Стала наша Катенька прядено белити,
Прядено белити, полотно-то ткати.
Полотно-то ткала, бердо не подобрала,
В огород пускала, колом притыкала.
Стала наша Катенька полотно белити,
Полотно белила, на луг выстилала.
По большой дороге ехали обозы:
Бог на помощь, Катенька, рогожи белити!
Что вы, красны рожи, это не рогожи,
Тонкия полотна, мужу на рубашки!
Стала наша Катенька соседей сбирати,
Соседей сзывати - рубашку кроити:
Топором наставить, молотом ударитъ.
Стала наша Катенька рубашку-то шити,
Шилом то провернет, канатом продернет.
Стала наша Катенька соседей сзывати, рубашку надевати,
Семеро держали, да трое натягали.
Семь годов носила, смены не просила.
Ай же наша Катенька, ай же Катерина!
III
Алы цветики опали,
Не кому подняти,
Мне-ка надобно сходити
До зелена луга,
Мне-ка надобно увидеть
Сердечного друга.
Как вечор ко мне младеньке
Прилетал голубчик,
Он садился голубочек
На мой теремочек,
Что с моего теремочка
На красно крылечко.
Я из спальни выходила,
Двери отворяла,
Новы двери отворяла
Милого встречала;
За убраный стол садила,
Чаем напоила,
Чаем, кофеем поила,
Дружку говорила:
Ты пойдешь, моя радость
В дальний городочек,
Ты во дальний, незнакомый,
Ты мною не хвастай.
На то парень рассердился,
Со мной разбранился.
Пошел стук, пошел гром
По моей по спальне.
Как про это про несчастье
Все люди узнали,
Bсе дворовые узнали,
Маменьке сказали.
Присылает ко мне мать
Верную служанку,
Свою верную служанку,
Мою супостатку.
Сударыня—барышня,
Что с Вами случилось?
—Сера кошечка блудлива
На столик вскочила,
Зеркальцо разбила,
Туалетичек разбила,
Меня разбудила
Меня младу разбудила,
С милым разлучила.
IV.
Прошло время драгоценно,
Прошло лето и весна,
Наступает время скучно —
Осень, хладная зима.
Мест прекрасных удаляюсь,
Где любезный друг гулял;
Нежна травонька поблекла,
Алый цветик не цветет,
Вся природа изменилась,
Ручеечек не течет.
Моря синий вал взыгрался,
Шумят ветры во полях,
Нас со милым разлучают,
По нем плакать не велят,
Не велят по милом плакать,
Велят вздохи отсылать.
Уж вы вздохи, мои вздохи,
Растяжелые мои;
Полетите мои вздохи
В ту прекрасную страну,
В ту прекрасную сторонку,
Где мой милый друг живет.
Дружка милого взыщите,
Расскажите жизнь мою,
День я мучусь и страдаю,
В ночь покою не найду,
Говорю, сама рыдаю,
Слезы катятся из глаз.
Ехал мой милой рекой,
Шла я млада бережком.
Машет правою рукою,
Воротись душа назад,
Воротись душа назад,
Я забыл слово сказать:
Выбирай себе другого
Из удалых молодцов,
Из удалых, развеселых
Петербургских удальцов.
Записал П. Ш.
Хоровая песня, записанная в святки 1877 года в одной из деревень Кореневского прихода, Вологодского уезда.
Стало не с кем попить-погулять,
Стало не кого на двор загонять...
Припев: Ах, ульви, ульви тата, ульви тата.
Вся скотинка во долинушке,
А я, млада, на крутом бережку.
Я по бережку похаживала,
Чернобыль-траву заламывала,
И серых гусей заганивала:
„Кышь-кышь, гуси серые, домой -
Неужели не наплавалися!"
Я, младешенька, наплакалася,
Принаплакавшись домой пошла -
Мне навстречу гусарок молодой...
Стал гусар со мной заигрывати,
За бело лицо пощипывати.
„Ты не тронь, гусар, за белое лицо;
„Мое личико разгарчивое,
Не уймется - разгорится,
Домой приду - догадаются
С чего лицо разгорается:
Не от чаю, не от кофею,
Не от сладкия водочки -
От гусарика молоденького".
Песня, пропетая компанией молодых крестьянских девушек, по нашему желанию, была исполнена не один раз. Напев ее протяжный, несколько грустный. После каждого второго стиха - припев, при чем повторяется этот стих.
„Сказка—складка, а песня—быль", - говорит русская старинная пословица. Какую же быль воспроизводит эта песня? Думается, что она по происхождению местная и есть один из отзвуков того «доброго, старого времени", когда в названной местности, обильной барскими усадьбами, протекала веселая, привольная помещичья жизнь. Молодой барин-гусар приехал в деревню, встретился с дворовой девушкой, в обязанности которой лежало ходить за господской птицей, и увлекся миловидной птичницей. Сначала она уклонялась от ласк барченка, потом разные обещания, угощения, а, главное, молодость взяли свое... Но вот шалун уехал на службу. Настала глухая осень, а потом и зима, „Стало не с кем попить-погулять, стало не кого на двор загонять". Девушка загрустила, и грусть ее поэтично вылилась в приведенной песне.
Сообщил Р.
Виноградие.
(Старинная величательная песня).
Старинная величательная песня, известная под именем "Виноградие", сохранилась до сих пор и в Вологодской губернии, в частности в ближайших к Вологде деревнях. Крестьяне разных деревень Турундаевской волости, в первый день Рождества Христова, собравши хор в 12—15 человек, ходят к своим знакомым со звездой и по окончании рождественских стихов обязательно поют „хозяину с хозяйкою" эту песнь. Вариант этой общеизвестной песни, предлагаемый здесь, по нашему мнению, новгородский, очень древний, но впоследствии лишь изменено название города: вместо „Нови-город" поется „во Питер".
Вот ее содержание:
Как по морю, морю синему,
Виноградие красно-зеленое!
По синему по морю, по (х)волынскому —
Виноградие красно-зеленое!
Тут-то плыли, выплывали 33 коробля.
Виноградие...
Как один-то корабль наперед забежал,
Виноградие...
Наперед забежал, как сокол залетел,-
Виноградие...
Как сокол залетел - весь украшеный:
Виноградие...
Что нос, что корма – по-звериному,
Виноградие...
Бока звездные по-змеиному.
Виноградие...
Что на этом на корабличке 500 гребцов
Виноградие...
500 гребцов - все удалых молодцов.
Виноградие…
Что на этом корабличке ц(с)ветелочка нова,
Виноградие...
Ц(с)ветелочка нова и кровать тесова,
Виноградие…
Кровать тесова и перина пухова,
Виноградие...
Перина пухова и (в)зголовье высоко,
Виноградие...
(В)Зголовье высоко и одеяло соболье.
Виноградие...
Что под этим одеяльиком торговый гость лежит
Виноградие...
(Имя рек, напр. Александр да свет Васильевич)
Виноградие...
Он выходит, выступает из ц(с)ветелочки своей,
Виноградие...
Вынимает из кармана валентиновый платок.
Виноградие...
Платком махнул, кольцо стряхнув,
Bиноградие...
Кольцо стряхнув во сине-море.
Виноградие...
„Уж вы, братцы мои, корабельщики!
Виноградие...
Вы закиньте-ко три невода шелковые".
Виноградие...
Первой раз закинули - не выловили,
Виноградие...
Второй раз закинули - не выловили,
Виноградие...
Третьей раз закинули - не выловили,
Виноградие...
Хоть и выловили да три рыбицы:
Виноградие...
Перва рыбица - во сто рублей,
Виноградие...
Друга рыбица - во тысячу.
Виноградие...
Третья-то рыбица - цены ей нет,
Виноградие...
Хотя есть цена, да не здесь она;
Виноградие...
В славном городе во Питере,
Виноградие...
Во Питере - в государевой казне.
Виноградие...
Собирался князь в Яруславный град -
Виноградие...
Иорданской водой умытися,
Виноградие...
Святой гробнице поклонитися.
Виноградие...
Поклонился свет - воротился назад.—
Виноградие...
Лисицам, куницам призавешался.
Виноградие...
Самолучша(го) соболя во дары везет -
Виноградие...
Своей семье, молодой жене
Виноградие...
(Имя рек, напр. Что Настасье свет да Егоровне).
Виноградие красно-зеленое!
Доставил А. Шустиков.
Критика и библиография.
„Временник". Изд. Северного кружка любителей изящных искусств. I. Вологда, 1916 г.
Цена 2 рубля.
Под приведенным заглавием в сентябре 1916 г. вышел в свет новый журнал, издаваемый в Вологде Северным кружком любителей изящных искусств. Нельзя не приветствовать появление в настоящее военное время такого журнала, да еще в провинции, когда и столичные журналы, занимающиеся искусствами, вследствие различных причин закрываются.
Изучать искусство можно различными способами. Прежде всего, „изучая древнее искусство, можно связать его непрерывными традициями с современным искусством и тем самым уяснить последнее. Затем, можно идти и обратным путем, т. е. изучать современное искусство и осветить его в связи с художественным наследием прошлого. Наконец, можно изучать в отдельности или древнее искусство, или современное, конечно, анализируя их, но не претендуя на какие-либо широкие обобщения и синтезы».
Никаких методологических указаний относительно того, как будет разрешена намеченная задача, никаких пояснений относительно программы журнала редакция не сообщает, а предоставляет все это выяснить самому читателю, ознакомившись с содержанием журнала. Поэтому и перейдем к анализу его и выясним, как и насколько решает новый журнал взятую им задачу.
На первом месте в журнале помещена статья „Десятилетие Северного Кружка Любителей Изящных Искусств", С. Эрнста (стр. 1—5). Из этой статьи читатель узнает, что десятилетие существования Кружка исполнилось 19 февраля 1916 г. и что „плодотворная деятельность" его за это время выразилась в устройстве внутренней организации Кружка, четырех художественных выставок в Вологде, шести лекций, двух экскурсий и в составлении и издании книги Г. К. Лукомского „Вологда в ее старине" и первого выпуска настоящего журнала. В заключение автор пишет: „Так прошли эти десять лет плодотворной работы... И можно, и должно пожелать всем ее участникам еще долгих лет, таких же „полных" (кавычки автора) и деятельных" (стр. 5).
К сожалению, автор в своем заключении немного прибавил. Если вы внимательно прочитаете статью С. Эрнста и подсчитаете года общественной деятельности Кружка, то заметите, что за десятилетие общественная деятельность Кружка проявилась только в течение пяти лет, если не меньше. Так, с 19 февр. 1906 г. по 1908 г. о деятельности Кружка автором сказано: „Вскоре Кружок открыл свою деятельность под председательством А. И. Сермягина" и только затем, с 1908 г. по 4 окт. 1912 г., «деятельность кружка, вследствие разнообразных причин», как пишет автор, „замирает" (стр. 1—2). Таким образом, и по словам автора из десятилетней деятельности следует выкинуть, по крайней мере, лет пять. Впрочем и сам автор не относится ли иронически к своим словам, поставив слово „полных" в кавычки? Плодотворная же работа Кружка выразилась за десятилетие только в устройстве одной выставки или лекции в год и в издании одной книги в пять лет.
Продолжением и дополнением к статье С. Эрнста служит отдел журнала «Из жизни Кружка» (стр. 97—106). В этом отделе на первом месте помещены «Воспоминания" А. Н. Белозерова и А. Н. Каринской, основателей Кружка, а затем идут известия о деятельности Кружка и намеченных им работах. Статьи Белозерова и художницы Каринской по искренности чувств, по изложению и языку едва ли не самые лучшие в книжке «Временник». Без всякого хвастовства, без кривляний и ненужных слов, простым и ясным языком авторы излагают свои воспоминания о том, как зародилась и развилась у них мысль об основании в Вологде художественного кружка, какие труды и препятствия пришлось им преодолеть, чтобы воплотить зародившуюся идею. Сразу видно, что эти люди искренне были преданы своему делу. И нельзя не порадоваться за них, что труды их увенчались успехом, - открытием Кружка.
Между указанной статьей С. Эрнста и отделом «Из жизни Кружка» всю часть книжки «Временника» занимают статьи, так или иначе, по мнению редакции, разрешающие взятую журналом задачу: «изучение художественной старины Севера и искусства во всех его ответвлениях». Среди этих статей первое место занимает «Вологодский иконник Григорий Агеев», статья Ивана Евдокимова (стр. 6—18). К статье приложен на отдельном листе снимок с иконы Агеева «Архангел Михаил». Рисунок взят из книги Г. Лукомского «Вологда в ее старине», где, кстати сказать, и описана икона, в общем, сходно со статьей И. Евдокимова (стр. 194—195).
В первой главе, служащей введением к последующей, г. Евдокимов сначала говорит, что «история древнерусской иконописи, несмотря на значительные открытия последних лет, справедливо определяется всеми нашими исследователями, как темное и неведомое еще время» (история иконописи - неведомое время!), так как собранного «материала недостаточно для более или менее правдоподобной, последовательной истории развития древнего искусства» (стр. 6). «Неспособное сейчас создать эту историю (иконописи или древнего. искусства?) наше время особенно влюбленно работает над одной главой, которая называется - Новгородская школа» (стр. 7).
Остановимся на минуту на приведенной выдержке.
С первых же строк мы видим, что у г. Евдокимова своеобразные понятия: „история древнерусской иконописи есть темное и неведомое время", а что это справедливо, то так определяется она „всеми нашими исследователями». Интересно бы знать, кроме г. Евдокимова, хотя имя одного из наших исследователей, который бы так определял историю русской иконописи! К сожалению, автор не рискнул указать его и сослался только огульно. В последующих строках, при указании причины такого странного понятия об истории древнерусской иконописи, автор, как видим, полагает, что все наше древнее искусство заключалось только в одной иконописи. Тоже очень странное понятие!.. Ужели в древней Руси существовал один только вид искусства - иконопись? Архитектура, музыка и другие виды искусства разве не существовали? Но тут автор, как будто, спохватился и говорит, что оценка иконописи „войдет в будущую оживленную художественную историю", а пока наше время работает только над одной главой (вероятно, истории иконописи) - Новгородской школой.
Познакомив читателя со своеобразным пониманием истории русской иконописи и таким же толкованием древнего искусства Руси, автор, затем, уже говорит о влиянии новгородцев на церковную живопись в XIV и XV в. в. в Заволжье (Вологде, Тотьме, Сольвычегодске, Великом Устюге и проч.), а в XVI веке и в Москве. Это новгородское влияние объясняется историей северного края. С XI века новгородцы постепенно завоевывают весь северный край, а вместе с этим распространяют здесь свои верования, понятия, обычаи и вообще свою культуру. С XIV в. уже по всему краю раскинулись новгородские селения и города, украшенные „многоцерковьем - столь характерной особенностью Новгорода (поясняет автор), положим, как и всех русских городов" (стр. 8)
Естественно, что для украшения новопостроенных церквей иконами и вообще живописью шли сюда новгородские иконники, которые „оседали на новых местах, распространяя свое искусство". В XVI веке, когда Новгород и весь северный край подпал под власть Москвы, последняя „в области искусства сама подчинилась Новгороду и пробыла в художественной зависимости от него почти до конца столетия" (стр. 9), Но затем, „в связи с выявлением художественной самобытности Москвы, северный край должен был принять непосредственное участие в художественном «московском» "движении". Далее, автор, неожиданно предупредивши читателя, что „северный край, как более удаленный от стольного града и от самой России (не от центра ли России), еще менее, конечно (?), мог сохранить нам имена своих тогдашних мастеров, чем Москва, Новгород, раз и они сохранили совсем незначительные указания на своих мастеров", переходит к вологодским иконникам. Хотя для читателя вовсе неубедительно это „конечно", но оставляем его и переходим к дальнейшим словам автора, заканчивающим первую главу. „Имена вологодских иконников встречаются только в XVII веке - времени упадочном, ущербном и то в связи с учреждением Московского оружейного приказа... В ХVII веке в Вологде было сорок человек иконников. Пока мы остановимся только на одном имени, дошедшем до нас по документам и, что особенно ценно, по подписной иконе - Григорий Агеев" (стр. 10).
С последним заявлением автора мы не можем согласиться. Имена вологодских иконников известны еще до XVII века и до основания Московского оружейного приказа. Для примера укажем хотя бы на препод. Дионисия Глушицкого, скончавшегося в 1437-м году, а из XVII века - Ждана Дементиева (упоминается под 1618, 1621—23 г. г.), Терентия Кочютина (под 1618 г.), старца Виктора (1621 г.), Трофима Кошкина (1621 г.), Семена Иконника (1634 г.) и Карпуню Горбуна (1637—39 г. г.). Правда, список вологодских иконописцев до сих пор еще не составлен, но, чтобы утверждать так положительно, следовало автору познакомиться хотя бы с тем, что уже известно о вологодских иконописцах в литературе и что у него было под руками''1(Вышеуказанные сведения о Вологодских иконниках XVII в. заимствованы из приходорасходной книги Вологодск. архиерейск. дома и других документов, напечатанных, как приложения, в „Описании Вологодского Кафедрального Софийского собора", Н. Суворова, изд. м. 1863 г. Здесь же впервые был напечатан и список семи вологодских изуграфов, в числе коих упоминается и Григорий Агеев (стр. 30). - Д. Г). Нельзя согласиться с автором и в том, что в XVII веке в Вологде всего было иконников 40 человек, раз уже неверно его первое положение. К сожалению, автор не указал, откуда взял это число.
Во второй главе автор, пользуясь материалами об Оружейном приказе, опубликованными покойным И. Забелиным еще в 50-х годах прошлого столетия, сначала говорит об учреждении Оружейного приказа, об укладе жизни в нем, об иконниках того времени и, затем, приводит указ Алексея Михайловича 1660 г. о вызове из Вологды кормовых иконников для росписи Кремлевского Архангельского собора. Среди высланных иконников из Вологды по требованию этого указа находился и Григорий Агеев. По испытании в Оружейном приказе, вологодские иконописцы, говорит автор, оказались недостаточно искусными в иконном письме и назначены были на „травное письмо", т. е. были отчислены в третий или четвертый разряд. (В первый разряд входили знаменщики, составлявшие рисунок (знамя), второй - лицевщики, писавшие лица, третий - долицовщики, рисовавшие остальные части тела и одежду, четвертый—травщики. Иногда долицовщик был и травщиком.). Однако это обстоятельство нисколько не смущает автора, и он с уверенностью заявляет: "Но. конечно, наиболее выдвинулся среди них (вологодских иконников) Григорий Агеев" (стр. 13)
Как же выдвинулся? „По окончании росписи в Архангельском соборе, Григорий Агеев в 1670 году был переведен на работы в Коломенский дворец... помощником Ивана Салтыкова, Ивана Безмина и Дорофея Ермолаева", а за работами их „надсматривал Симон Ушаков. Таким образом, и здесь Григорий Агеев занимает третье место. Посмотрим дальше. „Через семнадцать лет (в 1687 году) мы вновь встречаем имя Григория Агеева, пишущего иконы в иконостасе Вологодского Софийского собора", - заявляет автор. (Откуда берет эти сведения, автор не указывает. Думаем, что из „Описания Вологодского кафедрального Софийского собора", Н. Суворова, М. 1863 г.). „На одной из этих икон находится подпись семи „вологодских изуграфов", в том числе (третья подпись) — скобки автора, — и Григория Агеева" (стр. 14). Опять герой г. Евдокимова очутился на третьем месте! Это обстоятельство, наконец, несколько смущает автора. А, кроме того, и указать на самостоятельную работу Г. Агеева до сих пор ни в Архангельском соборе, ни в Коломенском дворце, ни в Вологодском соборе нельзя! И вот автор прибегает уже к предположениям и говорит: „Главная работа все же в этих иконах принадлежала, кажется, Григорию Агееву и Ермоле Сергиеву, работавшему в 1670 году вместе с Григорием Агеевым в Коломенском дворце. Быть может, лицевщиком был Ермола Сергиев, а долицовщиком и знаменщиком Григорий Агеев". Как видим, автор сразу перевел своего героя в первый разряд. „Это предположение, - говорит далее автор, - подтверждается единственной подписной работой Григория Агеева в Иоанно-Богословской церкви" (прибавим от себя - в Вологде) - иконой Михаила Архангела.
В последних строках автор снова обнаруживает свое незнание предмета, к изучению которого приступает. Подписных работ Агеева в Вологодском крае сохранилась не одна только эта икона, о чем уже известно и в литературе. Так, в Вологодских Епарх. Вед. за 1906 г. помещен „Отчет о состоянии и деятельности Волог. Правосл. Братства за 20-й год его существования" (Отчет отпечатан и отдельной брошюрой, Вологда 1906 г. - Д. Г.). В этом отчете помещен, как и за прежние годы, отчет и о состоянии Епархиального Древнехранилища, состоящего при Братстве, и о деятельности заведующих им членов Постоянной Цер.-Археол. Комиссии любителей истории и древности. В последнем отчете, между прочим, помещены сведения о поездке члена Комиссии свящ. С. Непеина по церквям Вологодского уезда. И вот на страницах 40-41-й этого отчета (цитируем по брошюре) мы читаем: „В Николаевской (церкви) на речке Никулинке… г) запрестольная икона Николая чудотворца с углублением доски; на иконе надпись: „ЗСГ (т. е. 1695)-го июня в Е (5) день написася сий образ Вологодскими изуграфы Григорием Агеевым да сыном своим Иваном, а по обещанию поставил сий образ Михаил Никитин в славу Богу". А если поискать, то, может быть, и еще найдутся работы Агеева. Однако оставим и это, пойдем за автором и „остановим на ней (иконе арх. Михаила) наше последнее внимание» (стр. 15).
Здесь мы, прежде всего, видим, что „сочинитель", говоря его же словами, „очаровался" описываемой им иконой до такой степени, что не понимает того, что говорит, и не замечает, что в описании ее на каждом шагу противоречит сам себе. Прежде всего, вы узнаете, что у павлина длинные крылья, как у Архангела на описываемой иконе. Затем, наивно милые облака идут от новгородской традиции, а не традиции писать такие облака — от новгородской школы. И дальше, с одной стороны „все выразительно", а с другой - „овальность и грубая округленность лица", „высокий, стройный, грациозный, изысканная фигура", и - „несколько укороченные пропорции тела", «вся икона выполнена смело", а с другой стороны — „компоновка самой доски иконы слаба"; «все доличное сделано с проницательной одаренностью и тщательностью", и в то же время „совершенно плохой меч и наивный палаш, ремесленный и прямо забавный". Как будто меч и палаш не принадлежат к „доличному"'!... Оставляем очарованного „сочинителя" разбираться в своих противоречиях, так как очарование, по мнению его, есть нечто второстепенное при исследовании, и перейдем к главному - исторической основе.
Перед описанием иконы (на стр. 15) автор сделал примечание (3-е), помещенное по окончании статьи (стр. 17). „Десять лет назад, - замечает автор, - реставратор М. Чириков (не один, а братья М. и Г. Чириковы!) реставрировал икону". Вот вам и разгадка, отчего так ярки краски! Мало того, оказывается, что краски ни в каком случае не могут служить данными, по которым можно икону отнести к более раннему времени. Далее: „Сообразно с веяниями времени" реставратор „мало стеснялся с надписью художника, находившейся на нижней опушке иконы. Он пересказал ее своими словами и грубо поместил свое длинное витиеватое сообщение прямо на нижней части фона. Конечно, теперь бы он не сделал такого некультурного поступка, но десять лет назад все было позволительно при самом, якобы, внимательном надзоре разных членов археологических комиссий - этих „гробов повапленных" в нашем искусстве". Итак, автор знал, что описываемая им икона реставрирована, и, кроме того, знал, что реставратор мало стеснялся с произведением художника, - даже подпись его пересказал своими словами и поместил на новом месте. Казалось бы, это обстоятельство обязывало г. Евдокимова, во-первых, в самом тексте предупредить обо всем этом читателя и, во-вторых, при описании памятника с осторожностью относиться к нему, так как уже неизвестно, что в этой иконе принадлежит художнику и что реставратору. Но ничего подобного, как мы видели, в тексте нет!..
Послушаем теперь, что говорят сами реставраторы в своем „витиеватом сообщении", приведенном автором. „В 1904 году с вышеназванной иконой был счищен до доски древний золотой фон с летописью и воспроизведена новая позолота с расчеканкой и эмалью. Изображение Арх. Михаила, а равно и многие другие иконы, прописанные заново одним невежественным иконописцем г. Вологды, расчищены» (следовало бы написать для ясности: теперь снова расчищены). — Опять открытие! Оказывается, что эта икона уже дважды реставрирована: в 1904-м и в 1906-м году, причем в первый раз древний золотой фон и собственноручная подпись художника (автограф) были счищены до доски, а изображение прописано заново. Все это г. Евдокимов знал и, следовательно, заведомо лгал на современное искусство, когда писал о фоне, что он мерцает таинственной оживленностью, совершенно не подвластной современному искусству. Фон, оказывается, сделан вновь современными иконописцами и реставраторами. К чему же понадобилась эта ложь? - Совершенно не понимаем!..
В последующих строках реставраторы говорят: „Вся позднейшая нанесенная запись (т. е. рисунок) у иконы с новейшей позолотой удалена; утраченные места в иконописи восстановлены в первоначальном стиле. Весь древний пятиярусный иконостас с иконами и золочеными ризными украшениями реставрирован... под наблюдением члена Имп. Московск. Арх. Общ. И. С. Остроухова и пред. Вол. церк.-арх. ком. любит. истор. и древн. И. Суворова. Иконописцы и реставраторы братья М. и Г. Чириковы. М. 1906 г."
Здесь реставраторы утверждают, что все утраченные места в иконописи восстановлены в первоначальном стиле, но можно ли поверить этому? — Сомневаемся! И вот почему. Насколько сохранилось древнее изображение после расчистки от позднейшей записи, реставраторы не говорят, а утрачено было, как видно из следующего заявления, не мало. Наблюдавший за реставрацией этих икон председатель Вологод. церковно-археолог. комиссии И. Н. Суворов в вышеприведенной выписке из отчета Вологодского братства (стр. 41) пишет: „Того же Вологодского изуграфа Григория Агеева была до 1904 г. прекрасная икона Архистратига Михаила 1687 года, в Вологод. городской церкви Иоанна Богослова, но в 1904 году она была испорчена невежественным маляром, который соскоблил с иконы летопись и почти все старое изображение, а при замечании об уничтожении им даты — изъявил согласие написать ее заново. Так у нас ценятся новыми живописцами вывесок труды прежних украсителей церкви". При таком состоянии иконы, что же могли сделать наблюдатели за реставрацией? Оставалось одно: попросить реставраторов написать икону вновь, по возможности, подделываясь под древний стиль, а надпись поместить на иконе, где виднее (ведь она уже потеряла значение автографа) с указанием и того, что случилось с иконой, в назидание потомству. Все это и было выполнено, да и еще так искусно, что невежды в иконописании новую современную живопись, несмотря на надпись, принимают за старую и ругают ни в чем не повинных и реставраторов, и наблюдателей-археологов.
Таким образом, все написанное автором о данной иконе, как видим, должно быть отнесено к искусству реставраторов, а не к искусству художника, и вывод, к которому пришел г. Евдокимов, оказался преждевременным и пока не имеющим никакого значения.
Второе место среди статей, посвященных, по-видимому, решению той же задачи — „изучению художественной старины Севера" — занимает статья „Заметки о Вологодских иконописцах 17-го века", С. С. П. (стр. 19—27). Само заглавие статьи „Заметки", как видим, не претендует на серьезное исследование, а потому и не следовало бы особенно долго останавливаться на ней, но те выводы, к которым автор приходит в конце своей статьи, далеко выходят за пределы простых заметок, что и заставляет нас задержать на ней внимание читателя.
„16-й век на Руси — время религиозного самоутверждения, - начинает автор. - - Вне церкви нет помыслов. Вне иконы нет художества". С первых же строк так и думается, что продолжает писать тот же г. Евдокимов: тот же подход к теме, то же неверное понятие об искусстве древней Руси... Невольно перелистываем статью и ищем подпись. Нет, подпись другая!.. Читаем дальше. „Великий Новгород, богатый Новгород принимает в свои объятия мастеров стенной и станковой живописи. Было, где развернуться широкой кисти на стенах многочисленных храмов, чего требовало высокое чувство веры в толпах свободных новгородцев. Было, где сузить до миниатюры замысел. — 17-й век знаменателен перемещением художественных центров. Дважды, в 15 и 16 веках, разгромленный завистливой Москвой, Новгород глохнет… И перебираются „изуграфы", минуя насильников москвичей, в вотчины Новгородские, еще глубже к северу. Там работает кисть. Там создаются традиции (какие?). Кострома, Переяславль, Галич, Ростов, Ярославль, Вологда, Устюг — вот новые маленькие и большие центры". Как видим, и дальше высказываются те же мысли, что и у г. Евдокимова, и также хитро, что нескоро и поймешь их, только еще больше обнаружено невежества. Новый автор, видимо, не знает истории Руси и не слышал, что со второй половины XVI века весь север, с указанными городами, уже не был вотчиной Новгорода, а принадлежал Москве. Не знает автор и географии. Ужели Переяславль, Ростов, Ярославль и Кострома глубже, дальше на север от Москвы, чем Новгород? Вот так исследователи „художественной старины Севера!"... Один обнаруживает незнание истории русской иконописи, другой не знает ни русской истории, ни географии...
Читаем дальше. — И дальше автор все говорит о том же, о чем писал г. Евдокимов. А именно. Москва в XVII веке пользуется провинциальными иконописцами. Из Вологды тоже вызываются иконописцы для работ в Успенском и Архангельском соборах и в других местах в 1644, 1652, 1660 и 1670 годах. При этом приводятся списки вологодских иконописцев, обращается внимание так же, как и в статье г. Евдокимова, на родство иконописцев и на то обстоятельство, что Москва пользовалась этими иконописцами до полной негодности их. К чему все это повторено, неизвестно. Откуда берет эти сведения и многое из последующего, автор не указывает (Тема „царские жалованные и кормовые иконописцы XVII в. " уже не раз была разработана в литературе. В последние годы, в 1914 г., в Записках Импер. Москов. археол. института Импер. Николая II, т. XXXII, помещена статья А. И. Успенского, „Царские иконописцы и живописцы ХVII века". - Д. Г.).
На стр. 21-й из приведенных заметок автор уже делает вывод. „Итак, во второй половине 17-го века имелся в Вологде целый кадр иконников, росписателей внутренности храмов и все они призывались в центр. Подобный вывод позволяет надеяться, что и вологодские церкви того времени были обильно разукрашены фресками". С этим выводом автора нельзя согласиться. Далеко не все вологодские иконники „призывались в центр!" Да и сам автор ниже (на стр. 22-й) опровергает свой вывод, когда указывает из приведенного им списка только двух вологодских иконописцев, приглашенных в Москву, а об остальных замечает: „О прочих нет упоминаний в приглашениях к центру". Приходится разочаровать автора и в „надежде".
Гораздо вернее утверждение г. Евдокимова: „стенные росписи на севере даже и не могли быть особенно распространены, так как и все церковное зодчество здесь было деревянное" (стр. 8). В конец XVII века даже в самой Вологде, считая и собор, было всего три—четыре каменных церкви.
Начиная с 22-й страницы и до конца статьи на 27-й странице, автор пишет уже совершенно не на тему - о ярославском иконописце Д. Г. Плеханове. Очевидно, автор не заметил этого обстоятельства и прибавил к своим уже проявленным достоинствам новое - незнание самого основного правила словесности — писать на тему. Всю остальную часть статьи должно было озаглавить „Ярославский иконник Дмитрий Плеханов".
Переходной мыслью от предположения, что вологодские церкви во второй половине XVII века были обильно разукрашены фресками, служит автору первое достоверное известие о росписях на стенах Вологодского Софийского собора в 1686—88 годах. Затем, автор приводит выписку из приходорасходной книги (Вероятно, по выпискам из нее, приложенным к вышеупомянутому „Описанию Вологодского собора", Н. Суворова. - Д. Г.) архиеп. Гавриила, которым была предпринята роспись стен собора, и подряд на нее был отдан Дмитрию Григорьевичу Плеханову, ярославскому иконописцу. Не стесняясь тем обстоятельством, что Плеханов не вологжанин, а ярославец, автор, как мы уже говорили, до конца статьи пишет о нем. Очевидно, вся суть статьи в этом - найденное имя обрадовало автора: „Вот и имя росписчика". Это открытие вызывает у автора три вопроса: „Почему Гавриил не призвал для росписи своих вологжан, которых на ту пору было много? Почему он обратился к ярославцам? Кто такой был Плеханов, росписатель Софийского собора?"
Первый вопрос автор решает очень просто. Приводит список семи имен иконописцев, сохранившихся в надписи на соборной иконе, и на основании этой подписи утверждает, что на самом деле иконописцев в Вологде в это время (в 1686 г.) было мало: 7—8 человек, а потому они не могли выполнять огромную работу. „Кроме того, - говорит автор,- из списка вологодских живописцев один лишь Филка Павлов — кормовой и ни одного знаменщика». В приведенном автором списке этого имени нет, что, прежде всего и вызывает ваше недоумение. Переворачиваете листок и, к удивлению, находите это имя в списке за 1666 год, а не за 1686 г. Автор, очевидно, немного смешал года, всего на 20 лет. За это время Филка Павлов, конечно, мог и умереть, но автору какое до этого дело, - важно доказать свои положения. Затем автор, как видим, довольствуется приведенной справкой, как будто в этой подписи сказано положительно, что в это время в Вологде не было других иконников, кроме указанных семи. Далее автор, очевидно, не знает, что значит слово „кормовой" иконописец, и смешивает это название с делением иконников по их знаниям на знаменщиков, лицевщиков и проч. И, наконец, здесь автор уже прямо противоречит г. Евдокимову, который, как видели, утверждает, что Григорий Агеев (имя его упоминается в числе семи) был в это время и знаменщиком. Сотрудники не сговорились, получается, что или Евдокимов ошибается, или автор статьи С. С. П. говорит неправду, а, кажется, правильнее полагать, что оба далеки от истины
На второй и третий вопросы автор отвечает, что незадолго пред росписью собора в Вологде, «в 1681 г. в соседнем Ярославле был уже почин: расписывалась церковь Ильи пророка» и имела выдающийся успех (стр. 23). Среди выдвинувшихся мастеров и наметил архиеп. Гавриил Дмитрия Плеханова, очевидно, крупного по таланту знаменщика. До сих пор автор ни слова не говорил, был ли Плеханов знаменщиком или травщиком, так что откуда получилось это „очевидно", непонятно. Но дальше! „Имя его не сохранилось в надписях Ильинской церкви". Но здесь уже вы не выдерживаете и задаете автору вопрос: "С какой же стати вы, милостивый государь, утверждаете, что он был среди мастеров у Ильинской церкви?" Это ничего не значит!.. „Плеханова все знают", - отвечает автор (стр. 23). „Стоит ли писать его имя?" — „И в результате то, что казалось самим собой понятно для современников, часто пропадает в исторической перспективе бесследно (?). Был ли Гомер? Был ли Шекспир? Кто творец „Слова (sic) о полку Игореве?" Автор, конечно, не дает ответа на эти вопросы и задает новый: „Кто же такой Плеханов?" Очевидно, автор не совсем „в здравом уме и твердой памяти", так как уже забыл то, что говорил ранее, несколькими строками выше, а именно: «Плеханов - ярославец, иконописец, выдвинувшийся мастер при росписи церкви Ильи Пророка (хотя об этом и нет достоверных известий) и крупный по таланту знаменщик». Оказывается, мы не угадали… „А, вероятно, никто иной, как росписатель церкви Иоанна Предтечи в Толчкове", - заявляет автор. „И вот почему! Взгляните на имя и отчество росписателя Иоанновской церкви - Дмитрий Григорьев. А имя и отчество Плеханова — Дмитрий Григорьев. Это уже много для простого совпадения". И вот после таких убедительных доказательств автор далее (стр. 25) уже говорит положительно, что Плеханов — рядовой знаменщик у Ильи (а выше — выдвинувшийся мастер и крупный по таланту знаменщик (стр. 23), ответственный знаменщик в Вологде и мастер-композитор у Иоанна. Но на этом автор не может успокоиться (вероятно, совесть, мучит!) и снова обращается к доказательствам. „Первухин (автор монографии о церкви Иоанна Предтечи в Ярославле) вполне убежден в авторстве Григорьева (заметьте - не Плеханова) в главных фресках храма", - пишет наш автор и, затем, приводит выдержку, не указывая ни названия издания, ни страницы (должно быть, из монографии Первухина, а впрочем, не знаем), из которой видно, что говорится о Д. Григорьеве, а не о Д. Г. Плеханове. Однако нашему автору до этого дела нет, и он, после цитаты, заявляет: Потому мы, для установления общности при сличении фресок, выбираем: „Пиршество царя Ирода". Замечательное «потому!» Так и просится, так и вытекает из предыдущего это превосходное „потому"!... Заметим еще, что здесь (стр. 25) автор говорит „выбираем", а на стр. 27-й пишет: "К сожалению, мы обладаем пока сравнимой (фреской) — одной". Громадный выбор!.. Есть из чего и выбирать!..
Для сравнения автор берет две фрески: одну из Вологодского собора, а другую из Ярославской Предтеченской церкви, и прилагает с них два снимка, сделанные уже с использованных клише (у И. Грабаря и Г. Лукомского). Сравнивая их, автор приходит к таким выводам: „Общая композиция одинакова. В Вологде толкование проще, техника (перспектива) грубее. В Ярославле достоинство выше". Интересно пояснение автора в скобках: техника и перспектива, оказывается, одно и тоже. „Общее настроение фрески (фресок?) одно и то же. Толкование сюжета совершенно подобно. Только в Ярославской церкви зрелее (стр. 26). И задумано и нарисовано сложнее" (это, видите, пустяки!) „Перейдем к частностям. Рисунок пола почти тождествен... Формы амфор для вина сходственны. Поза раба, наливающего вино, та же при разносторонних лишь наклонах. Стол в Ярославле круглый (а в Вологде, прибавляем от себя, четыреугольный) и на обоих (на обеих!) фресках на столе разложен для закуски хлеб. Пляшет Саломея с платочком и на той и на другой фреске", и т. д. Автор только забыл сказать, что на обеих фресках у всех изображенных лиц есть головы, руки, ноги, и все лица одеты в одежды, и т. п. в этом роде...
— К сожалению, перечисляя различные мелочи: букашек, козявок, мушек, чтобы доказать сходство фресок, автор не заметил слона. Если вы обратите внимание на главные фигуры фресок — Саломею и Ирода, выделите их и сравните, тогда увидите, что между этими фигурами на той и другой фреске нет никакого сходства. Возьмем, напр., Саломею. На вологодской фреске она изображена спокойно стоящей, без всякого движения, тогда как на ярославской фреске Саломея вся в движении: правая нога приподнята и согнута в колене, левая рука с платком вскинута вверх, голова запрокинута назад, и проч., — сразу видно, что она пляшет. Кроме того, автор забыл или скрывает, что в Вологодском соборе отдельные моменты трактуемого события изображены на особых фресках, а именно: пир Ирода - отдельно, усекновение главы Предтечи - отдельно, передача главы Саломеей своей матери - отдельно, и т. д. В Ярославской же церкви на одной и той же фреске — в центре пир Ирода, вверху в правом углу - -Саломея отдает главу матери, а в левом - еще какая-то сцена.
Впрочем, если мы и согласимся с автором, что рассматриваемые фрески сходны, и прибавим еще - тожественны, то все-таки это положение не дает еще права заключать, что творец этих фресок одно и то же лицо. Автор, очевидно, не знает истории русского иконописания и не читал, что в XVII веке руководством для иконописцев был „Иконописный подлинник", в котором до мелочей регламентировалось все, что нужно дня данного рисунка. Кроме того, постановлениями Стоглавого собора и последующими, а также и правилами руководств-подлинников, от иконописцев требовалось „рисовать с образцов древних греческих и русских пресловутых мастеров". Поэтому каждый иконописец в то время, кроме рукописных руководств (подлинник), в своем распоряжении всегда имел еще снимки или переводы с икон лучших мастеров. Такие снимки сохранились на отдельных листах и даже в виде книг. Таков, напр., лицевой подлинник Сийского монастыря, хранящийся в музее Общества любителей древней письменности. (Подлинник описан проф. Н. В. Покровским.) В этом подлиннике вы найдете снимки или переводы с икон и С. Ушакова, и учеников его, и других иконописцев. С этих рисунков писались иконы монахами в Сийском монастыре. Для образца возьмем из них перевод с иконы Рождества Богородицы, на котором есть надпись: „На Москве у Артемона Сергеевича в церкви у Николы Столпа сей образ писан местной". И вот вы вдруг неожиданно находите две иконы Рождества Богородицы, тожественные по рисунку (не по технике) - одну в Москве, а другую, положим, в Сийском монастыре. Но из этого факта еще даже нельзя заключать, что обе эти иконы писаны одним и тем же иконописцем
Относительно же того факта, что имя Плеханова не сохранилось в подписях, кажется, автор мог бы дать более простое объяснение. А именно: иконописец Плеханов довольно богатый человек, мог дать залог или уплатить неустойку при подряде, и потому занимался этим. Что при подрядах и прежде требовалось обеспечение, автор мог бы найти в той же приходорасходной книге сведения, в которой обращался и ранее. Напр., при подряде на позолоту царских врат в тот же собор, стоившую только 8 рублей, подрядчики обязались уплатить неустойку в 50 руб., потому что материал был дорог (Н. Суворов. Описание Вологод. Кафедр, Софийск. собора, издание М. 1863 г. стр. 153—154.). Здесь же вся работа была отдана Плеханову за 1500 руб., след. и неустойка, сообразно с ценностью работы, должна быть на громадную по тому времени сумму. Такой подряд не всякий даже самый лучший иконописец мог бы взять: у него не хватало средств. Плеханов, как сказано в приходорасходной книге, взявши подряд в Вологде, уехал в Ярославль для найма рабочих (Ibid, стр. 142.). Среди этих рабочих, как и у всякого подрядчика, у него наверно были мастера: знаменщики, долицовщики, травщики и другие. Они-то и исполняли все работы, а Плеханов только следил за работами, и сам не занимался ими. Отсюда и в подписях его имени нет, а сохранились только имена лучших мастеров, работавших у него. Что Плеханов занимался подрядами, видно из записей той же книги: „Дано подрядчику стенного письма Дмитрию Григорьеву"... и т. д. (Ibid, стр. 147.) Кроме того, там же есть сведения, что к нему и по окончании росписей в собор обращались за разными услугами не как к иконописцу, а как к сведущему человеку; напр., в 1689 г. за покупкой золота для отделки нового иконостаса (Ibid, стр. 156. - Д. Г.).
Еще одно замечание. Сюжет «пир Ирода» существовал в русской церковной живописи еще задолго до Плеханова. По лицевым рукописям можно заключить, что он был разработан еще в Византии и отсюда перешел не только в церковную живопись Руси, но и в живопись других церквей, имевших сношения с Византией по религиозным вопросам. Так, напр., в известном Гелатском евангелии, не позднее XII века, есть миниатюра, по трактовке сюжета очень сходная с рассматриваемыми фресками. Там только сообразно с местом и временем, сюжет разработан проще: Ирод сидит за полукруглым столом только с пятью приближенными; пред ними пляшет Саломея в костюме с широкими рукавами; тут же стоит и слуга, держащий на блюде главу Предтечи (Н. Покровский, Миниатюры евангелия Гелатск. монастыря XII в. СПБ. 1887 г. табл. IV, рис. 2. Д. Г.).
Таким образом, на основании приведенных соображений, мы не можем согласиться с автором, что Плеханов был творцом указанных фресок, и положение автора, что Плеханов — „рядовой знаменщик у Ильи, ответственный знаменщик в Вологде и мастер—композитор у Иоанна", считаем совершенно недоказанным.
Переходим к заключительным словам автора.
„Итак, - пишет автор, - в список наших главных художников наряду с Рублевым, Дионисием и Ушаковым мы вносим еще одно имя замечательного живописца - Дмитрия Григорьева Плеханова. Это не пустой звук... Плеханов — это эра иллюстративной живописи. Эра фресочной дидактики. Эра канонической православной энциклопедии на стенах храма. И следы этой эры хранятся в Вологодских и Ярославских церквях. Сим гордимся"!..
Относительно приведенных заключительных строк автора, прежде всего, должны сказать, что вывод автора чересчур преувеличен и, главное, ни на чем не основан. Затем, слова автора: „мы вносим" ясно показывают, что он страстно желает „без драки попасть в Колумбы - забияки". Далее, все заключение еще лишний раз подчеркивает крайнюю неосведомленность автора в истории нашей церковной живописи. Ибо кто не знает, что церковная живопись имела характер и канонический, и дидактический, и иллюстративный еще в древней Византии, и что отсюда церковная живопись, имея тот же характер, перешла в Россию, и что все наши храмы, с того времени и до сих пор, украшаются живописью только с целью канонической, дидактической и иллюстративной, и что в XVII веке церковная живопись пришла у нас в упадок и своим ремесленным характером вызвала ропот, негодование лучших людей и целые смуты, и что во второй половине того же века положено было, как свидетельствуют письменные памятники, начало возрождения церковной и едва ли не всей нашей живописи известным Симоном Ушаковым и его школой. Все это остается неизвестным нашему автору.
Из остальных статей журнала можно еще отметить одну, относящуюся к „изучению художественной старины Севера и искусства": „Церковь святого Николы во Владычной Слободе (во Фрязинове)", С. Эриста (стр. 35 — 39). К статье приложено пять снимков с внешнего вида и внутренних частей церкви. По своему содержанию статью нельзя считать научным исследованием или научным описанием, а скорее это беглая заметка, так как статья слишком кратка и в главных своих чертах представляет компиляцию описания этой церкви в книге Г. Лукомского, „Вологда в ее старине" (изд. 1914 г. стр. 125—127). В начале статьи (стр. 35) помещены исторические сведения о времени построения и следующих перестройках церкви, составленные другим автором - С. С—ч. Этот автор ограничился только сведениями, почерпнутыми из местных источников, и притом самыми краткими. Затем, на той же странице, начинается описание церкви, составленное С. Эрнстом. Автор бойко описывает наружный вид и внутреннее убранство церкви, но слишком бегло, не вдаваясь в подробности и, особенно, в обследовании деталей. Благодаря этому, автор допустил и небольшую ошибку. Внутреннее убранство церкви он называет „строго выдержанным в барочном характере" (стиле), тогда как карнизы иконостаса и гирлянды, привешенные к колоннам, говорят уже о влиянии стиля Людовика XVI. Заключение в статье о том, что в храмах, отделанных в стиле барокко, легко молиться, совершенно лишнее: ведь при искреннем чувстве легко молиться и в лесу, и в пустыне. Излишне также и непонятно добавление в заглавии „во Фрязинове". У местных жителей церковь всегда слыла „во Владычной слободе», а во Фрязинове называется церковь Ап. Андрея Первозванного. Такие дополнения без объяснений только путают и вызывают недоумения. Но все указанные ошибки все же не особенно портят статью. По своему изложению и своим задачам (беглая заметка) она несравненно стоит выше предыдущих крикливых статей.
Рассмотренными статьями мы могли бы ограничить критический обзор содержания первого выпуска «Временника», так как все оставшиеся статьи журнала или не имеют никакого отношения к решению задачи, предпринятой редакцией журнала, или же имеют с нею слишком отдаленную связь и были вызваны на самом деле совершенно иными мотивами и целями.
Таковы напр., две статьи: «Бабушка-сказательница», С. С. (стр. 46—48) и „Поездка в монастыри: Ферапонтов, Кирилло-Белозерский и Горицкий", С. С. П—ова (стр. 66—96), едва ли не принадлежат перу автора „Заметок о Вологодских иконописцах", так как по языку и изложению, в особенности первая, очень сходны между собой. Помещены они в журнале, вероятно, для пополнения книжки и потому только, что иллюстрируют деятельность „Кружка". Так, в отделе „Из жизни Кружка" вы находите известие, что „Кружок" 20 мая 1916 года устроил лекцию О. Э. Озаровской со сказательницей М. Д. Кривополеновой (стр. 106), и вот в дополнение к этому известию помещена в журнал характеристика бабушки-сказательницы. В статье «Десятилетие Кружка» говорится, что летом 1915 г. были предприняты членами Кружка две экскурсии в названные монастыри (стр. 4), и для иллюстрации этого известия помещено описание этих экскурсий.
В характеристике „Бабушки-сказательницы" особенно интересно заключение, пришитое к статье белыми нитками: „Какие силы заложены в грандиозной стране, герои—сыны которой кулаками противоборствовать могли железу врага" и т. д., - восклицает автор, закончив характеристику бабушки. Хотя он и не высказывается вполне, но очевидно, сожалеет, что ныне нельзя так воевать, и заканчивает статью совсем неожиданной фразой: „Скоро ли страна освободится от этой „неметщины". О современной войне автор ни словом не упомянул, так что последняя его фраза невольно напоминает конец записок Поприщина: „А знаете ли, что у алжирского бея под самым носом шишка?"
Статья „Поездки в монастыри. Листки дневника" по объему самая большая в книжке „Временника", занимает 31 страницу. К статье приложено несколько снимков с описанных в ней монастырей и их достопримечательностей. Снимки, как и все другие, в журнале помещены на отдельных листах. Автор описывает поездку от г. Вологды через Ферапонтов и Кирилло-Белозерский монастыри до Гориц и от последнего пункта обратно до Вологды по железной дороге. При описании монастырей и их достопримечательностей приведены и исторические сведения о них, что уже много для простого дневника. Описание читается легко и с удовольствием, несмотря на некоторые недочеты языка и слога.
Остальные две статьи журнала, принадлежащие перу знакомого нам автора Ив. Евдокимова: „Русские города - рассадники искусства" (стр. 40—45) и „Художественные журналы" (стр. 49—65) должны быть выделены, по своему содержанию, в особый отдел журнала - „Критика и библиография". Следовало бы правильнее назвать их библиографическими и критическими заметками, но автор особыми заглавиями придал им вид самостоятельных критических статей.
Из первой статьи мы уже приводили выдержку для определения тех требований, какие предъявляются автором к художественным исследованиям при оценке книги Б. фон Эдинга „Ростов Великий". Из полного названия этой книги г. Евдокимов позаимствовал и заглавие для своей статьи.
Во второй статье г. Евдокимов рассматривает художественные журналы: Мир Искусства, Золотое Руно, Старые годы, Аполлон, Искусство и Художественная промышленность, Русский Библиофил, Русская икона и София. Все эти журналы, из коих большая часть уже не выходит, в свое время были отмечены критикой, разобраны и оценены по достоинству, и, так. обр. критические заметки г. Евдокимова повторяют старое. Правда, они дали возможность автору лишний раз показать и свой „блестящий и выразительный язык", и свои познания по истории русского искусства. Для иллюстрации приведем несколько примеров того и другого. „Полвека наша подлинная художественная культура", начинает свои заметки автор, была „старым хламом", о котором иногда вспоминали поэты, случайные фанатики старины, осмеянные собиратели, могиломаны" (стр. 49). Позвольте, чему же были посвящены труды Забелина, Буслаева, Ровинского, Кондакова, Филимонова и других? Чем же они занимались всю жизнь, как не изучением русской художественной культуры? Все это остается неизвестным для г. Евдокимова. Впрочем, не подразумевает ли автор под „могиломанами" и этих почтенных наших ученых-исследователей? Весьма возможно. И ранее, как видели, г. Евдокимов уже обзывал наших археологов „гробами повапленными". Возьмем еще пример из средины статьи. „Заметки А. Анисимова, - пишет автор, - разрешили вопрос о существовании портретной и исторической живописи в старой Руси" (стр. 62). Здесь г. Евдокимов вновь открывает уже открытую Америку. Существование портретной и исторической живописи в древней Руси уже давно установлено (напр.: портрет вел. кн. Ярослава Всеволодовича в Спасо-Нередицкой церкви (XII в.), портреты митрополитов и князей на иконе Владимирской Божьей Матери, рис. Симона Ушакова, портреты Михаила Феодоровича и Алексея Михайловича на стенах храма в Ипатьевском монастыре и там же на иконе Св. Троицы портреты кн. Всеволода и кн. Ольги, портреты частных лиц (целого семейства) на иконе (1487 г.) в часовне Варлаама Хутынского и друг.). В литературе о существовании портретной и исторической живописи тоже не раз уже сообщалось; так, напр.: в Сборнике на 1866 г. Общ. древнерус. искусства при Москов. публ. музее (изд.-М. 1866 г. стр. 128—смесь) есть заметки о портретных изображениях, а затем можно найти сведения об этом в очерках Ф. Буслаева, Филимонова („Симон Ушаков и современная ему эпоха рус. иконописи" в Сборнике на 1873 г. Общ. Древнерус. искус.), професс. Н. В. Покровского („Древности Костр. Ипатьевского мон." и его лекциях по церковной археологии) и друг. Если А. Анисимов все эти сведения соединил и скомпилировал в своих заметках, то далеко еще не значит, что он разрешил этот вопрос. Так можно утверждать только, не зная того, что уже сделано в предшествующей литературе по данному вопросу.
Примеров „живого и выразительного языка" г. Евдокимова можно бы привести из этой статьи десятки, но возьмем примера два с краю. Стр. 49. Наша милая и непостижная страна - существо совершенно особенное, неизбывный родник и кошница самых непримиримых странностей и противоречий. Забытый „старый хлам" как-то вдруг излучил магическую привлекательность. К нему потянулись извека не напоенные и жадные русские души". Стр. 50: „В памяти нынешнего поколения оживилась было засклепленная сухим „западничеством" национальная особливость России. Мытарскому времени, пагубному неверию в себя, сладострастному заушничеству настал конец. Стало ясно, что"... и т. д. Думаем, что и двух примеров достаточно для представления о „живом и выразительном языке" г. Евдокимова. И. Евдокимов, мудрствуя лукаво, рассказывает по-новому, не тягуче (?), не хорошо и так хитро, что без словаря декадентов или футуристов и не поймешь.
Рассмотренными статьями и заканчивается содержание первого выпуска „Временника". Впрочем, в журнале есть еще отдел „Художественная летопись", но критике в нем нечего делать, да и читателям не советуем заглядывать в него: это почти сплошная ругань, и у читателя, пожалуй, составится еще превратное понятие о художественных журналах, - что для всякого истинно-художественного журнала необходимой принадлежностью должна быть ругань направо и налево.
При обзоре содержания книжки „Временника" мы уже отмечали особенности изложения и языка почти каждого автора. С этой стороны всех их можно разделить на две категории. Одни из них, Белозеров, Каринская, П. А. В. и отчасти С. Эрнст, пишут обычным общепринятым языком, без вычурных выражений, просто и последовательно, или, выражаясь словами рецензента „Временника": "излагают, не мудрствуя лукаво, по старине просто и не плохо». Другие же, И. Евдокимов, С. С. П., С. С. и С. С. П—ов, - новым языком, с массой вычурных слов и неологизмов, и особым способом изложения, который, если не ошибаемся, первоначально появился в фельетонах некоторых газет и отсюда уже проник и в статьи, претендующие на научные исследования.
Кроме указанных недостатков языка и изложения, у некоторых сотрудников „Временника" замечается еще отсутствие знания грамматических правил. Встречаются ошибки в согласовании и управлении, неправильное сокращение обстоятельственных временных предложений и другие. Это уже непростительно.
Все это говорит о том, что журнал был издан спешно, - редакция не подготовилась к изданию его и воспользовалась первыми попавшимися под руку сотрудниками, из которых и главные оказались малосведущими в истории русской иконописи и искусстваo и даже обнаружили невежество и в других областях знания (в грамматике, словесности, истории и географии). С подобными научными силами едва ли можно подвинуть вперед намеченную журналом задачу и, таким образом, едва ли можно ожидать и успеха журнала.
Д. А. Григоров.
31 декабря 1916 года,
г. Тотьма
Jalo Kalima, cand. phil. Die ostseefinnischen Lehnvorter in Russischen. Akademische Abhandlung. Helsingfors. 1915. 265 стр.
Молодой финский ученый Яло Калима предметом своей диссертации избрал коренные восточно-финские слова в русском языке. В своей работе г. Калима дает очень осторожную и необычайно ценную критику всех прежде появившихся работ по этому же вопросу, каковы работы Буткова, Кастрена, Альквиста, Шегрена, Лескова, Булича, Погодина? Васмера, Соболевского, Сирелиуса, Микколы, Миккелейна и др.
Не имея возможности в краткой рецензии остановиться на всех деталях диссертации г. Калимы, главнейшая часть которой представляет собою нечто вроде словаря финских слов, вкоренившихся в русский язык, я остановлю внимание читателя только на тех выводах культурно-исторического значения, которые позволили сделать автору его исследования в области лингвистической.
Все слова финского происхождения, вкоренившиеся в русский язык, г. Я. Калима классифицирует в несколько категорий, по значению или содержанию понятий, выражаемых словом. Мы находим здесь названия строений, домашней обстановки, утвари, орудий и пр., каковы карзина, котомка, лямка, мьза, рига; слова сельскохозяйственного значения: кулига, нурма, ровница, уйга; предметы рыбной ловли: майна, масельга, сельга, холуй; названия рыб: камбала, килеп, лох, мойва, палтус, ряпушка, сайда, салакуша, сиг, сняток, сорога, таймень, хариус; принадлежности мореходства: карбас, лайба, лойва, сопеп, ушкуй; названия деревьев, растений и трав: коляга, лепешняк, мамура, мянда, пихта, сестреница; географические понятия: варака, лахта, лыва, нива, ольга, сузем, тайбола, тундра; явления природы: вьюга, пурга; пища: кокоры, лемешка, сайка, пахтать; общественные и государственные явления: гарьяки, слово однокоренное со словом могарыч; глаголы: веньгать, урдовать, мордовать и пр.
Читая все перечисленное, иной читатель может изумленно спросить, да какие же это финские слова, когда это слова истинно русские. Правда, трудно примириться с тем, что такие слова, как морда, сиг, сайга, карзина, котомка, лямка, вьюга, тундра и др. - слова „иностранного происхождения", но на самом деле это так, и исследования г. Калимы не оставляют в этом ни малейших сомнений.
Молодой ученый приходит к выводу, что „среди приведенных слов преимущественную роль играют термины рыбной ловли и названия рыб. Это дает основание утверждать, что pyccкие от восточно-финнов научились некоторым новым формам рыбной ловли. Очень примечательна и терминология мореходства: «и в этой области восточно-финны были учителями русских». В сельскохозяйственной терминологии встречаются некоторые понятия, указывающие на то, что „русские переняли от восточно-финнов столь свойственный последним способ обработки пашни подсеками". «Очень многочисленны названия для понятий, относящихся к природе и ее явлениям, лесу, поверхности почвы, погоде и пр. Слова, касающиеся охоты, не особенно многочисленны, напротив, встречается очень много названий птиц. Поражает большое количество слов описательного или поэтического значения».
Вскользь касается г. Калима и собственных имен, особенно названий рек в той области, которая была занята восточно-финнами, т. е. в Олонецкой и Архангельской губерниях. Из Вологодских урочищ автор объясняет из финского корня название реки Вологды, что впрочем, уже до него было сделано проф. Микколой: «Название Вологда оказывается словом вепсского языка и доказывает, что распространение этого племени было прежде очень широко». В другом месте своей книги г. Яло Калима говорит, что подобно тому, как слово «солома» произошло от финского корня «сальми», также слово «Вологда» произошло от вепсского слова «воугед» и в языке «Веси» имело форму «валькеда», что значит «белая» (корень одинаков со словом Волга).
В заключение нелишним будет отметить, что хотя г. Яло Калима слепо верит в безупречность проф. Микколы и крайне скептически относится к русским ученым, за исключением Соболевского и Д. К. Зеленина, и особенно резко нападает на проф. Погодина и словарь Даля в издании Бодуен де-Куртене, однако сам он не всегда безупречен и свободен от ошибок, особенно в русских словах. Так, он упорно называет известное дерево «пихка», а не «пихта», слово «пахтать» у него принимает форму «пехтать», а слово «купаться» носит форму «кульпаться». Сомнительным представляется далее утверждение, что русским языком заимствованы из финского такие слова, как «няня», «татуй», «мамой». Нам кажется, напротив, что эти слова принадлежат к так наз. санскриту и едва ли серьезно можно говорить о том, что русским в самые первобытные времена не были известны эти понятия и их непременно пришлось усвоить с финского языка - ведь, сами понятия, содержащиеся в этих словах, являются общими всему человечеству в самые отдаленные эры его истории. Возможность последнего сам автор признает же по отношению к некоторым словам, не имеющим столь общечеловеческого значения.
В общем, книга г. Яло Калима представляется очень ценным вкладом в историю не только языковедения, но и историю культуры первобытного населения нашего севера.
Вл. Трапезников.
В. Н Зензинов. Старинные люди у холодного океана. Русское Устье Якутской Области Верхоянского округа. Москва. 1914 Ц 75 к.
Хорошее издание с 63 рисунками. Но, разумеется, не в этом его интерес и значение. Оно в другом.
«Я думаю, - говорит в предисловии В. В Богданов, - что археолог считал бы для себя величайшим счастьем, если бы, раскопав могилу XVI или XVII в., он мог бы хоть сколько-нибудь правдиво облечь скрытый им древний скелет в надлежащие одежды жизни, дать ему душу, услышать его речь. Древних людей в Русском Устье ему откапывать не надо. Перед ним, в Русском Устье, эти древние люди как бы и не умирали. Здесь о них и их древности ему не приходится судить по их костям. Они сами - живая старина».
Древние русские люди сохранились без всяких почти посторонних влияний там, куда современные русские попадают лишь по самой тяжелой неволе. Они там сохранились, как под стеклянным колпаком, и живут в том самом виде, в каком попали туда со времен то ли Ивана Грозного, то ли царя Алексея (XVI-XVII веке). Для этнографа такая находка представляет дело громадной важности, так как на живом материале он может изучать быт давно прошедших времен, что представляется явлением чрезвычайной редкости. И особенно изучение этого быта интересно для этнографа севера.