Известия ВОИСК 8 выпуск. Вологодское общество изучения северного края(3)

      Список сокращений:
      Акты Уст. еп. Роспись ц. вещ., 1665 - Акты Устюжской епархии. Роспись церковных вещей на Щекине в Спасо-Преображенской церкви// Русская историческая библиотека, - СПб., 1890. - Т.12. - С.399-401.
      Ант.-Сийск. м. Кн. пер. ц. - Антониев Сийский монастырь. Книги переписные церквам и ризной казны. 1691г.// ЛОИИ, ф.5, оп. 2, №76.
      Ант.-Сийск. м. Пер. кн. м. и ц. - Антониев Сийский монастырь. Переписные книги монастырей и церквей приписных к Сийскому монастырю. 1б59-1688 гг.// ЛОИИ, ф. 5, оп. 2, №15.
      Бражникова 1975 - Бражникова Н.Н. Из истории русской метрологической лексики (Меры длины и расстояний)// Актуальные проблемы исторической лексикологии восточно-славянских языков. - Днепропетровск, 1975. - С.41-42.
      Варлаам 1859 - Варлаам (архим.), Описание историко-археологическое древностей и редких вещей, находящихся в Кирилло-Белозерском монастыре// Чтения в Обществе изучения истории и древностей Российских. - 1859. - Кн.З. - С. 1-104.
      ВХК. РК Иос.-Волок. м. - Вотчинные хозяйственные книги XVI в. Приходные и расходные книги Иосифо-Волоколамского монастыря 80-90-х гг. Под ред. А.Г. Манькова. - М.; Л., 1987.
      ГАВО - Государственный архив Вологодской области.
      Даль - Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т, 1-4. М., 1978-1982.
      Дювернуа - Дювернуа А. Материалы для словаря древнерусского языка. - М., 1894.
      Кит.-г. Ц. Чуд. Ник., 1684 - Китай-город. Церковь Великого Чудотв. Николы// Забелин И.Е. Материалы для истории, археологии и статистики города Москвы. - 4.1. - М., 1884. - С. 371-375.
      Кр. Соб. Усп. Бог. - Кремль. Собор Успения Пречистая Богородицы. Записки строительные, издельные, покупочные. 1627-1724 гг.// Там же. - С. 1-53.
      Кузаков 1976 - Кузаков В.К. Очерки развития естественно-научных и технических представлений на Руси в X - XVII вв. - М., 1976.
      ЛОИИ - Архив Ленинградского отделения Института истории РАН.
      Оп. Иос.-Волок. м., 1545 - Опись Иосифова Волоколамского монастыря// Георгиевский В.Т. Фрески Ферапонтова монастыря. - Спб., 1911. - Приложение.
      Оп. Павлообн. м., 1683 - Опись Павлообнорского монастыря Вологодской епархии// Известия императорского Археологического общества. - СПб., 1865. - Т. 5. - Вып. 3. - С, 162-190; Вып.4. - С.260-308.
      Oп. Свияжск. Богор. м., 1614 - Опись Свияжского Богородицкого мужского монастыря// Известия императорского Археологического общества. - Спб., 1863. - Т.4. -Вып. 5. - С.548-589.
      Оп. Сп.-Прил. м., 1654-55 - Опись имущества Спасо-Прилуцкого монастыря// ГАБО, ф. 512, оп. 1, № 44.
      Оп. Тр.-Глед. м., 1755 - Опись имущества Троице-Гледенского монастыря// ГАВО, ф.693, оп.1, №153.
      Оп. Усп, с. - Опись Московского Успенского собора// Русская историческая библиотека. - Спб., 1876. - Т. 3.
      Oп. Фер. м., 1747 - О переводе из Троицкого Устьшехонского монастыря в Белозерский Ферапонтов монастырь игумена Феофана. Инвентарная опись монастыря// ГАВО, ф.496, оп.1, №1663.
      Оп. ц. и м. им., 1715 - Вологодская духовная консистория. Опись церковного и монастырского имущества// ГАВО, ф.496, oп, 1, №450.
      Oп. ц. и м. им., 1763 - Вологодская духовная консистория. Опись церковного и монастырского имущества// ГАВО, ф.496, оп.1, №2435.
      Отп. Коряж. м., сер. XVI векa. - Отписная Коряжемского монастыря, по случаю поступления его в заведование игумена Иоакима, около половины XVI века// Акты, относящиеся до юридического быта Древней России. Изданы Археографической комиссией под ред. Н. Калачова. -Т.2. - Спб., 1864. - №218. - С.632-642.
      Пер. кн. Ник. - Переписная книга домовой казны патриарха Никона, составленная в 7166 году по повелению царя Алексея Михайловича// Временник Общества изучения истории и древностей Российских. - М., 1852. - Кн.15. - Материалы. - С.1-136.
      Пер. кн. Фер. м., 1665 - Переписная книга зданий, имущества, казны и находящихся в ней документов (грамот, крепостных актов и др.) Ферапонтова монастыря за 1665 год// ГАВО, ф.883, №40.
      ПР кн. Корн. м., 1576 - Приходо-расходные книги Корнильева монастыря. 1576 г.// ЛОИИ, к.11, №16.
      РК К.-Бел. м. - Никольский Н.М. Кирилло-Белозерский монастырь и его устройство до второй четверти XVII века (1397-1625). -T.I. - Вып.2. - Спб., 1910. Приложение.
      САР - Словарь Академии Российской, по азбучному порядку расположенный. 4.1-6. -СПб., 1806-1822.
      Сахаров - Сахаров И. Исследования о русском иконописании. - Спб., 1849.
      СлРЯ XI-XVII вв. - Словарь русского языка XI-XVII вв. - М., 1975-1991. СН - составное наименование.
      Срезн. - Срезневский И. И. Словарь древнерусского языка. Т. 1-3. Репринтное издание. - М., 1989.
      Фасмер - Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. Т. 1-4. - М., 1986-1987.
      Черных 1956 - Черных П.Я. Очерк русской исторической лексикологии. Древнерусский период. - М., 1956.
      Чуд. м. - Хозяйственные книги Чудова монастыря 1585-86 годов. Составитель С.Н. Богатырев. - М., 1996.

      Николай Николаевич Кедров
      Действительный член Вологодских отделений обществ Русского географического , ВОИСК, Историков-Архивистов, Морского собрания
      г. Вологда
      Народные мастера Тотьмы (к 100-летию Петровской Ремесленной школы города Тотьмы)
      Город-музей Тотьма Вологодской области с глубокой старины известен своим предпринимательством. Деловые связи купцов и интересы тотемских промышленников охватывали огромную территорию от Англии до Аляски и от Калифорнии до Бостона. Кругосветный путь упомянутых интересов и связей замыкался через Бостон в Санкт-Петербурге.
      Высоко оценил подвиг тотьмичей губернатор Вологодской области В.Е. Позгалев в своем интервью на открытии музея «Мореходы» в городе Тотьме: «Тотьмичи - прекрасные люди, прославившие русский народ, всю Россию. Их частнопредпринимательское подвижничество на Тихом и Ледовитом океанах никогда не забудется в мировой истории. Город Тотьма должен гордиться таким множеством сохранившихся памятников тихоокеанской промысловой эпопеи. Тотемский район является одним из крепких в Вологодской области. Я желаю счастья детям, семьям и благополучия всем жителям Тотемского района".1
      Тотьмичи известны не только промыслом и купеческими делами: город-музей Тотьма славен мастерами резьбы по дереву и деревянной скульптурой, гончарами, иконописцами, художниками.
      Особенно тотьмичи преуспели в декоративной резьбе по дереву и в деревянной скульптуре. Образцы мастерства творцов Тотьмы известны в Великом Устюге, Москве, Санкт-Петербурге. Датировка многих творений в настоящее время точно не установлена.
      Тотемские скульпторы не забыли в своих деревянных изваяниях увековечить славные воспоминания о тихоокеанской промысловой эпопее XVII-XIX веков. Это выразилось в многочисленных резных орнаментах, накладных деревянных фрагментах и скульптурах. В одном из произведений деревянной скульптуры запечатлена морская сирена. Об их существовании прекрасно знали тотьмичи-тихоокеанцы. Их упоминают в образе морских русалок, способных своим «мурлыканием» усыплять целые артели рыбаков и охотников, которые спящими и погибали. Появление сирен в местах промысла считалось дурным предзнаменованием, и сирены уничтожались промысловиками.
      Прекрасное описание сирены оставил в своих дневниках участник перехода Тихого океана в 1741-1742 годах Георг Стеллер: «Тело длинное, толстое, округлое... длиною около двух аршин. Голова собачья, со стоячими острыми yшами... Хвост в виде двухраздельного плавника...".2 Академик Л.С. Берг комментирует вышеупомянутую запись Г. Стеллера так: "Это животное, ныне вымершее, занимало как бы середину между ушастыми тюленями и сиреневыми".3 Деревянная скульптура сирены тотемских мастеров весьма схожа с описанием сирены, виденной Стеллером в Тихом океане. По сведениям известного художника города Тотьмы и знатока резьбы по дереву Н.В. Казаринова, тотемские резчики использовали методы так называемой «домовой резьбы».
      Широко известны изделия тотемских мастеров из красной соломки, камыша. Особенно популярны были прекрасные образцы мебели и домашних вещей - стулья, табуреты, корзины, скамеечки, хлебницы, сани, изготовленные из ивовой лозы. В пригороде Тотьмы умельцы создавали специальные посадки ивняка следующим образом: на одну десятину земли высаживалось до 10000 саженцев ивы. В результате такой плотной высадки ивовых черенков, ивняк рос совершенно вертикально и достигал высоты 4-5 метров. Так достигалось самое главное: ивовая лоза имела достаточную длину и почти одинаковый диаметр от основания до кроновой лиственной) части.
      В 1872 году по всей России широко отмечался 200-летний юбилей со дня рождения Императора Петра Великого. Царь-флотоводец Петр I неоднократно посещал города Русского Севера: Вологду, Тотьму, Великий Устюг, Архангельск. 3аволочье он считал перспективной базой для создания регулярного флота России.4
      Тотьмичи отметили вышеупомянутый юбилей своей традиционной предприимчивостью. Вот что сообщает об этих событиях исторический документ:
      «1872 года Мая 30, жители г. Тотьмы праздновали 200-летний юбилей со дня рождения Императора Петра Великого, и в память этого достопамятного для всей России дня Городская Дума предположила открыть со временем в Тотьме, когда позволят средства, Ремесленное училище, наименовав оное, в память Петра Великого, «Тотемским Петровским». На образование капитала для открытия училища сделаны тогда пожертвования: Городской Думой сто рублей, Тотемским Общественным собранием сто рублей и Уездным Земским двести рублей. Последнее сверх того ежегодно с 1873 года вносит на тот же предмет по сту пятидесяти рублей, а Городская Дума с 1883 года тоже ежегодно по сту рублей".5
      Деньги, перечисляемые на открытие Петровского училища, обращались в государственные процентные бумаги, и к 1885 году их общая сумма составила 3264 рубля, но Петровского училища не открывали6. К 1895 году общий капитал составил 8000 рублей, из них 6000 рублей планировалось на постройку здания, а 2000 рублей - на оборотный капитал.7
      К 1896 году многочисленные ходатайства города и Земства в Министерство Народного образования увенчались успехом. 23 мая 1896 года дано Высочайшее повеление на открытие в городе Тотьме «низшей ремесленной школы» с наименованием «Петровской».
      Открытие Петровской ремесленной школы произошло 10 июля 1899 года10 в здании бывшего уездного училища. Тотемская Петровская ремесленная школа считается первой государственной школой народного творчества в России. К моменту ее открытия в школе обучалось около 80 учеников8, а первоначальная производственная база Петровской школы находилась в обыкновенной мастерской столяров-краснодеревщиков.
      Дальнейшая судьба Петровской школы связана с именем тотемского купца Николая Ильича Токарева (1836-1916 гг.).
      Н.И. Токарев родился в городе Тотьме, но его жизнь и купеческая деятельность проходила в Ростове-на-Дону и на Северном Кавказе. Его решение о строительстве здания и содержании Петровской школы исходило прежде всего из чувства сердечной заботы о своей родине, земляках, их будущем, конечно, здесь имел место и купеческий расчет.
      Весной 1902 года на левом берегу реки Сухоны начинается строительство кирпичного здания Петровской школы. Заканчивается стройка в 1904 году. Запланированных 30000 рублей на строительство не хватило, фактически израсходовано 70000 рублей.
      В новом здании Петровской школы были оборудованы следующие мастерские: столярная, токарная, резная, корзиночная, жестяницкая, живописно-малярная, и отделения: кузнечно-слесарное, никелировочное, производство из папье-маше и гипса. Школа имела свою электростанцию и калориферное отопление.10
      Школа находилась в ведении Министерства Народного просвещения, но Н.И. Токарев применил еще и гарантированное содержание со своей стороны. Он перечислил школе 20000 рублей неприкосновенных, и лишь проценты с этих средств шли на содержание школы. Николай Ильич ежегодно жертвовал по 500 рублей, ввел две именные стипендии по 60 рублей каждая.11
      Н.И. Токарев оказывал финансовую помощь всем учебным заведениям Тотьмы, состоял почетным блюстителем городского училища и Пятовского начального училища, почетным смотрителем Петровской ремесленной школы. Ему было присвоено звание Почетного гражданина города Тотьмы.
      В Петровской школе первая половина дня посвящалась теоретическим занятиям, вторая половина дня после обеденного перерыва отводилась практическим занятиям в мастерских. В школу принимались мальчики, а позже стали приниматься и девочки, после начального образования с последующим 4-х годичным сроком обучения в школе. К 15-17 годам подростки становились квалифицированными мастерами-игрушечниками, столярами-краснодеревщиками.
      В дальнейшем выпускники и преподаватели школы добились больших успехов в резьбе по дереву. Неоднократно экспонаты тотемских мастеров представлялись на отечественных выставках в Ярославле (1903 год), Петербурге (1903, 1904, 1905 годы).
      Здание Петровской школы выстроено настолько добротно, что и по сей день не имеет деформаций. На первом этаже располагались художественные мастерские, на втором - кабинеты преподавателей и огромный актовый зал, на третьем этаже размещались учебные классы. Ступени между этажами выложены плитами из серого гранита, лестничные площадки декорированы плиткой. Над лестничной площадкой между первым и вторым этажом укреплена памятная закладная плита, текст на которой выложен золотыми буквами. Здание школы сохранилось в своем первоначальном виде до настоящего времени, лишь калориферное отопление около 1965 года заменено на водяное. До недавнего времени на первом этаже стоял старинный огромный самовар из красной меди с питьевой водой.
      Тотьмичи крепили своим трудом престиж и международный авторитет Российского государства. Это подтверждают их дипломы и премии, полученные на международных выставках. Например, на Всемирной выставке в Бельгии в городе Льеже экспонаты Петровской ремесленной школы удостоены Большой золотой медали.
      Попечитель Петровской школы Н.И. Токарев провел свои последние годы жизни в родном городе. В 1916 году Николай Ильич Токарев скончался; его могила находится на кладбище Спасо-Суморина монастыря в городе Тотьме.
      После 1917 года Петровская школа продолжала работать. В 1923 году работы мастеров школы отмечены дипломом 4-й степени за резьбу по дереву и изделия из папье-маше на 1-ой сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке СССР. К сожалению, в 1925 году Петровскую ремесленную школу закрыли. В здании разместился детдом, затем фабрика технического оборудования, потом школа и краткосрочные курсы учителей по труду для Северного края.
      Сейчас в здании Петровской ремесленной школы располагается Тотемская средняя школа № 1. Наряду с общеобразовательными дисциплинами в средней школе № 1 сохранено производственное обучение, где ученики получают специальности шофера, электрика, тракториста, кассира, а в мастерских школы постигают навыки столяра, токаря, слесаря. Школа располагает своим учебно-опытным хозяйством; там преподаватели-биологи ведут учебно-практическую работу. За десятки лет учебно-педагогической работы Тотемской средней школы № 1 сформировалась настоящая плеяда опытных педагогов, питомцы - ученики которых живут и работают не только в Вологодской области, но и во всех уголках нашего государства.
      После закрытия Петровской школы народное творчество тотемских мастеров не прекращалось. В 60-70-е годы XX века особенно творчески работали мастер-жестянщик В.П. Марков и кузнец Н.Г. Дитятьев.
      В.П. Марков, коренной тотьмич, в боях Великой Отечественной войны в результате ранения лишился ноги, имеет боевые ордена и медали. Находясь на пенсии по инвалидности, он продолжал работать жестянщиком в строительных организациях города Тотьмы. Неугомонный и неунывающий, Владимир Петрович продолжил исторические традиции тотемских мастеров-жестянщиков. Немало его интересных работ по жести экспонировалось на областных, зональных и Всесоюзных выставках.
      Знаком вечной памяти о Владимире Петровиче возвышаются ныне над домами тотьмичей знаменитые «марковские надымники», так именуются жестяные украшения на печных трубах и водосточных желобах. Термин «марковские надымники» вошел во многие историко-краеведческие издания.
      Еще более колоритным представителем тотемских мастеров является Николай Гордеевич Дитятьев. Он представляет старинную семейную династию тотемских промышленников. Его отец, Гордей Дитятьев, был хозяином мельницы.
      Николай Дитятьев - кузнец художественной ковки. Созданные им композиции из металла по мотивам северной флоры можно рассматривать часами, искусство его ковки чарующе. Н. Дитятьев - участник многих конкурсов и выставок - имеет ряд почетных званий, дипломов, наград, врученных на Российских и международных выставках, конкурсах, смотрах, соревнованиях. В Тотьме находятся многочисленные образцы его творчества. Ажурные кованые перила на мосту у Петровского ремесленного училища - его произведение.
      Известно, что еще в XVII веке великоустюгские, московские, белозерские, тотемские мастера расписывали церкви и соборы сибирских острогов. Их творчество продолжил в начале XX века тотемский художник Феодосии Михайлович Вахрушев (1870-1931 гг.), известный в литературе как художник-пейзажист. Однако тотьмичи предшествующих нам поколений знали Феодосия Михайловича в качестве профессионала-иконописца, автора многих росписей соборов и церквей города Тотьмы. Художник-пейзажист Ф.М. Вахрушев обучался в Академии художеств у И.Е. Репина.
      В Петровском ремесленном училище преподавали живопись и рисунок Ф.И. Лашин, В.И. Праведников, Н.А. Лыщев и инженер-технолог Н.Н. Сержпинский. Их традиции продолжили художники - тотьмичи К.Г. Андреев (1914-1981 гг.). В.И. Рухлов (1922-1961 гг.), Б.Н. Лукин, Г.И. Попов.
      30 января 1992 года администрацией Тотемского района принято постановление о воссоздании Петровской ремесленной школы в городе Тотьме. Инициаторами возрождения Петровской школы стали Н.В. Казаринов, Н.П. Сажин, член Союза художников России А.С. Пестерев, заведующая отделом культуры Ю.П. Ерыкалова, глава администрации города Тотьмы В.П. Спажев и многие художники, представители культуры, сотрудники музейного объединения. Возрожденная Петровская школа разместилась в старинном особняке купчихи Климовой, на углу ул. Красной и Советской, 34. Директором возрожденной Петровской школы утвержден истинный патриот города Тотьмы художник Николай Васильевич Казаринов, отдавший созданию школы много сил и времени.
      Возобновление деятельности Петровской ремесленной школы создает предпосылки для нового подъема в творчестве тотемских мастеров нашего времени.

      Адольф Николаевич Овчинников
      Художник-реставратор ВХНРЦ имени И.Э. Грабаря, заслуженный деятель искусств РФ
      г. Москва
      Киликийский крест
      Киликийский крест XVI века, хранящийся в Вологодском музее1, по преданию, был принесен Дмитрием Прилуцким из Переславля в Спасо-Прилилуцкий монастырь2. По другому преданию, "Киликиевский" крест был водружен в XIV веке Дмитрием Прилуцким на месте будущего Спасо-Прилуцкого монастыря3. Однако к XIV веку крест этот отнести никак нельзя.
      И хотя рельефы его принадлежат, как минимум, к трем разновременным и разностильным оформлениям креста, все три не выходят за пределы XVI века (если, конечно, не считать позднейших вставок XVIII-XIX веков).
      И все-таки его наименование не может быть случайным. Сменил ли он в XVI веке старый крест, так или иначе связанный с Киликией, или это название присвоено было непосредственно сохранившемуся кресту XVI века - все эти вопросы следует поручить историку.
      Однако многообразие стилей в пределах этого произведения может оказаться для историка непреодолимым препятствием, поскольку историку, как правило, стилями заниматься некогда, а не считаться с ними нельзя. Знаток же искусства, в свою очередь, не располагает достаточным знанием истории, так что настоящий исторический и искусствоведческий разбор этого многосложного памятника может появиться весьма в отдаленном будущем. Ну, а пока пусть каждый в меру своих возможностей изложит свои соображения по этому вопросу.
      Утешившись таким нехитрым способом, решился и я высказать кое-какие наблюдения по поводу только одного мастера, обойденного научным вниманием, благодаря которому крест, может быть, и стал называться Киликийским. Здесь я имею ввиду мастера «геометрического» стиля, мастера композиций «Спас на Престоле», «Рождество Христово», «Преображение", «Вход в Иерусалим», "Вознесение», «Сошествие св. Духа», "Обретение главы Иоанна Предтечи» и нескольких отдельных фигур святых - то есть того, которого принято считать примитивом по отношению к художнику дионисиевского стиля4, исполнившему «Распятие, с предстоящими», "Предста Царица», «Спас Нерукотворный", «Смоленский князь Фёдор с сыновьями Давидом и Константином», «Борис и Глеб», «Ефрем Новгородский и Савва Вишерский», «Царь Константин и царица Елена» и «Апостол Павел» (поясной).
      Конечно, если исходить из устоявшихся (вернее, перестоявшихся) искусствоведческих представлений о столичности и провинциальности, то мастер «геометрического» стиля, на первый взгляд, не выдерживает сравнения с последователем Дионисия. Однако, обе традиции настолько противоположны, что лучше было бы, избегая сравнений, разобрать их по отдельности и постараться увидеть, что этот якобы «провинциальный» скульптор образован никак не меньше, чем его столичный сосед. А чтобы окончательно избавить его от академического ярлыка, достаточно сделать хотя бы краткий обзор истоков этого стиля, свойственного величайшим явлениям ближневосточного искусства, как дохристианского, так и христианского.
      Начиная с древнейших месопотамских изображений5, сирийский «геометризм» охватывает огромное пространство и время, встречаясь во многих фресках Каппадокии,6 в искусстве коптов7 и особенно (ради разбираемого мастера) в средневековой скульптуре Грузии8 и Армении,9 сложившихся так же под влиянием сирийской культуры10.
      Сюда же можно отнести многих миниатюристов Васпуракана.11 В XI-XII веках этот стиль бытовал и в романском искусстве Западной Европы, особенно в Испании12 и Франции,13, но европейский рационализм быстро его изжил, обратившись к схоластической готике. Что же привело вологодского резчика именно к сирийскому геометрическому стилю, и вообще, почему этот стиль так популярен и устойчив на всем Ближнем Востоке? Да потому, что именно этот язык был адекватен сакральному содержанию этих культур. Потому, что этот «геометризм» (особенно в передаче складок одежд) не столько выявлял анатомическую пластику живой фигуры (как это мы видели в греческой скульптуре), сколько подчеркивал ритуальную представительность персонажа и сакральное содержание жеста.
      Теперь пора сузить затянувшийся обзор и сосредоточиться на образцах не косвенно, а почти прямо влиявших на стиль нашего мастера, и в первую очередь, на рельефах грузинского храма X века Никорцминда, 14 в которых не только геометризм, но и самое понимание принципов композиции настолько близки вологодскому мастеру, что их без особой натяжки можно считать результатом пристального следования этому древнему стилю.
      Сравним например, «Преображение" Никорцминды с «Преображением» креста, или "Вознесение» Никорцминды с «Вознесением» вологодского мастера, конечно же, учитывая огромную разницу в величинах фасадных рельефов (не менее 3-х метров в высоту) и крохотных костяных рельефов (не более 50 миллиметров в высоту). Кроме того, особенно в грузинской чеканке с VIII по XVI вв. можно встретить множество произведений, где форма трактуется в принципах, усвоенных русским мастером. Ведь в русской мелкой пластике такое явление едва ли не единственно15 и трудно объяснимо, что позволяет, не слишком обязываясь перед бюрократическим искусствоведением, сделать несколько предположений. Хотя бы и таких: для русского путешественника того времени, может быть, весь Кавказ был Киликией;16 может быть, монастырь Никорцминда, прославленный своею святостью и красотой, заставил проезжего художника усвоить характер его композиций; может быть, крест XIV века, принесенный с Кавказа, рельефы которого были исполнены в стиле рельефов Никорцминды в XVI веке, послужил образцом для вологодского мастера; либо какое-нибудь высокое церковное посольство пожелало видеть подобные изображения и у себя, или одинокий русский паломник жил в этом монастыре. Всё может быть. Безусловна только связь художника с искусством Ближнего Востока (точнее, Грузии и Армении). Вообще же удивительно, как мастер XVI века за короткое время мог так глубоко осознать принципы древнего стиля, совершенно не свойственные русской пластике ни в XV-м, ни тем более в XVI-м веке. Ведь стоит посмотреть в увеличении остальные рельефы креста, близкие по времени этому одиночке, чтобы оценить духовную независимость мастера от общей художественной конъюнктуры. А потому и обращение к забытому, но великому стилю пока можно объяснить только его религиозной внимательностью и талантом.

      Примечания:
      1 Крест запрестольный/ Киликийский/ нач. XVI века. Кость, серебро; 159x88; инв. № 1363. Происходит из Спасо-Прилуцкого монастыря, поступил в ВОКМ в 1924 г.
      2 Лазарев В.Н. Дионисий и его школа. История русского искусства. М., 1955, с. 539.
      3 Николаева Т.В. Произведения мелкой пластики ХIII-XVII веков в собрании Загорского музея. Каталог. Загорск, I960, с. 71.
      4 См. примечание № 2.
      5 Ассирийский рельеф IX века до нашей эры (Британский музей) - см. в кн.: Parrot A. Gli Assiri. Milano, 1981, илл. 213, 215 или несколько месопотамских и сирийских печатей из коллекции Метрополитен Музеум - Williams Forte E. Ancient Near Eastern Seals. Mm. 1976, pl. 6, 9, 32, 36, 39, 53.
      6 Restli M. Byzantine Wall Painting in Asia Minor. Recklinghausen 1967. Pl. 55, 65, 70, 150, 377, 477, 488, 500, 508, 509, 519, 520.
      7 См. коптский рельеф VI века из коллекции Метрополитэн Музеум или коптский рельеф из Каирского музея, коптский рельеф из Музея иконописи Реклингхаузен, коптский рельеф из Каирского музея - К. Wessel.Coptic Art. N. Y. 1965, pl. 4, 48, 49, 92.
      8 Аладашвили Н.А. Монументальная скульптура Грузии. М., 1977, ил. 13, 14, 15, 25, 30, 32, 36, 47, 57, 59, 61, 62, 63, 65, 66, 67, 91, 117, 131, 132, 147, 148, 153, 164, 187.
      Но особенно много едва ли не прямых аналогий можно видеть в грузинской чеканке VIII-XVI веков. См.: Чубинашвили Г.Н. Грузинское чеканное искусство. Тбилиси. 1959, ил. 1, 14, 15, 18, 19, 20, 45, 47, 49, 98, 108, 109, 112, 135, 359, 367, 484, 485, 526 и таблица № 20 из Альбома.
      9 Brentjes В., Mnazakanjan S., Stepanjan N. Kunst des Mittelalters in Armenien. Berlin, 1981. ил. 55-57, 93, 110, 177, 187. См.; Степанян Н. Чакмакчан А. Декоративное искусство средневековой Армении. Л., 1971, ил. 10-12, 41, 82-83.
      10 Бердзенишвили Н., Джавахишвили И., Жданашия С. История Грузии. Тбилиси, 1946, ч.1, с. 166 и Чубинашвили Г.Н. Пещерные монастыри Давид-Гареджи. Тбилиси. 1948, с. 4, 24, 26, 27, 34.
      11 Korkhmazian E., Drampian I., Akopian G. La Miniature Armenienne.XIII-XIV siecles. L., 1984, ил. 9, 49, 54, 66, 67, 69, 70, 71, 74, 76, 78 и Акопян Г. Армянская миниатюра Васпуракан. Ереван. 1978, ил. 75, 79, 84.
      12 Bucci М. 1 Primitivi Catalani. Sadea-Sansoni Editori, ил. 1-7, 9-10, 12-15, 17-18, 21, 27; De Palol P, Himer M. Spanija, Beograd, 1976. ил. 79, 153, 201, 248.
      13 Wixom William. D. Treasure From Medieval France. Cleveland, 1976, p l.II - 8, III-9, III-10, III-11, III-12; Souchal F. Art of The Early Middle Ages. N.Y. 1968, pl. 13, 31, 139, 142, 212, 223; Ouisel R., Moulin L., Gregoire R. La civilta dei Monasteri. Milano. 1985, pl. 129, 215.
      После стольких ссылок на разнообразные образцы следует оговориться, что сирийский "геометризм", распространившийся в различных странах, приобретал характер той духовной атмосферы, в какую он попадал. Так, например, в живописи Каталонии ХI-ХII веков, по сравнению с остальными странами западной Европы принципы этого стиля усвоены, может быть, основательнее, чем в других европейских странах. Некоторая прямолинейность в подаче внутренней сущности образа и события позволила ортодоксальному искусствоведению, воспитанному на эллинистической классике, отнести каталонскую живопись и подобные ей явления к примитивам. Однако при оценке религиозного искусства (особенно восточного) такими определениями следует пользоваться с особой осторожностью, не то через два-три поколения подобные характеристики с полным основанием назовут примитивными, хотя бы потому, что для так называемой классики и так называемых примитивов необходимо выработать другие критерии. Французский "геометризм" не только от восточного, но даже и от испанского отличается тем, что вдруг среди абсолютно условного толкования формы проскакивают весьма реалистически трактованные детали, зачастую с непристойным оттенком (в готике эта черта будет еще заметнее). Среди различных модификаций геометрического стиля в странах Западной Европы особняком стоит миниатюрная живопись и скульптура Ирландии X-XI веков, которые, как правило, переходят в схематизм, не связанный с характером образа. Кстати, построение фигур в сюжетных композициях (особенно в миниатюрах) полностью подчинены тем же схемам, что и орнамент, тогда как на Востоке всё наоборот. Здесь орнаменту отведена скромная роль, и при любом схематизме он только соучаствует с остальными элементами изображения, но никак не диктует ему своих законов, - См.: Mitchelk G. Frank, Paor L., Roger, Stalley A. Treasures of Early Irish Art. N. Y. 1977, pl. 29, 35 A, 38 A, 38 b, 38 e, 55, 58, c. l91.
      14 Аладашвили Н. А. Ук. соч., ил. 148, 152, 153, 159, 164, 187, 194, а также рельеф западного фасада Свети-Цховели (XI), плита с гробницы Иоанна Задазенского (VII век), рельеф X века «Прославление Богоматери» из Надарбазеви - в статьях: Аладашвили Н.А. Некоторые вопросы грузинской скульптуры раннефеодального времени; Вольская А.И. Рельефная плита из Задазенского монастыря; Шмерлинг Р.О. Плита из церкви св. Степана в селении Икалто.
      -Ars Georgica. Тбилиси, 1979, 8 вып. , ил. 38, 39, 43, 44, 46, 47, 48, 53.
      15 Прямого и широкого продолжения стиль этого интересного мастера не получил, разве что в двухсторонней каменной иконке второй половины XVI века "Богоматерь Одигитрия и св. Никола" из Вологодского музея. Надо думать, что таких подражаний было значительно больше, но пока известна только эта. Что же касается более древней русской мелкой пластики, то там геометрические приемы резьбы встречаются довольно часто. См.: Николаева Т.В. Древнерусская мелкая пластика из камня XI-XV веков. Археология СССР, Свод археологических источников, вып. E I - 60. М. , 1983, ил. табл. 2, № 2, № 10; табл. 5, № I A, № 3; табл. 18, № 1, № 3, № 4, № 5, № 6; табл. 23, № 1, № 3, № 4, табл. 66, №1, №2, №3, №5.
      16 Я говорю так потому, что, если рассматривать культуру Киликии XIV-XV веков, возникшую на пересечении многих торговых путей и потому склонную к беспринципной роскоши и манерности, то стиль вологодского мастера не имеет в этой среде ни одной аналогии, тогда как Грузия и Армения повлияли на него вполне очевидно.

      Людмила Павловна Виноградова
      Старший научный сотрудник Ивановского областного художественного музея
      г. Иваново
      К вопросу об иконографии Шуйско-Смоленской Богоматери
      Цель исследования определяется атрибуцией конкретной двухсторонней иконы «Богоматерь с младенцем» и «Никола» XVI века, поступившей в ИОХМ из Ивановского областного краеведческого музея в 1961 году. Рентгенологические, технологические и стилистические исследования указанной иконы, которые проводились в ВХНРЦ имени И.Э. Грабаря в течение нескольких лет, подтвердили датировку иконы XVI веком, а название ее было изменено и определено как Шуйско-Смоленская Богоматерь.
      Поскольку исторически достоверно известно, что название иконы Шуйско-Смоленской Богоматери появилось в 1654 году в связи с событиями моровой язвы в Шуе и чудесных исцелений, происходивших от новонаписанной иконы Смоленской Богоматери, то встала необходимость снять противоречие, возникшее в результате сопоставительного анализа иконографии двух икон XVI и XVII веков, а также времени их появления. Тем более, что стали возникать вопросы у посетителей музея: почему икона Шуйско-Смоленской Богоматери, написанная иконописцем Герасимом Тихоновым в XVII веке (1654 год), отличается иконографически от иконы Шуйско-Смоленской Богоматери, находящейся в экспозиции ИОХМ, и почему извод Смоленской Богоматери, который называется Шуйско-Смоленской Богоматерью, возникший в XVII веке, переносится на название иконы Богоматери XVI века.
      Таким образом, противоречие заключалось в следующем: либо икона из фондов ИОХМ не XVI века, а более позднего периода, либо это не Шуйско-Смоленская Богоматерь. Кроме того, возможно, иконография Шуйско-Смоленской Богоматери появляется раньше XVII века, а название данный иконографический извод Смоленской Богоматери получил в XVII веке.
      В ходе исследования велась переписка с художественными музеями России об имеющихся в их фондах образах Шуйско-Смоленской Богоматери, просмотрено большое количество каталогов, литературы по Богородичной иконографии, проводилась работа в Ивановском областном архиве, в храмах, осуществлялись консультации в ВХНРЦ имени Грабаря, ГТГ, в музее имени А. Рублева, в Ярославском историко-архитектурном музее Спасо-Преображенского монастыря и др.
      В результате исследования сделаны выводы о том, что название Шуйско-Смоленской Богоматери появляется в XVII веке, а сама иконография Шуйско-Смоленской Богоматери известна гораздо раньше самого названия, с XVI века.
      Икона «Богоматерь с младенцем Иисусом Христом», находящаяся в экспозиции ИОХМ, датируется XVI веком и является одним из изводов Смоленской Богоматери. Но она не идентична иконе Шуйско-Смоленской Богоматери, написанной Герасимом Тихоновым, и тем более не может являться списком с чудотворной иконы Шуйско-Смоленской Богоматери XVII века.
      Издавна главной святыней города Шуи была икона Смоленской Божьей Матери - Одигитрия. Известный составитель писцовых книг Афанасий Веков в "Описании города Шуи" в 1629 году говорит о строительстве Воскресенской церкви, которой покровительствовала икона Смоленской Богоматери. Соборной церковью тогда считалась Покровская, находившаяся внутри городского кремля. Но в 1667 году соборной стала Воскресенская церковь. Причиной тому явились чудеса исцеления, происходившие от новонаписанной Смоленской иконы Божьей Матери.
      Новая икона была написана в 1654 году. В это время в Шуе свирепствовала моровая язва, от которой погибло 560 человек, в живых в городе осталось 610 человек. Местные краеведы Владимир Борисов и Евлампий Правдин (священник в Воскресенском соборе с 1857 года) утверждали в своих книгах, что жители города Шуи, возбужденные страхом перед чумой, решили написать новую икону Смоленской Богоматери. Следует отметить, что обстоятельства появления новой иконы Смоленской Богоматери и чудесных исцелений связаны не только с эпидемией чумы, которая захватила осенью 1654 года многие города и села России, в том числе и Шую, но и политическими событиями. В 1618 году по Деулинскому перемирию Смоленск отошел к Польше. В 1654 году вновь началась русско-польская война, и в ходе удачных для России боевых действий 3 октября Смоленск был освобожден русскими войсками. До того в течение нескольких веков Смоленск переходил из рук в руки.
      Известие о победе русских войск и взятии Смоленска пришло в Шую в разгар эпидемии. Духовенство заказывает местному иконописцу, известному своим благочестием, Герасиму Тихонову Иконникову новый образ Смоленской Богоматери. Изограф с усердием и благоговением принялся за работу. В начале он сделал набросок иконы. На другой день, как утверждает предание, иконописец увидел собственное свое начертание иконы не похожим на подлинник, с которого он писал. Тихонов, считая такое изменение следствием своей ошибки, исправил это. Но и на третий день с недоумением и страхом увидел в измененном, не каноническом виде святую икону. Не осмеливаясь больше исправлять отклонения, возникшие не по его воле, художник счел это чудом и промыслом Божьим. Ему осталось лишь закончить чудесным образом явившееся изображение Богоматери.1
      Новая икона отличалась от первоисточника композиционными изменениями: вместо простертых ножек Иисуса Христа, как на иконе Смоленской Одигитрии, - правая ступня младенца стоит на колене его левой ноги, придерживаемая левой рукой Спасителя, Правая рука его, держа символ судеб всего мира - свиток Божественного Писания, поставлена локтем на правое колено так, что свиток находится против лика Предвечного Младенца. Он сидит на левой руке Девы Марии, а правой она прикасается к ступне левой ножки Спасителя. Богоматерь и младенец Иисус Христос изображены прямолично в торжественной позе.
      Видимо, художник хотел повторить канонический образ Смоленской Богоматери, а получился ее вариант, который иконописцы хорошо знали по лицевому подлиннику и по старым иконам.
      Новую икону принесли в Воскресенскую церковь, которая в то время была приходской. И совершилось чудо: вся церковь вдруг осветилась от святого образа. Пораженные моровой язвой и лежавшие безнадежно больные люди вдруг стали совершенно здоровыми. Моровое поветрие прекратилось сначала в приходе Воскресенской церкви, а потом и во всем городе. С тех пор люди начали приходить к святой иконе и просить у Девы Марии помощи и избавления от различных бед.
      Между тем военный успех покидает русские войска. В Литве столкнулись интересы России и Швеции. За время русско-шведской войны (1655-1659 гг.) ни одна из сторон не одержала решающей победы, но зато успела оправиться от поражения Польша и отбила у России занятую ею Литву.
      О чудесах новонаписанной иконы Смоленской Богоматери теперь не вспоминают. Проходит время, и война возобновляется. В 1664 году русские войска нанесли поражение Польше под Глуховым и Новгородом Северским. Обессиленная Польша вынуждена была заключить Андрусовское перемирие в 1667 году, в соответствии с которым к Русскому государству отходили города Смоленск, Киев и вся левобережная Украина.
      Именно тогда икона Смоленской Богоматери в Шуе начинает проявлять себя чудесным образом (первое чудо исцеления - 16 апреля 1666года), около нее происходит исцеление больных. Таких случаев за полтора года набирается более ста (с апреля 1666 года по октябрь 1667 года).2
      В это же время в Москве заканчивает работу большой церковный Собор, который лишил сана патриарха Никона, но подтвердил правильность всех церковных реформ, предпринятых им. Выход из внутрицерковных смут также хорошо было бы отметить чем-то ярким. И вот, сразу после побед, сложившихся на поприщах военных и духовных в Шую едет специальная комиссия. Царь Алексей Михайлович и патриарх Иоасаф, узнав о чудесах Шуйской иконы, направляют в город 27 июля 1667 года особую комиссию из пяти архимандритов, двух игуменов и протоиерея во главе с архиепископом Суздальским и Тарусским Стефаном. Истина чудес, происходивших от святой иконы, была подтверждена. Иконописец Герасим Иконников, его родители и пять братьев постриглись в монахи, приняли схиму. А икона, написанная им, стала чудотворной иконой Шуйско-Смоленской Богоматери, главной святыней в Воскресенском соборе. В 1667 году церковь стала соборной.
      Из вышесказанного следует, что название иконы Шуйско-Смоленской Богоматери появляется после описанных событий 1б54-1б55 годов, а само изображение является изводом Смоленской Богоматери Одигитрии,3 иконография которой встречается и в XVI веке. Подтверждением тому являются иконы Богоматери Смоленской XVI века (или как их называют сейчас искусствоведы более поздним названием Шуйско-Смоленской Богоматери, хотя правильнее было бы, наверное, называть их Смоленско-Шуйскими), хранящиеся в различных музеях нашей страны, в частности, в Муромском историко-художественном и мемориальном музее4, в Ярославском историко-архитектурном музее-заповеднике, в ГТГ (икона 2 половины XVI века Псковской школы из собрания П.И. Щукина, поступила из ГИМа в 1930 году)5.
      На иконе Богоматери Смоленской XVI века из ГТГ коричневый мафорий Богоматери на зеленой подкладке ниспадает многочисленными складками. На ее правом плече видна часть узорного плата, конец которого виднеется под правой рукой Богоматери. На груди ее изображены пересекающиеся, украшенные драгоценными камнями полосы. Чепец и туника - темно-зеленого цвета. Младенец представлен в белой с золотым кланом рубашке, усеянной мелкими красными точками. Ноги и спину его закрывает охряное покрывало с желтым красочным ассистом, на плечах - красный киноварный гиматий. Правую обнаженную до колена ногу он поставил на кисть левой руки, правая рука с белым свитком поднята вверх. Ступню левой ноги младенца поддерживает Богоматерь. Вохрение желтое, глинистого оттенка по коричневому санкирю. На полях в рост представлены избранные святые. Фон и поля - золотые, опушь - коричневая, надписи - красные. Нимб Богоматери орнаментирован цированным узором.
      Первая икона Шуйско-Смоленской Богоматери, написанная Герасимом Тихоновым, не дошла до наших дней. Сейчас трудно сказать, та ли первоначальная или более поздняя икона изображена в книге «Описание Шуйского Воскресенского собора и сказание о чудесах от чудотворного образа Шуйско-Смоленской Божьей матери...", издание Н.Г. Калужского, М., 1862 г.
      Известно, что в 1922 году икона Шуйско-Смоленской Богоматери утратила ризу. В этом же году И.Э. Грабарь совершил поездку в село Василевское Шуйского уезда, откуда он привез в Москву 27 икон для реставрации. Видимо, И.Э. Грабарь одновременно посетил и Шую, отметив художественное значение двух икон Шуйско-Смоленской Богоматери XVII и XVIII веков, находящихся в Воскресенском соборе.6
      Из переписки Облоно Ивановской Промышленной области с Наркоматом Просвещения, с Комитетом по охране памятников революции, искусства и культуры при Президиуме ВЦИК РСФСР за 1934-1935 годы, хранящейся в ГАИО, мы узнаем, что в Шуйском Восресенском соборе имеются две иконы Шуйско-Смоленской Богоматери, одна из которых 1654 года - письма Герасима Тихонова Иконникова, другая - 1745 года письма Б.И. Болотова. Обе иконы взяты на учет как памятники искусства, имеющие большое научное значение.7
      По сведениям шуйского краеведа Г.Н. Новожилова, следы иконы Шуйско-Смоленской Богоматери теряются в 1937 году после закрытия Воскресенского храма. В настоящее время в Воскресенском соборе города Шуи верующие люди поклоняются иконе Шуйско-Смоленской Богоматери, написанной в XIX веке.
      С 6 июля 1973 года по 10 июля 1981 года икона из экспозиции ИОХМ находилась на реставрации в ВХНРЦ имени академика И. Э. Грабаря. Живопись XVI века была скрыта под тремя слоями записи на фоне и двумя - на ликах. Рентгенологические, технологические и стилистические исследования подтвердили датировку - XVI век.8 Оригинал иконы имеет композиционные различия с традиционной иконографией Шуйско-Смоленской Богоматери. На иконе Ивановского музея Богоматерь склонила лик к младенцу, а младенец обращен ликом к Матери. Правая рука Богоматери в отличие от Шуйско-Смоленской иконы не касается левой стопы ребенка, а воздета вверх в благословляющем жесте. Фигура Иисуса Христа изображена более пластично и свободно, чем в Шуйско-Смоленской иконе. Правая ножка младенца резко приподнята в колене. Правой рукой младенец Эммануил касается своего подбородка, а в Шуйско-Смоленском варианте, как уже отмечалось, правой рукой Иисус Христос держит свиток Божественного Писания.
      Стилистически данная икона относится к более раннему периоду, чем появление самого названия Шуйско-Смоленской Богоматери. Светлый фон, изысканность пропорций фигур, мягкость, плавность линий, вишневый мафорий с желтой каймой на красной подкладке, зеленый чепец и хитон, золотистый гиматий младенца, белая рубашка, покрытая мелким рисунком, с зеленым клавом образуют мягкую колористическую гамму, содействуют гармонии формы и духа.
      Стилистические особенности иконы позволяют говорить в данном случае о мастере, работавшем под влиянием московской школы живописи и о возможной близости его к кругу Дионисия.
      Следует отметить, что иконы подобного извода известны на Руси с XV века. Так, в Благовещенском соборе Московского Кремля в местном ряду иконостаса находится икона, напоминающая наш вариант извода Смоленской Богоматери. В Русском музее хранится икона указанного извода, которая поступила в музей в 1923 году из Ризницы Соловецкого монастыря.9 Фонды ГТГ располагают похожей иконой Богоматери мастера Бориса Серебрякова из собрания С.П. Рябушинского.10
      Таким образом, следует подчеркнуть, что находящаяся в экспозиции Ивановского областного художественного музея икона «Богоматерь с младенцем» датируется XVI веком и является одним из изводов Смоленской Богоматери. Но она не идентична иконе Шуйско-Смоленской Богоматери, и тем более не может являться списком, вариантом с чудотворной иконы Шуйско-Смоленской Богоматери XVII века.
      Вопросы, освещенные в данной работе, не исчерпывают тему; необходимы дальнейшие исследования и уточнения: выявление истоков появления на Руси извода Смоленской Богоматери, идентичного иконе, находящейся в экспозиции Ивановского областного художественного музея, а также выяснение, по возможности, дальнейшей судьбы иконы Шуйско-Смоленской Богоматери, написанной Герасимом Тихоновым.

      Светлана Константиновна Чернова
      Старший научный сотрудник художественного отдела Череповецкого музейного объединения
      г. Череповец
      Иконографические особенности икон "Троица ветхозаветная" XVI-XIX веков в собрании Череповецкого музейного объединения
      В собрании Череповецкого музейного объединения насчитывается пятнадцать икон на сюжет «Троица ветхозаветная"1. Почти все иконы имеют надпись: «Святая Троица» или «Образ Святой Троицы". Только икона XVIII века из Рождественской церкви Череповецкого района имеет внизу развернутую подпись, передающую содержание сюжета.
      Всего две иконы не имеют изображения Авраама и Сарры. Это храмовая икона XVI века из Троицкой церкви Воскресенского Горицкого монастыря и аналойная икона 2-й половины XIX века из Троицкой церкви города Череповца. Для этих образов важна догматическая сущность сюжета, его философское содержание. Но и они, на наш взгляд, подчинены разным целям. На иконе XVI века фигура центрального ангела подписана: "ic xc". Конечно, христологическая типология «Троицы» в христианском искусстве не только являлась общепринятой в течении первого тысячелетия церковной истории, она останется навсегда неотъемлемой частью этого изображения (крестчатый нимб, цветовое выделение одежд среднего ангела и так далее). Но здесь, вероятно, приемлема гипотеза о том, что эта икона в какой-то степени отражает взгляды новгородских еретиков, считавших, что "не подобает писати на иконах святую и единосущную Троицю": «Авраам бо, рече, видел есть Бога с двемя аггелома, а не Троицу"2. На аналойной иконе XIX века нет выделяющих признаков ни у одного из ангелов. Можно лишь отметить сходство цвета риз среднего ангела с цветом риз Богоматери (вишневый хитон, голубой гиматий).
      На трех иконах XVII века изображены сцены деяний святой Троицы по библейской книге «Бытия". Для этих образов важна событийная сущность сюжета. Они выполняют коммуникативную и напоминательную функции иконописи. На двух более ранних иконах сцены дней творения выделены в отдельные клейма, вписанные в архитектурный стаффаж и фон горок. На иконе «Троица ветхозаветная, в деяниях» второй половины XVII века из Николо-Дмитриевской церкви бытийные сцены не выделены в отдельные клейма, а включены в единую композицию. При этом центральная сцена, изображающая трех ангелов под дубом Мамврийским, выделена лишь некоторым увеличением размеров фигур ангелов3.У их фигур нет подписей, облачения центрального и левого ангелов решены в одной колористической гамме, правый ангел облачен в красный гиматий, что как бы подчеркивает его значимость. Стол, за которым восседают ангелы, перегружен угощением. Даже в трех чашах прорисованы условные фрукты. По полю иконы идут текстовые надписи, дополняющие изображение. Интересна надпись к сцене «Угощения»: «И взял масло и млеко и телец еже уготова и постави пред ними и ядоша, сам же стояша пред ними.". Здесь появляется довольно вольное словесное домыслие библейского текста. Обмирщение сознания неумолимо влечет за собой и обмирщение иконописного изображения. К этому образу вполне применимо высказывание О. Павла Флоренского: «Иконопись со временем была разложена рационализмом и чувствительностью»4.
      На шести иконах «Троицы" XVI-XIX веков Авраам и Сарра изображены внизу, соответственно с левой и правой стороны. На иконе XVII века из церкви Покрова деревни Конечное Череповецкого района Сарра изображена в профиль, что давало возможность подчеркнуть событийную важность встречи. На четырех или пяти иконах (икона XVI века из Филиппо-Ирапской пустыни находится в плохом состоянии, под заклейкой, поэтому трудно разобрать изображение) есть изображение раба, уготовляющего тельца.
      На семи иконах XVII-XIX веков фигура Сарры переходит на второй план и изображается за фигурой Авраама, меняя композиционный строй произведения. И только на иконе 1837 года из Уломской церкви такое изображение уравновешивается сценой заклания тельца, на остальных иконах этого не происходит. Если фигура Сарры умаляется, то фигура Авраама, напротив, выдвигается на первый план. На пяти иконах ангелы жестами, движениями фигур приветствуют Авраама, тем самым подчеркивается сюжетная канва «Гостеприимства Авраама». Показательна в этом плане икона XVIII века из села Рождества Череповецкого района. Икона решена в пространственной живописной манере. Цветущий пейзаж дополнен орнаментом в стиле рококо. Сцена гостеприимства Авраама является центральной. Старец, припадающий на колено, простирает руки в приветственном жесте навстречу трем ангелам, восседающим за круглым столом на гнутых ножках. Не только взгляды, но и фигуры ангелов, приветственные жесты их рук устремлены к Аврааму, который приготовился к ритуалу омовения ног явившихся гостей. Внизу на иконе в рокайльном картуше помещена надпись: "Бог Отец, Сын, Святый дух Аврааму у дуба Мамврийского явися: Он же приим яко странных, нозе умы и остави трапезу над, перед ними поклонися; Бог Сарре о зачатии сына Исаака сказаше: Сара же слышавши восмеяся, яко стара (...) неудобный глагол сей (...) мышляше.".
      Из проведенного анализа памятников иконописи Пошехонья видно, что в отличие от древнерусского искусства эпохи Андрея Рублева в иконах нового времени (XVII-XIX вв.) от раскрытия догматической сущности Триединого Бога иконописцы все охотнее обращаются к реалиям гостеприимства Авраама. Впрочем, это вполне объяснимо объективными историческими процессами развития русского общества, ведущими к обмирщению религиозной художественной культуры, а так же усилившимся влиянием западного искусства.

      Ольга Владиславовна Сергеева
      Художник-реставратор Череповецкого музейного объединения
      г. Череповец
      Михаил Юрьевич Хрусталев
      Заведующий историческим отделом Череповецкого музейного объединения
      г. Череповец
      Заметки по иконографии Филиппа Ирапского в конце XVII - начале XX веков
      Свято-Троицкая Филиппо-Ирапская пустынь расположена на правом берегу реки Андоги в местности под названием «Красный Бор». Кроме реки Андоги, пустынь омывается двумя речками: Малым Ирапом с запада и Большим Ирапом с востока. Основателем пустыни «в скрае реки Андоги в веси Андожской во области Бела езера"1 был иеромонах Филипп, ученик преподобного Корнилия Комельского, построивший здесь первую Троицкую церковь около 1517 года.
      Прожил старец в той пустыни 15 лет, умер 45 лет от роду и «был погребен на берегу реки там, где сам указал для себя место. Вскоре после его кончины устроилась обитель иноческая на месте его подвига и там доселе почивают под спудом честныя его мощи, от которых не перестают истекать исцеления"2.
      Между 1611 и 1618 годами пустынь была «пожжена и разорена, токмо церкви сохранились», В 1676 году разоренная пустынь возродилась. В 1688 году обитель была приписана грамотою патриарха Иоакима к патриаршему Воскресенскому Череповецкому монастырю. Из этой грамоты в первый раз узнаем, что пустынь преподобного Филиппа была полным монастырем с братией и строителем.
      При учреждении монастырских штатов в 1764 году Троицкая Филиппо-Ирапская пустынь вместе с Череповецким Воскресенским монастырем была упразднена, монашествующая братия распределена по вологодским монастырям. К пустыни определен приходской священник Иоанн Кириллов с причтом.
      Пустынь существовала упраздненной 28 лет. «В 1792 году изволением Божием сгорела до тла Воронина Успенская Богородицкая пустынь, находившаяся в 13 верстах от города Череповца, к югу, по Пошехонской дороге». После пожара братия осталась без приюта, почему Гавриил, митрополит Новгородский, указом 7 октября 1792 года повелел перевести настоятеля Ворониной пустыни с братией в упраздненную Филиппо-Ирапскую пустынь.
      Так как пустынью много лет никто не занимался, все ее постройки стали ветшать, рушиться и приходить в негодность. При строителе Серафиме (втором настоятеле пустыни после ее возобновления) в 1795 году изветшавшие постройки пустыни стали возобновлять. Правильному течению строительных работ помешал пожар 1830 года. Начавшийся с Троицкого собора, он повредил в нем иконостас и паперть. Сгорела также и колокольня. Скоро собор исправили и срубили новую колокольню.
      Монастырь из деревянного превратился в каменный при архимандрите Арсении. Сначала он возводил постройки деревянные, но после пожара 1865 г. начал возводить каменные. Был "выработан план и по нему в 1867 году приступлено к работам». С этого года здания пустыни быстро начали превращаться из деревянных в каменные.
      Пустынь имела две каменные церкви. Одна из них соборная, во имя Живоначальной Троицы, теплая, пятиглавая, построена в 1699 году. Она находилась на северной стороне монастырской стены у самых святых ворот.
      Внутри церкви на месте левого клироса под балдахином находилась рака пр. Филиппа Ирапского Чудотворца, на том месте, где почивали под спудом его мощи. К правой стороне собора примыкает придел Филиппа Ирапского. Прежде он находился на левой стороне, то есть на южной, в 1873 году при архимандрите Арсении его перенесли на правую сторону, так как крутой берег реки Андоги, подмываемый весенними водами, стал оседать, и зданию грозило разрушение.
      Вторая церковь во имя Казанской Божьей Матери, каменная, построенная в 1755 году, находилась на площади, среди монастыря. В ней «достойна внимания икона пр. Филиппа, изображенного со своим учителем Корнилием Комельским, молящимся пред Святой Троицей. Она написана в 1723 году архимандритом Череповецкого Воскресенского монастыря Иоанном Никифоровым. В настоящее время икона находится в иконостасе против правого клироса. За левым клиросом находится икона - пр. Филипп - во весь рост. Ранее она была возложена на раку угодника"3.
      Филиппо-Ирапская пустынь просуществовала до 1928 года, но уже с 1919 года там находилась сельскохозяйственная артель, а позднее дом инвалидов и престарелых. В полуразрушенном состоянии пустынь прибывает и поныне, а Троицкий собор недавно погорел.
      Иконы из ликвидированной Филиппо-Ирапской пустыни большей частью были уничтожены, и лишь четырнадцать в 1927 году поступили в Череповецкий музей, среди них две иконы с изображением преподобного Филиппа Ирапского.
      Иконы с изображением Филиппа Ирапского немногочисленны. Имеются сведения о наличии в церквях Череповца и его окрестностей на конец XIX века одиннадцати таких икон. Почитание преподобного не выходило за пределы региона. Первые сведения о почитании Филиппа относятся к 1618 году и связаны с чудом от его мощей.
      Разрешение на местное чествование преподобного, скорее всего, было дано епархиальным архиереем, но как основатель пустыни преподобный Филипп почитался в ней и ранее. Имеется упоминание о «древнем образе преподобного», с которого был сделан список по обету старца Феодосия (предположительно в 1669 году) и возложен на раку преподобного, а позднее перенесем в теплую Казанскую церковь той же пустыни. В 1843 году он был основательно переписан. Надо думать, что его иконописный строй остался неизменным. Препободный Филипп изображен в рост анфас, в подряснике, мантии и схиме. Пальцы правой руки сложены в благославляющем жесте, а в левой находится свиток. Под ногами Филиппа сделана «краткая выписка" из его жития с включением сведений о поновлении этого образа: «Поновлен образ преподобного в обители Тихвинския и освящен при Чудотворном образе Божьей Матери, во свидетельство освящения с чудотворного образа наложена лента яко омофором покрывая угодника своего и поклоняющих ему в лето от Рождества в 1843 ноября 30 дня». В верхней части иконы изображение Богоматери Знамение, как бы символ того, что жизнь преподобного прошла при ее покровительстве и была наполнена знамениями и чудесами4.