Изменяется и декор фасадов. Наличники усложняются, сплетаясь в орнаментальные или декоративные пояса. Богатые карнизы завершаются вычурными парапетами или аттиками, напоминающими так называемые «петушьи гребни». Междуэтажные пояски, наличники, «разорванные» фронтоны, фризы, карнизы, даже пилястры (их облицовка) украшены многоцветной керамикой, в изобилии заполняющей фасады и напоминающей хрупкий фарфор. Множество декоративных барочных форм покрывают стены зданий, которые теряют свою былую монументальность и приобретают сходство с изящными изделиями – то ли из фарфора, то ли искусной деревянной резьбы.
Пожалуй, впервые в русском зодчестве так быстро и с таким блеском прививались новые идеи, как это происходило в эпоху барокко на севере. Барочные традиции оказались очень устойчивыми в русской провинции, а богатые барочные формы благодаря местным вкусам (их особенностям) трактовались очень разнообразно. Появлялись расчлененные на ярусы многогранные кубы, нарядные плоскости стен, граненые барабаны, декоративные серебристые главы и их завершения, кресты роскошной узорчатой, так называемой «процветшей» формы – предмет особой заботы мастеров. Большинство этих поэтических зданий, полных особого мечтательного настроения, присущего природе русского севера, исчезло. Некоторые из них дошли до нас, но в сильно искаженном виде.
В XVIII веке и Вологда, и Великий Устюг, и Тотьма и другие северные города строили много, хотя Петербург и отвлекал к себе значительную часть строительных сил всей страны. К концу XVIII века пробуждается от долгой спячки торгово-экономическая жизнь вологодского края. Усилившиеся к тому времени ремесленники и разбогатевшее купечество охотно строят и собственные каменные дома и церкви.
Некоторые здания возводятся в центре города, но основное строительство ведется уже в Заречье, вдоль левого берега реки Вологды, набережная которой превратилась в интересный архитектурный ансамбль (илл. 18). В панораме этого ансамбля фронтальность обращенных к реке зданий напоминает о горизонталях великолепных набережных Невы, пересеченных редкими, но блестящими вертикалями. Наблюдаем мы нечто подобное, хотя и значительно более скромное по масштабу и роскоши и в Вологде: барочные и классические фасады небольших особняков (а не дворцов, как в северной столице) изредка прерываются вертикалями церквей. Многие постройки этой панорамы Заречья видны из центра, видны с другого, правого берега реки, на котором расположен лучший вологодский ансамбль – кремль.
Прекрасное впечатление производит построенная в 1731 – 1735 годах против кремля на левом берегу церковь Сретения (илл. 19). Очень изящен ее насыщенный изразцами декор – узенькие лопатки, наличники, пояски, сандрики, фризы (илл. 20, 21). Откровенно светский вид церкви говорит об усилившихся новых веяниях. В культовых постройках этого времени связь с гражданской, светской архитектурой делается совершенно очевидной.
Сретенская церковь (так же, как церкви Зосимы и Савватия), если с нее мысленно снять маковицы, превращается в воображении в пышные каменные палаты, ничем не напоминающие церковные постройки. Сходство с гражданским «палатным делом» дополняют двухмаршевое крыльцо церкви и ее детали: двойной карниз из фигурного кирпича с лентами керамического орнамента завершает богато декорированные стены, напоминающие рисунки из рукописей XV11I века. Убранство интерьера не сохранилось. Красиво поставленная на берегу реки Сретенская церковь, легкая и нарядная, принадлежит к лучшим памятникам Вологды XVIII века. Сейчас высокая, более поздняя, колокольня прикрывает силуэт церкви со стороны реки. Первоначально, вероятно, колокольня была ниже и другой по форме.
Недалеко от Сретенской церкви, но на сорок лет позже, в 1777 году, на той же набережной был построен купеческий особняк (Набережная VI армии, 87). Позднее он был превращен в ночлежный дом (илл. 23). Этот памятник сродни не столько соседней с ним Сретенской церкви с ее керамическим декором, сколько возведенной почти одновременно с ним кремлевской постройке – палатам Иосифа Золотого. Рустовка нижнего этажа, крепованные пилястры с глубокими филенками и круглыми щитками, на которых стоят цифры даты постройки «1777» – выделенный центр, наличники, карнизы, пояски, да и многое другое на фасаде ночлежного дома напоминает Иосифовский корпус и может служить примером отражения стиля барокко в Вологде.
Оба памятника вологодской гражданской архитектуры XVIII века – Иосифовский корпус и ночлежный дом стилистически связаны и со своим ровесником – теплым Воскресенским собором. Возможно, что над вынесенным вперед центром ночлежного дома когда-то возвышался парапет или, быть может, аттик, как у Иосифовского корпуса и у Воскресенского собора. Более ранних гражданских построек (кроме Петровского домика) в Вологде не сохранилось. Правда, рядом с церковью Александра Невского (где сейчас построен выставочный павильон) ранее была старенькая «палата», возможно XVII века, да близ Покровской церкви еще стоит сильно искаженный и перестроенный дом, видимо, тоже относящийся к XVII веку. Но это, вероятно, были постройки утилитарные (может быть, склады), не представлявшие большого интереса в архитектурном отношении. А оформленный в стиле барокко ночлежный дом является древнейшей жилой постройкой XVIII века в Вологде.
В 1781 году, то есть четыре года спустя, на той же набережной, недалеко от ночлежного дома, ниже по течению реки, появилось еще одно богатое здание, но скорее классической, чем барочной архитектуры. Это – дом адмирала Барша (Набережная VI армии, 101). Похоже, что переделкам он не подвергался и формы его фасада рассказывают о новой волне в русском зодчестве – о волне классицизма (илл. 24). А лепные детали этого фасада отражают тот переломный период, когда классицизм был еще тесно связан с петербургским барокко. Легкие пилястры со слепыми условными зубчиками, резьба декоративных наличников и тяг, условный характер карниза – все это вызывает в памяти деревянные дворцы Петербурга XVIII века, какими мы знаем их по графическим изображениям, вернее – плоский рельеф фасадного декора этих дворцов. Дом Барша – это старейшее здание, донесшее до нас тип первых гражданских построек русского классицизма в Вологде.
Почти в то же время, на той же левой стороне набережной, еще ниже по течению реки, около церкви Иоанна Златоуста, появилось еще одно здание, близкое по своей архитектуре к дому Барша, – «дом свечной лавки» (Набережная VI армии, 111). Схожие с бывшим адмиральским домом архитектурные массы характерны соотношением главного и цокольного этажей, объединенных общим ордером больших пилястр. Довольно пышный лепной декор (резанный по известково-алебастровой массе и наброшенный на фасад «в намет») сделан менее точно и тщательно, чем на доме Барша, от которого «дом свечной лавки» отличается и тем, что на его фасаде чуть выступающими (очень слабо) сделаны и центр и боковые ризалиты. А на нарядном, заполненном рельефными украшениями фасаде адмиральского дома едва заметное выделение центра даже трудно разглядеть простым глазом. У «дома свечной лавки» оригинальны пилястры, увенчанные не обычными капителями, а композицией из страусовых перьев и раковин (Людовик XV?). Первоначально интересным и нарядным был и интерьер этого здания.
К этому же времени относится построенный на той же набережной небольшой дом Масленникова (Набережная VI армии, 127) (илл. 22). Дом поставлен на невысокий цоколь. В средней части здания сделана раскреповка, окна главного этажа несколько вытянуты. Тут мы видим все тот же плоский рельеф декора, вся обработка фасада оставляет впечатление предельной легкости.
Когда-то в Вологде было множество барочных церквей, из них уцелели немногие. Кроме упомянутых, входящих главным образом в панораму левого берега реки, назовем еще три сохранившихся церковных постройки. Появившаяся в 1710 году церковь Покрова на Козлене (угол ул. Урицкого и Первомайской) сохранила мало из своих первоначальных художественных сокровищ; от стенописи почти ничего не осталось. К счастью, уцелели фрески в одновременно с ней построенной и очень близкой к ней в архитектурном отношении церкви Иоанна Предтечи в Рощенье (илл.27). Прототипом обоих этих зданий, почти без сомнения, послужила московская церковь Иоасафа-царевича. Эта архитектурная композиция, распространившаяся и в Вологде и на всем северо-востоке России, получила поэтически возвышенную трактовку. В церкви Иоанна Предтечи сохранился почти весь интерьер с фресками, которые И. Грабарь причислял к лучшим образцам стенописи XVIII века.
В 1778 – 1780 годах древнюю деревянную церковь, около которой, по преданию, стоял деревянный дворец Ивана Грозного, заменили каменной, Покровской (ул. Маяковского, 5) (илл. 26). Здание это построено в стиле позднего барокко: ярусный четверик с оригинальным крыльцом, покрытым сводом древней формы, колокольня, состоящая из высокого четверика и небольшого восьмерика, множество украшающих и церковь и колокольню рустованных лопаток; причем рустовки лопаток – выпуск кирпичей через ряд – похож на кирпичный декор XVII века. Церковь эта, одна из последних барочных построек в Вологде, напоминает сельские церкви XVIII века в Вологодской области (илл. 25).
Мы рассказали о памятниках эпохи барокко в Вологде. Это было время, когда старые традиции долго еще жили в строительстве, главным образом это отражалось в планах зданий, в их архитектурных массах. А их внутреннее убранство, декор фасадов значительно раньше подчинились влиянию барокко. Просторные, светлые интерьеры к середине столетия достигли расцвета своего «барочного развития», что вполне соответствовало новым, гораздо более светским и гражданским (даже для церквей) формам архитектуры.
Нарядные интерьеры были в свое время украшены множеством всевозможных изделий прикладного искусства: резной мебелью, художественными предметами из серебра, меди, декоративными тканями и т. п. От множества этих изделий, так ярко отражавших огромный, самобытный и разнообразный талант русских мастеров, осталось немного. И эти ценные остатки нашли спасение и приют в гостеприимных фондах Вологодского краеведческого музея.
ПАМЯТНИКИ АРХИТЕКТУРЫ РУССКОГО КЛАССИЦИЗМА
Вполне естественно, что новые художественные стили – и барокко и классицизм – проникали в провинцию позднее, чем в столицу. Думается, небезынтересно знать, когда именно новый стиль завоевал провинцию, в данном случае – Вологду, на каком из вологодских памятников можно разглядеть его первый след. Уже говорилось, что стиль барокко очень быстро проник в Вологду и развился в ней, а вот классицизм появился поздно, только в конце XVIII века, когда в Петербурге и в Москве он уже царствовал. Приняли вологжане новый стиль очень «гостеприимно», он стал быстро распространяться, вытесняя барочные формы.
Одной из первых классических построек была возведенная в 1780 году церковь Варлаама Хутынского (пер. Засодимского, 14а) (илл. 29). На фасадах этого здания, видимо, впервые в Вологде, вполне творчески применили систему архитектурных ордеров: ротонда ионического стиля у входа, вазы на кровле, коринфская колоннада в верхнем ярусе колокольни. В целом это здание высокохудожественно и может служить примером отличных вологодских построек конца XVIII века.
Другие церкви того же времени и того же стиля не дошли до нас. Построенная в первой половине XIX века (1837) церковь на Богородском кладбище интересна своим четырехколонным портиком в антах и аркой в цокольном этаже.
Зато от конца XVIII века сохранилось несколько гражданских построек. Одной из старейших и интереснейших является так называемая Скулябинская богадельня (Набережная VI армии, 63) (илл. 28). М. Ф. Фехнер полагает, что построена она в 1780-х годах, а в 1848 году в ней открыли «дом призрения». В декоре фасада и в узоре печных изразцов богадельни много от XVIII века. Но мотив стоящего на арке портика имеется в уже упомянутой Богородской церкви 1837 года, он приводится в альбоме «апробированных» проектов первой половины XIX века. Видимо, это первый гражданский памятник, в котором классический ордер получил монументальное выражение.
Прорезанные в боковом фасаде цокольного этажа арки вызывают предположение, что здесь, в нижнем этаже находились кладовые или магазины.
В конце XVIII века был построен особняк купца Колычева, позднее в нем разместилось Дворянское собрание (илл. 30, 31). С 1918 года дом находился в ведении Областной библиотеки, а теперь в нем помещается Областная филармония (ул. Пушкина, 14/21). Фасады здания с угловым закруглением ротонды, аттиками, пилястрами и всем прочим декором выполнены в зрелом классическом стиле. Отметим, что купеческий особняк переделывался в 1820-х годах, когда он был куплен дворянским обществом. Существовавший когда-то на фасаде портик-тамбур не сохранился до нашего времени. Интерьер здания несомненно относится к концу XVIII века: ионические капители с подвесками у пилястр на лестнице, симметричный зал с пилястрами. Здание это оказало влияние на ряд вологодских построек XIX века.
Главная площадь нынешней Вологды сложилась очень давно, она была предусмотрена генеральным планом 1781 года. Теперь она выглядит не так, как первоначально: ее середина освобождена от церковных застроек, место которых занял сквер. На площадь выходят важнейшие учреждения города. Уже в XVIII веке была осознана необходимость создать в городском центре ансамбль торговых и общественных учреждений, который связывал бы административную часть города с его древними кварталами. И первый вологодский губернский архитектор П. Т. Бортников создал такой ансамбль, состоявший из торговых домов, расположенных по обоим берегам реки Золотухи. Здания, входящие в ансамбль, объединялись Каменным мостом с четырьмя башнями по углам. До нашего времени уцелела лишь левобережная часть торговых корпусов с двумя башнями. Но и эти постройки значительно переделаны: аркады лавок частью заделаны, частью изменены. Тут и по сей день сосредоточена городская торговля.
Административный центр города образовался в конце XVIII века в результате реконструкции трех монастырских подворий: Соловецкого, Спаса-Прилуцкого и Кирилло-Белозерского. Подворья эти, на месте которых возникли цокольные этажи Присутственных мест и Губернаторского дома, видимо, появились только в XVIII веке или были в этом столетии коренным образом перестроены: ни их своды, ни коридоры нельзя отнести к XVII веку. О древних конструкциях теперь напоминают только очень толстые стены части зданий, в которых расположены Облисполком, Городской отдел милиции и Педагогический институт. Два первых из названных зданий ориентированы на реку Вологду; с другой стороны, со стороны Советской площади, перед Облисполкомом – парадный сквер, а у милиции – проход к воротам (где раньше были портики). Стоящий в южной стороне Советской площади старый дом бывшей гимназии очень украшает городской административный центр; теперь это один из главных архитектурных ансамблей Вологды, который недавно удачно дополнился новым зданием Горкома КПСС.
Двухэтажное здание бывшей гимназии – сейчас в нем филиал Ленинградского политехнического института – было построено в конце XVIII века как странноприимный дом и состояло из двух отдельных построек: самого странноприимного дома и госпиталя, соединенных аркой. Странноприимный дом позднее был занят мужской гимназией, которая просуществовала в нем больше ста лет, поэтому за домом и укрепилось название – бывшая гимназия. В 1824 году арка была заложена, и обе постройки составили одно монументальное, выполненное в духе классицизма здание, украсившее бывшую Плацпарадную площадь (ныне Советскую). В конце XIX века дом подвергся переделке: надстроили третий этаж, для симметрии приделали левый портик, а центральный портик превратили в семиколонный (илл. 33).
Архитектор П. Т. Бортников (создавший торговый центр города и Каменный мост) в 1786 – 1792 годах построил Губернаторский дом (ул. Ленина, 17). Дом был переделан из палат, принадлежавших Спасо-Прилуцкому монастырю. На его архитектуру в не меньшей степени, чем петербургские постройки, повлияли работы архитектора Е. Левенгагена в Ярославле, Ростове и других городах Ярославской области. Назовем типичные для работ этого архитектора приметы, оставившие заметный след в вологодском классическом зодчестве: отсутствие цокольного этажа, простые лопатки, в центре превращенные в каннелированные пилястры, легкие карнизы и узенький антаблемент. Губернаторский дом сохранился довольно хорошо – и его фасад и внутренняя планировка. Незначительные изменения коснулись конструкции лестницы и дворового балкона; появились незначительные пристройки, грубо выполненная дымовая труба и т. п. О былом великолепии интерьеров говорят лишь отдельные карнизы и фризы помещений с округленными углами. А устроенные со стороны площади пилоны ворот как бы приглашали гостей в дом губернатора.
Почти одновременно с торговыми зданиями на берегах Золотухи в 90-х годах XVIII века появился Ярмарочный дом (ул. Мира, 6). Хотя он и сохранился почти без изменений, заделка его арочных ворот, пристройка к нему более поздних домов лишили здание былой объемной выразительности, подчеркнутой закруглениями с пилястрами на углах. Скругления наружных углов, воротные арки первого этажа, широкие ионические пилястры в центре, легкий карниз на невысоком антаблементе – все эти архитектурные приемы очень характерны для русского классицизма конца XVIII века. Ярмарочный дом – одно из первых в России каменных торговых зданий. Здесь проводились вологодские зимние ярмарки.
Нельзя обойти молчанием стоящий на углу улицы Батюшкова и проспекта Победы дом, имеющий несомненное мемориальное значение. Мы имеем в виду дом К. Н. Батюшкова. В нем прожил свои последние годы и умер от тяжелого нервного заболевания этот выдающийся поэт первой половины XIX века, высоко чтимый Пушкиным, Жуковским, Гнедичем. Дом, построенный в 1810 году первоначально для удельного ведомства отличается простотой, даже скупостью форм. Закругление на углу напоминает в упрощенном виде ротонду бывшего Дворянского собрания – нынешней Филармонии.
Скажем еще о двух купеческих особняках, стоящих на левом берегу реки Вологды, на которой расположены многие из лучших вологодских построек – и конца XVII века, и барочные, и стиля классицизма (о некоторых из них уже было рассказано). В исторической панораме северного русского города архитектура и ландшафт реки Вологды слились в одну картину. Сейчас мы имеем в виду дома Витушечникова (Набережная VI армии, 131) и Варакина (Набережная VI армии, 137). Дом Варакина значился еще на плане 1781 года, но в начале XIX века был переделан. Дом Витушечникова построен в 1822 – 1823 годах. Пропорции зданий не лишены недостатков. В обеих постройках привлекают внимание их центры с коринфскими пилястрами (илл. 32, 34). Детали дома Варакина более изысканны: балконные решетки, водометы со змеиными головами. В интерьере дома Витушечникова представляют интерес нарядные изразцовые печи. Интерьер дома Варакина сильно нарушен.
Во время расцвета классицизма в Европе прокатилась волна свободолюбивых стремлений, борьбы за республику: Великая французская революция и установление республики в конце XVIII века, когда в основе развитого классического зодчества были заложены архитектурные формы республиканского Рима. Несколько позднее, в начале XIX века, все прогрессивные умы Европы напряженно следили за героической борьбой Греции против турок, за республику. И тогда продолжал царить классический стиль, но в его формах вместо римских, появились художественные мотивы древней Эллады. Карл Маркс назвал классицизм эпохой, «облаченной в республиканские доспехи». Так же воспринимали классический стиль многие передовые люди XIX века, в их числе и русские. Стиль этот распространился почти по всей России и воплотился во множестве разнообразных построек.
Талант зодчих классицизма проявился не только в созданных ими архитектурных произведениях, но и в величайшем такте, с каким они возводили свои здания вблизи кремля или других памятников XVI – XVII веков. Классические здания почти нигде не соперничают с древней архитектурой, наоборот, своими скромными масштабами, несмотря на свой иногда очень парадный вид, они как бы подчеркивают величавость старинных памятников, например, монументальность кремлевского ансамбля.
ДЕРЕВЯННЫЕ ПОСТРОЙКИ В КОНЦЕ XVIII И В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XIX ВЕКА
Города северной России не только в XVII и XVIII веках, но и в XIX веке и в начале нашего столетия, вплоть до революции, застраивались преимущественно деревянными зданиями. Были среди них и роскошные, почти дворцовые, богатые особняки и простые обывательские дома, некоторые из них своим обликом походили на деревенские избы. В Вологде и сейчас уцелело много деревянных построек, и некоторые ее кварталы могут служить отличным примером старинного русского города.
К сожалению, большинство образцов деревянных построек XVIII века (не говоря уже о более ранних) не сохранилось. Множество существовавших тогда деревянных церквей – шатровых и клетских – заменены в XIX веке каменными. Тем большую ценность представляют уцелевшие памятники деревянного зодчества конца XVIII и начала XIX века. Почти на каждом из них, как и на каменных постройках той же эпохи, о которых мы уже говорили, легко заметить след искреннего увлечения античностью: архитектурой, искусством, культурой республиканского Рима, позднее – древней Эллады. Увлечение это захватило не только города России, но и отдаленные ее усадьбы. Много еще было умелых плотников и резчиков, и они-то и поддержали в новых для них формах высокую культуру русского деревянного зодчества.
Но из многочисленных когда-то зданий деревянного «ампира» в старых русских городах уцелели лишь единицы. Вологда в этом отношении принадлежит к счастливым исключениям и по праву может гордиться своими построенными из дерева памятниками русского классицизма.
Дома этого периода, чаще всего особняки, построенные помещиками или купцами, дошли до нас с именами их прежних владельцев. Своим видом дома эти напоминают сельские усадьбы, но построены они из-за необходимости уложиться в строгие «городские рамки» с меньшим размахом. Фасады их обычно подчеркнуты портиком, пилястрами, фронтоном, словом – выполненным из дерева ордером, часто украшенным богатой резьбой.
В начале XIX века построен дом Волковых (ул. Ленинградская, 28) (илл. 35). Очень хороши пропорции его фасада с приподнятым на цоколе шестистолпным дорическим портиком: чувствуется рука опытного петербургского архитектора. Несколько суховато выполнены волюты наличников (такие же наличники были распространены в Вологде и на более поздних постройках). Окна антресолей выходят во двор. В интерьере мы видим нарядные архитектурные детали, например, пилястры с капителями и каннелюрами, печи со скульптурным декором изображающим то античного воина, то орла в венке, то танцовщицу с гирляндами цветов. В дверях из красного дерева сохранились зеркала.
Фасад дома Засецких (угол Ленинградской ул. и просп. Победы, 20/22), построенного в последнем десятилетии XVIII столетия, сильно переделан в конце XIX века (илл. 36). В интерьере привлекают внимание двери из красного дерева с резными филенками и печи, служащие прекрасным примером архитектурной керамики конца XVIII – начала XIX века.
Пожалуй, наибольшей популярностью пользуется построенный в 1829 году дом Левашова (ул. Герцена, 47) (илл. 37, 38). Над цокольным этажом, в котором прорезаны арочные проемы, поставлен восьмиколонный ионический портик. Во фронтоне был декоративный медальон с лентами и дубовыми листьями (медальон перенесен в Вологодский краеведческий музей). Над окнами второго этажа сандрики чередуются с венками. Сохранились хорошо выполненные ворота.
Недалеко от дома Левашова, на углу нынешних улиц Герцена и Ворошилова, стоит деревянный дом с четырехколонным портиком. Ордер большой, доведенный почти до земли. Похоже, что это здание, так же как дом Левашова, построено в первой трети XIX века (илл. 40).
К началу XIX столетия относят дом Дмитриевской (ул. Кирова, 54/12). Центр его фасада украшен композицией из спаренных колонок, поддерживающих аттик с полуциркульным окном в мезонине. Это здание – оригинальный пример вологодского деревянного ампира, на котором сказалось влияние московской архитектуры.
Несколько иначе разработан дом Соковикова (ул. Урицкого, 40). Здесь парные колонки объединены легким фронтоном. На боковом фасаде между окнами размещены резные шестигранные щиты. Все детали выполнены очень тщательно, но некоторая затейливость резных декоративных вставок указывает на приблизительную дату постройки дома – середину XIX века.
Здания второй половины XIX века уже не отличаются стилистической взыскательностью, хотя и сохраняют конструктивную добротность. Это большей частью двухэтажные, двухквартирные обывательские дома. Обилие пропильной резьбы неудержимо заполняет большую часть их фасадов, утративших монументальность классических построек; приемы классицизма постепенно исчезают. Пилястры, заменившие колонны, все больше мельчают, превращаются в узенькие витые резные накладки-планки. Меняется форма карниза, долго сохранявшего большие свесы. Распространенные в начале столетия граненые тамбуры с выходом во двор заменяются лестницами на торцах. На кирпичных дымовых трубах появляются флюгеры из прорезного металла. И все же эти утопающие в зелени домики, с их обильной резьбой, с балконами, лоджиями, фронтонами, парапетами, аттиками, хотя и отошедшие от классицизма, выглядели часто очень уютно (илл. 39).
И в начале нашего века продолжают строить «нарядные» деревянные дома, но уже явно эклектические и модернистские. Перед началом империалистической войны вошли в моду дома так называемого блочного типа, с квартирами, сдававшимися внаем. Примером такого здания может служить дом № 16 по Советскому проспекту, в котором два года прожила в ссылке М. И. Ульянова со своей матерью [33]. Постройки, подобные этой – так называемые доходные дома, – можно считать последним этапом в строительстве дореволюционной Вологды. В новой, советской Вологде возводятся здания совершенно другого типа [34] – каменные, с железобетонными конструкциями, с большими остекленными поверхностями.
Чтобы увидеть картину всего вытянувшегося вдоль реки города, древнего и в то же время современного, нужно проехать от одного его конца до другого, от вокзала до крайней городской черты, где стоит стенд с надписью «Вологда», и на том же автобусе, не выходя из него, проехать до конца – до Прилук. С давних времен и до наших дней этот вологодский пригород славится своим знаменитым архитектурным ансамблем – Спасо-Прилуцким монастырем.
Каменные постройки в прилуцком ансамбле появились раньше, чем в самой Вологде. Облик монастыря, служившего в прошлом передовым форпостом города, складывался в течение XVI – XVIII веков. Теперь Прилуки – один из лучших примеров древнерусских монастырских ансамблей.
СПАСО-ПРИЛУЦКИЙ МОНАСТЫРЬ
Историко-архитектурный ансамбль Прилук давно уже привлекает внимание ученых, архитекторов, художников и туристов. Ансамбль можно изучать и рассматривать с различных точек зрения. Его удачное и красивое расположение на берегу реки Вологды на излучине (луке) дало монастырю название, которое навсегда сохранилось за ансамблем (илл. 41). Его историческая судьба довольно обычна для северного монастыря, но художественное значение чрезвычайно велико: ансамбль словно сконцентрировал основные черты вологодских построек за три столетия, а его прекрасные архитектурные памятники последовательно отражают все этапы строительства на русском севере – с XVI по XVIII век включительно.
Как многие северные монастыри, Прилуцкий основан в XIV веке. Основатель монастыря – Дмитрий Прилуцкий, известный церковный деятель, последователь Сергия Радонежского. Монастырю с самого его основания неоднократно покровительствовала Москва, считавшая его защитой государственных рубежей на северо-востоке. Москву интересовало не только его стратегическое, но и торговое значение: в Вологде, а значит, и в Прилуках, скрещивались пути в Москву и Новгород, а дальше шли дороги на Великий Устюг и еще далее – на север. В XV и XVI веках монастырь уже был одним из вполне сложившихся оплотов Москвы на севере.
В XVI веке Спасо-Прилуцкую обитель посещали и Василий III и сын его Иван IV. В это время построена основная группа каменных зданий: собор, трапезная палата с церковью Введения и надвратная церковь.
Во время польско-литовской интервенции монастырь сильно пострадал от бедствий войны, «пожарного опаления» и общей разрухи. В эти страшные для всей России годы Прилуки не раз подвергались разорению и грабежам. Как во многих русских городах, монастырях и поселках, новое интенсивное строительство развернулось в Прилуках во второй половине XVII столетия. В 1649 – 1656 годах возведены каменные стены и башни, позднее – новая колокольня, келейные и хозяйственные здания.
И в XVIII веке в Прилуках велось каменное строительство, но это были, скорее, перестройки и надстройки келейных и хозяйственных корпусов. В 1712 – 1737 годах надстраивались кельи, келарская кладовая, верхний
Спасо-Прилуцкий монастырь. План:
1 – стены и башни; 2 – Спасо-Преображен-ский собор; 3 – церковь Введения и трапезная; 4 – старые настоятельские покои; 5 – галерея-переход; 6 – Соборная колокольня; 7 – церковь Екатерины; 8 – Всехсвятская церковь; 9 – Братский корпус; 10 – летние настоятельские кельи: 11 – галерея при кладовых; 12 – кладовые; 13 – надвратная церковь Вознесения; 14 – колокольня; 15 – зимние настоятельские кельи; 16 – могила К. Н. Батюшкова; 17 – Успенская церковь Александро-Куштского монастыря
ярус сушила и другие хозяйственные здания. В 1721 году возведена больничная церковь, впоследствии подвергавшаяся переделкам. Поэтому-то так трудно представить себе облик ансамбля в XVII столетии. Хотя наибольшую ценность представляют памятники XVI века, нельзя не признать, что очень интересен и живописен весь центр ансамбля в целом, то есть древние собор и трапезная, окруженные поясом каменных стен XVII века с пристроенными к ним позднее хозяйственными службами и кельями.
Массивные башни ограды и шлемы собора видны издалека. Вид прилуцкого ансамбля особенно красив в весенний разлив. У стен монастыря расстилается широкая панорама реки с городом на горизонте. Архитектура Спасо-Прилуцкого монастыря и ландшафт, который без его ансамбля был бы словно не завершен, как бы дополняют друг друга.
Местонахождение ансамбля подсказывает устройство в нем в скором будущем туристической базы: близость к аэропорту, к кольцу городского автобуса и трассе междугороднего автобуса; железнодорожный и водный транспорт связывают Прилуки через Вологду с Москвой, Ленинградом и многими другими центрами страны.
Древнейшее каменное здание Прилук – Спасо-Преображенский собор – построено в 1537 – 1542 годах, то есть на тридцать лет раньше вологодского Софийского собора (илл. 42, 43). Поставленный на довольно высокий подклет, окруженный с трех сторон галереями с открытыми аркадами, четырехстолпный храм с пятью массивными световыми барабанами, увенчанными шлемами, царил над деревянным (первоначально) монастырем и был виден даже из очень отдаленных мест. И теперь светлая группа зданий прилуцкого ансамбля видна чуть ли не из центра Вологды.
Архитектура собора во многом следует старым традициям. Главы стоят на коробовых сводах с приподнятыми подпружными арками. Снаружи эти арки, все конструкции сводов и их покрытия выявлены отчетливо и красиво и производят впечатление совершенной модели, иллюстрирующей одну из систем покрытий в древнерусском зодчестве. Модуль (мерная сажень – 152 см) целое число раз укладывается в пролетах средокрестия, ширина столбов которого также равна 152 см. Мерной сажени кратны и просветы порталов, и ширина и высота здания (до пят сводов), и многие другие его элементы. Короче – вся строительная система храма построена по модулю. В пяти основных объемах собора, связанных поясом галерей, уже можно заметить намечающуюся тенденцию к расчленению масс, к подчеркиванию их вертикальности [35].
Одновременно с возведением собора в северо-западном углу его галереи была встроена колокольня. От нее сохранились лишь подклет и маленькая палата-капелла. А в юго-западном углу к соборным галереям примыкает переход (с XVII в. – крытый), связывающий собор с трапезным комплексом (илл. 44). В XVII и XVIII веках переделаны южная и северная галереи и их крыши. Вместо разобранной части северной галереи появилась ризница. В 1811 году, после пожара, переделали покрытие собора и исказили форму его маковиц.
Просторный интерьер прилуцкого храма привлекает внимание своей величественной красотой. Обилие света, возвышенные пропорции, светлое, свободное пространство между широко расставленными столбами – все это производит чарующее впечатление. Внутреннее убранство храма не сохранилось.
Следующее по времени каменное здание монастыря – трапезная палата, возведенная в 1540-х годах, – типично для первой половины XVI века: центральный столб, поддерживающий своды с распалубками, небольшие окна в амбразурах. В подклете – крестовые своды, окна в перспективных амбразурах. Горизонтальные членения фасадов исчерпываются кирпичным карнизом с двумя рядами зубчиков да обрезом пояска. Вертикализм здания подчеркнут сильнее благодаря основательным лопаткам на невысоких стенах.
Примыкающую к трапезной с севера древнюю пристройку обычно называют старыми настоятельскими покоями и относят ее к XVI веку. Палата эта – просторное, перекрытое Коробовыми сводами помещение, одно из окон которого выходит на гульбище с каменным переходом к собору.
В XVII веке к этой старой палате пристроили с запада еще одну, освещенную окнами с трех сторон. Это светлое помещение, перекрытое сомкнутыми сводами с распалубками, может служить прекрасным примером интерьера XVII века. Убранство интерьера – как обычно, к сожалению, – не уцелело. Похоже, что это помещение использовалось настоятелем как приемная или столовая [36]. Фасад новой пристройки заметно отличается от фасадов XVI столетия: сочные наличники с пышными кокошниками, крепованные лопатки с подчеркнутыми горизонтальными членениями образуют кирпичный декор XVII века.
В подклете размещались хозяйственные службы [37].
С востока к трапезной палате примыкает безапсидная церковь Введения (илл. 45, 46). Это – небольшое, но очень интересное в архитектурном отношении здание. Простой кубический объем перекрыт крестовым сводом, часто применявшимся в XVI веке. Начинающееся с подклета традиционное трехчастное членение фасадов завершается закомарами, над которыми расположены ряды кокошников, окружающих единственную, увенчанную шлемом главу.
Характерный для многих русских построек XVI века кирпичный орнамент применен в ансамбле на барабанах всех его церквей того же времени. Закомары и кокошники на церквах, «прямики», зубчики и балясины упомянутого орнамента, шлемы на всех главах стилистически объединяют древнейшие, центральные постройки монастыря, превращают их в гармоничный архитектурный ансамбль.
В XVII столетии к трапезной группе кроме новой настоятельской палатки пристроили крыльцо; образовался прекрасный «палатный» архитектурный комплекс [38]. В том же столетии у северо-западного угла соборной галереи пристроили новую колокольню, с более мощным и «праздничным» звоном колоколов. Архитектурные массы этой звонницы принадлежат к так называемому «восьмерику на четверике» с восьмигранным шатром. В четверике размещались кельи, а в восьмерике была церковь. Площадка звонов с открытой аркадой вмещала значительно больше колоколов, чем старая колокольня. Новая звонница, очень монументальная и массивная, некоторое время стояла рядом со старой, пока древнюю не разобрали. В XVIII веке новую колокольню надстроили, и она превратилась в характерное для Вологды ярусное здание.
К концу XVI столетия относят двустолпную одноглавую надвратную церковь Вознесения. Позднее и сама церковь и Святые ворота под нею оказались включенными в кольцо крепостных стен XVII века и кажутся как бы «встроенными» в эти более поздние стены. Очень красив портал арки Святых ворот с его смелым, задорным гребнем. Над проездом на стене – фреска, а еще выше, над фреской, – обычный киот. Завершавшие стены храма закомары не сохранились, их остатки закрыты поздней кровлей. Двустолпная система перекрытий церкви отразилась на членениях ее стен. Интерьер освещался в основном единственной световой главой. Апсид нет. Церковь Вознесения, видимо, послужила в какой-то мере образцом для ряда двустолпных храмов, строившихся в Вологде и в ее округе в XVII веке (например, церковь Андрея Первозванного во Фрязинове, церковь Николы во Владычной слободе и др.) Значительно позднее, в 1730 году, рядом с надвратной церковью на стене построили довольно изящную колокольню (илл. 47). Ее формы напоминают несколько более ранний период московской архитектуры.
Стены и башни Прилуцкого монастыря можно считать одним из удачных примеров монастырской ограды, построенной по городовому положению». Очень интересны угловые башни (илл. 48, 49,50). Самые монументальные из них – три шестнадцатигранные: две на южной стене и одна на северо-восточном углу. Южные, очень высокие (около 20 м) венчались в XVII веке шатрами с «сторожнями» (существующие сейчас ветхие фигурные покрытия сделаны в XVIII – XIX вв.). Северо-восточная башня лишена так называемых машикулей на половину их высоты. Прекрасно подобранные пропорции башен придают им мощный и внушительный вид. Обращенный к дороге юго-восточный фасад ограды производит впечатление величественной несокрушимой твердыни.
Ориентированная на реку восьмигранная северо-западная башня, обильно украшенная кирпичным декором и увенчанная деревянным шатром, крйсиво врисовывается в речной ландшафт. Ее кирпичный декор состоит из трехлопастных арок-ниш, в которых помещены ширинки, круглые обрамления бойниц и другие архитектурные мотивы (илл. 51, 53, 54, 57).
Посреди западного фасада монастыря стоит проездная башня с деревянным шатром (илл. 56). По размеру она меньше других. Через арку ездили к реке за водой, отсюда название башни – Водяная.
В северную стену включены древние Святые ворота. Как было уже сказано, они построены вместе с церковью Вознесения над ними в конце XVI века. Тогда все стены монастыря были еще деревянными.
Монументальные стены прилуцкого ансамбля образуют в плане четырехугольник, одна его сторона обращена к реке, две – на дорогу, а четвертая, северная сторона со Святыми воротами служила главным подъездом к монастырю. Позднее с юга добавили еще один хозяйственный проезд.
У стен нет ни зубцов, ни «ласточкиных хвостов», распространенных в XVII веке в оградах монастырей (илл. 52, 55). Существующая теперь окраска красно-оранжевых тонов появилась поздно, вероятно, в XIX веке. Первоначально ограда по традиции была без сомнения побелена.
К северной стене ансамбля пристроена группа хозяйственных зданий, образующих вместе с корпусом братских келий так называемый Казенный двор (продолжением которого был узкий Конюшенный двор). Старинных каменных хозяйственных построек уцелело немного. Две из них примыкают непосредственно к надвратной церкви: с востока – келарские кладовые с галереей, с запада – двухэтажное сушило, в подклете которого находятся погреба, а над их сводами, в верхнем этаже была большая площадка сушила. Что именно сушили тут – неизвестно, возможно, лен или зерно. Здание это может служить наглядным примером удачного сочетания чистой утилитарности в композиции с несомненными эстетическими достоинствами оформления. Входы сделаны, как порталы, междуэтажные пояски и карнизы снабжены архитектурными профилями. Это – вполне законченный в архитектурном отношении памятник XVII века.
Пожалуй, еще лучшим образцом эстетического оформления утилитарной постройки служат так называемые кладовые (келарские). У чисто хозяйственного по назначению здания имеются и галерея на арках перед кладовыми, и красивые обрамления входов и окон, и карниз и другие архитектурные детали. Архитектура кладовой придает Казенному двору оригинальность и привлекательность (илл. 53).
Выходящая на тот же Казенный двор северная стена летних настоятельских и братских келий так искажена, что только при внимательном осмотре можно на ней разглядеть наполовину утраченные интересные детали. В XVIII – XIX веках настоятельские кельи надстроили и соединили их закрытым переходом с надвратной церковью. В это же время появился второй этаж и у Братского корпуса, а в его восточной части построили больничную церковь. В XIX веке церковь сильно переделали, и теперь она обращает на себя внимание своим почти комическим по степени искажения завершением.
В 1830 году в северо-восточной части монастырской территории, недалеко от Введенской церкви, построена Екатериненская часовня-мавзолей. Выполненная в традициях русского классицизма, она вносит явный диссонанс в древний ансамбль.
Кроме каменных зданий и в XVII и в XVIII веках территорию Прилуцкого монастыря заполняло множество всевозможных деревянных построек. Среди них были и жилые, но главным образом – хозяйственные. Из всех этих деревянных строений ничего не уцелело. А ведь именно они придавали когда-то монастырю вид зажиточного древнерусского городка с его развитым феодальным хозяйством.
В 1960 году в монастырь перевезена деревянная шатровая Успенская церковь Александро-Куштского монастыря (монастырь этот основан в начале XV в. на берегу реки Кушты, недалеко от Кубенского озера). Успенская церковь – один из очень редких уцелевших памятников деревянного зодчества, который почти с уверенностью можно датировать первой половиной XVI столетия (илл. 59, 60, 61). Ее шатровый силуэт – один из лучших среди сохранившихся памятников XVI – XVII веков, а ее крещатый план содержит много характерных особенностей русского деревянного зодчества. Мощные, большие бочки завершают очертание крешатых масс, как бы направляя их движение вверх, к шатру. Оригинальна сложная в плане галерея-нишевник, а также придел Александра Куштского, на котором приютилась «дочерняя» (не основная) глава [39]. Установка этого интересного памятника на территории ансамбля в какой-то степени воссоздает картину древнего монастыря с его смешанной застройкой – каменной и деревянной.
Н. ПЕРЦЕВ
ДРЕВНИЕ ФРЕСКИ ВОЛОГДЫ
Настенная фресковая живопись в XVII – начале XVIII века приобрела необыкновенно широкий размах.
Многие соборы и церкви процветающих городов Московского государства расписываются «добрым письмом».
Без него не обходится ни одно значительное сооружение. Роспись храмов становится необходимостью и проявлением религиозного усердия. Создаются великолепные интерьеры и в них стенопись решает едва ли не главную роль.
Для осуществления таких крупных заказов создавались большие артели – дружины мастеров, привлекаемых из разных художественных центров. Во главе таких дружин стояли художники-изографы, городовые мастера.
В Вологде впервые стенным письмом был расписан Софийский собор. Это произошло в 1686 – 1688 годах, Гак, через сто двадцать лет после его постройки, и явилось большим событием в жизни города. К созданию росписи была привлечена артель в тридцать мастеров, в основном ярославцев, руководимых мастером первой статьи Дмитрием Григорьевичем Плехановым, выходцем из Переславля-Залесского. Об этом имеется запись в книгах у архиерейского дома: «1686 г. марта 23 подрядился на Вологде Соборную церковь и с алтарем и с пределы подписать стенным письмом Ярославец иконописец Дмитрей Григорьев сын Плеханов». Там же приводятся данные о расчетах за эту работу: «Ряжено ему от того всего стенного писма 1500 рублев, дано ему по рядной записи наперед 400 рублев. Да ему ж иконописцу Дмитрию Григорьеву к тому стенному писму дано на покупку гвоздья на восемьдесят тысяч 50 рублев» [1].
О создании росписи свидетельствует ныне несохранившаяся настенная летопись собора: «Начата сия святая ого соборная и апостольская церковь Софии Премудрости стенным писанием ... в лето от мироздания 7194 месяца иуля в 20 день ... а совершена в лето 7196 году» [2].
До Вологды Плеханов принимал участие в росписи церкви Троицы в Никитниках (1635), церкви Григория Неокесарийского (1667 – 1669) в Москве, Успенского собора Троице-Сергиевой лавры (1684), в церквах Ростовского кремля (60 – 80 гг. XVII в.) и ряда других. После Вологды Плеханов возглавлял работы по росписям ярославских церквей: Иоанна Предтечи в Толчкове (1694 – 1695) и, возможно, Богоявления (90 гг. XVII в.).
Как говорит летопись, грандиозная роспись стен и сводов Софийского собора в Вологде на площади около ее 5000 кв. метров «была совершена» за два года. Исполнению живописи предшествовало нанесение левкаса – известкового грунта – с установкой железных (арматурных) гвоздей. В организации самой работы были заложены новые принципы. Она не распределялась участками между отдельными мастерами, как это было прежде, кой а исполнялась коллективно, с разделением труда по специальным видам работы. Старший мастер – «знаменщик» – создавал композицию и рисунок, после чего другие мастера писали «палатное письмо» и растительный орнамент («травники»), одежды и надписи и т. д., что в целом носило общее название «доличное», и, наконец, лица, исполнителями которых были «личники». При такой организации работ на больших поверхностях стен ого сохранялось единство живописного почерка росписи всего здания.
Стенопись вологодского Софийского собора исполнялась техникой, общепринятой в то время для русской монументальной живописи и основанной на совмещении фрески, то есть живописи по непросохшему левкасному грунту, с последующей работой темперными (клеевыми) красками.
Несмотря на высокое качество стенописи, созданной Плехановым с товарищами, в последующее время она не избежала губительных разрушений, вызванных пожарами и нарушением элементарных правил содержания здания.
В 1746 году в донесении на имя Синода сообщалось: «В 1724г. случился пожар внутри собора. Стенное иконное письмо, писанное разными красками на клестере известном потемнело и во многих местах краски иконного изображения с ликов святых послиняли, а на других местах уже и клестер поотпал; началось то обветшание от случившегося в 1724 г. пожара, к тому же от водяной течи и капели, каковая имела быть за ветхостью прежней деревянной кровли, чего ради оное стенное письмо надлежит возобновить» [3].
Это вызывало довольно частые ремонты, а в 1852 году – роковое капитальное поновление всей росписи, когда были не только дописаны утраченные части, но и почти вся сохранившаяся живопись была заново переписана. Работа по «возобновлению» стенописи собора была поручена ярославскому штатному иконописцу А. Колчину с артелью ярославских живописцев-ремесленников, которые постарались в меру сил и возможностей.
Не изменяя композиции и основного рисунка изображений, они сильно исказили колорит живописи, насытив его вульгарными ярко-синими, пронзительно-зелеными, грубыми лимонно-желтыми и коричневыми красками, тем самым нарушив первоначальный цветовой строй, основанный на тонкой, изысканной гармонии. Под записью, отличающейся грубым подчеркиванием объемов и излишней дробностью, пропала характерная моделировка светотени. Было потеряно не только подлинное произведение искусства XVII века, но и нарушены так удачно найденные соотношения и взаимосвязь между архитектурой и живописью. Одно из лучших произведений русской монументальной живописи XVII века на долгие годы фактически ушло из поля зрения.
Помимо этого генерального поновления, софийская стенопись подвергалась еще частичным ремонтам в 1842 и 1868 годах.
Подобно многим другим памятникам древнерусской монументальной живописи, переписанная роспись в Софийском соборе не могла найти должную оценку. Ее искаженный характер повлек за собой ряд ошибочных, досадных заблуждений. Так И. Евдокимов в книге «Север в истории русского искусства» писал: «Роспись Плеханова (в Софийском соборе) сравнительно неуклюжа, скучна, отмечена упрощенным сухим переиначаньем образца. Душа художника, быть может, даже горела над этой росписью, но не во власти мастера было передать это горение – его средства изображения, видимо, не соответствовали замыслу ... Кисть Плеханова не отличалась силой и выразительностью линий, у него не было глубокого понимания природы красочных сочетаний: он был только хороший, добросовестный мастер-ремесленник» [4].
Развеяли такое ложное представление и позволили правильно понять сущность и художественно-историческое значение стенописи Софии только реставрационные работы, начатые в 1963 году. Они велись параллельно с восстановлением позакомарных покрытий, древних оконных проемов и порталов собора. Реставрация росписи была вызвана очень тяжелым состоянием красочного слоя, которое угрожало сохранности всей живописи и могло привести к ее гибели.
Осыпающийся разрыхленный красочный слой был укреплен путем пропитки новым связующим раствором синтетической (акриловой) смолы. Однако работы не ограничились этой задачей. Стала очевидной необходимость сохранить лишь подлинную, первоначальную живопись, удалив все позднейшие, чуждые наслоения. Так, в результате реставрационных работ было начато постепенное раскрытие – возрождение росписи Плеханова. Полная расчистка пока лишь северной стены собора открыла подлинную живопись XVII века. Исполненная чистыми и сдержанными по цвету красками, она вновь приобрела свое настоящее звучание.
Древнерусское искусство в XVII веке приобрело новый характер, порожденный глубокими социальными изменениями и кризисом средневекового христианского мировоззрения. Сложные противоречия в общественной и культурной жизни сказались и в монументальной живописи, особенно во второй половине века. Несмотря на устойчивость древних традиций, тесно связанных с религиозным мировоззрением, в произведениях живописи зарождаются черты нового стиля со значительным расширением иконографических сюжетов, усилением реалистических тенденций и обогащением самой живописи новыми средствами выражения. Росписи Софийского собора, сохраняя монументальную природу стенописи, являются одним из лучших памятников этого круга. В них проявились все характерные черты эпохи. В последующие годы, в конце XVII и начале XVIII века, эти черты еще более усилятся, и стенопись потеряет свой монументальный характер и величие масштабов.
Главное тематическое содержание росписей определило посвящение собора Софии, то есть премудрости божьей, и связано с именем Христа богоматери. Как все стенные росписи того времени, фрески собора изобилуют разнообразием и богатством сюжетов, насыщенных подробностями. В этом сказался постепенный уход от средневековой сдержанности и духовного аскетизма. В отличие от более ранних произведений живописи с ее вниманием к духовному миру человека, в софийских росписях акцент переносится на внешние, декоративные выражения разнообразных и по-новому поданных сюжетов религиозной мифологии.
В размещении росписи на стенах церквей в XVII веке была определенная закономерность. В ярославской живописной школе в это время сложилось два направления. В храмах со стенописью первого направления западная стена, как правило, полностью посвящалась «Страшному суду», на столбах изображались мученики и благоверные князья; северная и южная стены разбивались на горизонтальные пояса с циклами повествований преимущественно на «житийные» темы. Для второго направления характерно вынесение «Страшного суда» в галерею.
Все три стены и столбы, расчлененные горизонтальными поясами, расписывались многофигурными сценами разных тематических циклов.
Стенопись Софийского собора относится к первому композиционному построению. В пятиглавии собора – традиционные изображения Пантократора, Иоанна Предтечи, богоматери «Знамения», «Отечества» и Еммануила (отрока) с пророками и праотцами на стенах барабанов и апостолами на подпружных арках. На сводах девять больших праздничных композиций: «Рождество Христово», «Сретение», «Богоявление», «Вознесение», «Воскресение», «Успение богоматери», «Благовещение», «Рождество богоматери» и «Преображение».
Первоначальная роспись Плеханова в главах, на сводах и подпружных арках сильно пострадала от давних неисправностей крыши. Но, несмотря на плохую сохранность, она играет существенную роль как в общем декоративном комплексе, так и в сюжетно-иконографическом отношении.
Всю западную стену занимает одна грандиозная композиция «Страшного суда». Опорные столбы собора затрудняют ее обозрение в целом, поэтому она рассматривается по частям, состоящим из композиционно связанных сюжетов. Они объединены общей идеей утверждения загробной жизни, где для праведных будут открыты двери рая, а грешникам уготованы муки ада. В верхней части картины, в окружении апостолов восседает всевышний, творящий суд. Ниже ряд сцен, символизирующих подвластность богу человеческой души – во время суда взвешиваются ее грехи и добродетели. Из этого центра образуются два потока. В левой части апостол Петр с ключом от дверей рая во главе праведников (илл. 64). В правой – большая группа грешников-иноверцев изгоняется в ад (илл. 62, 63). Среди грешников – типичные иностранцы в одеждах того времени, женщины в нарядных платьях и экзотические восточные старцы. Справа внизу извивающийся змей с наивными фигурками пороков и грехов и пламя ада.
В левой части картины трубящие ангелы призывают земли и воды отдать своих мертвецов на суд божий (илл. 65, 66). Величественные фигуры ангелов изображены в ракурсном положении, как бы видимые снизу, с гипертрофированными ступнями ног. Их развевающиеся белые одежды на фоне нежно-зеленой земли создают образ впечатляющей монументальности и пластичности. Эта часть композиции «Страшного суда», по силе выражения не имеющая аналогий среди других стенных росписей, приобретает доминирующее значение во всем живописном интерьере и является в некотором роде типичной особенностью росписей вологодского собора. За исключением этой сцены с ангелами все остальные фигуры несколько статичны, скованны и менее пластичны.
Яркий по цвету и многоречивый рассказ о Страшном суде с обилием наивных деталей, украшений и орнаментов вряд ли мог казаться «страшным» и своим декоративным решением уводил зрителя от мрачного, назидательного смысла темы.
Роспись северной и южной стен состоит из пяти горизонтальных поясов циклами событий из легендарной жизни богоматери и Христа и одного нижнего пояса с изображением Вселенских соборов. В росписи этих стен также нет духа аскетизма и глубокого назидательного смысла. Это поэтические, несколько возвышенные рассказы о земной жизни богоматери и Христа в окружении людей и условно переданной идеализированной обстановки. Во всех сценах сохраняется монументальный характер живописи. В то же время композиции усложняются, предельно заполняются человеческими фигурами, архитектурными формами и пейзажем. Люди остаются в центре внимания и нередко сохраняют традиционную удлиненность пропорций. Хотя они участвуют в самых разнообразных ситуациях, но малоподвижны, а лица выражают общее для всех благостное смирение.
Изображения богоматери и Христа, которым посвящается роспись стен, мало выделяются из многолюдного окружения, а нередко их отличают только нимбы.
Основная идея как бы растворяется в окружающей среде и сопровождающих деталях композиции. Таковы, к примеру, сцены «Исцеления двух прокаженных» (северная стена) и «Рождества Христова» (южная стена), где богоматерь с младенцем занимает далеко не центральное положение.
Весь мир, окружающий человека, сливается с ним и становится более значительным. Архитектурные «палаты» изображаются не как здания строгой конструктивной формы, а в виде фасадов барочных, вычурных арок – перекрытий, украшенных балюстрадой и «картушами». Будучи условным изображением замкнутого внутреннего помещения, эти арки в то же время являются границами, разделяющими отдельные сюжеты (илл. 72).
Возник интерес к изображению интерьера с подробностями и деталями, обогащенного цветным узором. Это – отзвук особой любви к орнаменту, который стал непременным украшением быта.
Растительный орнамент с завитками буйного аканта и цветами тюльпанов и гвоздик расцвечивает ткани одежд, драпировки, золото утвари и престолов (илл. 71, 78, 82, 83). В интерьере появились изображения типичных для XVII века предметов окружающего быта, как, например, окованный сундук, личины дверных замков, костюмы того времени и т. д.
В пейзаже наряду с условными, но уже раздробленными горками возникает более реальная зеленая гладь земли с травами, деревьями и отдаленным видом городов фантастических очертаний (илл. 70).
Северная стена после реставрации позволяет видеть мастерство исполнителей росписи. Живописные приемы стенописи Софийского собора имеют свои специфические особенности. Твердый, пластичный русунок по «графье» обеспечивает четкость композиционного построения. Моделировка формы с контрастами светотени малозначительна и нередко почти отсутствует, так как выявление объемов и «материальности» изображаемого не было задачей художников. Поэтому изображения лиц, одежды, предметов обстановки передаются преимущественно обобщенным силуэтом с небольшими, весьма сдержанными высветлениями («оживками») и теневыми очертаниями.
Колорит росписи, основанный на чистых, иногда локальных красках, в которых преобладают золотисто-желтые, голубые, синие, коричневато-красные и зеленоватые цвета, создает торжественно-жизнерадостную гармонию. Цветовые решения в стенных росписях выполняют существенную роль. Это отлично понимали древнерусские изографы, показав свое искусство в вологодской Софии. Колористическое богатство росписей собора заключено в закономерных цветовых и тональных отношениях, а также в удачно найденной силе звучания красок в общей системе декоративного убранства. Ковровый наряд росписей, органически сливаясь со всей архитектурой здания, образует стилистическое единство.
Праздничная, возвышенная настроенность проявляется и в отдельных сценах. В каждой из них – творческое достижение художников. Композиция «Деисус» (на северной стене, пятый пояс) обогащена интересными тонкими цветовыми отношениями, но сохраняет еще старый иконографический извод (илл. 67). Сцена «Исцеление сына сотника» (на северной стене, второй пояс) оживлена группой воинов в золотых доспехах на фоне горок и фантастического города на горизонте (илл. 69). Также, нарушая традиции, решается «Рождество Христово» (южная стена, четвертый пояс) с группой волхвов на конях в центре (илл. 77). Ярко, звучно подается «Притча об исцелении двух прокаженных» (северная стена, третий пояс) с монолитной группой фигур апостолов и Христа в многоцветных одеждах (илл. 68).
В росписи стен сказался интерес к широкому толкованию темы с более подробным иллюстративным рассказом при помощи новых средств художественного выражения. Это несколько ослабило внимание к основному религиозному смыслу. Но тем не менее роспись сохраняет свою отвлеченную сущность и еще далека от активного устремления к пониманию реалистической действительности.
Столбы собора, поддерживающие своды, расписаны каждый в четыре яруса. На них изображены отдельно стоящие величественные фигуры: вверху «мученики» и «воины», внизу «благоверные цари и князья», среди которых Александр Невский, Борис и Глеб, Михаил Тверской, ярославские князья и другие. Удаление позднейших записей открыло первоначальную живопись с подлинным цветом, характерными живописными приемами и орнаментальными украшениями одежд. После реставрации расписные грани столбов дополняют общую картину декоративного убранства здания.
В росписях алтарных помещений то же богатство и разнообразие композиций, расположенных поясами. В алтаре акцентируется идея прославления богоматери, в жертвеннике – тема последних дней жизни Христа, а в дьяконнике – сюжеты из жизни Иоанна Предтечи.
Несмотря на различное содержание картин, от торжественно-статичных, как, например, «Похвала богоматери» в алтаре (илл. 79), до сцены избиения Христа в жертвеннике, которая по смыслу должна бы вызывать сочувствие и печаль, все они подчинены одному живописному характеру спокойного повествования и исполнены в одном цветовом строе и сдержанном ритме.
Значительная часть росписей алтарных помещений еще скрывается под записями поновлений. Многие композиции сильно пострадали в XVIII и XIX веках, но некоторые дошли до нашего времени в отличном виде и в их числе сцена, изображающая «Пир Ирода и танец Саломеи» – на северной стене дьяконника (илл. 80, 81, 82, 83).
Композиция «Пира» традиционна и церемониальна. В центре благообразный, царственный Ирод в окружении таких же благообразных приближенных в костюмах бояр. Участники пира сидят за столом, уставленном сосудами-чашами. Внимание Ирода привлекает танцующая Саломея – дочь Иродиады. В награду за танцы она получит голову Иоанна Предтечи. В движении Саломеи сдержанность, она, скорее, красуется в богатой одежде и сапожках черного цвета, символизирующего роковую роль танцовщицы. На переднем плане и по сторонам оживленные слуги готовят вино.
Вся композиция исполнена в мягком, несколько высветленном колорите с наибольшим цветовым звучанием чисто декоративных элементов обстановки, как, например, драпировок позади царя Ирода или ярко-красного орнамента на «поземе». Богато украшенные одежды, узоры сосудов с вином и архитектурные детали помещения дополняют представление о роскошной обстановке дворцового пира.
Эта драматическая сцена, рассказывающая о событии, которое предшествовало «Усекновению главы Иоанна Предтечи», привлекала внимание многих русских живописцев XVII века, создавших замечательные росписи в Ярославле, Костроме, Ростове и других городах. Тот же Дмитрий Плеханов через восемь лет после Софийского собора, расписывая знаменитую толчковскую церковь Иоанна Предтечи в Ярославле, повторил эту композицию. Однако, сохраняя композиционную схему, «Пир Ирода» в толчковском храме существенно отличается от росписи Софийского собора большим оживлением, иным ритмом и динамикой сцены. Фигура Саломеи теряет скованную сдержанность и выражает неистовый стремительный порыв танца. Приближенные Ирода – не просто немые свидетели сцены, а активные участники пира, захваченные происходящим событием. Прямоугольный и довольно скромный стол во фреске Софийского собора, в толчковской становится центром пира с обилием яств. *
«Пир Ирода» в вологодском соборе покоряет своей наивной торжественностью и гобеленовой нарядностью. При всех новых изобразительных средствах и проявлениях интереса к реальной среде, в нем еще твердо сохраняются традиционные принципы спокойного повествования и выражение благости у всех изображаемых лиц.
Софийские росписи, созданные творческой дружиной Дмитрия Плеханова, являются выдающимся произведением монументальной древнерусской живописи. Они ярко отражают тот ее переходный период, когда возникла особо сложная борьба между традиционным искусством Древней Руси и упорным наступлением зарождающейся художественной культуры нового времени.
Искусство стенного письма в Вологде снова ярко проявилось в начале XVIII века. Расписываются церкви Покрова на Козлене, Дмитрия Прилуцкого и Иоанна Предтечи в Рощенье. Наибольшего внимания заслуживает стенопись рощенской церкви, законченная в 1717 году. Авторы этой росписи неизвестны, но, по-видимому, они также входили в ярославско-костромскую группу мастеров.
Роспись украшает все своды и стены здания и, располагаясь горизонтальными поясами, ведет удивительно многообразный и многосюжетный рассказ на темы «праздников», «символов веры», земной жизни Христа, деяний апостолов, жития Иоанна Предтечи, «Акафиста богоматери», Ветхого завета, «Песни Песней», Апокалипсиса и иллюстрации молитвы «Отче Наш» (в алтаре).
В такой тематической насыщенности и обилии изображений на сравнительно небольших поверхностях стен церкви отразилась поступь нового времени с его расширенным кругозором.
Также как фрески Софийского собора, живопись Предтеченской церкви в 1856 году не избежала губительного поновления, во время которого старая стенопись была грубо переписана и искажена. Это поновление закрыло пленительную чистоту колорита и ту воздушную легкость изображений, которые были характерной особенностью росписей начала XV11I века. Предстоящая реставрация с раскрытием первоначальной живописи – дело недалекого будущего. Она позволит по достоинству оценить значение этого памятника.
Но и без реставрации видно, что стенопись Предтеченской церкви – это новый шаг в развитии декоративного искусства. Если произведения Плеханова в Софийском соборе при всех прогрессирующих сдвигах сохранили монументальный характер, спокойный ритм и традиционную благостность образов, то рощенская роспись приобрела новые черты, продиктованные иными эстетическими взглядами. Спокойный и величественный строй росписей Софийского собора сменился здесь значительно меньшими размерами самих картин, расположенных в семи горизонтальных поясах. Во всех сценах еще больше живого рассказа о событиях, причем часто смена сюжетов не имеет четкого разграничения. Сцены переполнены фигурами людей и животных на фоне конкретных изображений палат, необыкновенных построек, пейзажных горок с фантастическими лесами, деревьями и пышными цветами. Детали фона и обстановки привлекают не меньшее внимание, чем фигуры людей. Все изображаемое подчинено определенному ритму подвижности и оживления. Многие фигуры находятся в необычайно сложных положениях и ракурсах. Пейзажные горки становятся волнистыми и суетливыми, а архитектурные палаты приобретают еще более причудливые «ренессансные» формы. Основная идея и главная ось рассказа как бы теряется в обилии многообразных, сопутствующих образов, в многословной декоративной иллюстративности. Иллюстративность рощенской росписи можно противопоставить более сдержанному, монументальному характеру росписи Софийского собора. В этом их главное различие.
В рощенской росписи много лубочности в лучшем смысле, народного примитива и непосредственного выражения художественных представлений.
Колорит стенописи откроется после реставрационных работ, но памятники, созданные в то же время и, вероятно, теми же мастерами в ряде церквей Ярославля, позволяют представить цветовой строй рощенской росписи.
Близость рощенской росписи ряду ярославских стенописей того же времени позволило С. С. Чуракову считать ее работой ярославских мастеров с участием «знаменщика» Федора Игнатьева – одного из ближайших помощников Дмитрия Плеханова по работам в Толчковской церкви в Ярославле и Успенском соборе Троице-Сергиевой лавры5. Это предположение не лишено основания.
В рощенской росписи, созданной ярославскими мастерами в эпоху острой борьбы старой и новой культуры, еще больше расширился круг тематических сюжетов, изображаемых явлений и предметов, выраженных ярким и живым языком народного искусства. В этом ее своеобразие и ценность.
К тому же кругу произведений ярославских мастеров стенного письма относятся росписи начала XVIII века церкви Покрова на Козлене и Дмитрия Прилуцкого. Обе они находятся под слоем записи позднейшего поновления и недоступны обозрению.
Об искусстве местных, вологодских мастеров стенописи ничего неизвестно. Очевидно, в Вологде не было своей живописной школы. Несколько одинокой выглядит роспись на стенах судной палаты Казенного приказа в кремле. Полихромные крупные цветы в вазонах и стилизованные травы составляют узор орнамента, датируемого началом XVIII века. В этом интересном декоративном украшении интерьера очевидно подражание блестящему мастерству орнаменталистов «травников» XVII века.