БАЛЛАДНЫЕ ПЕСНИ
Очень точно о роли баллад в русской национальной культуре сказал их знаток, блистательный исторический романист Д. М. Балашов: «Сколько удивительного гуманизма и подлинной человечности в этих внешне «жестоких», часто с кровавым исходом драмах! Сколько поэтических открытий, драгоценных сюжетных находок, подчас ожидающих одного только прикосновения поэта, писателя или драматурга, чтобы быть развернутыми в целый роман, пьесу, поэму!»[1] [Русские народные баллады / Вступ. статья, подготовка текста и примечания Д. М. Балашова. - М., 1983, с. 6.]
Баллады на Руси, по предположению ученых, возникли на рубеже ХШ — XIV веков, когда постепенно начал угасать жанр былин — эпических песен о подвигах могучих богатырей, защитников родины. Нашествие орды, пожары деревень, осада городов, трагические судьбы угнанных в плен невольников, междоусобицы князей, сословное неравенство способствовали созданию новых повествовательных песен, отражавших эти явления.
Термин «баллада» имеет несколько значений. Так называют провансальские плясовые песни XI — XVII веков (от ballare — плясать); англо-шотландские народные баллады (ballad) — повествовательные песни на темы средневековой истории, а также литературные романтические баллады. В народной среде слово «баллада» не употребляется. Произведения этого жанра певцы на русском Севере отличают от былин, называя «стихами» или «песнями». Чтобы отделить фольклорный жанр от литературного, приходится уточнять, добавляя определение — «народная баллада» или «балладная песня». Для краткости мы будем использовать термин «баллада», под которым понимается русская народная баллада. Иные случаи будем специально оговаривать: литературная баллада и др.
Северная манера исполнения баллад отличается тем, что их поют, как и былины, в одиночку или вдвоем-втроем, а на юге баллады исполняются хором, как протяжные лирические песни.
В центре внимания баллад — индивидуальные судьбы людей, в силу исторических или социальных условий попавших в безысходные ситуации. Баллады — это эпические песни с семейно-бытовой тематикой, в основе которых лежат трагические конфликты.
В исторических балладах личность или члены семьи попадают в трагическую ситуацию в особых исторических условиях (нашествие врага, война), в любовных и семейных — конфликт возникает между молодцем и девушкой или членами семьи на почве любовных или семейных отношений, в социальных балладах причина трагического конфликта — в социальном неравенстве.
В исторических балладах ученые выделяют два цикла: о татарском или турецком полоне и о трагических встречах родных. Цикл о полоне включает в себя баллады, построенные на взаимоотношениях враг — девушка, где последняя страдает или гибнет, не желая стать женой или наложницей врага («Девушка взята в плен татарами», «Русская девушка в татарском плену»). Чаще всего в этой ситуации она кончает с собой («Красная девушка из полону бежит»). Очень редко пленнице удается спастись («Спасение полонянки», некоторые версии баллады «Князь Роман и Марья Юрьевна»). В этот цикл входит группа баллад, в которых повествуется о побеге из плена («Два невольника», «Бегство невольников из плена») и более поздние переработки баллад о полоне («Молодая ханча», «Пан привозит жене русскую полонянку»).
Цикл о встречах родных включает в себя баллады «Козарин», «Теща в плену у зятя». К нему можно отнести балладу «Муж-солдат в гостях у жены», которую исследователи связывают с войной 1812 года. По типу эта песня близка к балладам о встречах родных, разлученных войной и не узнавших друг друга. В них есть общие мотивы первоначального неузнавания, а затем опознания (по родинке, перстню, полотенцу) и, наконец, трагической необходимости новой разлуки.
Сюжеты любовных баллад построены на взаимоотношении молодец — девушка, причем лишь одна баллада «Василий и Софья» повествует о взаимной любви героев, погубленных матерью Василия. В большинстве же любовных баллад девушка гибнет от руки молодца, за которого она не хочет выйти замуж («Дмитрий и Домна», «Молодец, слуга и девушка», «Устинья», «Параня»), бывает обманута и гибнет или страдает («Казак и шинкарка», «Похищение девушки», «Девушка и адъютант»). А в одной из баллад девушка убивает насильников («Девушка защищает свою честь»). Иногда она кончает самоубийством, чтобы не стать женой нелюбимого (некоторые версии баллады «Дмитрий и Домна»), будучи обманутой, топится («Обманутая девушка») или убивает ребенка («Монашенка топит ребенка»).
Если мы сопоставим любовные баллады с историческими балладами о полонянках, то увидим их сходство: девушка гибнет, отстаивая свою честь. Отличие же состоит в том, что в цикле исторических баллад девушка руководствуется не только личными, но и патриотическими чувствами (отвергает врага и не желает жить на чужой земле), а здесь она отстаивает свое право на свободу выбора жениха, на личное чувство.
Самая большая и наиболее популярная группа семейных баллад — о трагических конфликтах между мужем и женой. Обычно жена гибнет от руки мужа («Князь Роман жену терял», «Муж жену губил», «Федор и Марфа», «Панья», «Оклеветанная жена»); муж избавляется от жены другими путями («Муж постригает жену») или уходит из дому, бросая ее («Молодец и худая жена»). Жена мужа губит лишь в одной балладе — «Жена мужа зарезала». Трагической гибели одного из супругов и скорби по нему другого посвящено несколько баллад: «Жена короля (казака) умирает от родов», «Жена князя Михаилы тонет», «Гибель пана». Свекровь в роли погубительницы невестки выступает в балладах «Князь Михайло» и «Рябинка».
Довольно большая группа баллад посвящена взаимоотношениям брата и сестры. В ряде баллад братья опекают сестру и сурово карают ее за нарушение нравственности («Король и девушка», «Федор Колыщатой», «Алеша и сестра двух братьев», «Иван Дудорович и Софья Волховична»). Теме отравления брата сестрой посвящен ряд баллад, в которых сестра иногда убивает брата по ошибке («Девушка по ошибке отравила брата») или для того, чтобы он не мешал ей встречаться с любовником («Брат, сестра и любовник»). О неудавшейся попытке сестры отравить брата рассказывают баллады на тему «Сестра-отравительница». В балладе «Сестра мечом сняла буйну голову брата» («Сура-река») сестра убивает брата мечом.
Тема инцеста (кровосмешения) брата и сестры весьма популярна в русском фольклоре. Трагически кончаются баллады о кровосмешении «Охотник и его сестра», «Царь Давыд и Олена», «Брат женился на сестре». Тема кровосмешения встречается и в группе баллад о взаимоотношениях родители — дети («Дети вдовы»). В эту группу также можно отнести баллады «Насильственное пострижение», баллады на тему «Родители избывают своих детей» — о трагической судьбе детей, на которую их обрекли родители.
В социальных балладах, как правило, социальный конфликт переплетен с семейным. Важное место среди них занимают баллады о трагических конфликтах как результате социального неравенства («Молодец и королевна», «Князь Волконский и Ваня-ключник», «Любила княгиня камер-лакея», «Девушка и воеводский сын»), а также о разбойниках («Муж-разбойник», «Братья-разбойники и сестра», «Молодец убивает целовальника», «Разбойники убивают молодца») и о горе, бедности («Горе», «Молодец и горе», «Молодец и река Смородина», «Крестовый брат», «Проданный сын»).
Балладам свойственны мотивы, которые по характеру изображенных в них событий можно определить как реалистические (то есть поэтически воспроизводящие события, которые имели или могли иметь место в действительности) и фантастические (то есть изображающие невероятные, сверхъестественные события).
Центральным мотивом обычно является мотив злодеяния. Его основные элементы: действующее лицо — губитель, действие — убийство, отравление, насилие; объект — жертва (муж убивает жену; король отдает приказ повесить молодца; свекровь изводит сноху). Ему иногда предшествуют мотивы доноса или клеветы (на жену клевещут свекровь, старицы или друзья мужа; на молодца, похваставшегося связью с королевной, доносят «злы-лихи своя братья», на Ваню-ключника — сенная девушка); мотивы дележа награбленного, размышления, как поступить с жертвой (спорят, как убить пленницу: мечом, копьем или «стоптать» конем); мотив подготовки убийства (отравительница добывает яд; братья готовят саблю и плаху для расправы с сестрой или куют саблю в кузнице). Кроме мотива убийства центральным может быть мотив самоубийства. Иногда ему предшествует мотив подготовки самоубийства (Домна кует в кузнице «два ножичка булатных», королевна вынимает ножи из серебряной шкатулки).
Все центральные мотивы в балладах, как правило, реалистические. Фантастические мотивы, хотя их намного меньше, все же занимают значительное место в балладных сюжетах, однако они являются не центральными, а побочными. Их можно разделить на несколько групп: 1) анимистические и тотемистические (молодец, скрываясь от горя, оборачивается ясным соколом, щукой, волком, горностаем; сестры, отправившись на поиски брата, становятся щукой, соколом, звездой; свекровь превращает сноху в рябину; на месте гибели девушки встают леса, ее коса обращается в лес, кровь — в море); 2) антропоморфические (голубь говорит голубке о невиновности похороненных; ворон, чтобы спасти свою жизнь, рассказывает молодцу о пленнице трех татар; конь предсказывает молодцу несчастье; орел (или волк) приносит руку княгини и рассказывает детям о том, что их мать убита; змея клевещет на женщину; персонажи баллад обращаются к горам, рекам, морям с просьбой пропустить их, и просьба выполняется; молодец оскорбляет реку, и она топит его, объяснив почему; 3) магические (князь оживляет жену мертвой и живой водой; Марья Юрьевна ослепляет охрану при помощи рассыпанного жемчуга).
В балладах идейно-эстетическая функция фантастических мотивов, уходящих своими корнями в глубокую древность, заключается в утверждении справедливости и разоблачении преступления. Чудесное мотивирует развитие сюжета или завершает его. Специфика фантастических мотивов в балладах (в отличие от сказок, былин) состоит в том, что они обычно связаны с трагическим.
Так, молодец обращается в щуку, чтобы спастись от Горя, но Горе ловит его неводом, преследует орлом, вороном и загоняет в могилу. Сестры ищут пропавшего брата всюду — в воде (щукой), в воздухе (соколом), в небе (звездою) и узнают, что он убит. Обращенная в дерево женщина погибает. Свившиеся растения на могилах загубленных влюбленных свидетельствуют о силе их любви и об их невиновности (в некоторых вариантах не способная к раскаянию мать Василия вырывает их с корнями). Ударившись о камень, девушка обращается в церковь, но в сказке она снова перевоплотилась бы в девушку, как только погоня удалилась, а в балладе она уже не оживает. Конь предсказывает молодцу несчастье, и предсказание в балладе сбывается, в отличие от сказок, где герою удается спастись.
Трагическое своеобразно проявляется в балладах. Элементы трагического есть и в других жанрах, например, в сказках и былинах. В былинах, которые воспевают величие и мощь богатыря, его непобедимость, трагическое занимает незначительное место, а в сказках трагические элементы вводятся для более контрастного представления борьбы добра и зла, всегда завершающейся победой добра и торжеством героя, преодолевшего многочисленные препятствия. В балладах же обычно побеждает зло, но гибнущие положительные персонажи одерживают моральную победу.
В балладах можно выделить несколько аспектов трагического: общенародный, семейный, личный. Так, в балладе о встрече матери и дочери в татарском плену есть все эти аспекты.
Во-первых, возможность встречи в плену не узнающих друг друга матери и дочери говорит о трагической участи народа, страдающего от татарских набегов. Во-вторых, трагична участь молодой женщины, забывшей родину и не узнавшей свою мать; в-третьих, в трагической ситуации находится старая пленница, ставшая рабыней родной дочери. Положение ее безвыходно: вернувшись домой, на родину, она вновь потеряет дочь, а оставшись с дочерью, не увидит других детей и родной земли. В балладе «Муж-солдат в гостях у жены», значительно более поздней по времени возникновения, те же аспекты, хотя социально-историческая обстановка давно изменилась. Трагическое здесь проявляется в раскрытии тяжелой участи народа: двадцатилетняя солдатчина, разлучающая мужа и жену; судьба женщины, считавшей себя вдовой, вновь обретшей мужа, чтобы опять расстаться с ним; горький удел солдата, который случайно попал в свой дом, но не может побыть с детьми и женой и уходит со своим полком, может быть, навсегда. В цикле баллад о девушке-полонянке особым трагизмом проникнуты баллады о девушке, которая убегает от татар и кончает с собой, когда ее настигает погоня. Девушка гибнет, но моральная победа на ее стороне; баллада звучала как призыв к сопротивлению врагу.
В социальных балладах раскрываются трагические противоречия между теми, кому принадлежит власть (король, князь, воеводский сын), и обездоленными (слуга, ключник, простая девушка). Преступное ремесло людей, ушедших в разбой, оборачивается против них самих.
Основа трагического в семейных балладах — с одной стороны, в деспотизме родителей, мужа, брата, свекрови, а с другой — в бесправии и покорности детей, жены, сестры, невестки.
В группе любовных баллад жертвой обычно становится девушка.
В ряде баллад трагическое не имеет возвышенного характера, так как связано не с высокими целями, патриотическими или нравственными подвигами, а с низкими узко личными стремлениями, имеет бытовую основу. Муж убивает жену, узнав, что она в его отсутствие плохо вела хозяйство («Оклеветанная жена»), князь губит девушку не отвечающую ему взаимностью, чтобы она «никому не досталась» («Устинья» «Параня»). Непримиримость противоречий вызывает острые столкновения и применение отрицательными персонажами решительных, жестоких средств. Трагическое проявляется обычно в преступлении (убийстве, отравлении), направленном против невинной жертвы. К балладе вполне может быть отнесено высказывание Аристотеля по поводу героя трагедии: «Пусть герой будет представлен таким, каким никто не пожелал бы быть». В отличие от античных трагедий, где поступки отрицательных персонажей часто объясняются волей богов, судьбой, роком героев баллады к злодеянию ведут такие черты характера, как мстительность подозрительность, неумение обуздать свой буйный нрав. Трагизм в балладах зависит не только от характера персонажей, но и от обстоятельств, вызванных неустроенностью окружающего мира. Обманутая девушка вынуждена утопить родившегося pe6eнкa, чтобы спастись от позора. Балладный конфликт является результатом не мелкой ссоры, случайной обиды, а порождается глубокими противоречиями, свойственньми тои эпохе, в которую баллада возникла и сформировалась Поведение людей в балладах расценивается с позиций верной, идеальной семьи - в этом проявляется моральный аспект трагического. Трагическое возникает тогда, когда создаются резкие противоречия между строгими моральными принципами и поведением людей. На этой почве рождаются, с одной стороны, стремление к счастью и свободе личности в ее чувствах, а с другой — трагические столкновения, зависящие от жизненных обстоятельств. Баллада, как и «образцовая трагедия» (по Аристотелю), представляет переход от счастья к несчастью безнравственного, отрицательного героя, и в этом также раскрывается ее моральный аспект.
Трагизм в балладах часто проявляется в том, что убийца слишком поздно узнает о невиновности погубленного им и горько раскаивается. Это стало нормой балладной поэтики- Поэтому, например, стихотворение С. Т. Аксакова «Уральский казак», написанное в 1821 году на популярный в народе сюжет «Муж губит жену», в процессе бытования было изменено в соответствии с народным пониманием трагического. У Аксакова муж шашкой срубает неверной жене голову и отдается властям, требуя себе казни. В переработанных народом вариантах, распространенных в центральных и южных областях России, баллада «Ехали солдатики...» («Солдат, вернувшись домой, убил неверную жену») кончается монологом-раскаянием убийцы. А на Севере, где дольше сохранялась традиционная эпическая поэзия, вводится мотив невиновности жены, усугубляющий трагическую вину мужа.
Страдание и гибель положительного персонажа и раскаяние убийцы вызывают у слушателей своеобразную эмоциональную реакцию, сходную с аристотелевским «катарсисом»: сочувствие, сострадание, нравственное очищение, осознание бесчеловечности зла, размышления и оценку поступков действующих лиц.
В балладах не всегда имеет место «трагическая вина» героя, а также не всегда объясняется, чем невинно гонимая жертва навлекла на себя ненависть антагониста. Это связано со спецификой фольклора, стремящегося к предельной типизации явлений.
И все же во многих балладах мы можем обнаружить «трагическую вину» героев. В балладе «Оклеветанная жена» разъяренный клеветниками муж в гневе срубает жене голову. Он поступает сознательно, но неумышленно, действует несправедливо, не будучи несправедливым вообще. Его трагическая вина заключается в аффекте, возникшем в результате ошибочного знания. Мать Василия («Василий и Софья») желает избавиться от недостойной, с ее точки зрения, избранницы сына. Пытаясь ее погубить, она не предполагает, что сын разделит с возлюбленной отравленное питье. Здесь проявляется новый аспект трагического: «Несправедливый не должен быть счастлив», — считал Аристотель. Подобная мысль своеобразно реализуется во многих балладах: злодей, убивая ненавистное ему лицо, невольно губит и любимого человека.
Искусство трагического в балладах состоит в умении их творцов увидеть трагическое в жизни и передать его в поэтически обобщенной форме с большим эмоциональным напряжением. Своеобразное сочетание эпичности и драматизма усиливает эмоционально-эстетическое воздействие трагического, чему в немалой степени способствует и предельная сжатость драматических моментов. Балладе в известной мере свойственно бесстрастие, которое великий Пушкин считал необходимым для драматического писателя. Это бесстрастие создается сочетанием эпичности и драматизма: о событиях повествуется суровым, объективным тоном, а в самых напряженных местах повествование прерывается диалогом или монологом. Важное значение для раскрытия трагического имеет искусство развития сюжетного действия, которое сконцентрировано на одном наиболее значительном конфликте, сюжет освобожден от замедляющих действие подробностей. От искусства трагического зависит расположение мотивов в сюжете. Можно выделить три типа баллад, отличающихся развитием сюжета.
1. Открытый ход действия в тех балладах, в которых его развитие начинается с центрального эпизода — описания злодеяния («Князь Роман жену терял», «Князь Михайло», «Рябинка», «Жена мужа зарезала», «Василий и Софья», «Оклеветанная жена», «Монашенка — мать ребенка»).
Сильное эмоциональное воздействие в этих балладах оказывает не столько эпизод убийства, сколько поведение страдающего персонажа, не ведающего еще о несчастье и пытающегося разыскать исчезнувшую мать (жену или брата), за которым слушатель, уже знающий о случившемся, следит с сочувствием и состраданием, а в кульминационный момент вторично — и более остро — переживает вместе с ним. К балладам этого типа вполне применимо высказывание Лессинга по поводу эстетических функций открытого действия трагедии у Еврипида: «...он сообщал зрителю гораздо раньше о всех тех бедствиях, какие должны разразиться над головою его действующих лиц, стремясь внушить сострадание к ним еще тогда, когда сами они были далеки от того, чтобы считать себя заслуживающими сострадания»[1] [Лессинг Г. Э. Избранные произведения. — М., 1953, с. 555].
2. Предсказанный роковой исход. В этой группе баллад герою, а вместе с ним и слушателю становится известно о предстоящем несчастье из мотивов вещего сна, недоброго предзнаменования, зловещей приметы («Дмитрий и Домна», «Князь Роман и Марья Юрьевна», «Муж убил жену», «Жена князя Михаилы тонет») или из мотива подготовки к преступлению. В этом случае трагические эмоции слушателей усиливает то, что на протяжении развития сюжета они вместе с героями баллады находятся в тревожном ожидании: сбудется или не сбудется предсказание, как это случится, и волнуются за судьбу персонажей.
3. Трагическое узнавание. Подобные сюжеты строятся на неожиданной встрече родных, по приметам или из расспросов узнающих друг друга. Трагизм здесь возникает в результате или позднего узнавания после роковых событий или необходимости новой разлуки случайно нашедших друг друга родных. Этот способ более широко используется в балладах о кровосмешении и трагических встречах родных. В балладе «Брат женился на сестре» брат и сестра после свадьбы узнают о своем родстве. Их охватывает ужас, брат уходит в лес на растерзание зверям, а сестра — в монастырь. В балладе «Охотник и сестра» молодец, соблазнив девушку, неожиданно узнает, что перед ним сестра. От отчаяния он кончает с собой. В балладе «Теща в плену у зятя» мать по родинке или другим приметам в жене пленившего ее татарина узнает дочь и тяжело страдает, боясь признаться ей. На трагическом узнавании строятся также баллады «Муж-солдат в гостях у жены», «Козарин», «Дети вдовы», «Братья-разбойники и сестра», «Молодец и река Смородина», «Одна была песня...» («Муж убил жену»), «Заозерье, да во сторонке...».
Баллады с эффектом неожиданности трагического узнавания могут его утрачивать в отдельных вариантах и развивать действие по принципу открытого сюжета, и, наоборот, баллады с открытым сюжетом в вариантах могут быть построены на эффекте неожиданности, который исчезает тогда, когда в балладу вводится мотив, заранее объясняющий случившееся.
В балладе, стремящейся не только удивить и взволновать, но и потрясти слушателя, чрезвычайно важную роль играют вещие сны, недобрые приметы и предсказания. В этом жанре можно встретить трагические мотивы большой поэтической силы. К их числу относится мотив неожиданности трагических последствий (свекровь губит невестку, не подозревая, что ее смерть вызовет самоубийство сына; король казнит любовника дочери, которая с горя убивает себя) и мотив превращения, метаморфозы (из срубленного дерева льется кровь; на могилах погубленных влюбленных вырастают и переплетаются деревья).
Искусство трагического чрезвычайно ярко раскрывается в изображении отношения к страшному как к обыкновенному (хладнокровно и уверенно отравительница готовит яд; обстоятельно описано методичное истязание снохи свекровью в бане). Именно такое отношение злодея к убийству потрясает слушателей.
Искусство трагического проявляется и в психологическом изображении героев баллады, когда раскрывается глубина чувств человека, сраженного случившимся несчастьем. Если героев лирических песен охватывают такие чувства, как грусть, тоска, обида, то герои баллад испытывают ужас, отчаяние, терпят тяжкие страдания.
Большое эмоциональное воздействие баллад на слушателей несомненно. Об этом свидетельствуют многие собиратели. Д. М. Балашов пишет о глубоком впечатлении, которое произвело на слушателей исполнение баллады «Князь и старицы»: «Одна из пожилых поморок сказала: «Мы как слушали этот-то красивый стих, так наплакались»[1] [Балашов Д. М. Русская народная баллада. В кн. Народные баллады. – М.; Л., 1963, с. 15].
Сила эмоционально-эстетического воздействия баллад заключается в искусстве трагического противопоставления жизни и смерти, дающего возможность глубоко осознать радость бытия и пережить очищающее душу сострадание к гибнущему. Очень тонко отметил сущность возвышенного в трагическом немецкий философ Н. Гартман: «Не гибель добра как таковая является возвышенной, а само добро в своей гибели озарено возвышенным. И чем яснее отражается гибель в страданиях и в поражении борющегося, тем больше усиливается обаяние трагического» [2] [Гартман Н. Эстетика. - М., 1958, с. 559].
Вся художественная система баллады определяется ее трагичностью и драматизмом. Этой потребности подчинены композиция, способы изображения человека и типизации жизненных явлений. Особенности композиции баллады — одноконфликтность, динамика, обилие диалогов и монологов. Часто текст баллады строится как текст драмы:
Злое зелье крапивное,
Еще злее да люта свекра!
Люта свекра — молодой снохе:
«Ты поди, моя невестка,
Во чисто поле,
Ты стань, моя невестка,
Меж трех дорог,
Четырех сторон,
Ты рябиною кудрявою,
Кудрявою, кучерявою».
Здесь как ремарка в пьесе: «Люта свекра — молодой снохе». Иногда баллада почти целиком состоит из диалогов (например, вопросы детей об исчезнувшей матери и уклончивые ответы отца; диалог деверей, которые спрашивают, где их брат, и лживые ответы невестки, убившей своего мужа). Зачинов в балладе, как правило, нет. Баллады обычно начинаются прямо с действия:
А князь Роман жену терял,
Жену терял, он тело терзал,
Тело терзал, во реку бросал.
Лирический зачин свойственен разрушающимся балладам, контаминирующим с лирическими песнями. Специальных концовок в балладах нет. Чаще всего баллады кончаются монологом — раскаянием убийцы:
Его маменька родима
Вдоль по бережку ходила,
По бережку ходила
Причеты говорила:
«Тяжко, тяжко согрешила,
Три души я погубила:
Перву душу безымянну,
Другу душу безответну,
Третью душеньку сердечну!»
Картины природы в балладах встречаются редко. Они играют обычно изобразительно-выразительную роль:
Ты снеси меня на болотнику,
Положи меня под колодинку.
Основная особенность баллады — стремительность развития сюжета, динамизм — обусловливает необходимость чрезвычайно скупого использования тех поэтических средств, которые замедляют действие. Балладам присуща своя система символических средств и иносказаний. Так, о любовных отношениях персонажей говорится:
Не хвалитесь вы, два брата, я вашу сестру знаю:
Я у вашей сестры два ужина ужинал,
Два ужина ужинал, третий завтрак завтракал.
О неверности жены князь узнает из иносказательных намеков клеветников: «В твоей спаленке все кроваточки да испримятые, / Все постелечки исприспаны...»
Об инцесте брата и сестры говорится следующим образом:
Ничего парень не говаривал,
Начал шуточки шутить.
или:
Не спрося он ума-разума своего,
Стал он с девкой шуточки шутить.
Утопленница, попавшая в сети рыбаков, описывается как «улов»:
Изловили да свежу рыбочку
Со руками да со ногами...
Могила иносказательно именуется «новой горницей»:
Наша матушка во желтом песку,
В новой горнице она закопана.
А «крепка горенка» — оказывается тюрьмой:
Подхватили удальца,
Посадили в крепку горенку —
В каменный острог.
Иногда иносказание в балладах проникнуто иронией. Так, например, князь Волконский обещает «пожаловать» ключника палатами (или хоромами), а оказывается, что это — виселица:
Я за то тебя, удалого, пожалую,
Я пожалую молодчика все палатушками,
Вот такими да палатами — на двух столбах,
Я построю тебе релюшки точеные,
Я повешу тебе петельку шелковую.
Чаще всего в балладах иронизирует губитель над жертвой. Так, в балладе «Одна была песня...» Федор с иронией предлагает Марфе, желающей переодеться, перед тем как идти топить баню, в которой ей суждено погибнуть:
Ты топи во всем наряде!
А куда тебе наряд девати? —
Разве дуба наряжати!
Как видим, поэтическое использование иронии является одним из способов раскрытия образа губителя: он не только проявляет жестокость, убивая невинную жертву, но еще и насмехается над нею, что усугубляет его вину. Жертва иронизирует чрезвычайно редко, например, ключник во время пытки издевается над князем:
Уж и где же мне, холопу,
Со княгиней знатися?
Гипербола встречается в балладах редко и имеет чисто выразительную функцию. Она создается при помощи метафоры или сравнения:
Она плакала, как река лилась,
Слезы катятся, как ручьи текут,
Возрыдалася, что погоды бьют
Чувство гнева гиперболизируется иначе. Например, услыхав об измене жены, князь:
Топнет ворота правой ноженькой —
Улетели те ворота середи двора
При помощи гиперболы раскрываются страдания жертвы:
В первы сноха воскричала —
Мать-сыра земля простонала,
Во другорядь воскричала —
Все темны леса к земле приклонились,
Во третий сноха воскричала —
Под ним добрый конь споткнулся
Основную роль в системе поэтических средств баллады выполняет эпитет. С помощью эпитетов характеризуются противопоставленные в конфликте губитель и жертва. С одной стороны, немилостивые, грозные (палачи), ненавидная (злость), проклятая (злодейка), лихие (свекровь, мачеха), змея лютая подколодная (мачеха), с другой стороны — несчастная (дочь), разбессчастный (возлюбленный), прегорькая (сирота), безгрешная (душа), безвинная (душа, кровь, душенька), понапрасная (смерть), праведные (души), добродетельна (сеструшка) и др. Эпитет играет важную роль в создании образа человека. При помощи эпитетов дается социальная характеристика персонажей, описываются их внешность и характеры, оцениваются их личные отношения.
Если мы сравним принципы построения образа в балладе и других жанрах, то наряду со сходством заметим и ряд существенных отличий. Так, основным принципом создания образа в былине и исторической песне, как и в балладе, является раскрытие характера в действиях и поступках. Но если в былинах действия главного героя — богатырские подвиги, в исторических песнях — участие в политических событиях государственного значения, то в балладах — преступные действия, направленные, как правило, против члена своей семьи.
Разные жанры черпают средства создания образа из общефольклорной системы средств, и поэтому ряд традиционных формул (гнева, досады, печали), передающих те или иные чувства, используются как в балладах, так и в былинах и исторических песнях. Но причины, вызывающие эти чувства, и их последствия различны в каждом жанре. Если богатырь гневается на врага, напавшего на родные земли, и побеждает его в борьбе, а Грозный — на сына, не поддержавшего его политики, и едва его не казнит, то балладный муж приходит в гнев из-за того, что его жена не сберегла хозяйство или изменила ему, и убивает ее.
Отличается и степень индивидуализации героев. В балладах мы не можем говорить еще об индивидуализации персонажей, ибо большинство действующих лиц не имеет даже имени, не говоря уже о характерах. Различаются они лишь по семейным отношениям (муж, брат, свекровь). Но в отличие от сказок и былин, где отрицательный персонаж обычно изображается односторонне, в балладах раскрывается более сложный, противоречивый внутренний мир губителя. Жестокая свекровь, в одном эпизоде изводящая невестку, в другом предстает перед нами как любящая мать, а в третьем — винит себя и страдает. Король, пославший на казнь молодца, раскаивается в содеянном и жалеет о том, что нельзя уже исправить ошибку. Все это делает образы персонажей более жизненными и убедительными.
В былинах наблюдаются признаки индивидуализации образов. Правда, характеры героев статичны, в этом жанре нет сложного духовного развития персонажей, но различие между ними не только в имени и определенных подвигах, свойственных каждому богатырю. В одинаковой ситуации они ведут себя по-разному (обиженные Владимиром, богатыри уходят из Киева, Сухман кончает самоубийством, а Илья защищает город). Различаются и характеры богатырей, и их внешний облик.
В исторических песнях начинает развиваться индивидуализация образа, так как возникает задача характеристики духовного облика определенных исторических лиц.
Различаются и основные средства, используемые для создания образов персонажей в разных жанрах. В былинах чаще используется гипербола, выделяющая богатырей среди обычных людей, в лирических песнях — психологический параллелизм и символика, позволяющие передавать душевные переживания путем сопоставления с миром природы, в балладах — резкая антитетичность, дающая возможность более ярко раскрыть образы персонажей, столкнувшихся в трагическом конфликте.
Мелодическая организация баллады соединила некоторые свойства торжественного песнопения, идущего от былины и исторической песни, с музыкальной тональностью балладного происхождения, несущей интонацию печали, несчастья. Иногда баллада приобретает ритмический строй плача.
Все отмеченные особенности баллад позволяют судить об их идейно-художественной ценности, обеспечивающей им долгую поэтическую жизнь. Эта ценность состоит в гуманистической роли страдающего персонажа, в осуждении отрицательных героев как носителей зла, в моральных идеях (супружеской верности, любви к детям, уважения к свободе выбора супруга), в искусстве построения трагических ситуаций.
Расцвет жанра баллады приходится на XV — XVI века, когда возникают и становятся популярными дошедшие до наших дней песни «Василий и Софья», «Дмитрий и Домна», «Князь Роман жену терял», «Князь Михайло», «Рябинка». С начала XVII века баллады, бытовавшие наряду с былинами, историческими песнями и духовными стихами, испытывают все большее влияние необрядовой лирики, происходит смягчение трагических развязок традиционных баллад. В конце XVII — начале XVIII столетия начинается постепенное разрушение жанровой специфики старинной эпической баллады, что наиболее ярко проявляется в насыщении баллад элементами лирики, разрушении сюжетов. С другой стороны, народные баллады, повлиявшие на возникновение литературных баллад, в свою очередь, в конце XVIII — начале XIX века начинают испытывать влияние литературных форм, что вызывает к жизни «новую» балладу — авторскую романтическую балладу, распетую и освоенную народной средой.
Каково же современное состояние баллады?
Уже более четверти века назад Д. М. Балашов отмечал, что баллады почти забыты, хотя и оказались устойчивее былин. Экспедиции последних лет свидетельствуют о том, что угасание жанра продолжается: сокращается число записанных фольклористами сюжетов, баллады активно не бытуют, а хранятся в памяти пожилых людей. Но угасание происходит неравномерно: в одних районах удается записать 5 — 10 сюжетов, а в других — ни одного. Так, например, автору статьи в 1970 году в Каргопольском районе Архангельской области и на Кенозере (самых «балладных» ранее местах) посчастливилось найти 74 баллады (в том числе «Василий и Софья», «Насильственное пострижение», «Муж жену губил», «Оклеветанная жена», «Злое коренье», «Муж-разбойник» и др.). Во время фольклорной экспедиции филологического факультета МГУ в 1982 году в Чистопольском районе Татарской АССР были обнаружены баллады «Братья-разбойники и сестра», «Муж-солдат в гостях у жены», «Оклеветанная жена», «Муж-разбойник», «Муж топил жену», «Казаки сжигают девушку», а также великолепно сохранившийся вариант баллады «Угрозы девушки молодцу» (по предположению ученых, этот сюжет возник не позже XVII века), в котором девушка грозит отомстить обидчику: «Из тела пирогов настряпаю», «из рук ... кроватушку сделаю», «из ребер ... разъемный самостол», «из крови — пиво пьяное». Ряд экспедиций в последующие годы дает гораздо более скромные результаты, несмотря на тщательные поиски (один-два сюжета наиболее распространенных старых баллад и несколько сюжетов поздних, которые исполнители считают старинными).
Самая популярная в России баллада на тему «Муж убил жену» в одних селах забыта, в других ее знают и поют дети. Анализ вариантов баллады «Князь Роман жену терял» и «Муж жену губил», записанных в Новгородской, Саратовской, Вологодской, Пермской, Тульской, Архангельской, Калужской областях, а также на Северном Кавказе, Дону, в Башкирии, Татарии и Москве, показал, что в процессе ее длительного бытования (временной диапазон — свыше двухсот лет, вплоть до наших дней, а возникла эта баллада еще раньше, в XIV — XV веках) неизменными оставались тематика, проблематика, идейная сущность, а также система персонажей, образность, сюжет. Исследование процессов эволюции сюжета выявило тенденцию к сжатию его за счет выпадения побочных мотивов как в первой, так и во второй балладах. Более древний сюжет «Князь Роман жену терял» оказался непроницаемым для лиризации и постепенно разрушался за счет забвения и утраты ряда мотивов, а «Муж жену губил», контаминируя с лирическими зачинами, терял в ряде случаев сюжетообразующие мотивы и лиризовался, в некоторых вариантах превращаясь в лирическую песню. Можно отметить также тенденцию к сужению числа персонажей, схематизации образов. Процесс лиризации проявляется и в том, что «высокие» балладные персонажи заменяются традиционными персонажами лирики (донской казак, добрый молодец, муж). Во второй балладе, более поздней по времени возникновения, проявилась большая типизация, характерная для лирики, отказ от личных имен героев, большая эмоциональность.
Кроме процессов сужения круга бытующих сюжетов, разрушения, забвения, происходит вытеснение старых баллад новыми. Этот процесс активизировался во второй половине XIX века, когда на фольклор стало оказывать сильное влияние профессиональное литературное творчество. Новые баллады имеют рифму, строфику, по своей метрической системе они ближе к западноевропейским балладам, нежели к старинным русским. Но их тематика во многом традиционна, хотя и здесь произошли большие изменения. Если в старых балладах преобладала семейная тематика, то в новых — любовная. Кроме того, новые баллады приобрели лирические признаки (оценочные высказывания, морализацию, обращение рассказчика-повествователя к слушателям и др.), стали лиро-эпическими. Часто бывает трудно отграничить романс от новой баллады (особенно там, где речь идет о воображаемом самоубийстве, переходящем в осуществившееся).
В старых балладах конфликт возникал из-за деспотизма родителей (или брата), а герои новых баллад, освободившись от пут патриархальной семьи, вольны в своих желаниях и поступках, в выборе возлюбленного. Даже если родители не одобряют их поведения, они поступают по-своему. Жизнь их сурово наказывает. Убивая соблазнителя, девушка мстит за перенесенные душевные муки, за позор, за внебрачное дитя. Но саму ее ждет тюрьма, одиночество, самоубийство. В отличие от балладных героев, которые страдают от трагической вины, герои новых баллад страдают от личных обид, вызванных их своеволием и вседозволенностью. Героиня старой баллады кончает самоубийством, чтобы не быть опозоренной, а героиня новой — будучи опозоренной. Народ сочувствует ей, хотя и не одобряет ее поведения.
Новая баллада — сложное и неоднозначное явление. Ученые (Д. М. Балашов, Э. В. Померанцева, Н. П. Копанева, Н. П. Зубова) показали ряд путей формирования этого жанра. Традиционные сюжеты получают экзотическое оформление, черты западной и русской литературной баллады (короли, королевы, замки, рыцари, шуты, романтические красавицы и т. д.); дальние страны (Мексика, Япония, Испания, Англия), морские стихии, роковые страсти; изысканные иноземные имена персонажей (Мальвина, Марианна, Артур, Джек, Коломбина и др.). В народное бытование вошли сюжеты западных баллад: «Сестры-соперницы», «Когда я на почте служил ямщиком», «Окрасился месяц багрянцем», «По Дону гуляет», русских поэтов (А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. А. Некрасова, С. Т. Аксакова, В. В. Крестовского и т. д.). Возникло множество самостоятельных народных сочинений разного художественного качества (иногда натуралистически описывающих жестокие убийства, случайные или преднамеренные злодеяния). К числу наиболее популярных в современном репертуаре следует отнести сюжеты, отражающие общечеловеческие драматические ситуации («Ехали солдаты», «Ванька-ключник», «Как во нашей во деревне», «Потеряла я колечко») и опирающиеся на традиционную фольклорную основу.
Продуктивная творческая жизнь новых баллад, по наблюдениям ученых, уже стоит у своего конца. В сознании исполнителей они воспринимаются как старинные; но еще популярны в среде пожилых людей.
Итак, старые и новые баллады угасают, а изучение их только начинается. Постепенно, шаг за шагом ученые раскрывают тайны баллады. Один из первых ее исследователей, Н. П. Андреев, указал некоторые особенности этих песен, отметив «четко выраженный повествовательный характер, достигающий часто степени драматической напряженности»[1] [Русская баллада. Предисловие, редакция и приложение В. И. Чернышева. Вступительная статья Н. П. Андреева. Б-ка поэта. Большая серия. — М.; Л., 1966, с. 18]. В. Я. Пропп и Б. Н. Путилов выделили другие важные признаки баллады: ее семейно-бытовую тематику и частые трагические разрешения конфликтов [2] [См.-Былины, т. 1. Подготовка текста, вступительная статья и комментарий В. Я. Проппа и Б. Н. Путилова. - М., 1958, с. 17]. Д. М. Балашов, изучив характер жанра баллады на ряде основных сюжетов во всех версиях и вариантах, выяснил время возникновения жанра, особенности его развития, идеологическую направленность и художественные признаки. Результаты исследований Д. М. Балашова опубликованы в ряде статей, посвященных наиболее популярным сюжетам, а также в книге «История развития жанра русской баллады» (Петрозаводск,1966). Основные жанровые признаки баллады Д. М. Балашов рассматривает в статье «Русская народная баллада» (в книге «Народные баллады». — М.; Л., 1963), где он обобщает свои наблюдения. Более четко по сравнению с предыдущими исследователями определив круг входящих в жанр баллады произведений, ученый все же пошел по пути широкого толкования жанра: «Баллада — эпическая повествовательная песня драматического характера» (с. 7). Обратившись к жанру баллад в творчестве славянских народов, Н. И. Кравцов в статье «Славянская народная баллада» [1] [См.: Из истории классовой борьбы и национально-освободительного движения в славянских странах. Ученые записки Ин-та славяноведения АН СССР, т. 28, 1964, с. 222 - 246] обстоятельно рассмотрел тематические группы славянских баллад, их жанровую специфику, особенности сюжета, серьезное внимание уделяя вопросу родовой принадлежности баллад — их эпическому характеру.
Изучение жанра баллады продолжил Б. Н. Путилов в книге «Славянская историческая баллада» [2] [Путилов Б. Н. Славянская историческая баллада. — М.; Л , 1966]. Исследовав лишь одну тематическую группу баллад — исторические, но на большом материале, а главное — на широком общественном фоне, ученый успешно решил вопросы, связанные со спецификой этого жанра: особенностями исторических баллад, их отличием от былин и исторических песен.
Интересные наблюдения над чудесными мотивами в балладе содержатся в книге О. Ф. Тумилевич о балладе и сказке [3] [См.: Тумилевич О. Ф. Народная баллада и сказка. — Саратов, 1972]. Важное значение в изучении баллад и близких им форм имеет указатель, составленный Ю. И. Смирновым [4] [См.: Смирнов Ю. И. Восточнославянские баллады и близкие им формы. — М., 1988] (пока автор опубликовал 250 из выделенных им сюжетных форм: I. Мать и сын (дочь); II. Мифическому существу (этническому врагу, чужеземцу) нужна девушка; III. Этнический герой добывает девушку).
Сюжеты баллад разбросаны по множеству публикаций. Их можно обнаружить в сборниках былин Рыбникова, Гильфердинга, Маркова, Ончукова, Григорьева, сборниках исторических песен Путилова и Добровольского, сборниках лирических песен Киреевского и Соболевского. С другой стороны, в сборники баллад оказываются включенными произведения иных жанров. Так, в сборнике Чернышева много лирических и хороводных песен, а в сборнике Балашова — исторических песен, духовных стихов, скомороший, лирических песен, новых баллад.
Это связано с тем, что баллады обладают рядом черт, сближающих их с другими жанрами, и пока четко не очерчен круг балладных сюжетов. Жанровую специфику баллады определяет ряд особенностей ее содержания и формы. Содержанию баллад свойственна совокупность признаков: семейно-бытовая тематика, трагичность, идейная направленность, связанная с народной гуманистической моралью (осуждение зла, защита свободы чувства). Эти признаки по отдельности могут быть присущи и другим жанрам, но в такой совокупности существуют только в балладе.
Для ее формы характерны: меньший по сравнению с былиной и больший по сравнению с лирической песней объем, наличие законченного сюжета, одноконфликтность и напряженность действия, эпическая повествовательность, объективность рассказа, тонический, без припева и строфической рифмы стих; напев без речитатива и распева.
Баллада близка к духовным стихам и некоторым историческим песням, которым также свойственны наличие сюжета, одноконфликтность и напряженность действия, повествовательность.
С отдельными былинами балладу роднит ряд общих признаков, как содержательных, так и формальных, например, семейно-бытовая тематика и трагичность («Данила Ловчанин», «Сухман», «Дунай и Настасья»), наличие сюжета, повествовательность.
Отождествлению баллад с лирическими песнями способствует их семейно-бытовая тематика и повествовательность, характерные для части лирических песен.
Баллада и смежные жанры в процессе бытования оказывают взаимовлияние. Кроме того, одна и та же тема может быть разработана поэтическими средствами былины и баллады, исторической песни и баллады, лирической песни и баллады, что иногда ведет к ассимиляции этих жанров.
Если мы сопоставим тексты былины «Михаила Казаринов» из сборника Кирши Данилова и баллады «Козарин» из сборника Д. М. Балашова, то убедимся, сколь значительно они отличаются, несмотря на сходство, которое выражается в общности темы (Козарин спасает пленницу трех татар, расправившись с ними, и едва не вступает с нею в кровосмесительную связь, но из расспросов узнает, что перед ним сестра), наличии сюжета, в народной гуманистической морали. Как видим, общими у этих двух произведений являются элементы их содержания, а форма, несмотря на некоторые общие признаки (эпичность, повествовательность, характер стиха), отлична. Объем «Михаилы Каза-ринова» — 266 строк, а «Козарина» — 51, то есть первый текст более чем в пять раз длиннее. В «Михаиле Казаринове» — многоконфликтное действие. Герой прибывает в Киев к князю Владимиру; пирует у него; выполняет его поручение; встречает на обратном пути вещего ворона, от которого узнает о пленнице; видит татар и наблюдает, как они хотят расправиться с русской девушкой; затем убивает их и, едва не совершив инцест, узнает, что перед ним сестра; ведет ее к князю Владимиру, где получает награду: чару вина в полтора ведра, турий рог меду в полтретья ведра и благодарность за то, что добрый молодец служит ему верой и правдой. В «Козарине» действие одноконфликтно: татары хотят расправиться с девушкой, а добрый молодец спасает ее и выясняет, что перед ним сестра. Если мы сопоставим состав персонажей, то увидим, что в «Козарине» это брат, сестра и враги, а в «Михаиле Казаринове» их ряд по-былинному шире: кроме названных, князь Владимир, княгиня Апроксевна и вещий ворон. Действие «Михаилы Казаринова» развивается медленно, с ретардациями и обстоятельными описаниями, а в «Козарине» — стремительно и напряженно. Время в «Михаиле Казаринове» эпическое, приуроченное к правлению князя Владимира, а в «Козарине» — неопределенное, соотнесенное со временем захвата татарами Москвы. Место действия «Михаилы Казаринова» локализовано в Киеве, где богатырь получает задание и куда возвращается, выполнив его. А в «Козарине» молодец появляется «издалече из чиста поля», а возвращается «на Святую Русь, во славну Москву». В «Михаиле Казаринове» герой — богатырь, образ которого создается разными способами: эпитетами (могучий, удалой, добрый, «удача доброй молодец»), описанием его богатырских доспехов, вооружения, богатырского коня, богатырской мощи. В «Козарине» же нет ни одного подобного описания. Правда, он тоже расправляется с врагом, но как обычный воин.
Итак, сопоставив эти тексты, мы видим, что «Михаила Казаринов» отличается былинной разработкой сюжета, а «Козарин» — балладной.
Если сравнить три варианта разработки темы об убийстве Скопина Шуйского, который, по слухам, был отравлен женой Дмитрия Шуйского, завидовавшего его славе, то можно сделать наблюдение над процессами балладизации исторической песни.
Песня «Ино что у нас в Москве учинилося» была записана в 1619 — 1620 годах. Выдержана она в форме причитания по поводу смерти воеводы. Событийности здесь нет. Следовательно, нет и сюжета. Это яркий образец исторических песен, сюжет которых разомкнут, «и эта разомкнутость позволяет воспринимать содержание произведений как звено в реально протекающем историческом процессе» [1] [Селиванов Ф. М. О специфике исторической песни. В сб. «Специфика жанров русского фольклора». — М., 1973, с. 54]. Текст «Михаил Скопин» из сборника Кирши Данилова — по-былинному развернутый (193 строки), многоконфликтный сюжет: враги окружают Москву; князь Скопин обращается к свицкому королю Карлосу, с его помощью войска Скопина разбивают врага; в Москве служат обедни с молебнами, затем устраивают пир, где прославляют Скопина; через некоторое время Скопина приглашают кумом на крестины к князю Воротынскому; на пиру он хвастает своими победами; завистливые бояре, которым «за беду стало», насыпают в стакан с медами сладкими лютое зелье, и кума, дочь Малюты Скуратова, подносит его Скопину; чувствуя, что он отравлен, Скопин обвиняет губительницу и едет домой, где умирает.
Несмотря на влияние некоторых элементов былинной формы (объем, мно-гоконфликтность, характер стиха, некоторые стилистические средства), это не былина, а историческая песня, так как персонажи здесь — реальные политические деятели: Скопин, Воротынский, а также дочь палача Малюты Скуратова, имя которого стало нарицательным в исторических песнях. Здесь отсутствуют богатыри и князь Владимир. Место действия не локализовано в эпическом центре — Киеве. Время — не эпическое, приуроченное к правлению Владимира, а конкретное, хотя и условное: «сто двадцать седьмой год восьмой тысячи». Герой — не богатырь, а полководец, побеждающий не своей личной мощью, а стратегией: взвесив свои возможности, он прибегает к помощи союзников и, возглавив войско, побеждает. Мотивировка его убийства в отличие от балладных не семейная, а политическая: его губят соперники. Текст из сборника Д. М. Балашова — типичная баллада об отравлении. От исторических реалий осталось только имя Скопина. Это произведение одноконфликтное, объем 38 строк, действие развивается напряженно и стремительно: мать просит сына, чтобы он не кумился с дочерью Малюты, но он пренебрегает предупреждением, и кума его отравляет. Конец также традиционно балладный: причитания матери по загубленному сыну и упрек убийце.
Тема «Муж-солдат в гостях у жены» разрабатывается как баллада, лирическая песня и новая баллада; тема «Князь казнит ключника, любовника его жены» — как баллада и новая баллада. Можно привести еще ряд примеров использования одной и той же темы в балладах и смежных с ними жанрах. Поэтому, если читатель встретит в предлагаемом его вниманию сборнике баллад сюжет, включаемый в сборники исторических песен, духовных стихов или лирических песен, он должен иметь в виду вышеизложенные соображения о возможности разработки одной и той же темы разными жанрами.
Сборник, подготовленный известным ученым-славистом Б. П. Кирданом, отличается от ранее публиковавшихся собраний русских баллад.
Так, В. И. Чернышев, составитель сборника «Русская баллада» (1936 г.), придерживался тематического принципа классификации баллад, который, однако, был выдержан не во всех разделах его книги. Часть разделов была построена по жанровому, другая — по хронологическому, третья — по идейно-эмоциональному принципам. Кроме баллад, составитель включил песни иных жанров — игровые, хороводные, шуточные, плясовые, повествовательные лирические (рекрутские, солдатские, семейно-бытовые), а также скоморошины, сатирические и юмористические песни, новые баллады.
Составляя свой сборник «Народные баллады» (1963 г.), Д. М. Балашов старался учесть недостатки предыдущего, уточнить круг сюжетов баллад, дать более четкое определение жанра. За основу классификации материала он взял тематический принцип, но также не выдержал его до конца. Кроме разделов «Баллады семейно-бытовые» и «Баллады исторические и социально-бытовые», составитель включил «Баллады сатирические и комические» (идейно-эмоциональный принцип) и «Новые баллады» (хронологический принцип).
Составитель антологии «Исторические песни. Баллады» (1986 г.) в фольклорной серии издательства «Современник» С. Н. Азбелев, разделяя принцип широкой трактовки жанра баллады, расположил балладные песни вперемежку с историческими в хронологическом порядке (хотя для ряда баллад его установить сложно), выделив три группы: «Песни Древней Руси», «Песни переходной эпохи» и «Песни нового времени».
В предлагаемом читателю сборнике Б. П. Кирдан в отличие от своих предшественников совершенно справедливо, на наш взгляд, не включает скоморошины, сатирические и юмористические песни, акцентируя такие важные жанро-образующие признаки, как трагичность и драматизм. Но, с другой стороны, если для Д. М. Балашова первенствующее значение имеет форма (он считает, что «к балладному жанру должны быть отнесены все сюжеты, стилистическая оценка которых позволяет считать их балладами» [1] [Русские народные баллады. Вступительная статья, подготовка текста и примечания Д. М. Балашова. - М., 1983, с. 8]), то Б. П. Кирдан за основу берет содержание и расширяет «формальные» границы жанра, включая в свой сборник отдельные произведения, содержащие мотивы, сюжеты или ситуации балладного типа (повествовательные лирические песни, новые баллады [2] [Заметим, что Д. М. Балашов в своем сборнике выделил их в особый раздел, а западные славяне (поляки, чехи, словаки) в своих публикациях этого не делали], а также некоторые исторические песни).
В данном подходе есть своя положительная сторона: в каждом разделе читатель сможет проследить за процессами эволюции жанра (от былин и исторических песен к лирическим песням и новым балладам с их заимствованной из литературы строфикой и рифмой) и познакомиться с рядом близких к балладам произведений, обладающих «балладностью» (под которой можно понимать наличие эпизодов с балладными конфликтами в былине, исторической песне или балладной ситуации в лирической песне).
В сборнике пять тематических разделов («Исторические баллады», «Военно-бытовые баллады», «Баллады о разбойниках», «Любовные и добрачные отношения» и «Семейно-бытовые баллады»), охватывающих разные стороны жизни Руси на протяжении свыше шестисот лет.
Перед читателем предстанут судьбы разных людей, живших в далекие времена, их мысли, чувства, переживания, поиски ими добра и справедливости. С сочувствием и волнением он будет следить за трагическим выбором, который должен сделать отец, решая, кого из трех сыновей отдать в двадцатилетнюю солдатчину; за жертвенностью матери, умоляющей своих мучителей погубить ее так, чтобы не услышали и не испугались дети, за раскаянием злодея и мучениями грешной или ни в чем не повинной души...
И если читатель, сострадая героям баллад, испытает катарсис, очищающий и просветляющий душу, значит, идейно-эстетические задачи баллад реализованы и труд их творцов, собирателей и публикаторов не напрасен
А. Кулагина
БАЛЛАДЫ
ИСТОРИЧЕСКИЕ БАЛЛАДЫ
ПАН ПРИВОЗИТ ЖЕНЕ РУССКУЮ ПОЛОНЯНКУ
1.
Панушко по двору гуляет,
Доброго коня выбирает,
Паньюшка у стремени стояла,
Панушку плеть подавала;
Сама панья пану говорила:
«Не езди ты, панушко, на службу,
На ту государеву-цареву,
Не быть тебе, панушку, живому, —
Быть тебе, пану, убитому!» —
«Не тужи, слышь, моя панья!
Съезжу я в добром здоровье,
Привезу тебе, паньюшка, гостинцы —
С Руси русскую девку полонянку,
Тоненьку, долгоньку, высоконьку,
В беленькой рубашке миткалиной,
В алом во тафтяном сарафане,
В широкой ленте во низаной,
В аленьких башмачках во сафьянных,
В беленьких чулочках во бумажных».
Пойду я, выйду я в новы сени,
Из новых сеней на крылечко,
С крылечка в чисто поле;
Погляжу на синее море,
Как было на синем-то на море
Вдруг забелились парусочки,
Вдруг зачернели три стружочка.
Как было во первом-то стружочке —
Везут паново платье,
Панове платье немецкое.
Как было во другом-то стружочке —
Везут пана не живого;
Убит пан, да не до смерти.
Как было во третьем-то стружочке —
Везут паньюшке гостинцы:
С Руси русскую девку полонянку,
Тоненьку, долгоньку, высоконьку,|
В беленькой рубашке миткалиной,
В алом во тафтяном сарафане,
В широкой-то ленте во низаной,
В аленьких башмачках во сафьянных,
В беленьких чулочках во бумажных.
ТРИ ТАТАРИНА ПОЛОНИЛИ ДЕВУШКУ
2.
Что у князя да у боярина,
У гостя да у торгового
Рождалося да две дочери,
И родился одинакой сын
По имени Козарин Петрович.
На роду Козарина испортили,
От отца от матери отлучили,
Отец с матенкой да не возлюбили,
Называли его вором и разбойником,
Всяким же да подорожником.
Вырастал Козарин лет семнадцати,
Поезжал Козарин во чисто полё,
Во чисто поле да во раздольице.
Во чистом поле да во раздольице
На дубу сидит да птица вещая,
Птица вещая да ворон черненькой.
Натягал Козарин свой натугой лук,
Натугой лук да калену стрелу.
Как спроговорит да птица вещая,
Птица вещая да ворон черненькой:
— Не стреляй меня, да добрый молодец,
Я скажу тебе да про чисто полё,
Про чисто полё да про раздольице.
Во чистом поли да во раздольице,
Во раздольице стоит да бел шатер,
Во шатре девица полудённая,
По имени Марфа Петровна.
Она сама сидит да слезно плачет,
Плачет она да причита(ет) сидит:
— И кто бы меня да это выкупил,
И выкупил меня да выручил
От трех татар да некрещеные,
От трех собак да неблагословленые?
Как спроговорит да добрый молодец:
— Ты садись, девица, на добра коня,
Ты поедем, девица, во чисто полё,
Во чисто полё да во раздольице.
Садилась девица на добра коня,
Говорила девица добру молодцу:
— Ты поедем-ко, да добрый молодец,
Ко Божьей церкви да повенчаемся,
Злаченым перстнем да поменяемся.
Как спроговорит да добрый молодец:
— У нас ведь на Руси не водится,
Брат-от на сестре не женится.
Слазила девица со добра коня.
Поклон дала да до белых грудей,
Другой дала до шелкова пояса,
Третьей дала да до сырой земли:
— Спасибо, брателко, родимый мой,
Выкупил-то меня, выручил
От трех татар да некрещеные,
От трех собак неблагословленые.
3.
Из-за славное матки Кубань-реки
Подымалася сила татарская,
Что татарская сила, бусурманская,
Что на славную матку святую Русь.
Полонили матку каменну Москву.
Да доставалася девица трем татаринам,
Трем татаринам девица, бусурманинам.
Как первой-от говорил таково слово:
— Я душу красну девицу мечом убью.
Второй-от говорил таково слово:
— Я душу красну девицу копьем сколю.
Третей-от татарин говорил таково слово:
— Я душу красну девицу конем стопчу.
Как из далеча, далеча из чиста поля
Что не ясен сокол в перелет летит,
Что не серой-от кречет воспархивает —
Выезжает удалый доброй молодец.
Он первого татарина мечом убил,
Он второго татарина копьем сколол,
Он третьего татарина конем стоптал,
А душу красну девицу с собою взял.
- Уж мы станем, девица, по третям ночь делить.
По третям ночь делить да ино грех творить.
Как спроговорит душа красна девица:
- Уж ты ой еси, удалой доброй молодец!
Ты когда был отца лучше матери,
А теперече стал хуже трех татар,
Хуже трех татар бусурманинов.
— Уж ты ой еси, душа красна девица!
Ты которого царства-отечества?
— Уж ты ой еси, удалой доброй молодец!
Я сама красна девица со святой Руси,
Со святой Руси да из славной Москвы,
Я не большого роду, не меньшего,
Что того же было роду княжейского.
Как у моего батюшки было девять сынов,
А десятая-та я, горегорькая.
Четыре-то брата царю служат,
А четыре-то брата Богу молятся,
А девятой-от брат — богатырь в поли,
А десятая-та я, горегорькая.
Как спроговорил удалой доброй молодец:
- Ты прости-тко меня, девица, во первой вины,
Во первой вины во великое:
Уж ты по роду мне сестрица родимая,
Мы поедем, девица, на святую Русь.
На святую Русь, во славну Москву.
4.
У Петра-то было Карамышова,
У него была да единая дочь,
Единая дочь да одинакая,
Единакая да Елисафия,
А охоча ходить была в зеленой сад.
Тут приехали воры и разбойники
Аль такии поганыи татарена,
Увезли девицу из чиста поля,
Привязали девицу ко белу шатру.
У бела шатра девица убивается,
У бела шатра девица убивается.
Она русой косы да причитается:
«Ты коса моя да светлорусая,
Ты коса ль моя да краса девичья!
Ты вечор была, коса, зачесана,
Хорошохонько была заплётана.