Известия ВОИСК 8 выпуск. Вологодское общество изучения северного края(2)

      Строгановы, имея тесные контакты со Спасо-Прилуцким монастырем, не оставляли его своими дарами.
      Документальное упоминание о самом раннем вкладе Строгановых в монастырскую обитель относится к первой четверти XVII столетия. Это письмо от 2 января 1618 года П.С. Строганова, адресованное игумену Кириллу: "О вкладах Андрея Семеновича и самого Петра в Прилуцкий монастырь"12. Данный вклад имеет целевое назначение "по отце и матери", что дает нам основание для предположения даты смерти Евдокии Нестеровны Строгановой (конец 1617 года), относительно которой возникают расхождения с общепринятыми сведениями, имеющимися в литературе о Строгановых13. В связи с этим следует заметить, что женская линия фамилии Строгановых представляется малоизученной.
      В документах монастырского архива 1624 года отмечено поступление денежного вклада "на поминок" Максима Яковлевича Строганова, данный его детьми Иваном и Максимом Строгановыми в год кончины отца. Это еще один "неизгладимый след", оставленный их деятельностью в Вологде в память о себе и родителях своих.
      Среди достопримечательностей Спасо-Прилуцкого монастыря имеются произведения лицевого шитья, ошибочно определявшиеся как "дары Строгановых"14. Примером тому служит хоругвь с изображением на одной стороне Николы Можайского, на другой - Дмитрия и Игнатия Прилуцких15. В процессе реставрации, при демонтаже хоругви было установлено, что она смонтирована из двух различных по происхождению и даже разновременных пелен, и представляет собой произведение, рожденное в стихийном водовороте монастырских поновительных ремонтов XIX века16. В результате реставрации обоим произведениям было возвращено их первоначальное функциональное назначение.
      По своим стилистическим особенностям одна из пелен ("Никола Можайский") относится к произведениям мастерской князей Старицких, так же, как и Строгановы, бывших вкладчиками Спасо-Прилуцкого монастыря, и обязана своим происхождением "светлицам" княгини Ефросинии Андреевны.
      По мнению исследователя вологодской коллекции древнерусского лицевого шитья Н.А. Хлебниковой, ставшая в литературе традиционной версия строгановского происхождения хоругви совершенно беспочвенна. Подтверждением тому являются результаты научной реставрации и архивные изыскания. Тем не менее, поправки в несомненно случайную аннотацию вологодских краеведов, связывавших хоругвь со Строгановыми, внесено не было.
      Версия о "строгановских вкладах" в вологодские церкви св. Николая Чудотворца во Владычной слободе и Казанской Божией Матери на Болоте17 также нуждается в определенной корректировке и уточнении.
      "Дары Строгановых" не могли быть связаны с Николаевской-Владыченской церковью по той причине, что с начала XVII века слобода была отчислена от архиерейского дома, и храм числился посадским, чем утратил свое первостепенное значение. Архивные источники также не содержат сведений о вкладах Строгановых в церковь св. Николая Чудотворца во Владычной слободе.
      К "строгановским вкладам" в вологодскую Казанскую церковь исследователи конца ХIХ - начала XX века относят рукописные святцы И.М. Незговорова из собрания петербургского профессора И.А. Шляпкина, памятник письменности первой четверти XVIII века. "Списки святцев не представляют редкости, но изумительно разнообразная и оригинальная орнаментация делают святцы рукописью единственною и редкостною", - пишет в своем исследовании И.А. Шляпкин18. "Рисунки нашей рукописи указывают на тот крайний пункт, до которого дошел русский орнамент XVII века; нужды нет, что она писана в 1723 году; она органически связана с эпохой XVII века, и в ней, в ее вышивках, пальметках, точках и так далее, чувствуется та самобытность направления русского орнамента, которая была остановлена сухим полицейским немецко-голландским духом реформы Петра Великого"19.
      Илья Александрович Шляпкин, будучи прекрасным специалистом в области средневековой литературы, имел большой авторитет в кругу медиевистов. В частности, им в 1914 году при осмотре библиотеки Вологодского Спасо-Прилуцкого монастыря был найден рукописный указец монастырского книгохранителя Арсения Высокого20, датируемый 1584 годом, и представляющий редкостный, драгоценный труд по библиографии, уникальнейший по своей древности. Как видим, профессор И.А. Шляпкин был хорошо знаком с северным краем и его древними памятниками письменности, о чем свидетельствуют его труды и публикация рукописных святцев И.М. Незговорова. Несмотря на это, в описании святцев И.А. Шляпкин не конкретизирует место бытования памятника, а ограничивается лишь общим понятием "северный край". Далее, из его исследования нам ничего не известно об авторе рукописи, некоем И.М. Незговорове, профессор делает лишь приблизительное определение о нем, как об уроженце северных областей, происходящем из духовного сословия. Возможно, что И.А. Шляпкин не располагал более полными данными. При анализе публикации святцев нами не было обнаружено какого-либо сообщения автора о Вологде или Строгановых. Ведь сам факт принадлежности рукописи святцев И.М. Незговорова к "строгановским вкладам", вряд ли мог оказаться безразличным для И.А. Шляпкина, и если бы этот памятник хоть как-то был связан с Вологдой или Строгановыми, думаем, что профессор непременно сообщил бы об этом. Таким образом, у автора описания рукописных святцев И.М. Незговорова, профессора И.А. Шляпкина отсутствует подтверждение принадлежности рукописных святцев вологодской Казанской церкви, как вклада Строгановых.
      Дата создания святцев не совпадает ни с временем пребывания Строгановых в Вологде, ни с их пребыванием на севере. Святцы И.М. Незговорова также не могут быть связаны и с последним "именитым человеком", единственным представителем всего рода - Григорием Дмитриевичем Строгановым, по той причине, что после 1688 года, когда Г.Д. Строганов становится полновластным владельцем всего огромного богатства, принадлежавшего его предкам, он оставляет "родовое гнездо" - Сольвычегодск, и первое время живет в Нижнем Новгороде, а затем переселяется в Москву, где и пребывает до конца своих дней. Мы не располагаем сведениями о связях потомков Г.Д. Строганова с Вологдой. Кроме того, архивные документы вологодской Казанской церкви не содержат сведений о вкладах Строгановых.
      Несмотря на все имеющиеся сведения о владениях Строгановых на Вологде, исторические связи этой династии с ней практически не изучены, предметное наследие Строгановых в вологодских храмах, имевшее принципиальное значение для художественной культуры Вологды XVI-XVII веков, не выявлено, что не дает возможности оценить наследие Строгановых в целом. Это вызвано тем, что проблема культурного наследия Строгановых до сих пор не являлась объектом специального исследования, а рассматривалась в основном в связи с общими вопросами истории и стиля художественных памятников Вологды, а также с тем или иным направлением в истории русского искусства. В сущности, та же проблема стоит и перед другими регионами, с которыми своей обширной деятельностью был связан строгановский торгово-промышленный дом. Дальнейшее изучение строгановского наследия позволит приоткрыть одну из интереснейших и мало изученных страниц истории отечественной культуры21.

      Людмила Михайловна Воронцова
      Кандидат исторических наук.
      Ведущий научный сотрудник Сергиево-Посадского Государственного музея-заповедника
    г. Сергиев Посад
      О монастырском иконописании в XV-XVII веках (на материалах Троице-Сергиева монастыря)
      Изучение региональных художественных центров - тема, которая в последнее время привлекает пристальное внимание исследователей. Специфика организации художественного производства, особенности стиля, иконографии, технико-технологических приемов и их эволюции на протяжении столетий, характеристика художественных качеств произведений и их атрибуция - далеко не полный перечень проблем, стоящих перед исследователями. Темой данной работы является иконописание в Троице-Сергиевом монастыре - одном из крупнейших центров художественной культуры. Преимущественное внимание при этом уделяется вопросам организации иконописного производства и технико-технологическим исследованиям икон троицкого письма.
      Об иконописании в Троице-Сергиевом монастыре упоминают почти все исследователи, изучавшие историю или художественные коллекции монастыря. Однако до сего дня единственной специальной работой по теме является статья иеромонаха Арсения "Исторические сведения об иконописании в Троицкой Сергиевой Лавре", написанная в 1868 году (Арсений 1873. C. 119-133).
      Приводимые в статье сведения касались главным образом документов монастырского архива, которые ранее хранились в самом монастыре, а в настоящее время находятся в разных государственных фондохранилищах - РГАДА, РГБ, СПМЗ. Основное внимание в статье уделялось материалам синодального периода, сведения о более раннем времени ограничивались небольшим кругом источников.
      После работы иеромонаха Арсения в литературе утвердилась гипотеза, что «иконописание в Троицко-Сергиевой Лавре существует с давних пор; начало его едва ли не современно основанию монастыря (Арсений 1873. С. 119). Этой точки зрения придерживались Г. Филимонов (Филимонов 1849. С. 11), А. Голубцов (Голубцов 1903. С.237), В.П. Гурьянов (Гурьянов 1907), Е.Е. Голубинский (Голубинский 1909. С.277), позже - О.А. Белоброва (Белоброва 1968. С.73), Ю.А. Лебедева (Лебедева 1968. С.91, 93). Эта гипотеза вполне соответствует утвердившемуся в литературе мнению, которое разделяют многие исследователи русской средневековой живописи, о том, что в крупных русских монастырях уже с момента их основания в 15-16 веках имелись собственные профессиональные иконописные мастерские. Например, крупнейший исследователь Кирилло-Белозерского монастыря Н.С. Никольский считал, что "местное иконописание явилось в монастыре уже вскоре по его основании", а в конце 16 века "здесь, быть может, существовала и своя школа кирилловских иконописцев" (Никольский 1897. С. 95, 96).
      В работах Г.И. Вздорнова и Т.В. Николаевой была высказана иная точка зрения. Г.И. Вздорнов не исключает, что в Троицком монастыре "действительно проживали отдельные монахи, занимавшиеся иконописанием", и даже приводит их имена - Федор Ростовский, Епифаний Премудрый, Однако в целом он отвергает мнение о существовании в Троицком монастыре иконописной школы, считая, что «ее не было ни в 14 веке, ни в начале 15 века (Вздорнов 1966; Вздорнов 1980. С.85, 86).
      Т.В. Николаева также считала, что "до сих пор у нас нет основания утверждать, что в 14 веке в монастыре были свои иконописцы» (Николаева 1977. С. 23). Ее мнение основывалось на том простом факте, что о монастырском иконописании в 14 веке «исторических данных нет». Т.В. Николаева полагала, что свои иконописцы появляются в монастыре в 15 веке, «об этом можно судить и по историческим документам, и по сохранившимся произведениям иконописи и прикладного искусства с лицевыми изображениями" (Николаева 1977. С. 25).
      За более чем вековой период изучения новых данных о монастырском иконописании публиковалось немного, источниковедческая база исследований расширилась незначительно. В работах в основном использовался круг письменных документов, введенных в научный оборот иеромонахом Арсением. Что же касается самих памятников, то исследователи приписывали собственным монастырским мастерам произведения 15-17 веков, происходящие из различных художественных собраний.
      Арсений в качестве достоверных средневековых икон монастырского письма называл лишь подписные работы 16 века: две иконы троицкого келаря Евстафия Головкина - триптих "Явление Богоматери Преп. Сергию" и "Преп. Сергий Радонежский с житием», а также икону Давида Сираха «Богоматерь Владимирская» (хранятся в Сергиево-Посадском музее - Николаева 1977. №№ 236, 237, 165).
      Помимо Сергиево-Посадского музея-заповедника, иконы, происхождение которых исследователи связывают с художественной мастерской Троицкого монастыря, хранятся в других музейных собраниях - Третьяковской Галерее, Музее имени Андрея Рублева, Русском Музее, Эрмитаже.
      В определенные периоды истории изучения исследователи отдавали предпочтение различным критериям для атрибуции произведений троицкой иконописной мастерской. Авторы 19 - начала 20 веков достоверно троицкими считали только подписные произведения 16 века. В 60-е годы нашего столетия к иконам монастырского происхождения относили произведения преимущественно по иконографическому признаку - главным образом с изображением местночтимых святых (Антонова, Мнева 1963. Т. 2. С. 180-186). В 70-е годы главенствующими становятся стилистические качества, однако признаки отбора были достаточно условными и размытыми. Строго говоря, более или менее определенных критериев для отнесения того или иного произведения к работам троицких иконописцев выработано не было. В какой-то мере это объясняется тем, что большинство исследователей не выделяли каких-либо особых стилистических качеств, присущих только троицким иконам. Так, Арсений писал, что «до 18 века лаврская иконопись в художественном отношении не имела никакого своего особенного отличительного характера» (Арсений 1873. С. 123). О.А. Белоброва отмечала, что можно ощутить «тесную связь местной троицкой иконописи с московской художественной школой» в 16 веке (Белоброва 1968. С.99), а для монументальных работ троицкой мастерской 17 века - преимущественно "архаичный характер» (Белоброва 1960. С. 80).
      Связь с традициями московской живописи и архаизирующие черты для местных троицких икон выделяет также Г.В. Попов, правда, не всегда последовательно. Например, одна из икон, атрибутируемая им как троицкая, по его мнению, «выполненена в традициях московской живописи», а в авторе другой он видит «художника, приехавшего из провинции и не затронутого влиянием московского искусства» (Попов 1973. С. 133, 147). «Подражательность» и «архаичность» в качестве преимущественных признаков троицких икон отмечала и Т.В. Николаева, которая дала наиболее развернутую характеристику монастырских мастеров. Она пришла к выводу, что «среди троицких иконописцев в XV-XVII веках не было ведущих мастеров, равных Андрею Рублеву, Дионисию, мастерам годуновским или знаменитым царским изографам. Среди них были отдельные талантливые художники, но они никогда не возвышались над знаменитыми московскими мастерами. У троицких мастеров мы не находим новаторства в искусстве или хотя бы желания идти в ногу с веком. В большинстве своем их иконы имеют характер подражательный и более архаичный. По-видимому, иконописание в Троицком монастыре, особенно в XVII веке, было скорее ремеслом, чем искусством» (Николаева 1977. С. 28).
      В последнее время наметилось новое направление исследовательского поиска. Источниковедческий, иконографический и стилистический анализ используется в сочетании с тщательным технико-технологическим изучением произведений иконописи. В Сергиево-Посадском музее эта работа проводится в сотрудничестве с Центром исследования исторических и традиционных технологий Российского НИИ культурного и природного наследия РАН РФ (Институт Наследия) при поддержке РГГФ. Комплексное исследование позволяет более конкретно говорить о художественных качествах и технико-технологических особенностях икон, которые по тем или иным признакам атрибутируются как произведения троицкой иконописной мастерской.
      О первоначальном этапе иконописного дела в Троице-Сергиевом монастыре сохранились сведения в поздних нарративных и агиографических сочинениях - «Житии св. Феодора, архиепископа Ростовского", "Сказании о святых иконописцах» 17 века.
      В 1422-1423 годах при игумене Никоне, ученике и преемнике Сергия Радонежского, в монастыре возводится Троицкий собор - «еже начат святому храму единосущныя Троица в похвалу своему отцу». Для росписи собора игумен Никон пригласил артель иконописцев во главе с Андреем Рублевым и Даниилом Черным, о чем извещает «Житие Преп. Сергия Радонежского».
      О написании в Троицком монастыре Андреем Рублевым иконы «Троица» есть сведения и в «Сказании о святых иконописцах»: «Преподобный Андрей, Радонежский иконописец, прозванием Рублев, писаше многие святые иконы, чудны зело и украшены. Бе той Андрей прежде живяще в послушании преподобнаго отца Никона Радонежскаго. Той повеле ему при себе написати образ пресвятыя Троицы, в похвалу отцу своему святому Сергию чудотворцу. Последи же живяше в Андроникове монастыре, со другом своим Даниилом, и зде скончася» (Сахаров 1849. Кн. II. Приложения. С. 14).
      Житийные сведения о работе над живописным убранством Троицкого собора вместе с Андреем Рублевым и Даниилом Черным «неких» мастеров, а также о «спешности» самих работ позволяет высказать предположение об участии в росписи храма и иконостаса не только приглашенных, но и местных, троицких иконописцев. По аналогии с хорошо известной практикой русских иконописцев 17 века можно полагать, что троицкие иноки или монастырские служки привлекались приглашенной артелью в качестве «сотоварищей», помощников или учеников. По-видимому, именно этим объясняется очевидное «разнообразие художественных манер в иконах Троицкого собора» (Лебедева 1968. С. 79).
      С середины 15 века известия о монастырском иконописании начинают приобретать систематический характер. Сведения о троицких иконописцах содержатся в целом ряде источников 15-16 веков, как документальных, так и литературных. Среди них:
      - актовый материал (документы монастырского архива),
      - документы делопроизводства (писцовые книги),
      - богослужебная литература (синодики Троице-Сергиева монастыря),
      - материальные памятники (надписи на иконах),
      - литературные произведения («Казанская история", агиографические сочинения).
      Бесспорные сведения о монастырском иконописании этого времени содержатся в подписных и точно датированных произведениях, хранившихся в монастырской ризнице. К ним относятся уже упоминавшиеся иконы Давида Сираха и Евстафия Головкина: 1) Икона «Богоматерь Владимирская» (СПМЗ Инв. 2646). На обратной стороне крупной вязью черными чернилами в три строки надпись: «7079 (1571) м сенте в 6 днь пи... я образъ при великомъ цари Иван Васильевич Всея Рус Блгорс... мъ и Козанскам при митрополите Антонии писал Двдъ Сирах» (Курбатова 1958. С. 80-81; Николаева 1977. С. 110, № 165); 2) икона-складень (триптих) «Явление Богоматери Преп. Сергию Радонежскому» (СПМЗ Инв.552). На полях средника двумя вертикальными столбцами надпись золотом: "...И написан сей образ на чудотворцове раке Видение Сергиево. А писалъ и окладывалъ образъ сей и положилъ начало у Живоначальныя Троицы келарь Евстафии Головкин о государеве здравии и о его царице и о их чадородии богомолий всемъ христианомъ приходящимъ с верою на исцеление лета 7096 (1588) году...» (Николаева 1977. С. 137-138, № 236); 3) Икона «Преп. Сергий Радонежский, с житием", в серебряном окладе (СПМЗ Инв. 279). На закраине оклада - резная надпись:" Лет 7099 (1591)-го сии образъ писанъ на чюдотворцове раке на Сергиеве, а писалъ и окладывал Троецкой Сергиева монастыря келарь Еоустафьище Головкин моляся ... Троице и Преподобному чюдотворцу Сергию о гсдре цре великомъ кнзе Федоре Ивановиче Всея Русии и о его благоверной црце великой кнгине Ирине и о ихъ црскомъ многолетнем здравие и о ихъ царскомъ благородном чадородии» (Николаева 1977. С. 138-139, № 237).
      По поводу написания двух последних икон в Троицком монастыре сомнений не возникает. Евстафий Головкин был келарем Троице-Сергиева монастыря с 1571 по 1581 и с 1583 по 1595 гг. (умер в 1603 году.) (Николаева 1966. С. 173-183). Что касается Давида Сираха, то каких-либо данных о времени его пребывания в троицком монастыре неизвестно. Еще одна подписная икона этого мастера - «Митрополит Алексий» - происходит из церкви Иоанна Предтечи Солотчинского монастыря Рязанского уезда (ныне хранится в Рязанском областном художественном музее. - Филатов 1981. С. 222. Ил. с. 223, 224; Искусство Рязанских земель 1993. С. 21, № 14. Ил. 30). Можно предположить, что какое-то время Давид Сирах жил и работал в Троице-Сергиевом монастыре. По-видимому, это его имя упоминается в монастырском Синодике 16 в. (ОР РГБ, ф. 178, № 8666. Л. 298).
      Приведенные данные позволяют сделать ряд наблюдений. Первое: иконописание как определенный вид художественной деятельности существовало в Троице-Сергиевом монастыре на протяжении 15-16 столетий. Второе, в иконном ремесле существовала профессиональная специализация («иконники", «сусальники", "олифленники"), что свидетельствует об определенном уровне развития данного вида художественного творчества и сложившихся традициях. И третье - иконописанием в монастыре занимались и сами иноки, и крестьяне подмонастырских сел, и приглашенные мастера.
      Перед нами - типично средневековый способ организации иконописного ремесла, предполагавший определенное профессиональное разделение труда, выполнение изделий на заказ и специфическую форму передачи профессиональных навыков - от учителя к ученику, от мастера к подмастерью. Письменные источники и сохранившиеся памятники позволяют говорить о строго детерминированной и достаточно индивидуализированной организации иконописной службы, при которой отдельные мастера - монастырские ремесленники, монахи или даже келари (Евстафий Головкин) выполняли определенное послушание или делали иконы на заказ. Заказы диктовались требованиями монастырской жизни - как повседневной, так и экстраординарной. Причем иконописание в Троице-Сергиевом монастыре отнюдь не «было преимущественным трудом смиренных иноков, которые работали не из каких-либо промысловых и тем более корыстолюбивых видов, а из усердия к развитию религии» (Ушаков 1906. С. И). В этой особой среде монастырской иконописной культуры «рядом с монахами живописью занимались и светские люди» (Лазарев 1970. С. 15). Что касается продолжения этого тезиса крупнейшего исследователя о том, что «последние (то есть светские люди) в количественном отношении преобладали", то его справедливость по отношению к Троицкому монастырю распространяется, по-видимому, на более поздний период.
      Обширный комплекс многочисленных и разнообразных источников о монастырском иконописании сохранился от 17 столетия. Он включает:
      - материалы делопроизводства - писцовые книги, описные, переписные, вкладные, копийные книги Троице-Сергиева монастыря,
      - материалы общего документирования - указные, челобитные и другие грамоты,
      - памятники материальной культуры - храмовые летописи, надписи на иконах,
      - литературные памятники - агиографические произведения, сочинения иностранцев о России.
      Целый комплекс ценнейших сведений по иконописному делу в Троице-Сергиевом монастыре содержится в Описи 1641 года, единственной дошедшей до настоящего времени монастырской описи из числа составленных до 18 века (Клитина 1990. С. 7). Опись, имеющая характер своеобразной ревизии, составлялась специальной «государевой» комиссией. Как свидетельствует келарь Симон Азарьин, комиссия была назначена "... по наносу некоторых, не боящихся Бога, ту сущих "(Книга о новоявленных чудесах... 1888. Л. 77об.), то есть, говоря иными словами, на основании доносов. Этим объясняется полный и исчерпывающий характер Описи - она содержит подробный «счет и изыскание», всеобъемлющее фактическое описание всего имущества монастыря по отдельным службам в определенном порядке: в пределах монастырских стен и за их пределами, в подмонастырских слободах и приписных монастырях.
      По интересующей нас проблеме в Описи 1641 года содержатся следующие сведения:
      - количественный и качественный состав монастырских иконописцев, их местожительство;
      -количественный и качественный запас материалов для иконописного дела в монастырской казне;
      - характер и объемы использования отдельных материалов иконного письма в определенные периоды;
      - некоторые количественные параметры создаваемых в монастыре произведений;
      - материалы о назначении и употреблении икон троицкого происхождения;
      - некоторые данные об иконографических особенностях произведений монастырского письма;
      - даты создания и имена вкладчиков отдельных произведений.
      В Переписной книге Троице-Сергиева монастыря (чаще именуемой Описью 1701 года) также приведен перечень дворов монастырских деревщиков, иконников и сусальников (РГАДА. Ф. 237. Оп. 1. Ед. хр. 27). Подобно Описи 1641 года, Переписная книга составлена по инициативе верховной власти, согласно Указу Петра I и грамоте монастырского приказа.
      Мастера-иконописцы Троицкого монастыря на протяжении всего 17 века выполняли работы по живописной декорации монастырских храмов: в 1635 году в Троицком соборе и Никоновском приделе, в 1655 году - в церкви Сошествия Святого Духа, в 1684 году - в Успенском соборе (совместно с ярославскими кормовыми мастерами).
      Мастера иконной слободы Троице-Сергиева монастыря, как и другие иногородние живописцы, в 17 веке неоднократно приглашались в Москву для росписи столичных храмов, написания икон и других работ. Многочисленные сведения об этом сохранились в царских именных указах и челобитных грамотах, в материалах разных приказов Дворцового ведомства. Частично эти материалы (или ссылки на них) были опубликованы в работах И.Е. Забелина, А.И. Успенского и других в 19 -начале 20 века (Забелин 1850, 1861, 1894; Успенский 1910-1916).
      Таким образом, дошедшие до настоящего времени источники 17 века в совокупности с документами предшествующего периода свидетельствуют об определенной эволюции монастырского иконописания на протяжении столетия. Сохранившиеся материалы дают основания говорить о принципиальных изменениях в иконописной службе Троице-Сергиева монастыря - и количественных, и качественных. Важнейшими из них представляются следующие:
      1. На протяжении 17 столетия качественно меняется состав троицких иконописцев. К моменту создания Описи 1641 года иконописцы из числа братии составляли лишь малую часть работавших на монастырь живописцев. Подавляющее число мастеров-иконописцев жили «в миру» - в подмонастырской Служней слободе и селе Клементьево. Опись 1641 года упоминает двух старцев-иконописцев, одного послушника- "судописца» и одного инока-книгописца, в то время как в Служней слободе - 15 дворов иконописцев, 3 двора сусальников, 2 двора книгописцев, 14 дворов «судописцев» (последние проживали и в других слободах). По писцовым книгам 1678 года в подмонастырских слободах известно: 24 двора иконников (50 человек мужского пола), 9 дворов судописцев (27 человек мужского пола), 5 дворов сусальников (12 человек), 1 двор олифленника. Очевиден факт перехода иконописания из монастыря в «мир» - в руки мастеров подмонастырских сел и слобод. Этот переход означал превращение иконного дела в характерное для культуры Нового времени «массовое ремесленное производство», своего рода «массовую культуру" (Тарасов 1991. С. 155). Его характерными отличительными признаками становятся масштабность и количественные показатели.
      2. О масштабах иконного производства в Троицком монастыре в 17 веке можно судить не только по общему числу «мастеровых людей», занимавшихся этим видом ремесла. Показателями развития и широкого распространения иконного промысла являются сведения о хранившихся в монастырской казне "раздаточных» иконах количеством свыше тысячи, и запасах материалов для иконного письма - они исчислялись пудами. К 40-м годам 17 века иконное производство в Троице-Сергиевом монастыре приобретает количественные параметры, которые свидетельствуют о его массовости, - признак, безусловно связанный с общей ситуацией «переходного» периода.
      Примечательно, что сходные процессы в 17 веке происходят и в других крупных монастырях - Кирилло-Белозерском, Иосифо-Волоколамском (Лелекова 1989. С. 157-180). Например, на территории Соловецкого монастыря в 17 веке появляется иконописная палата, что, по мнению специалистов, свидетельствовало о более четкой организации иконного дела. В монастырской же денежной казне можно было сотнями обнаружить сложенные пядничные раздаточные «чюдотворцовы образа» соловецких святых Зосимы и Савватия (Скопин 1989. С. 290-291). Широкая распространенность профессии иконописца удивила посетившего Россию в 1655 г. Павла Алеппского:
      «Не только каждый из архиереев имеет своего особого иконописца, который пишет ему иконы для подарков, но и каждый архимандрит известного монастыря также имеет собственного иконописца, всегда при нем находящегося» (Павел Алеппский 1897. Вып. 3. С. 125).
      3. В 17 веке происходит дальнейшая специализация монастырского иконописного ремесла. Наряду с «иконниками», "сусальниками», "олифленниками», «судописцами» в документах 17 века упоминаются также «деревщики» (изготовители иконных досок - «дерев»), «травники», или «травщики», «знаменщики». Появление новых иконописных профессий, своеобразное «разделение» ремесла свидетельствует о том, что в среде монастырских «мастеровых людей» процесс написания иконы становится более дробным. Это явление отражало общую тенденцию времени: узкая специализация является необходимым условием массового производства.
      4. Деятельность мастеров Троице-Сергиева монастыря в 17 веке была разносторонней и поистине универсальной: троицкие иконописцы выполняли практически все виды живописных работ. Монастырские «мастеровые люди» принимали участие в создании комплексных храмовых декораций (включая монументальные и станковые работы), писали иконы, выполняли работы «по мелочному писму» (то есть миниатюры), расписывали пасхальные яйца (и, по-видимому, другие бытовые предметы), занимались чинками и поновлениями церковных иконостасов и отдельных памятников. Троицкие иконописцы работали в самом монастыре и далеко за его пределами: расписывали храмы в подмонастырских селах и слободах, выполняли заказы по декорации столичных храмов. При выполнении крупных работ троицкие мастера, как правило, работали в составе больших артелей - совместно со столичными, ярославскими и другими иногородними живописцами.
      5. Среди троицких иконописцев существовала определенная дифференциация по «чинам», а также по формам оплаты труда. Патриаршая грамота 1668 года предусматривала для иконописцев 6 чинов, в зависимости от уровня профессионального мастерства. Сохранившиеся документы специально отмечают мастеров первого, высшего, чина, отличающихся «самым добрым иконописным мастерством». Именно их чаще других приглашали для выполнения работ по «государевому указу» (например, Нифонта Кузьмина, выполнявшего миниатюры для рукописи "Душевное лекарство"). Качество и характер работы определяли форму оплаты. Среди монастырских иконописцев документы называют «жалованных» (то есть получающих определенное годовое жалованье), «кормовых» (получающих жалованье или довольствие на период работы, «домовых» (выполняющих работу на дому).
      6. Особой специализацией троицких иконописцев было создание «подносных» и «раздаточных» икон. Такие небольшие иконы-пядницы (размером в «пядь» - ладонь) использовали при монастыре для подношений, раздачи, продажи. По большей части это иконы с изображением Сергия Радонежского, Троицы Ветхозаветной, «Явления Богоматери Преп. Сергию Радонежскому" (последний сюжет более известен под названием «Сергиево Видение"). Близость к Москве и огромное число паломников делали этот вид икон подчеркнуто востребованным: рынок спроса был практически безграничен. Иконы с изображением «Сергеева Видения» расходились по всей России (и до настоящего времени они находятся во многих музейных и частных собраниях).
      7. Помимо местных, троицких иконописцев (в их число входят монахи-иконники и «мастеровые люди» Служней слободы и села Клементьева), для организации иконописных работ монастырские власти привлекали также «пришлых» мастеров. Практика приглашения пришлых иконописцев известна в Троицком монастыре с 15 века. Как известно, Андрей Рублев и Даниил Черный, расписывавшие Троицкий собор, были приглашены в монастырь в начале 15 в. по повелению игумена Никона. В 17 столетии эта практика получает широкое распространение. В 1685 году для стенной росписи Успенского собора были приглашены ярославские иконописцы, в 70-80-е годы иконы для Троицкого и Успенского соборов писал «царский изограф» Симон Ушаков, в 70-е годы в Троицкой церкви монастырского села Новая Шурма работал «лысковец» Тихон Штанников.
      Не исключено, что уже с 17 века заказы Троице-Сергиева монастыря на написание пядничных раздаточных икон выполняли мастера села Холуй. В середине 16 века слобода Холуй принадлежала Троице-Сергиевому монастырю, и до монастырской секуляризации 1764 года здесь существовал устроенный Троице-Сергиевым монастырем приписной Троицкий монастырь (Тихонравов 1857. С. 27-28). В 1613 году слобода Xолуй была пожалована князю Дмитрию Пожарскому, который впоследствии отказал ее суздальскому Спасо-Евфимиеву монастырю «на помин родителей». В писцовых книгах Суздаля 1629, 1630 и 1634 годов в находившейся рядом с монастырем Холуйской слободе значатся Лаврушко Иванов по прозвищу «Путилко-иконник», Гришка Игнатьев-иконник. (Тихонравов 1857. С. 27).
      Вплоть до начала 20 в. мастера села Холуй выполняли заказы Троице-Сергиева монастыря: огромное количество икон "Сергиева Видения" создавалось не только в монастырских мастерских, но и в селе Холуй (Ушаков 1906. С. 39). Можно предположить, что практика заказа властями Троицкого монастыря "раздаточных" икон холуйским мастерам существовала и в более ранние времена.
      8. Организационная микроструктура монастырского иконного ремесла, реконструируемая, насколько это возможно, по письменным источникам, представляется следующим образом. Как правило, это иноческая или небольшая семейная мастерская, в которой трудится один монах (послушник) или мастер вместе с подмастерьями и одним-двумя учениками. Структура такого типа вполне соответствует сформировавшейся на Западе средневековой цеховой системе, при которой мастер-ремесленник любой специальности должен был пройти две ступени ученичества: от ученика к подмастерью и лишь затем - к статусу полноправного мастера.
      9. Принято считать, что «иконописные службы даже самых крупных монастырей в общем и целом не предполагали системы обучения иконному делу мирян. В 17-18 веках эти службы были заняты собственными проблемами: починкой и поновлением храмовых иконостасов, написанием подносных икон и так далее" (Тарасов 1995. С. 16О). Однако документальный материал Троице-Сергиева монастыря свидетельствует об ином. Уже с середины 17 века жители подмонастырских сел и слобод целенаправленно обучались иконному ремеслу в Москве. В царских грамотах встречаются чрезвычайно редкие и ценные упоминания об обучении троицких учеников живописному ремеслу в Москве.
      Эти сведения касаются позднесредневекового периода. Так, Указом царя Алексея Михайловича в Троице-Сергиев монастырь 17 июня 1б59 года велено было прислать в Москву "сбежавших троицких учеников, - ребят для обучения живописного письма к живописцу Станиславу Лопуцкому" (Забелин 1850. С. 17-18). Живописная школа была заведена в Москве во второй половине 17 века. Известно, что учителями этой школы были с 1643 года немец Иван Детерс, с 1656 года - "шляхтич города Смоленска" Станислав Лопуцкий, а после него с 1667 года - "иноземец цесарские земли" живописец Данило Вухтерс (Забелин 1850. С. 17-18, 43, 75-77, 81, 108).
      Такого рода практика - явный признак культуры Нового времени. На исходе средневековья и грани Нового времени, когда "и на католическом Западе, и на православном Востоке резко увеличилась потребность в моленных образах" (Тарасов 1995. С. 153). Троице-Сергиев монастырь на эту потребность оперативно реагирует. Монастырские власти осознали необходимость профессионального обучения ремеслу на самой начальной стадии необыкновенной динамики роста иконописного дела, характерного для культуры Московской Руси 17 века. Во второй половине 17 века в иконописной службе монастыря складываются предпосылки для создания постоянной иконописной мастерской со своими традиционными приемами обучения и преемственностью - то есть теми качествами, которые входят в понятие "иконописная мастерская".
      Другая важная проблема - это атрибуция произведений троицкой иконописной мастерской с максимальной степенью объективности. Не касаясь специально вопросов стиля и иконографии, подробнее остановимся на технико-технологических характеристиках.
      В 1996-1997 годах в Сергиево-Посадском музее проводились исследования по проекту РГНФ "Русская икона в собрании Сергиево-Посадского музея (комплексное исследование коллекции икон)". Работа проводилась совместно с РНИИ культурного и природного наследия (авторский коллектив Воронцова Л.М., Голиков В.П., Воскресенский Д.Л., Жарикова 3.Ф.).
      Для исследования были отобраны иконы 16-18 веков, которые по документальным, стилистическим и иконографическим признакам с достаточно высокой степенью точности были отнесены к работам троицких мастеров:
      - Икона-складень (триптих) "Явление Богоматери Преп. Сергию", состоящая из средника и двух двусторонних створок. Конец 16 века. Инв. 552;
      - Троица Ветхозаветная. Первая треть 17 века. Инв. 10559;
      - Преп. Сергий Радонежский. 16 век. Инв. 2640;
      -Троица Ветхозаветная. Конец 16-начало 17 века. Инв. 2615;
      - Св. Царь Константин. Конец 17 века. Инв. 2630;
      - Св. Василий Великий. Конец 17 века. Инв. 2739;
      - Явление Богоматери Преп. Сергию. Инв. 2837;
      - Явление Богоматери Преп. Сергию. Инв. 2868.
      В этих иконах были обнаружены специфические особенности стратиграфической структуры, не отмеченные в других памятниках из музейного собрания:
      - левкас состоит из нескольких меловых слоев с разным содержанием протеинового связующего на основе коллагена (типа рыбьего клея),
      - во втором сверху слое с наиболее высоким содержанием протеина присутствуют шаровидные пустоты.
      Во всех меловых грунтах троицких икон 16-18 веков приблизительно одна и та же стратиграфическая система со сходным составом компонентов в каждом слое этой системы. По-видимому, перечисленные выше признаки можно отнести к технологическим особенностям икон троицкого происхождения. Получение статистически достоверных данных о грунтах других троицких, а также "нетроицких" икон связано с дальнейшими исследованиями. Однако уже сейчас можно сказать, что выявленные технологические особенности являются дополнительным и немаловажным критерием для атрибуции произведений троицкого происхождения.

      Библиография:
      Антонова, Мнева 1963- Антонова В.И., Мнева Е.Н. Государственная Третьяковская Галерея// Каталог древнерусской живописи// М., 1963.
      Арсений 1868- Арсений, иеромонах. Летопись наместников, келарей, казначеев, ризничих, экономов и библиотекарей Свято-Троицкой Сергиевой Лавры. Спб., 1868.
      Арсений 1873 - Арсений, иеромонах. Исторические сведения об иконописании в Троице-Сергиевой лавре// Сборник на 1873 год, изданный Обществом древнерусского искусства при Московском публичном музее под редакциею Г. Филимонова, М., 1873.
      Арсений 1887- Арсений, иеромонах. Село Клементьево, ныне часть Сергиевского Посада, составляющая один из его приходов// ЧОИДР, 1887. Кн. 2.
      Арсений 1891 - Арсений, иеромонах. Христорождественская церковь в Сергиевском Посаде (Московской губернии). ЧОИДР, 1891. Кн. 3.
      Арсений 1894 - Арсений, иеромонах. Введенская и Пятницкая церкви в Сергиевском Посаде Московской губернии// ЧОИДР. 1894. Кн. 4.
      Балдин, Манушина 1996- Балдин В.И., Манушина Т.Н. Троице-Сергиева Лавра. Архитектурный ансамбль и художественные коллекции древнерусского искусства XIV-XVII веков. М., 1996.
      Белоброва 1958 - Белоброва О.А. К вопросу об иконографии Максима Грека// ТОДРЛ. М.-Л., 1958. - Т.15. С. 301-309.
      Белоброва 1960 а - Белоброва О.А. К истории стенной живописи Успенского собора Троице-Сергиева монастыря// СЗМ. Вып. 3. Загорск, 1960. С. 65-84.
      Белоброва 1960 б- Белоброва О.А. Портретные изображения Дионисия Зобниновского. -// СЗМ. Вып. 3. Загорск. 1960. С. 175-180.
      Белоброва 1966- Белоброва О.А. О некоторых изображениях Епифания Премудрого и их литературных источниках// ТОДРЛ. T.XXII. М.-Л. 1966.
      Белоброва 1968- Белоброва О.А. Живопись XIV века. Живопись XVI-XVII веков// Троице-Сергиева Лавра. Художественные памятники. М., 1968. С. 73-77, 94-107.
      Вздорнов 1966- Вздорнов Г.И. Книгописание и художественное оформление рукописей в московских и подмосковных монастырях до конца первой трети XV века.// ТОДРЛ. Т.ХXII М.-Л., 1966. С 119-143.
      Вздорное 1970 а - Вздорнов Г.И. Новооткрытая икона «Троица» из Троице-Сергиевой Лавры и «Троица» Андрея Рублева// Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV-XVI века. - М., 1970. С. 115-154.
      Вздорнов 1970 б- Вздорнов Г.И. Живопись// Очерки русской культуры. М., 1970.
      Вздорнов 1980- Вздорнов Г.И. Искусство книги в Древней Руси. Рукописная книга Северо-Восточной Руси XII - начала XV веков. М., 1980.
      Вкладная книга 1987- Вкладная книга Троице-Сергиева монастыря. М., 1987.
      Воронцова, Зарицкая, Шитова 1992- Преподобный Сергий Радонежский в произведениях русского искусства XV-XIX веков. Каталог. Авторы-составители Воронцова Л. М., Зарицкая О.И., Шитова Л.А.// Б. м.// , 1992.
      Воронцова 1996- Иконы Сергиево-Посадского музея-заповедника. Новые поступления и открытия реставрации. Альбом-каталог. Автор текста и составитель Л.М. Воронцова, Сергиев Посад, 1996.
      Голубинский 1909- Голубинский Е.Е. Преподобный Сергий Радонежский и созданная им Троицкая Лавра. М., 1909.
      Голубцов 1903 - Голубцов А.П. О начале, первых деятелях (1744-1759) и направлении иконописной школы Троице-Сергиевой Лавры. Реферат в заседании X Археологического съезда в Риге// Богословский вестник. 1903 Т. 2, № 6. С. 237-258.
      Горский 1890- Горский А. В. Историческое описание Свято-Троицкие Сергиевы лавры. М., 1890.
      ГТГ. Древнерусское искусство 1995 - Государственная Третьяковская Галерея. Каталог собрания. T.I. Древнерусское искусство X - начала XV века. М., 1995.
      Гурьянов 1907- Гурьянов В.П. Икона «Явление Богоматери Преп. Сергию". М., 1907.
      Гусева 1994 - Гусева Э.К. Об иконе Преподобного Сергия Радонежского в житии круга Дионисия из Троицкого собора// Искусство Древней Руси. Проблемы иконографии. M., 1994. С.91 -116
      Житие Сергия Радонежского 1991 - Жизнь и Житие Сергия Радонежского. М., 1991.
      Житие Дионисия 1908- Житие преподобнаго отца нашего Дионисия, архимандрита Сергиевой Лавры, Радонежского чудотворца. Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1908.
      Забелин 1850 - Забелин И.Е. Материалы для истории русской иконописи// Временник Императорского Московского общества истории и древностей российских. Кн.7 М., 1850.
      Забелин 1857- Забелин И.Е. Черты русской жизни в XVII столетии// Отечественные записки. 1857. №1.
      Забелин 1861 - Материалы для истории книгопечатания и книжной торговли в России (Сообщ. И.Е. Забелиным)// Библиографические записки. 1861. T.I1I №5. С.133-135.
      Забелин 1894 - Забелин И.Е. Перечень иконописных и живописных московских дворцовых и городовых мастеров XVII столетия// Русский художественный архив. 1894. Вып. 2.
      Забелин 1915- Забелин И.Е. Домашний быт русских царей. М, 1915. Ч. I-II.
      Забелин 1992 - Забелин И.Е. Домашний быт русских цариц в 16 и 17 столетиях. Новосибирск, 1992.
      Заозерский 1904- Заозерский Н.А. Село Благовещенское близ Троице-Сергиевой Лавры// ЧОИДР, 1904.
      Иванова, Куклес, Попов 1968- Иванова И., Куклес А., Попов Г. Музей Древнерусского искусства имени Андрея Рублева. М., 1968.
      Искусство Рязанских земель 1993 - Искусство Рязанских земель.Альбом-каталог. Подготовлен ВХНРЦ имени академика Грабаря. М., 1993
      "Казанская история" 1954- "Казанская история". М. - Л.,1954
      Клитина 1990 - Клитина Е.Н. Опись Троице-Сергиева монастыря 1641 г.// Древнерусское и народное искусство. СЗМ. М., 1990. С. 7-16
      Клосс 1995- Клосс Б.М. Симон Азарьин: Сочинения и автографы// СПМЗ. Сообщения. 1995. С. 49-55
      Книга о новоявленных чудесах... 1888- Книга о новоявленных чудесах преподобного Сергия, творение келаря Симона Азарьина. Сообщил С.Ф. Платонов// ОЛДП. Спб., 1888.
      Косцова 1992 - Косцова А.С. Древнерусская живопись в собрании Эрмитажа. Спб., 1992
      Курбатова 1958- Курбатова А.М. Надписи на произведениях иконописи XIV-XVII веков// СЗМ. Вып. 2. Загорск, 1958
      Лазарев 1970 - Лазарев В.Н. Русская средневековая живопись: Статьи и исследования. М., 1970.
      Лебедева 1968 - Лебедева Ю.А. Андрей Рублев и живопись XV века// Троице-Сергиева Лавра. Художественные памятники. М., 1968. С. 77-94.
      Лелекова 1989 - Лелекова О.В. Материалы к истории художественной мастерской Кирилло-Белозерского монастыря в XVII-XVIII веках// Древнерусское искусство. Художественные памятники русского Севера. М., 1989. С.157-180
      Леонид, архимандрит 1881 - Леонид, архимандрит(Кавелин). Надписи Троицкой Сергиевой Лавры. Спб., 1881
      Манушина 1990 - Из новых поступлений древнерусского искусства// Древнерусское и народное искусство, СЗМ. М., 1990. С.75-82.
      Маясова 1960- Маясова Н.А. О датировке древней копии «Троицы» Андрея Рублева из иконостаса Троицкого собора// СЗМ. Вып. 3. Загорск, 1960. С. 170-174
      Николаева 1966- Николаева Т.В. Троицкий живописец XVI века Евстафий Головкин// Культура Древней Руси. М., 1966. С. 177-182.
      Николаева 1969 - Николаева Т.В. Собрание древнерусского искусства в Загорском музее. Л., 1969.
      Николаева 1977 - Николаева Т.В. Древнерусская живопись в собрании Загорского музея. М., 1977.
      Никольский 1897 - Никольский Н. Кирилло-Белозерский монастырь и его устройство до второй четверти XVII века (1397-1625). Спб, 1897. Т.1. Ч.1.
      Олсуфьев 1920- Олсуфьев Ю.А. Опись икон Троице-Сергиевой лавры до XVIII века и наиболее типичных XVIII и XIX веков. Сергиев, 1920.
      Олсуфьев 1923 - Олсуфьев Ю.А. Дополнение к Описи икон Троице-Сергиевой лавры. I. Сергиев, 1923.
      Олсуфьев 1925 а - Олсуфьев Ю.А. Дополнение II к Описи икон Троице-сергиевой лавры. Сергиев 1925.
      Олсуфьев 1925 б - Олсуфьев Ю.А. Дополнение III к Описи икон Троице-Сергиевой лавры. Сергиев, 1925.
      Павел Алеппский 1900- Павел Алеппский. Путешествие антиохийского патриарха Макария в Россию в половине XVII века. Вып. I-IV. М., 1897-1900.
      Попов 1973 - Попов Г.В. Художественная жизнь Дмитрова в XV-XVI веках М., 1973.
      Попов 1993- Попов Г.В. Тверская икона XIII-XVII веков. Спб., 1993.
      Сахаров 1849 - Сахаров И. Исследования о русском иконописании. Кн. II. Спб., 1849. Приложения.
      Смирнова 1988 - Смирнова Э.С. Московская икона XIV-XVII веков. Л., 1988.
      Скопин 1989- Скопин В.В. Иконописцы на Соловках в XVI - середине XVIII в.// Древнерусское искусство. Художественные памятники русского Севера. М., 1989.
      Спаси и сохрани 1993 - Спаси и сохрани. Альбом// Авторы-составители Баранова Г.К., Спирина Л.М. М., 1993.
      Тарасов 1995 -Тарасов О.Ю. Икона и благочестие. Очерки иконного дела в Императорской России. М., 1995.
      Тихонравов 1857 - Тихонравов К. Владимирский сборник. Материалы для статистики, этнографии, истории и археологии Владимирской губернии. М., 1857.
      Троица 1989 - Троица Андрея Рублева. Антология. Сост. Г.И. Вздорнов. М., 1989.
      Троицкий Патерик 1992- Троицкий Патерик. Издание Свято-Троицкой Сергиевой Лавры, 1992.
      1000-летие...// Каталог// 1988- 1000-летие русской художественной культуры. М., 1988.
      Успенский 1910 - Успенский А.И. Царские иконописцы и живописцы XVII века. Словарь. М., 1910.
      Успенский 1913-1916- Успенский А.И. Царские иконописцы и живописцы XVII века. Тт. I-IV. М., 1913-1916.
      Успенский 1963 - Успенский Л.А. Вопрос иконостаса// Вестник Русского западноевропейского патриаршего экзархата. 1963. № 44. Октябрь-декабрь.
      Ушаков 1906 - Ушаков Н.Н. Исторические сведения об иконописании и иконописцах Владимирской губернии. Владимир, 1906.
      Филатов 1981 - Филатов С.В. Две иконы Давида Сираха// ПКНО. Л., 1981.
      Филимонов 1849- Филимонов Г. Описание памятников древности церковного и гражданского быта Русского музея П. Коробанова. М., 1849.
      Флоренский 1969- Флоренский П. Моленные иконы Преподобного Сергия// ЖМП, 1969, № 9. С. 80-90.

      Алла Александровна Баландина
      Кандидат филологических наук, Международный университет
      г. Москва
      Типология икон по размерам в памятниках деловой письменности XVI - XVIII веков
      Севернорусские и среднерусские памятники деловой письменности (описи церковного и монастырского имущества, приходо-расходные книги и др.) являются одним из важнейших источников для изучения лексики иконописи, особенно названий икон.
      Говоря о названиях икон, мы имеем в виду названия, абстрагированные от сюжета иконы, связанные с определёнными представлениями монастырского писца о технике иконы, характере изображения и так далее. Названия икон позволяют выделить признаки, положенные в основу их именования: основа иконы (образ на кипарисе, икона медная), покрытие фона (образ на красках, икона на золоте, образ на красном золоте), наличие оклада (образ окладной - неокладной), изображение (образ главной, плечной, поясной, сидячий, стоячий; образ в житии, в деянии, в чудесах), место в системе церковных образов (образ местный, праздничный) и так далее. Приведённые примеры показывают разнообразие признаков наименования икон, которыми определяется их типология.
      В настоящей статье более подробно будут рассмотрены названия икон по размеру, или величине, зафиксированные в памятниках деловой письменности Севера и Центра России.
      Иконы в старорусский период измерялись в соответствии с существующими тогда мерами длины: пядь, локоть, аршин, а также - лист золота.
      В лексическом множестве - названиях икон по размеру - как самая многочисленная выделяется группа наименований икон- «пядниц»: образ пядница, икона пядница, пядница, пядница образная, икона пядничная, образ пядничный, образ пятнишный. Пядница определяется в словаре И.И. Срезневского как «предмет мерой в пядь»: Пречистая образъ Одегитрие пядница на золотЪ. ЛЪт, Новг. церк. 7066 г. [Срезн., 2, 1793).
      Историк русского языка П.Я. Черных пишет о существовании в древнерусском языке слова пядъникъ - "нечто размером в пядь" [Черных 1956, 13]. Появление слова женского рода можно объяснить, на наш взгляд, соотнесением понятия со словом икона.
      По нашим данным, пядницами называли только иконы.
      Пядь - "мера, равная длине между оконечностями растянутых пальцев, большого и указательного" (Срезн., 2, 1792.). Слово пядь общеславянского происхождения, восходит к праславянскому *pedь, родственно *peti «натягивать» (ср.: пну, спуд.) [Фасмер, 3, 423).
      Самыми распространёнными названиями иконы размером в пядь в исследуемый период были образ пядница (нами зафиксировано 111 случаев употребления), пядница (27 случаев) и икона пядница (10).
      Первая фиксация наименования относится к XVI веку:
      Пречистые образъ пятдница серебромъ обложена [Отп. Коряж. м., сер. XVI века, 633]. Дано иконникам Василью да Дмитрею от дватцети от пядниц от писма, по 10 денег от пядницы, итого рубль [ВХК. РК Иос.-Волок, м., 1588-89,87]. В книгах Кирилло-Белозерского монастыря встречается также СН пядница образная: На ВологдЪ старецъ Ияким Пирожников купил 399 пядницъ образных [РК К.-Бел. M., l609,OCCLXXVИ 1]. Игумен Иона выменил на МосквЪ четыре иконы Пречистые образ пядницы дал сорок алтын [ПР кн. Корн. м.,157б,7об]. Икона пядница Зосимы и СаватЪя СоловЪцких [Ант.-Сийск. м. Пер. кн. м. и ц., 1659, 4 об-5].
      Эпизодически встречаются другие варианты: икона пядничная, образ пядичный, образ пядничный, образ пятнишный:
      Роспись иконамъ пядничным, которые без окладу [Ант.-Сийск. м. Кн. пер. ц., 1691, 47]. На стенахъ ... образ Николая Чудотворца пядичной [Оп. ц. и м. им., 1763, 7]. Да въ томъ же киотЪ осмнатцать образовъ пядничныхъ [Оп. Павлообн. м., 1683, 1663]. Образъ Пресвятая Бцы Казанской пятнишной писан на красках [Оп. Фер. м., 1747, 9).
      Грамматически зависимые компоненты этих наименований были образованы от производящей основы пядъ при помощи суффиксов -ниц- и -ичн-: пяд-ниц-а, пяд-ичн-ый, а также от основы пядница: пяднич-н-ый (ц// ч). Употребление фонетического варианта пятнишный можно объяснить, на наш взгляд, аналогией со словом «пятница».
      Пядницы, в свою очередь, делились на большие, средние и малые. Мы затрудняемся точно определить содержание этих понятий, размеры икон.
      Возможно, это деление связано с существованием малой и большой пяди. Малая пядь представляла собой расстояние между раздвинутыми большим и указательным пальцами руки и равнялась приблизительно 19 см.. Большая пядь не что иное, как расстояние между большим пальцем и мизинцем (ок. 22-23 см) [Кузаков 1976, 1173]. Но едва ли монастырские писцы отмечали столь незначительную разницу в размере.
      Приемлемой, на наш взгляд, является точка зрения архимандрита Варлаама, высказанная в его работе в середине XIX века: «В старину "пядницами" назывались все иконы, которые были менее одного аршина, а потому и мерялись пядями или четвертями; пядницы были большие и малые» [Варлаам 1859, 90]. Таким образом, пядница - это образ, имеющий в длину меньше одного аршина. Образ большая, середняя, малая пядница - образ мерой от пяди до аршина.
      Образ большая пядница, икона большая пядница, пядница большая. Чаще всего употреблялось наименование образ большая пядница: Выменил 6 образов Пречистые Богородицы большая пядница [РК К.-Бед. м., 1581-82,ОСХХ]. Эпизодически встречаются другие варианты: Да Василью ж иконнику дано от пяти пядниц от больших от письма полтина денег [ВХК. РК Иос. - Волок, м., 1588, 35]. Икона болшая пядница Спасъ на престолЪ [Оп. Иос.-Волок, м., 1545, 3].
      Образ середняя пядница, икона пядница середняя, пядница середняя. Выменил ... 6 образов середняя пядница [РК К.- Бел. м., 1581-82, ОСХХ]. Икона распятие Х-во пядница середняя [Oп. Иос.-Волок, м., 1545, 43]. Да Василъю ж дано от десяти пядниц от середних от письма, по полутретья алтына от пядницы, итого пол-30 алтын в июле [ВХК. РК Иос.-Волок, М., 1588, 35-36].
      Образ меньшая пядница, образ малая пядница, икона пядница меньшая, малая пядница. Чаще употреблялось наименование образ меньшая пядница: Выменил ...2 образа меньшая пядница [РК К.-Бел. м., 1581-82, ОСХХ]. Выменили у пешноцкого иконника у Степана Демьянова 6 образов на золоте большая пядница да 6 образов малая пядница, промены дано 2 рубли 26 алтын [ВХК. РК Иос.-Волок. м., 1575-76, 125]. Другие варианты встречались эпизодически: Да 2 иконы пядницы меншие [Оп. Иос.-Волок, м., 1545,5]. По сторонъ ржства Прчтые Бцы въ том же киоте малых четыре пядницы на золотЪ и на краскахъ [Шер. кн. Фер. м., 1665, 16 об).
      В документах Кирилло-Белозерского монастыря зафиксированы также наименования: Купил... 10 пядниц образных большие руки дано 60 алтын 15 пядниц середние руки дано 5 алтын 25 пядниц меньшие руки дано 5 алтын 5 денегъ [РК К. - Бел. м, 1606, OCCXIX].
      Собственно иконной мерой длины было соотнесение размера иконы с размером стандартного листа золота, предназначенного для её золочения. Листы располагались попарно на фоне иконы: 1 (0,5 и 0,5), 2 (1 и -1), 4 (2 и 2), 5 (2,5 и 2,5), 6, 8; 10. Иконы получали соответствующие наименования: листовые, двулистовые, четырехлистовые, пятилистовые и так далее.
      В 1842 году исследователь русской иконописи И. Снегирев так объяснял значение интересующих нас терминов: образа назывались пятилистовыми, шестилистовыми, восъмилистовыми по числу листов накладываемого на доску золота [Снегирев 1842, 3043]. Архимандрит Варлаам придерживался того же мнения: "Штилестевыми" назывались такие образа, на которые исходило золота шесть листов. Известно, что в старину образа писались большею частию по листовому золоту, что и теперь ещё в обычае у иконописцев. Есть иконы четырелистовые, осьмилистовые и т.п." [Варлаам 1859, 91]. И.Сахаров не разделял эту точку зрения, он писал: «Мы не знаем древней меры листового золота» [это справедливо и для нашего времени -А. Б.]; пятилистовые доски были, по его мнению, мерою в 5 вершков длины, шестилистовые - в 6 вершков [Сахаров 1849. Прил., 40].
      Разделяя первую точку зрения, сделаем одно уточнение. Иконы, называемые шестилистовыми, осьмилистовыми и так далее, могли быть написаны "на красках»: Над дверми образъ отечество шестилишной писан на краскахъ [Оп. Тр-Глед. М., 1755, 6]. То есть на фоне иконы теоретически могли уместиться 6 стандартных листков сусального золота. Эта мера была общей для икон с золотым и красочным покрытием.
      Самые маленькие иконы обозначались как полулистовые и листовые: Минеи мЪсячные листовые писаны святых лица ... Минеи мЪсячные полулистовые [Оп. ц. и м. им., 1763, 606] (единичная фиксация).
      Образ двулистовой. "Образ, на фоне которого может уместиться 2 листка сусального золота": Образъ Николая Чуд. двулистовой [Кит.-г. Ц. Чуд. Ник., 1684., 373].
      Образ четыре(х)листовой, икона четырелистовая. "Образ, на фоне которого может уместиться 4 листка сусального золота": Образ Иоанна Предтечи моление в пустыни четырелистовой поля басменые золочены [Ант.-Сийск. м. Кн. пер. ц., 1691, 23 об). По сторонам того образа семь святых иконъ неокладных четырелистовых [Оп. ц. и м. им., 1715, 26 об]. Наименования встречаются эпизодически.
      Образ пятилистовой, икона пятилистовая. "Образ, на фоне которого может уместиться 5 листков сусального золота": Да на нижнемъ тяблЪ у деисуса 77 образовъ шти- и пятилистовые, обложены серебромъ [Оп. Усп. с., нач. XVII века, 309]. Одинадцать иконъ, окладъ и вЪнцы басемные, пятилистовые [Пер. кн. Ник., 1658, 2].
      Образ штилистовой, икона штилистовая, образ шестилистовой, образ шестилишный. "Образ, на фоне которого может уместиться 6 листков сусального золота". Самыми распространёнными из указанных вариантов были первые два: Девяносто образовъ штилистовыхъ Пречистая Богородицы Владимирские, неокладные [Пер. кн. Ник., 1658, 1343]. Настоящая икона Преображения Господня штилистовая [Акты Уст. еп. Роспись ц. вещ., 1665, 399]. По одному примеру - два других наименования: Образъ пресвятыя Богородицы Казанский, шестилистовой [Оп. Усп, с., 1701, 649]. Над дверми образъ отечество шестилишной писанъ на краскахъ [Оп. Тр. - Глед. м., 1755, 6].
      Образ осьмилистовой, осьмилишный, икона осьмилистовая. "Образ, на фоне которого может уместиться 8 листков сусального золота". Первая фиксация наименования, по данным Словаря русского языка XI-XVII веков, относится к концу XVI века (правда, словарь оставил прилагательное без толкования.): Осьмилистовой (?). ВымЪнили три образа ... всЬ на золотЪ осмилистовые [Кн. расх. Болд. м., 32. 1585-89 гг.] [СлРЯ XI-XVII вв., 13, 1-14]. Образъ Спаса Вседержителя осмилишной [Оп. Тр.-Глед. м., 1755, 6]. А тЪ всЪ вышеписанные 2 мЪсные и 4 осмилистовые иконы стоятъ въ киотЪ въ старомъ въ деревянномъ [Оп. Усп. с., 1701, 586].
      Образ десятилистовой, икона десятилистовая. "Образ, на фоне которого может уместиться 10 листков сусального золота": Образъ Пресвятые Бцы Владимирские десятилистовой [Ант.-Сийск. м. Кн. пер. ц., 1691, 23]. Выдано ... къ налойнымъ праздничнымъ четыремъ десятилистовым иконамъ ... на подкладку ... отласу гладкого [Кр. Соб. усп. бог., 1692, 42].
      Еще одной мерой длины был локоть - расстояние от локтя до кончиков пальцев [Кузаков 1976, 117]. Это приблизительно 45-47 см., то есть две пяди.
      Слово «локоть» с метрологическим значением отмечено в словарях: Локоть. Мера, соответствующая длине руки, начиная от локтя до конца среднего пальца, равняющаяся полуторуфунту [САР, 3, 599.; см. также: Даль, 2, 264].
      Локотница, икона локотница, образ локотница, образ локотный. "Образ мерой в локоть". Все зафиксированные нами примеры (образ локотница отмечено 9 раз, остальные - по 2 раза) относятся к середине XVI века (документы Иосифо-Волоколамского и Коряжемского монастырей): Иконы ... Егорей, локотница, вЪнецъ златъ [Отп. Коряж. м., сер. XVI века, 634]. Образъ Николинъ, локотница, на златЪ [Там же). Въ другом ряду шестодневец на гладком золоте локотной ж [Оп. Иос.-Волок, м., 1545, 7]. Да 2 иконы мЪстные локотницы болшие стое бгоявление Феодосиева писма [Там же]. В последнем примере, возможно, речь идёт о разновидности локотницы - «икона локотница большая». Мы ограничены указанными примерами и не можем определить меру такой длины.
      Локотница в значении «икона» зафиксирована только в словаре А. Дювернуа (91).
      В деловых документах старорусского периода можно встретить также свободные сочетания слов, отличающиеся от приведённых выше отсутствием устойчивости, повторяемости.
      Икона аршинная, образ в длину в аршин, образ мерою в аршин. "Образ мерой в аршин". Наименования фиксируются с середины XVII века: Четыре иконы аршинныхъ, а на нихъ писаны четыре Евангелиста [Пер. кн. Ник., 1658, 97]. Образ Николы чюдотворца в длину в аршинъ [Ант.-Сийск. м. Пер. кн. м. и ц., 1663, 32 об]. Образ Пречистые Бцы Владимирские мЪрою в аршинъ [Ант.-Сийск. м. Кн. пер. ц., 1б91, 8].
      Аршин. Мера длины и ширины. Разделяется она на четыре части, называемые четверти или пядени, а каждая из сих делится на четыре вершка. Аршинный [САР, 1, 60,61].
      По мнению исследователей метрологической лексики, слово локоть было вытеснено заимствованным с Востока словом аршин (аршин - перс. "локоть" [Черных, 1956, 132]: «если для XVI века употребление слова аршин сводится только к измерению длины привозных тканей, то в XVII веке оно окончательно вытесняет локоть» [Бражникова, 1975, 42]. В свою очередь отметим, что наши примеры со словами локотница, локотный ограничиваются XVI веком, в то время как наименования икона аршинная и т. п. появляются в XVII веке. Вместе с тем, заметим, что те и другие наименования встречаются эпизодически. Это можно объяснить тем, что меры локоть и аршин использовались для определения длины других предметов, окружающих человека. Поэтому самыми устойчивыми и распространёнными оказались специфические иконные меры, выделяющие иконы из предметов окружающего мира - пядь и лист золота. В этом можно усмотреть влияние религиозного фактора на язык.
      Размер икон мог занимать промежуточное положение: Образ Пречистой Бцы Казанские длиною в три четверти аршина [Оп. Сп.-Прил. м., 1654-55, 16 об]. Образы же складни невеликие въ четверть пядницы [Оп. Свияжск. Богор. м., 1614, 554]. Образъ Софии Премудрости Божий трехъ пядей [Оп. Усп. с., нач. XVII века, 306]. Образы полутрети пяди [Там же, 313]. Образъ Спасъ Вседержитель въ Силахъ, двЪнатцати пядей [Акты Уст. еп. Пер. обр., 1608, 148].