными: "прямая кишка не может сделать рывка, плевка, старта в бессмертие" (11,270); "Брезентовый полог откинулся, и на пороге появился ангел в белом халате... Ангел был в ватных брюках" (II, 276); "Штабной санитар - это бог, обязательно бытовик, гроза всех осужденных по пятьдесят восьмой, недремлющее око местного райотдела" (II, 279). Анкета зэка уподобляется первородному греху, а несомненное достоинство дизентерийного барака в том, что там не было "апокалиптических граф статьи и срока". Об Александре Ивановиче - санитаре говорится, что "умер он, наверное, праведником". Слово "омовение" употребляется в соседстве с физиологическими потребностями: "Александр Иванович перед моим омовением выбрил мне лобок опасной бритвой" (II, 276). Трагико-иронический контекст и вокруг слова "надежда": амбулаторная дверь - туда смотрят не с надеждой, а с инстинктом самосохранения, она, может быть, приведет "к смерти, а может быть, к жизни", но "двери туда узкие, имеется план, контрольная цифра". Тошнотворный экстракт стланика - "элемент кары, возмездия", "пытки". Не было места понятиям "смысл", "стыдно" - понятиям слишком человеческим. Здесь произошла подмена небесного земным, высшего - самым низким, человеческого - нечеловеческим.
Страдания самого рассказчика даются на фоне тех, за которыми неисчислимое множество мертвецов "вечной мерзлоты": "Зачарованный шиповником доходяга переступал зону, магический круг, очерченный вышками, и получал пулю в затылок" (II, 270): конвой охранял шиповник от арестантов, и он уходил под снег; "ущерб, убыль людей в то время пополнялись с материка легко, и в смертную карусель запускали все новые и новые этапы" (II, 272). В повести появляется образ винтовых колес, двигающих пароход судьбы, "маятник, раскачивающийся от жизни до смерти, выражаясь высоким штилем" (II, 268). Тему бесконечного распада, поглощения жизни и человечности воплощает образ болота, которое окружало больницу и которое невозможно было ничем засыпать: "Болото чавкало и проглатывало дары. Колымские болота - могила посерьезней каких-нибудь славянских курганов или перешейка, который был засыпан армией Ксеркса" (II, 273) "Болото торжествовало".
Но в чем же "просвет", "очищение", "возвышение" над материалом? Во-первых, хотя "желание жить не возникало", хотя никакая работа, самая символическая, по словам рассказчика, ему не могла помочь, к концу повести он упоминает о стихах: "Мечта полиавитаминозника" -пеллагрозником назвать себя не решался даже в стихах... Я только чувствовал, что пальцы мои пишут - рифмованное и нерифмованное, что пальцы мои не сказали еще последнего слова" (II, 288). Просветление - в робком возвращении слова, искусства. Во-вторых, вся повесть пронизана трагической иронией и парадоксальностью. Не случайно выступление доктора Калембета на одной из конференций рассказчик называет: "глумление над своей собственной судьбой". Трагической иронией звучат слова и о том, что "адский огонь не согрел бы меня", перенесение образа брезентовых палаток на образ брезентового неба, обыгрывание слов "классический" и "рыцарский": "Я был пеллагрозником классического, диагностического образца, рыцарь трех "Д" - деменции, дизентерии, дистрофии" (II, 287), слезшая с рук кожа в первой фразе повести именуется рыцарскими перчатками. Или еще: "Наша судьба и не нуждалась в дезинфекции", "я бегал на "стул" несколько раз, и Александр Иванович записывал результат моего кишечника, работающего столь же капризно и своевольно, как и под забором Витаминного комбината - Александр Иванович близко наклонялся к моему калу и ставил какие-то таинственные отметки на фанерную доску, которую держал в руках" (II, 278). Ирония горькая, трагическая создается соединением несоединимого, так, "брезентовые палатки не только напоминали о бренности мира, но самым суровым тоном твердили, что ты, доходяга, здесь человек нежелательный" (II, 274). Но если мы неоднократно пишем и говорим о способе возвышения над действительностью, например, иенских романтиков, то почему же ирония нашего писателя-соотечественника, к тому же беспощадно обращенная не только на фантастический реализм, но и на самого себя в этой "карусели", не есть способ этико-эстетического преодоления ужаса?
В-третьих, в основе "Перчатки" - противовес цветку пожара, забвения, врагу архивов и человеческой памяти. Ответ на вопрос "Были ли мы?" с непреложностью "были" - со всей выразительностью протокола, ответственностью, отчетливостью документа" (II, 263). С конечным выводом о своей позиции сопротивления злу: "Помнить зло раньше
добра. Помнить все хорошее - сто лет, а все плохое - двести. Этим я отличаюсь от всех русских гуманистов девятнадцатого и двадцатого века" (II, 289). Вместо одной памяти - памяти мускулов, вернулась другая память - память духа...
Наконец, в-четвертых, жгучая исповедальность "Перчатки", как и другой повести, символа страданий, "Тачки II", создана с ощущением выразительного, постоянно сменяемого, динамического ритмического рисунка. Небольшой пример: "Брезент больничный /был разочарованием тела/, а не души. //Тело мое дрожало /от всякого дуновения ветра и я корчился,/ не мог остановить дрожь /всей своей кожи/ от пальцев ног до затылка.//" (II, 275). Ритм, художественно направленный на смысловую, эмоциональную выразительность, есть уже победа над пережитым ужасом.
Итак, если под эстетизацией не понимать украшательство или только пассажи о красоте мира, которые, кстати, в "Воскрешении лиственницы" есть, то В. Шаламов создает нравственно-эстетический перевес над ужасом: посредством художественно-индивидуализированной памяти, авторской реакции-оценки пережитого, когда творческое "я" вбирает в себя человеческий документ собственной души, благодаря писательской иронии, поглощающей иронию самой жизни, благодаря ритмической, продуманной и прочувствованной организации речи, абзацев и фраз, создающей вместе с тем эффект непроизвольного высказывания, текущего "ручейка". То есть и в этом случае мы вынуждены произнести старое-престарое слово "катарсис".