«МИР КУЛИС, ДЕКОРАЦИЙ, НЕРЕАЛЬНОГО СВЕТА...»
Мне еще не удалось осуществить большой спектакль.
Какой он будет? Классика? Современность?
Хочется сделать спектакль широкий,
с энергичным музыкальным развитием.
С интересными красками, светом и конструкциями,
с интересными мизансценами.
Александр Пантелеев
С чего начинается творчество художника? Творчество, да и сама жизнь Александра Васильевича Пантелеева начались с театра. Его родители Василий Васильевич и Екатерина Александровна работали в различных театрах страны, постоянно гастролируя, и так случилось, что будущий художник родился «под стук колес» при переезде в театр города Великие Луки 7 апреля 1932 года. Позже семья жила в Орджоникидзе и Симферополе.
«Я думаю, что все пошло от театра. Мое детство проходило в гримуборных, в репетиционных залах, в цехах. Я видел, как в мастерских красят и шьют костюмы, а в бутафорских поражала масса всевозможных одежд - все это обилие цвета, фактуры, формы, сочетаний. В другом месте лепили скульптуру из папье-маше, яблоки и целые кусты - и я увидел, что сделанное может быть не хуже настоящего. Помню самый первый макет к спектаклю, он был на античный сюжет: композиция из белых колонн, сделал его художник немец по происхождению. В раннем детстве я и сам клеил такие макетики. Года в четыре выполз вечером из квартиры (она была в репетиционной комнате, наверху) и оказался на галерке, глянув в провал зрительного зала, увидел женщину и занесенный над ее головой топор - это была «Мария Стюарт» Шиллера - и впал в истерику». Это была первая пьеса и первое впечатление от спектакля.
А в тринадцать лет подростка будто прорвало – вдруг взял и нарисовал в маленьком блокнотике с серой бумагой (шла война) эскизы декораций к пьесам А.С.Грибоедова «Горе от ума», Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна» и советского автора «Полководец Суворов». Фактически с этого момента можно вести отсчет творчества художника Пантелеева.
Затем были годы учебы в Башкирском художественно-музыкальном училище в Уфе, куда семья переехала перед войной. После его окончания он работал в школе преподавателем черчения. В свободное время рисовал, в частности, делал небольшие эскизы декораций к опере М.П. Мусоргского
«Хованщина». Удивляться случившемуся не приходится - этому предшествовала вся прошлая и настоящая жизнь Пантелеева. Василий Васильевич работал в Уфимском театре оперы и балета заведующим постановочной частью, и сын постоянно пропадал там. В училище многие преподаватели делали декорации к спектаклям, выпускники также обращались к театрально-декорационной живописи. Преподавание черчения хоть и шло успешно (а в Пантелееве открылся еще и педагогический талант), все же было рутиной, и работа над эскизами была радостью. Они были выполнены маслом на картоне в течение 1953 -1954 годов. Начинающий сценограф использовал достижения классиков - В.М.Васнецова, К.А.Коровина, своего современника Ф.Ф.Федоровского. Всего было сделано шесть эскизов: «Рассвет», «Гридница», «Василий Блаженный», «У Галицкого», «Стрелецкая слобода», «Скит». Сохранился эскиз к 3-й картине «Стрелецкая слобода» (БГХМ им. Нестерова). Показаны боярские хоромы, обнесенные толстой каменной стеной, слева - крыльцо с резными колонками и красной крышей, справа видна высокая бревенчатая стена, прямо - калитка в каменной стене. В правой части двора на каменном фундаменте высокая смотровая башня с двускатной крышей, чуть дальше, башенка поменьше с зеленым куполом. Вдали виднеются купола церкви, небо в кучевых облаках, вся сцена ярко освещена солнцем. В эту пору Александр работает в сугубо реалистической манере, в основном над пейзажем, и обязательно с натуры. Картина «Приуралье» 1954 года (БГХМ им. Нестерова), с которой позже будет сделана цветная открытка, дает образец его живописи того времени.
В 1956 году молодой автор продолжит театральные опыты и выполнит эскизы декораций к опере Н.А.Римского-Корсакова «Снегурочка» по сказке А.Н.Островского. Для этого он покупает книгу, проиллюстрированную эскизами самого В.М.Васнецова. Но, руководствуясь уроками великого сказочника, Александр сумеет создать оригинальное прочтение спектакля. Не выходя из заданных Васнецовым границ, он наполнит сценографию иным образно-ритмическим дыханием. Отталкиваясь от жанровых по характеру композиций автора «Аленушки», молодой художник придаст декорациям торжественно- архитектонический вид и тем самым задолго до рождения собственного стиля в искусстве, будто наметит его во времени.
Основу пейзажных декораций, исполненных на основе натурных этюдов («Пролог» - ГЦТМ им. Бахрушина, «Берендеева слобода» - ГЦТМ им. Бахрушина, «Заповедный лес» - РОМИИ, «Ярилина долина» - БГХМ им.Нестерова), составляют бесчисленные деревья, подобно свечкам или стройным колоннам возносящиеся к небу. Картина 4-го действия «Ярилина долина» делалась по пейзажу «На озере Кисягач» 1956 года (БГХМ им.Нестерова). В эскизе и картине показано горное озеро с круглыми островками, поросшими тонкими деревцами, за ними на горизонте хорошо просматривается голубоватый силуэт высокой горы, справа на первом плане - две высокие ели.
В самой природе прирожденный декоратор находил наиболее «картинные» мотивы. Группы стройных берез образовывали великолепные ситуации для театральных мизансцен. В декорации автор несколько обобщил мотив и немного передвинул деревья - от этого пространство стало более замкнутым.
Самые знаменитые эскизы «Зима. Пролог» и «Берендеева слобода» неслучайно хранятся в Театральном музее имени А.А. Бахрушина, сохранился и набросок первой сцены пастелью (ВОКГ). Вот что писали о декорациях Пантелеева в каталоге выставки художников театра и кино: «Прообразом Берендеева царства молодому живописцу послужила уральская природа в ее весеннем пробуждении, ее суровые и нежные краски». Декорации к «Прологу» и «Берендеевой слободе» превзошли в художественном отношении эскизы самого Васнецова, да и во всей русской сценографии XIX - XX веков мы не найдем более убедительного решения. Если же сравнивать эти две декорации, то можно заметить, что в них показано одно и то же место. Но то, что виделось в «Прологе» вдали, в 1-м действии стало ближе - группы берез расступились, и открылся вид на избушку Бобыля справа и резные хоромы Мураша слева, весенние зеленеющие холмы вдали с жилищами славных берендеев с остроконечными крышами, а дальше - необъятные просторы с извивающейся рекой, берегом и горами. Вся сцена дана сверху. Камерная сцена «Берендеевой слободы» Васнецова здесь вовсе не вспоминается, это полностью самостоятельное решение Пантелеева.
Ритм вспыхивающих то тут, то там свечей-березок, как и избушек берендеев, одновременно с пастозной манерой написания декораций, когда импрессионистические мазки чистого цвета апеллируют от зрения к слуху и восприимчивый зритель способен «услышать» мозаичный звон этих цветовых форм и пятен, создает визуальную параллель музыке Н.А.Римского-Корсакова. Весь мир в эскизах Пантелеева звучит многоголосо, пришло это к художнику из самой природы - от бесчисленных птичьих голосов, трели ручьев, шелеста листьев, звона капели. Декорации Александра Пантелеева сценичны в традиционном смысле. Он создает своей рукой кулисы – ими являются группы берез, обрамляющие все пейзажные сцены. Все композиции монументальны, но странное дело - видишь, что мотивы даны фрагментарно: верхушки деревьев уходят за верхний край сценической коробки. Из всех эскизов наиболее близок васнецовским «Терем Берендея» (РОМИИ), представляющий экзотический интерьер деревянного резного дворца с яркими росписями, отличием является конструктивно - ритмическое решение.
Эскизы к «Хованщине» были показаны сначала в Уфе на выставке, затем на декаде Башкирского искусства в Москве в 1955 году. Но этому предшествовал визит главного художника Уфимского театра оперы и балета М.Н. Арсланова, частенько заглядывавшего к Василию Васильевичу Пантелееву, который и показал эскизы сына, и Арсланов
порекомендовал их на выставку. И вот в 1956 году в Москве на Всероссийской выставке художников театра и кино в марте-апреле, в зале на Кузнецком мосту , были показаны эскизы к «Хованщине» и «Снегурочке» юного автора. Выставка была приурочена к Всесоюзной конференции художников театра и кино. Позже Александр Васильевич вспоминал: «И вот работы в рамах развешаны на выставке художников театра и кино, рядом с работами Ф.Ф.Федоровского, Н.А.Шифрина, А.Г.Тышлера». Успех был большой. Ряд эскизов был куплен в Театральный музей имени А. А. Бахрушина. Искусствовед М.Н.Пожарская очень сожалела о том, что эскизы декораций к «Снегурочке» не были осуществлены на сцене. А президент Академии художеств А.М.Герасимов говорил, что такую молодежь, как Пантелеев, надо поддерживать.
В Москве Александр познакомился с Александром Григорьевичем Тышлером и его женой, замечательным искусствоведом – Флорой Яковлевной Сыркиной. Позже он восторженно рассказывал о том, как искренне, горячо выступал Тышлер на открытии выставки И.М. Рабиновича, восхищался и другим искусствоведом - Милицей Николаевной Пожарской. Произошло знакомство и с Серафимой Германовной Бирман, актрисой и режиссером театра имени Ленкома, по ее просьбе стал делать декорации к ее спектаклю «Хозяйка Нискавуори». Но в это время осложнились отношения между СССР и Финляндией, и спектакль был снят. В Уфу часто приезжали театральные художники Н.А.Шифрин, А П.Васильев и другие, с ними у Пантелеева сложились самые добрые отношения.
После успеха в Москве к молодому художнику стали поступать предложения от театров Уфы. В 1958 году для Русского театра драмы к пьесе Л.Н. Рахманова «Депутат Балтики» он пишет эскизы декораций - «Гостиная» и «Трудные дни», а через год спектакль был осуществлен. В этом же 1959 году художник работает над драмой Ф.Шиллера «Коварство и любовь», поставленной в 1961 году. Решение было традиционно: живописно-обьемная система декораций, в добротной реалистической манере интерьерных сцен, сохранились тщательно проработанные рисунки карандашом (ВОКГ). Эскизы были симметричны по композиции и стабильны по ощущению, некоторое исключение представляла 2-я картина - «Кабинет президента», в пьесе именуемая «Зал». Сцена «У Миллера» показывала скромное помещение с толстыми стенами, большим окном в центре, камином справа и скромным столиком и стульями слева. 2-я картина «Кабинет президента» - роскошна, динамична и развивается в глубину слева направо, между колоннами у стен на подиумах бюсты, парадный портрет, стол слева и дверь справа. 3-я картина «Комната леди Мильфорд» показывает будуар коварной фаворитки герцога в стиле рококо, с гобеленом, овальным зеркалом, креслом и пуфиками. С этой сценой более всего гармонирует пышный занавес, объединяющий все декорации спектакля. Последняя сцена «Комната старого музыканта» повторяет 1-ю картину, но в более скромном виде.
В 1959 году художник работает над оперой К.В. Молчанова «Каменный цветок», эскизы делались на основе впечатлений от уральской природы. Картина 1958 года «Весна. Мхи цветут» подтверждает его рисование узоров мха и малахита. Эскизы были сделаны маслом на холсте, с применением бронзового и алюминиевого порошка. Было выполнено четыре сцены: «Двор Потапыча», «Рассвет на Змеиной горе», «У хозяйки Медной горы», «На озере» и занавес, который закупил музей А.А. Бахрушина. В этом же году он делает маленькие эскизы декораций оперы А.Г. Рубинштейна «Демон» в технике темперы, туши, бронзового и алюминиевого порошка. Они не сохранились, но остались крохотные наброски карандашом и акварелью (ВОКГ). Все сцены решены на вертикальных ритмах и имеют низкую линию горизонта. Основу композиций создает расширяющийся книзу столп в центре изображения. В «Прологе» -это мощные потоки света, льющиеся с небес на землю во все стороны, в них и появляется Демон, во 2 -й картине «Арагва» это ощущение создают группы деревьев по берегам реки, в 4-й картине «Замок Гудала» - это неприступные башни замка, в 5-й картине «У монастыря» - монастырские стены, в «Финале» - поток холодного сияния, падающий отвесно, в нем поверженный Демон. Различие сцен, видимо, должно было заключаться в цветовом и световом оформлении, что свидетельствовало о влиянии М.А.Врубеля. Тогда же для Уфимского Русского театра драмы художник оформляет пьесу Назыма Хикмета «Всеми забытый», делая макет и планировку, в 1961 году на картоне темперой пишет эскизы декораций к сценам «Ночь. Цикады», «Учреждение», «Город», «Кафе». В 1964 году драма была осуществлена.
В 1964 году появляются эскизы декораций к опере М.И.Глинки «Руслан и Людмила». Сохранились фотографии этих композиций (ВОКГ). Собственно, все начинается еще в 1961 году в Крыму. Автор рисует тушью пейзажи окрестностей (ВОКГ), затем этюды маслом. Они-то и натолкнули на мысли о декорациях. В 1963 году появятся первые наброски к ним. Молодой художник знал, как оформляли спектакль знаменитые художники XIX и начала XX века, но решил делать, опираясь на свою интуицию. Он шел от реальных впечатлений бело-розовых и сиреневых цветущих садов Крыма, их сладостных ароматов, причудливой вязи ветвей. Его сады Черномора не поражали пальмами и чужеземной архитектурой, а чаровали красотой знакомой, но ослепительной именно своей подлинностью. Всего автор делает эскизы семи картин и занавеса. Из них «Сады Черномора» (ЧС), «Чертоги Черномора», «Дубрава» были выполнены по мотивам крымской природы, а «Пир у Владимира» (ЧС), «Голова» и занавес «Возвращение Руслана» (ЧС) он пишет, опираясь на монументальную реалистическую живопись выдающегося театрального художника тех лет, главного художника Большого театра Ф.Ф.Федоровского, который приглашал Пантелеева работать в своей мастерской. Сцену «В пещере финна» (ЧС) автор делает на основе натурных пейзажей, созданных в горах Урала в 1950-е годы. Прихотливые узоры малахита наталкивают художника на интересное решение. Все восемь декораций объединялись волнообразным ритмом рисунка, а мощная энергия живописной манеры придавала им волнующее дыхание жизни. Во время работы над этими эскизами Пантелеев пишет три картины по мотивам «Садов Черномора» - «Узор цветущих садов», «Яблоня», «Цветы яблонь» (ВОКГ). Их живописная манера и колорит будто передавали весну жизни, являясь данью романтизму. Находясь в процессе поиска своего языка в искусстве, Пантелеев делает эти работы как своего рода эксперимент, поэтому они, как и эскизы декораций к опере «Руслан и Людмила», стали уникальными в его творчестве.
В 1965 году художник делает небольшие эскизы - аппликации к балету С. С.Прокофьева «Ромео и Джульетта». Это было неслучайно. Он говорил: «В юности я так любил музыку Прокофьева, балет «Ромео и Джульетта». Какая стройная, архитектоническая музыка, какая тонкая ирония на Ренессанс! Вся моя живопись шла под его знаком». А в 1973 году у художника возникла следующая идея: «Сейчас задумал театральную сюиту, с единой сюжетной канвой, мне хочется выразить свое отношение к шекспировским героям как-то по-своему, чтобы взглянуть на события давно минувших дней » В 1966 году живописец получает заказ оформить балет С. С. Прокофьева «Каменный цветок», осуществленный в 1969 году, вероятно, используя наработки эскизов к опере К.В. Молчанова на тот же сюжет. Но опера Молчанова и балет Прокофьева -разные произведения искусства, поэтому сцены были различны: «Деревня», «Праздник», «В недрах горы», «Поиск цветка», «Возвращение из Медной горы», «Катерина».
И вот, наконец, в 1969 году живописец создает декорации к балету Б.Асафьева «Бахчисарайский фонтан», вышедший на сцене в 1970 году в Башкирском театре оперы и балета в Уфе. Он делает сначала эскизы на картоне темперой, затем макеты всех сцен и эскизы костюмов. Макеты были сфотографированы, а эскизы костюмов в технике акварели сохранились (ВОКГ). Во время работы у художника появится возможность продемонстрировать свое знание природы Крыма и самого Бахчисарайского дворца со знаменитым Фонтаном слез. Но он откажется от такого простого, натуралистического хода и творчески решит поставленную задачу. Целью автора станет выявление не внешней экзотической стороны поэмы Пушкина, но темы трагедии любви, высочайшего накала страстей. И это удается ему с блеском. Теперь это опытный сценограф, поработавший над десятью спектаклями и создавший свою концепцию сцены. Он уходит от распространенного в 50-е годы метода натуралистической декорации и идет по пути образно-ассоциативного воплощения идеи. Успех этой работы объяснялся и тем фактом, что в 1966 году, после поездки в Самарканд и Бухару, Пантелеев выработал свой стиль в искусстве. Очень пригодились зарисовки и картины, исполненные в тех краях, позволяя осмыслить мусульманскую средневековую архитектуру. Сказалось и давнее, с конца 50-х годов, знакомство с искусством П.Пикассо, Ф.Леже, Ж.Брака. Аскетическая простота, даже суровость, конструктивность форм его картин тех лет стали основой художественного решения новых декораций. Хотя декорации все еще состоят из театрального задника, и пространство существует только в двух измерениях занавеса и декорационной плоскости, но эта уплощенность пространства достигнута намеренно. Если в «Снегурочке» и «Хованщине» пространство передавалось обычным перспективным образом, то здесь, как в живописи начала XX века, - посредством чередования слоев занавеса и самих декораций, поэтому глубины сцена не имеет. Этого, вероятно, добивался автор. Плоскостные декорации не заполняли все пространство сцены, а будто скромно отступали, давая простор действиям героев, а вернее, их чувствам, порывам, тоске... Они – скупой, но удивительно точный аккомпанемент трагедии. Создается впечатление, что и сама сцена была неглубокой, чтобы ограничить движения героев, для усиления их напряжения, сгущения эмоций. Художник делает пять декораций, соответственно картинам балета: «Сад. Мария», «Набег татар», «Гарем Гирея», «Спальня Марии», «Казнь», и занавес. Все сцены объединены одним мотивом - в верхнем правом углу сцены находилось характерное для Бахчисарайского дворца окно с сетчатой решеткой и двумя розами - алой и белой, такие цветы всегда лежат у фонтана слез как символ любви. Основу сцен, проходящих во дворце хана, образует мотив характерной мусульманской аркады, встречающей всякого, кто вступает за стены сохранившегося до сих пор дворца, и своеобразных сетчатых решеток гарема. Занавес полностью заменяет такая сетка. Сцена казни Заремы представляет стилизованный пейзаж с остроконечной скалой и голыми колючими деревьями и точно воспроизводит язык картины «Старые Карагачи» 1966 года (МРВЗ). Пантелеев не копирует архитектурные детали дворца и природные особенности среды, а обобщает их согласно правилам своего творческого метода. Трагедия сюжета выражалась резко, без нюансов. В цветовой гамме всех декораций и костюмов преобладают оттенки желтого, оранжевого и коричневого цветов, их оттеняют синие и голубые тона. Сценография Александра Пантелеева к балету «Бахчисарайский фонтан» стала событием культурной жизни Уфы, да и сегодня производит сильное впечатление.
В 1960-е годы Пантелеев начинал оформлять оперу П.И.Чайковского «Пиковая дама» в Свердловском театре, но из-за театральных неурядиц спектакль был отменен, о чем можно только пожалеть.
В 1970 - 1971-х годах у художника появляется идея поработать над эскизами к декорациям опер Д.Пуччини «Богема» и Ж.Бизе «Кармен». В ряд великих композиторов он ставил Жоржа Визе, оперой которого «Кармен» бредил всю жизнь, считая ее лучшей и говоря, что каждый певец мечтает спеть из нее хотя бы несколько нот. В юности Александр, обладая красивым тенором, брал уроки вокала и хорошо
пел арии из многих опер, в частности, из «Кармен». Мечтая исполнить декорации к опере, но так и не дождавшись официального заказа, он сделал для себя небольшие эскизы в карандаше (ВОКГ). Все четыре сцены выполнены в реалистической манере и объединены наличием верстового столба слева. Это - «Сцена у табачной фабрики», «Сцена в городе», «Ночь в горах», «Контрабандисты в ночи». В рабочих папках обнаружены и зарисовки испанских народных костюмов провинций Арагона, Астурии, Галисии, Кастилии, Андалузии. А в 1971 году он сделал на тему «Кармен» цикл больших рисунков тушью, они стали значительным событием в его творчестве, взорвав строгую рационалистичность искусства, наполнив его романтическим дыханием (ВОКГ).
В 1978 году Александр Васильевич, уже проживая в Вологде, получает заказ от областного драматического театра – оформить драматическую поэму своего любимого Фридриха Шиллера «Дон Карлос», поставленную заслуженным артистом РСФСР Владимиром Валерьевичем Дроздовым. Восхищала аскетически-выразительная сценография спектакля (макет в ВГИАХМЗ). Уже говорилось о том, что автор всегда стремился не к изобразительному решению сцены, которое обычно предполагает театральный задник, меняющийся от действия к действию, а к архитектурно-пространственному образу. Наконец-то действующим лицом спектакля становится пространство. Вся декорация составляла единую архитектурную установку с ячейкой внутреннего двора и покоями, расположенными по четырем его сторонам. Поэтому вращающаяся сцена позволяла без смены декораций оказываться то в королевском саду в Аранжуесе или летней мызе королевы, то в королевском дворце в Мадриде с многочисленными покоями, картезианском монастыре или тюрьме во внутреннем дворе дворца... Благодаря центральному замкнутому объему, объединяющему все пять действий, происходящие события будто стягиваются к центру, и это усиливает их напряжение, делая пьесу близкой понятию знаменитого классицистического требования о триединстве места, времени и действия. Углы интерьеров каждой сцены создают камерное, замкнутое пространство, и это соответствует замыслу Шиллера: дать ощущение клетки, в которой живет вся Испания времен Филиппа II. Набор предметов мебели, дополняющих две стены каждой сцены, крайне лаконичен. В аудиенц-зале - это трон и парадный портрет короля, в его кабинете - письменный стол, в саду- белая беседка с оранжево-зелеными и голубыми деталями. Нотой высокой трагедии звучали серые и алые цветовые плоскости, резкие тени мрачных стен Эскориала, дворца-тюрьмы; шашечки пола зловеще напоминали о шахматной игре, дьявольски изощренной и крайне жестокой, красные плоскости внутреннего двора предвещали кровавую развязку. И за всем этим – испанские характеры, непреклонные, истовые. Костюмы героев (эскизы в ВОКГ и ВГИАХМЗ) точно соответствовали истории, художник изучал их по многочисленным старинным портретам. Цветовая гамма костюмов очень изысканна: черные, белые, серебристые, сиреневые, лиловые, желто-коричневые, темно-красные тона создают замечательное зрелище. Актеры Вологодского драматического театра с удовольствием работали над спектаклем - им нравились декорации и костюмы. Интересен рассказ народного артиста России Алексея Васильевича Семенова о том, как, готовясь выйти на сцену (а он играя Филиппа II), почувствовал, как давит на горло испанский воротник, и обратился к художнику. На это Пантелеев, опытный декоратор и понимающий актеров человек, взял бритву и сделал надрез на воротнике. Стало можно свободно и темпераментно вести роль. Спектакль шел с большим успехом. Вот как о нем писал В.И.Аринин: «Ни один из спектаклей последнего времени не вызывал столько споров... Интересно и высокопрофессионально оформление спектакля Александром Васильевичем Пантелеевым. Оно и условно, и реалистически образно, перед нами и дворец с его анфиладами и в то же время - условно, замкнутый мир. Под нависшей над всем королевской короной постоянно контрастировали две краски – красная и черная, вращающийся круг открывал нам то покои, то кабинет, то тюрьму, и создавалось впечатление лабиринта, из которого не выйти, не выбраться».
В 1986 году талантливый художник работает по заказу вологодского театра с режиссером Евгением Васильевичем Минским над прославленным спектаклем «Антоний и Клеопатра». Все было готово - макет, эскизы костюмов, начались репетиции, актеры собирались в мастерской Пантелеева, обсуждали особенности костюмов, которые он создавал соответственно внешности каждого. Но вечный театральный бич - споры в коллективе - вынудили режиссера покинуть город, и последний спектакль Пантелеева не был осуществлен. К счастью , автор статьи видела макет спектакля, а эскизы костюмов сохранились (ВОКГ и ВОСТД РФ). Тема этой трагедии Шекспира была особенно близка Пантелееву. Он называл пьесу «Цезарь и Клеопатра», и, видимо, это было неслучайно.
Оформление пьесы стало дальнейшим развитием найденных сценографических идей. Если в «Дон Карлосе» основной композиционной темой являлась тема дворца-колодца, клетки, то здесь - это тема все нарастающего ритма, ритма страсти, разгорающейся как пламя. Входя в материал, Пантелеев руководствовался замечательной довольно старой книгой М.Э.Матье «Искусство Древнего Египта», зарисовывая типы колонн, орнаменты, костюмы. Решение декораций снова было пространственно-архитектурным. На круглой сцене устанавливалась композиция из разной высоты пилонов, воссоздающих образ храма-дворца, на заднем плане виднелась невысокая полукруглая стена с арками. Сцена вращалась, и меняющиеся ракурсы архитектурной конструкции создавали многочисленные места действия: дворец Клеопатры в Александрии или дом Цезаря в Риме, Афины с домом Антония или Мессину с жилищем Помпея.
Ритм величественно-сумрачных пилонов, с покоящимися на их капителях могучими перекрытиями, высоких канделябров и треножников создавал ощущение нарастающих ударов сердца. Предчувствие трагической развязки было заложено в макете сцены, ее цветовом решении. Черные, белые, золотые полосы антаблементов и колонн говорили о страсти, но и о приближающейся смерти. Громоздкие пилоны и орнаменты создавали образ Египта, стена с арками на заднем плане напоминала о культуре Рима, вторгшегося в мир древней таинственной цивилизации. Под тенью пилонов дворца вырисовывались изящные белые колонны покоев Клеопатры с бирюзовой кушеткой с малиновым ковриком и чашей с апельсинами. Автор настаивал на том, чтобы на каждом спектакле апельсины были настоящие. Малиновые, бирюзовые и оранжевые цвета вели в декорации тему сладострастного Востока, неги и любви Клеопатры. Далеким и гениальным прообразом подобного остро - выразительного решения сцены был, конечно же, известный Пантелееву макет декорации И.М.Рабиновича 1923 года к «Лисистрате» Аристофана. Но можно сказать, что Александр Пантелеев выстрадал такое решение: из года в год он шел в своих картинах к этому ритму вертикалей, способных передавать большее, нежели формальные ощущения. В индустриальном пейзаже «Вечер на стройке» 1984 года находим почти точное соответствие художественному решению декораций «Антония и Клеопатры», только там вместо пилонов, образующих то египетские, то римские покои, обнаруживаем бетонные опоры завода. Костюмы к пьесе были сделаны соответственно истории. Автор считал, что раз декорации условны, то костюмы должны быть убедительными.
Говоря о театре в жизни и творчестве большого мастера, каковым нам представляется А.В.Пантелеев, надо сказать, может быть, о еще более важном, чем собственно декорации к спектаклям, над которыми работают многие художники. Вся живопись Пантелеева - от самых первых пейзажных натурных картин до последних трагических полотен на темы северной деревни – была театральна в своей композиционной структуре, общем мировоззренческом подходе. Но в творчестве художника можно выделить и собственно театральный цикл картин, среди которых наиболее показательными являются: «Театральный натюрморт» 1979 г. (ВОКГ), «В театральной бутафорской» 1975 г., (ВОКГ), «Маски» 1973 г., (СС), «Театральный карнавал» 1973 - 1975 гг. (ВОКГ), «Маски» 1981 г., (ЧС).
Если же подвести итог собственно театрально-декорационной живописи художника, то надо сказать, что за свою не очень долгую жизнь Александр Васильевич Пантелеев в общей сложности поработал над семнадцатью спектаклями, сам же считал, что над двенадцатью, так как не учитывал пробы. Поставлено на сцене было шесть спектаклей. Он очень любил театр академический оперного типа с роскошным занавесом. С удовольствием читал о театре, особенно ему была близка жизнь Мольера - и он неоднократно перечитывал книгу М.А.Булгакова «Жизнь Мольера». «Мольер - мой друг, почти я», - признавался Александр Васильевич. Это неудивительно, ведь Пантелеев не просто чрезвычайно любил работать в театре, но вырос в нем и в тайне мечтал быть режиссером и очень жалел в конце жизни, что так и не поставил свой спектакль на сцене.
«УНИКАЛЬНЫЙ ЖИВОЙ МУЗЕЙ - ЗЕМЛЯ»
В век технической революции посредством линейки,
логарифма и компьютера мы научились все рассчитывать.
Вот можно рассчитать русскую березу.
Рассчитать ее объем, диаметр, высоту,
коэффициент полезного действия:
сколько древесины, бересты, дегтя,
листвы можно получить, и все это учесть.
Мне бы хотелось выяснить:
сколько стоит живая русская береза!
Александр Пантелеев
Александр Васильевич Пантелеев всегда говорил о себе как о пейзажисте. А если мы обозреем все его творчество, то обнаружим, что тема природы была для него одной из главных, Вот как писали об этом искусствоведы: «Творчество Пантелеева обращено к самой важной проблеме современности - взаимоотношениям природы и цивилизации» (М.П.Лазарев); «Человек и природа, поиск разумного баланса сил, некий экологический пафос в основе его мировоззрения» (М.Л.Бодрова). И действительно – искусство живописца имеет прямое отношение к проблемам экологии. В 1967 году он написал первую экологическую картину, став пионером экологического движения в живописи.
Александр Васильевич писал: «Уже в годы учебы появилась мечта стать пейзажистом, изучать природу, путешествовать. Особенно интересны для меня были не классные занятия, а пленэрные походы на этюды». В рабочих папках сохранилось много зарисовок птиц, помеченных 1954 - 1955 годами, еще больше натурных пейзажей (ВОКГ). Двенадцать лет Пантелеев серьезно изучал природу Урала, ходил по горам с тяжелым этюдником. Сохранились фотографии этих походов, по ним видно, с каким азартом, быстро и решительно он делает зарисовки понравившихся мотивов. «Поездки всегда наполняли меня радостью, каким-то необычайным волнением», – вспоминал он. Иногда среди экзотики вдруг подмечали обыкновенную, но прекрасную березу. Преподаватель живописи в училище Александр Эрастович Тюлькин смеялся: «Вот целый день ходили, ходили по горам и нашли березу, а точно такая же - у себя под окном». В походах обострялось зрение, лишаясь «замыленности» будней. В результате появились прекрасные картины «Весенняя таль», «Ветлы зеленеют. На реке Деме» 1956 г. (ВОКГ) и многие другие. Он любил читать книги известных путешественников, в его библиотеке сохранилось много подобных сочинений.
Восхищение Пантелеева природой поражает. Остались его заметки, почитаем их. «Я вижу натянутые, как струны, горизонты, весенние дали заречий, берега, ослепительные кромки снега, струящиеся розовые облака. Лежат земли, то серо-лиловые, чередуясь с яркой прозеленью, то жарко-бурые в истоме летнего дня. Земля расчерчена, устроена, каждому пласту цвета - свой надел. Земля безгранична. Ты путешествуешь по ее краскам и чертежам. Она заманивает своими неизвестностями, как очертания географических карт. Но это пока ты смотришь издалека, пока нога не ступила в звонкую прохладу ручья, пока пальцы не слиплись от смол тополиных побегов, пока не сжал в своей руке снега мира и не обратил их в круглый снежок. Горы, недра, геологическая красота ландшафтов - древнейшие лики Земли. Ты видишь твердь, поднимающуюся к синеве неба, рассеченные граниты, снежные треугольники вершин, чистые и гордые. Скалы, выстроенные там, где носятся струи ветров, где чертят небо самолеты, упиваясь игрой с леденящим пространством ». В 1969 году появится знаменитая картина «Горлицы» (ПГХГ), будто иллюстрирующая последние строчки, ей предшествовала картина «Северный мотив» 1968 года (ВОКГ). Вернемся к мыслям художника: «Работа над пейзажем научила меня верить в этическую силу природы, в ее способность совершенствовать человека. Природа выпестовала человека. Это наша колыбель. Она научила нас красоте, разуму, гармонии, и мы, люди XX века, обязаны постоянно возвращать ей свою благодарность и признательность. В картинах я стараюсь выразить такую благодарность нашей земле».
Но одновременно с восхищением живой природой художник был захвачен и «второй природой» - ее вариацией в XX веке - индустрией. В 60-е годы все были увлечены пафосом науки и техники. В 1957 году у Пантелеева появляется первый индустриальный пейзаж - «Башкирский рудник» (БГХМ им.Нестерова), а в 1959 г. - «Медный рудник» (БГХМ им.Нестерова), в 1969 г. - «Карьер» (КНКГ) - все работы этапные, серьезные. Но автор вовсе не слепо увлекался индустрией, он писал: «Передо мной вставал вопрос о «доброте» и «зле» машины. О том, что взрывается земля («Мирные взрывы» 1971 г., МК РСФСР), но в то же время ведется нужная работа, о том, что человек не может остановить свою деятельность и предаваться созерцанию. Возникали мысли о том, что люди должны очень внимательно и разумно вторгаться в природу. Как рачительно распорядиться знаниями и энергией человека, как окончательно не нарушить целомудрия природы? Я хочу создавать картины о гармоническом равновесии сил». Но долго это равновесие не смогло просуществовать в душе и творчестве художника, ведь не было его и в природе.
В середине 1960-х годов Александр Васильевич с группой художников оказался на одной из знаменитых гидроэлектростанций - тогда было принято возить гостей или творческих людей на стройки социализма. Восхищение гигантской плотиной было разрушено маленьким, но судьбоносным впечатлением. Он увидел огромных прекрасных рыбин, разбивающихся головами о стену плотины и плывущих обратно, уже мертвых. Надо знать, как относился Пантелеев к животным, птицам, рыбам. Обладая особой чувствительностью, он не переносил охоту - для него это была кровавая бойня. В результате долгого психологического процесса, когда ужас все жил в сознании - и он рисовал рыб, вначале вполне правдоподобных, реалистических, появились металлические рыбины. В варианте «Рыба с вилкой» (ЧС) она приобретает довольно «зверский вид», хотя это все еще существо из плоти и крови. Но в этом же 1967 году появятся «Черные рыбы» (ВМО ГТГ) - обугленные металлические монстры со страшными зубами, мстящие человеку за свою гибель. Это первая у Пантелеева, а возможно - и в СССР, экологическая картина. Сложившаяся ситуация была достаточно необычна - певец индустрии первым заговорил об экологии, обнаружив оборотную сторону прогресса. В те времена об экологии мало кто задумывался, слово это никто почти не знал, так что модной эту тему назвать было никак нельзя. Александр Васильевич писал: «Я очень люблю рыб, часами могу любоваться их красотой, движением, серебрящимися цветовыми переливами. Сама рыба фантастична и красива. Она олицетворяет силу природы, но гибнет. Я применил иносказательность, попробовал в натюрморте выразить драматические ощущения. Может ли быть такое решение? Мне думается, что эти натюрморты посвящены человеческим настроениям, вопросам, волнующим людей». За «Черными рыбами» последовала цепочка почти навязчивых образов - «Рыбы повешенные» (иначе «Ночные рыбы») 1970 г. (ГМОХКРС), «Умирающая рыбина» 1971 г. (ВОКГ) и другие, они стали одним из символов художественного мира Александра Пантелеева. «По другую сторону солнечного мира мне видятся те же рыбы, но страдающие, обреченные на гибель, – продолжаем мы слушать художника. - На холстах появляются выловленные, подвешенные, умирающие рыбы. Они во тьме ночных погребов, на свежевальных столах, среди орудий уничтожения, кровоточащие, распластанные. Но и сквозь истерзанность видишь их фантастическую красоту, разумную конструктивность тел, изящество линий, декоративность окраски. Эта тема защиты природы заставила меня прибегнуть к экспрессивным формам и краскам, условности изображения и декоративным обобщениям. Требовались какие-то особые приемы, иносказание, ибо стояла задача передать не физическое правдоподобие страдания, а создать его духовную атмосферу, найти художественный знак, символ явления».
Картины о рыбах были не единственными экологическими произведениями Пантелеева. С 1960-х годов он пишет монументальные натюрморты с растениями, фруктами «Алоэ» 1965-1966 гг. (ВОКГ), «Кактус» 1967 г. (ВОКГ), «Агава» 1980 г. (СС) и другие. Искусствовед И.Б.Порто писал: «Тема защиты природы звучит в серии натюрмортов с растениями и фруктами. На полотнах колючие, топорщащиеся иглами кактусы, с жесткими, будто гипсовыми листьями агавы... В этих работах присутствует трагическое начало - чувство боли и горечи художника за судьбу окружающей природы, попираемой механизмами, подвергаемой истреблению». В 1977 году живописец исполнит «Мемориальный натюрморт» с металлической рыбиной и сухим деревом, а в 1988 году сделает вариант картины и назовет её «Притча» (ВОКГ), включив в «Экологический диптих», тем самым программно декларируя эту тему в своем творчестве. Но метаморфозы живой природы, начавшиеся у Пантелеева в 1967 году, не закончатся - с 1975 года у него начинают выходить картины о роботах, фактически ведущих себя, как люди. В 1986 году полотно «Встреча» (ВОКГ), выполненное еще до взрыва в Чернобыле, потрясло всех тогда увидевших его, стало ясно - автор интуитивно предчувствовал надвигающуюся трагедию.
В 1986 году Александр Васильевич совершил поездку на Кубу и выполнил дома большую серию картин, которую сам называл «экологическим праздником». Серия была так необычна, эмоциональна, что многие просто не узнавали сурового прежде автора. И.Б.Порто упрекал своего друга в частной беседе: «Ты всегда был борцом, а здесь отошел от этого, занялся эстетством». На это Пантелеев отвечал: «Теперь, когда столько всего происходит, я хотел уйти от этого и сделать то, чего сейчас нет, о чем забыли, чего крайне не хватает. Противопоставить лжи, путанице красоту жизни, природы, любви. Пройдет время, и поймут, как это сейчас необходимо. Сейчас я не могу писать о гибели природы, так как все об этом говорят». И словно продолжая в буклете по кубинской серии : «Куба - один из залов всемирного уникального живого музея - Земля. Драгоценное сокровище Природы и в ней Человека. Удивительная форма любви Космоса, Тверди и Воды. Рай ли это? Здесь, как и везде, есть смерть, старость и муки родов, ненависть и любовь, страх и бесстрашие, сказка и быль - все, из чего слагается Жизнь. Это удивительно... И всеми способами мы должны сохранить этот мир, возможно, и средствами живописи. Мне хотелось внести свой вклад в защиту красоты и жизни, лишний раз напомнить людям об их неповторимости».
ОДИН ИЗ САМЫХ ЧИТАЮЩИХ ХУДОЖНИКОВ
Ты, солнце святое, гори!
Как эта лампада бледнеет
Пред ясным восходом зари,
Так ложная мудрость
мерцает и тлеет
Пред солнцем бессмертным ума,
Да здравствует солнце,
да скроется тьма!
Александр Пушкин
Литература занимала огромное место в жизни художника. Она во многом сформировала его мировоззрение, влияя на творчество, питала новые темы и всегда была необходимым источником интеллектуальных радостей. Пантелеев был одним из самых читающих художников и до конца дней испытывал потребность в литературе.
Реальное знакомство с литературой началось с драматургии – слышанных в репетиционных комнатах, а затем и в зрительном зале монологах и диалогах в великих пьесах Шекспира и Шиллера, Лопе де Вега и Грибоедова. Оформляя в зрелости драмы первых двух, он во всей глубине постигнет значимость этой литературы. Живой, яркий, лаконичный язык Шиллера, удивительная архитектоника и ритм его текстов были очень близки Пантелееву. Знакомство с Шекспиром происходило во многом через оперу. Многотомник Шекспира черного цвета с красными буквами стоял в вологодской квартире художника, он часто заглядывал туда, всегда с теплотой отзываясь о величайшем из драматургов.
Воспитываясь на классической литературе, тем более в театральной семье, будущий художник не мог не знать Пушкина. Это имя обладало для него особым смыслом и всю жизнь стояло на первом месте. В семье матери существовала легенда о том, что один из их предков - граф фон Нотбек Александр Васильевич - был первым иллюстратором поэмы Пушкина «Евгений Онегин». Это льстило самолюбию юноши, ведь он узнал о своих дворянских корнях лишь в период «хрущевской оттепели», в середине 1950 годов. Волновало пусть и давнее, и косвенное, но все же отношение к великому поэту. Пантелеева интриговало даже то, что у них с Пушкиным одинаковое имя. А его друзья находили, что он напоминал своим живым взглядом и необычайной подвижностью молодого Александра Сергеевича. К сожалению, архивные данные, полученные, в конце XX века показали, что предок Пантелеева был однофамильцем первого иллюстратора «Евгения Онегина».
Заканчивая в 1953 году художественное училище в Уфе, Александр Пантелеев взял для диплома тему поездки Пушкина в Поволжье для сбора материала по «Истории пугачевского бунта». Так возник замысел картины «Пушкин в гостях у башкир». В те годы начинающий художник увлекался исторической живописью и мечтал писать большие полотна, подобно В.И.Сурикову, тем более, что в училище преподавал ученик великого живописца А.П.Лежнев. Как и подобает историческому живописцу, Пантелеев изучил, сколько мог, материал, написал подготовительные портреты Пушкина, взяв за основу образ поэта в знаменитом портрете кисти В.А.Тропинина, изменив костюм и позу. Поработал автор и над образами башкир, рисуя натурщиков в национальных одеждах. Сохранилось фото картины. В степи под открытым небом, в окружении башкирской семьи видим Пушкина, слушающего рассказы кочевников.
Следующим обращением к Пушкину стали эскизы декораций к опере М.И.Глинки по поэме «Руслан и Людмила». С конца 1950-х годов наш герой часто ездил в весенний Крым. И там мысли о Пушкине приходят с новой силой. Художник изучает маршруты поездок поэта, восхищаясь природой и той точностью, с которой Александр Сергеевич воспел эти красоты. И само собой, без всякого заказа, возникает и реализуется желание написать декорации к опере «Руслан и Людмила». Пьянящая красота Крыма, волшебная сказка Пушкина, собственные молодые восторги соединяются в восхитительный букет, и в 1964 году появятся необычные, романтические по манере, эскизы декораций. А в 1969 году молодой сценограф получит официальный заказ на оформление балета на музыку Б.Асафьева по поэме Пушкина «Бахчисарайский фонтан». В 1960-е годы художник начинал работать над оперой «Пиковая дама». П.И.Чайковского в Свердловском театре.
Шли годы, и вот в 1977 году, будто набравшись смелости и подводя итоги долгого общения с искусством Пушкина, Пантелеев обращается к поэту напрямую, так возникает программное полотно «К поэту» (ВОКГ). Картина стала значительным фактом его творчества. Чеканной формой строгой композиции автор выразил не только свое преклонение, но и понимание поэзии, самой судьбы великого человека. Для художника это время совпадает с наступающей творческой зрелостью, обретением гармонии. Происходят и внешние изменения - в 1976 году он переезжает в Вологду. Сорокалетний мастер изменился: категоризм молодости уступает место раздумью и теплоте человеческих чувств. Его тянет на Север, на родину. Художник стремится к своим корням, пытается связать прошлое с настоящим, осмыслить уже прожитое, увидеть будущее. Изменяются и его пристрастия в литературе, он признавался: «В молодости запоем читал стихи, к прозе был равнодушен, а сейчас что-то произошло - и проза вытесняет из сердца поэзию, только Пушкин остается, лишь его ритмы и звуки отзываются в душе». Проза начинает действовать на него, как когда-то поэзия. В годы зрелости он начинает осознавать суть пушкинского лаконизма, видя, как внешняя простота оборачивается у него богатством подтекстов, достигая философской глубины. Всю жизнь Пантелеева магнетизировала удивительная духовная наполненность, безупречная пластическая выверенность пушкинского слога, где ничего нельзя сдвинуть или убрать, как в архитектуре.
Пушкин был мерилом совершенства, эталоном во всем. В вологодской мастерской художника, как икона в красном углу, висела репродукция знаменитого портрета кисти О.А.Кипренского. Он смотрел на него, а в тайные одинокие минуты мысленно разговаривал с поэтом. Самыми читаемыми книгами на полках мастерской были издания Пушкина. Как ни придешь в гости к художнику, он если не за мольбертом, так с томиком любимого поэта. Двухтомник 1980 года издания был, как Библия, на нем гадали, с волнением ожидая, что же скажет на этот раз мудрый и ироничный Александр Сергеевич. В мастерской существовала никогда не нарушаемая традиция - собираться в день рождения и в день гибели поэта. Накрывался стол, зажигались свечи и приходили близкие друзья, звучали стихи поэта, романсы на его слова, велись размышления. В бокалы струилось густое вино, а Александр Васильевич с волнением декламировал «Вакхическую песню».
С чувством особым, сосредоточенно-серьезным, таким, какое возникает от прикосновения к вечному, когда боишься неосторожным движением или звуком нарушить гармонию, писал Александр Пантелеев картину «К поэту». Как неудержимый порыв возникает вертикальная композиция полотна, мы будто слышим звон открывающегося тройного арочного окна, видим страницы пушкинской тетради со знаменитым автопортретом, листаемые зимним ветром, колеблющееся пламя свечи, мертвые колючие ветви, стучащиеся в окно из темноты ночи... Свет и тьма, ясность души и драма жизни. Так сердцем постигал живописец Пантелеев судьбу великого поэта и человека. Белые, серые, черные тона усиливали эти впечатления, а красное пятно пюпитра врывалось трагической нотой неотвратимости судьбы. «Пушкин на Черной речке» - так объяснял автор одно из самых важных в своем творчестве полотен, хотя на нем ни Пушкина, ни Черной речки… Все это предощущается талантливым зрителем, фактическим соавтором художника. Тема так захватила живописца, что он в том же году пишет монументальное полотно «Муза» (ВОКГ), построенное на классических ритмах и формах. А чуть позже повторит мотив интерьера пушкинской поры, хранящего в себе таинственную многозначительную тишину и говорящие детали в картинах «Белая ночь» 1980 года (ВГИАХМЗ) и «Сонет памяти Пушкина» 1981 года (ЧерМО). Пантелеева все волновало в жизни поэта: поступки, мысли, общение с людьми, его переживания. В 1979 году он начнет большой «Пушкинский натюрморт» с дуэльными пистолетами, но не закончит. После поездки в 1986 году в Ленинград у него появился замысел написать парное к картине «К поэту» полотно «Ссора», с портретами Александра Сергеевича и Натали. Но все откладывал художник эту работу - хотелось необычного, глубокого решения. Тем более, что он понимал любовь поэта, его терзания, ревность и - в то же время - уважение к супруге. Неоднократно перечитывая письма Пушкина жене, поражался их нежности и простоте, особенно потрясло его письмо от 21 августа 1836 года, оно заканчивалось такими словами:«.. .душу твою люблю я еще более твоего лица». Понимание художника было какого-то особого, почти интимно-сокровенного свойства. Видимо, так устроены творческие личности, что ощущают духовное и даже кровное родство с натурами близкими, невзирая на временные и прочие границы. Для Александра Пантелеева Александр Пушкин был близким человеком.
В последние годы, часто декламируя стихи Пушкина, особенно выделял художник «От берегов Отчизны дальней», «Нет не дорожу я мятежным наслаждением», а «Телега жизни» потрясала его, и он говорил: «Это символическая вещь, на склоне лет это особенно понимаешь». Летом живя в деревне, часто вспоминал поэта и позволял себе такие замечания: «И у меня, как у Александра Сергеевича...» Читая критические статьи Пушкина, поражался его работоспособности, нравилась и удивительная терпимость поэта, его уважение собратьев по перу.
Была у Александра Васильевича мысль: написать эссе о своем понимании «Маленьких трагедий» Пушкина. Вот его отдельные мысли: «Все литературоведы не о том пишут, о чем Пушкин хотел. В «Скупом рыцаре» он имел в виду творца, стерегущего сокровища своего искусства, сберегающего каждое слово, мысль. А Дон Жуан – это вовсе не обычный обольститель, каких тьма была и будет, а отношение к творчеству». Сожалел художник и о том, что Пушкин недоступен иностранцам из-за невозможности равноценного перевода. Взволновали его слова доктора филологических наук А.М.Панченко о том, что Пушкин стал духовным отцом русской культуры.
Всю жизнь художник Пантелеев словно вел диалог с поэтом. Менялись пристрастия, это отражалось в творчестве, но неизменной оставалась преданность высокому искусству.
Приближение к литературе происходило и благодаря влиянию талантливых людей, встреченных на жизненном пути. В Уфе было много сосланных из Ленинграда, особенно по делу убийства Кирова. Они преподавали в местном университете. Среди них филологи - Пизов Моисей, специалист по Достоевскому, и Александр Гизатулин. В результате общения с ними Шурик Пантелеев купил за большие деньги на черном рынке «Преступление и наказание». Две эти книги он хранил всю жизнь. Каждый год перечитывая Достоевского, он говорил, что писатель заставляет сердце кровоточить. В мастерской на репродукционном портрете Пушкина была вставлена открытка с портретом Федора Михайловича кисти В.С.Перова. Художник признавался:
«Этот портрет еще лучше, чем пушкинский. Какое проникновение в образ, драма. Перов и Достоевский не были друзьями: Перов-анекдотист, а Достоевский предвидел наступление фашизма. Будут говорить: была эпоха Аристотеля, Платона, Маркса, Достоевского, Ленина...»
Эти же люди познакомили Пантелеева с запрещенной поэзией «серебряного века». Чуть позже он читал своим ученикам на уроках черчения, пока они корпели над скучными чертежами, А.Каменского, З.Гиппиус, М.Кузмина.
В юности художника особенно влекла романтическая поэзия М.Ю. Лермонтова, были близки его темы, юношеский максимализм, категоричность. Сближало и восторженное отношение к Крыму и Кавказу. Неслучайно в 1960 году он делает карандашные эскизы декораций к опере А.Г. Рубинштейна «Демон».
Чрезвычайно увлечен был Александр Пантелеев и поэзией, и образом испанского поэта Федерико Гарсиа Лорки: «Я люблю в Лорке дерзость, ценю борьбу с малым и большим мещанством вплоть до фашизма». В результате он пишет в 1967 году монументальное полотно «Памяти Гарсиа Лорки» (ВОКГ). На фоне знойных остроконечных скал вырисовываются могучие кактусы - символы не только природной, но, по Пантелееву, и человеческой стойкости.
Античную литературу художник любил с юности, с детства он знал произведения Софокла и Еврипида, которых перечитывал всю жизнь, поражаясь их современностью. Образы многих картин, самый дух пантелеевского творчества будто пронизан звучанием античной поэзии, чеканностью форм, гармоничностью ритмов. «Надо читать античных авторов», - советовал он своим юным слушателям.
Литература эпохи Возрождения, Данте и Петрарка воздействовали сходным образом. Особенно близок был Петрарка, томик которого в издательстве «Академия» хранился на книжной полке, ему была посвящена картина « Памяти Франческо Петрарки» 1980 г. (ВОКГ). Так в творчестве постепенно складывался литературный цикл посвящений: Лорке, Пушкину, Петрарке. Образы романтически взволнованные соединялись с классически ясными.
Из европейских литератур Пантелеев выделял французскую. В его библиотеке на почетном месте стояли томики Теофиля Готье, Артюра Рембо, Шарля Бодлера, Марселя Пруста, Ромена Роллана. Он ценил Проспера Мериме, которого сравнивал с Александром Пушкиным за кристальную ясность отточенной мысли.
Собирая устные и письменные высказывания Александра Васильевича Пантелеева о литературе, делаешь для кого-то, возможно, странный вывод: этот рационально мыслящий человек ценил в литературе прежде всего не интеллектуальную высоту, не игру ума, хотя очень ценил «Игру в бисер» Германа Гессе и с удовольствием перечитывал роман, а сердечность, способность автора сопереживать своим героям.
Из русских классиков художник часто перечитывал Н.В. Гоголя, каждый год- Ф.М. Достоевского, нравился М.Е.Салтыков-Щедрин («надо его читать»). «Чехов, Бунин, Куприн не волнуют», - говорил он. В другой раз живописец отзывается о Чехове иначе: «Это великий писатель, знаток судеб. Его «Степь» по сюжету совершенно неинтересна. Но это потрясающая картина всечеловеческой скорби, чувства ненужности, бессмысленности существования». У Льва Толстого художник любил только некоторые ранние вещи, а не «поздние морализаторские». Никогда не мог читать военные сцены в романе «Война и мир», пропускал их. «В "Анне Карениной" показано многообразие жизни, всевозможные варианты человеческой судьбы, все, на что способна человеческая натура. Здесь Толстой не морализатор. Не должно быть в искусстве морали, и даже капля ее все может испортить», – подводил итог живописец.
Часто мы наслаждались разговорами о Владимире Набокове, читали в журнальном варианте его «Защиту Лужина», «Дар», «Приглашение на казнь». Писатель восхищал Пантелеева «удивительно острым чувством России, детства, высоким интеллектом и даже язвительной деликатностью, красотой литературы и сложностью мысли». «Ведь мы отучились мыслить, и такая интеллектуальная гимнастика не всем по плечу. Как он передает детство, как сохранил это в памяти! Ведь это будто и про мое детство. «Лолита» очень сложная вещь, драматичная, острая, болезненная», - размышлял Александр Васильевич. В один из задушевных вечеров подняли бокал вина за Набокова, как часто за Пушкина.
К некоторым русским классикам XX века у Александра Пантелеева было нетрадиционное отношение, сложившееся после чтения зарубежных классиков второй половины века. Так, после знакомства с романом американского писателя Ульяма Стайрона «И поджег этот дом», а он очень любил американскую литературу за «откровенность, редкую правду показа жизни, живое волнение от происходящего», он в третий раз прочел «Мастера и Маргариту» Булгакова. И испытал разочарование. «Раньше роман нравился, а сейчас он кажется чрезмерно легким, образы почти карикатурные, за душу и сердце не берут, нет сочувствия героям, как в книге Стайрона, где от бед героев начинает болеть сердце. Теперь у Булгакова больше нравятся пьесы», - откровенно признавался автор суперрациональных картин.
Без восторга были прочитаны первые пятнадцать страниц «Доктора Живаго» Бориса Пастернака, потом пошло лучше. О Пастернаке-поэте говорил так: «Это не мой автор». Иное дело Андрей Платонов. Прочитав «Ювенильное море» и чуть позже «Котлован», который больше понравился, художник долго размышлял об этом явлении. И пришел к выводу, что такой своеобразный язык персонажей, говорящих одинаково, необходим, так как это объединяет их. Теряя индивидуальность, они становятся целостной массой и переходят на уровень притчи, как в Библии: «Котлован - яма для человечества. В других своих произведениях Платонов дает и воздух, и пространство, а здесь намеренно сгущает атмосферу, усиливает духоту. Платонов - гений. Он писал, как Достоевский, Гоголь, Салтыков-Щедрин, хотя он совершенно ни на кого не похож».
Очень любил Александр Васильевич Валентина Распутина, Виктора Астафьева, Чингиза Айтматова, Фазиля Искандера. Как-то сидя в мастерской с друзьями, Пантелеев рассуждал о «нашем плебействе, о неумении выразить свой восторг от того или иного явления – например, послать письмо-благодарность за талант этим писателям, ведь им очень нужна сейчас наша поддержка». «Печальный детектив» Астафьева он сравнивал с литературой Гоголя и Салтыкова-Щедрина: «Это такого же уровня вещь, настоящая сатира». С Астафьевым, этим кряжистым крепким, очень интересным человеком, они дружили, когда тот жил в Вологде и часто приходил в первую мастерскую Пантелеева. Он любил его сложную живопись. Пантелеев подарил писателю большую картину «Натюрморт с бегонией» (1983 г.). Встречи их происходили и в Москве. Удивительные слова говорил художник о Валентине Распутине, но ценя «Прощание с Матерой», он больше любил «Живи и помни», которая нравилась «напряженностью, человеческой болью, которой она вся насквозь, как кровью, пропитана». Так было с романом «Богач-бедняк» Ирвина Шоу и «Человек-ящик» Кобо Абе. Такие же эмоции он испытывал от «Детей Арбата» Анатолия Рыбакова: «Волновался, просыпался в поту после сна, где видел собственный арест. Многие сцены брали за живое, возникало чувство вины перед женщинами». Переносил на себя и ситуации, и ощущения главных мужских персонажей «Пушкинского дома» Андрея Битова. Очень нравился образ деда, он говорил: «Это я». Книга шла трудно. Нравилось, где мысль выражалась ясно, в других случаях было сложно следить, хотя интересны перепады, движение мысли. Увлекала тема любви в романе. О любви Левы к Фаине так говорил: «Как по живому, будто обо мне».
Еще до всеобщего бума Пантелеев признал Владимира Высоцкого, который действовал на художника чрезвычайно. Как-то он слушал его песни на магнитофоне и страшно расстроился, помрачнел, стал сравнивать свою позицию и бичевать себя. Александр Васильевич рассказывал: «Два раза в Москве была возможность увидеть его, познакомиться - были общие знакомые. Но не удалось. Сначала его долго ждали и не дождались. А в другой раз - Высоцкий с компанией быстро вошел в комнату, и так же быстро они все уехали».
Приехав с Кубы, Александр Васильевич говорил: «Гарсиа Маркес написал новый роман «Любовь в горах». Гениальный, у нас еще не переведен. Надо ждать». Ему очень нравилась такая литература. «Жоржи Амаду - крупнейший латиноамериканский писатель, представитель тропической культуры, синтезирующий ее основные качества. Его надо взять за правило читать, как и Томаса Манна, который как Лев Толстой нового этапа. Б.Брехт говорил, что наше время нельзя понять без прочтения его книг», - размышлял Пантелеев. О Т.Манне говорил так: «Он соединил все происходящее в мире с законами Карла Маркса и Библии. Он - как Шекспир, Данте, открыватель общих законов человечества». Вновь возвращаясь к американской литературе, художник заявлял, что интересен Апдайк, а к Хемингуэю сохранилось юношески восторженное отношение, как и всех, увлекала его личность. Разговаривая о знаменитом в 1960 годы романе Селинджера «Над пропастью во ржи», живописец соглашался, «что, конечно, это не шедевр мировой литературы, но для своего времени это была активная и важная книга. На эту же тему писали тогда Ремарк, Олдридж, Фицджеральд. Я от романа сильного восторга также не испытывал. Иное дело Фолкнер, он самый талантливый из американцев, исключая Хемингуэя, но Фолкнер и писал о другом». Очень нравилась в последние годы «Подводя итоги» Сомерсета Моэма, со многими его выводами он был полностью согласен.
Представленный обзор не дает полного представления о симпатиях Александра Васильевича Пантелеева в литературе, многие имена выпали из него. Художник был знаком с основным блоком классической русской и зарубежной литературы, названные имена наиболее часто им упоминались в последние годы жизни. Отношение к литературе у художника было глубоко субъективным, отразив его человеческую сущность в большей степени, нежели интеллектуальный уровень.
«НЕОЖИДАННО ЦЕПОЧКА СОБЫТИЙ ПРИВЕЛА МЕНЯ...»
Приверженность к южным странам,
осознание их значения для своего творчества
нашли выражение в последнем, самом,
пожалуй, зрелом и большом цикле произведений,
созданных художником после поездки в Италию.
Михаил Лазарев
Александр Васильевич Пантелеев страстно любил путешествовать. За свою жизнь он посетил десять стран, что по тем временам было немало. Но самые яркие впечатления из калейдоскопа иноземных картин он вынес из стран, которыми грезил с детства: Италии, Греции и Испании. Мечты о них, воздействия реальных соприкосновений с ними прошли через все его годы, наполнив творчество горячей романтикой и высотой классического искусства.
Путевых дневников или пространных записей, как было модно в начале XX века и в его конце, Александр Васильевич, к великому сожалению, не вел. Но все же остались листы с краткими отметками для себя, записи его выступлений перед широкой аудиторией или в узком кругу, отдельные статьи.
Как человек классического воспитания, к тому же художник, Пантелеев с юности мечтал увидеть земли Древней Эллады, Рима, Италии. Он с горечью констатировал, что желания его исполнились лишь в зрелом возрасте, а не в юности, когда это так необходимо для творческого формирования.
ИТАЛИЯ
Кто хорошо видел Италию, и особенно Рим,
тот никогда больше не будет совсем несчастным.
Иоганн Вольфганг Гете
В сентябре 1979 года по линии Союза художников СССР он совершил десятидневную туристическую поездку по Италии. По два дня группа провела в Милане и Венеции, по три - во Флоренции и Риме, несколько часов - в Вероне и Падуе.
«Дни и ночи напролет мы ходили, ходили, ходили... Ступни горели как на огне, но спать в Италии нам казалось преступлением», -так начал свое повествование Александр Васильевич.
Давая характеристику Милана, первого города на их пути, живописец стремился найти памятник, наиболее точно выражающий его суть. И нашел - «Это Миланский собор, которому надо петь оду. Он поражает своими белоснежными башнями-иглами, стрельчатыми арками, узорами каррарского, флорентийского и феррарского мраморов, цветными витражами».
А вот и о самом городе: «Милан - крупнейший промышленный центр Италии, его индустрия, современные конструкции прекрасно выполнены. Древность сочетается в нем с самой смелой современностью».
Долго стоял Александр Васильевич в трапезной монастыря Санта Мария делла Грация возле «Тайной вечери» Леонардо да Винчи. Позже он признавался: «Пишу мою деревню, а думаю о Леонардо. Картина «Стол в деревне Красная» 1980 года (СХ РФ, ЧС) навеяна «Тайной вечерей», весь ее ритм, композиционный строй, ощущение идет от нее». Можно добавить, что все полотна художника первой половины 80-х годов испытали это благотворное воздействие.
Группа художников посетила в Милане модерн-музей. Среди разнообразных и ярких впечатлений живописец выделил выставки скульптуры итальянца Марино Марини и англичанина Генри Мура. «Связь модернизма с традициями этрусского искусства и помпеянских росписей», - говорил о первом Пантелеев и особенно много о творчестве Генри Мура: «Этот англичанин кажется удивительно родственным итальянской земле. Пластика, жизненность, жизнелюбие и мощь присущи его работам. Через женское обнаженное тело Мур говорит о красоте жизни, ее таинстве. Это не просто женское тело, а будто сама земля с ручьями и долинами, горами и впадинами. Это и реальная женщина, и обобщенный образ вечной природы».
Чрезвычайно заинтриговала Александра Васильевича и знаменитая галерея Брера. Среди многих восторгов были Джованни Беллини, Веронезе, Мантенья, Тициан, но особо выделил живописец «Обручение Марии» - раннюю картину Рафаэля: «Никогда я не понимал Рафаэля, он не трогал. Но тут был восхищен. Это мое самое сильное впечатление из всей галереи. Понял, наконец, что такое классика, композиционное совершенство, принцип «золотого сечения» красота логической системы».
Надо было видеть, с каким наслаждением рассказывал Александр Васильевич, страстный любитель итальянского оперного пения, о знаменитом театре Ла Скала, сохраняя при этом реализм взгляда: «Внешне здание театра непривлекательно - мало, темно, кургузо. Иное внутри - 7 ярусов зала, роскошь, блеск, занавес, тканый золотом. Интересен музей театра. В нем хранятся вещи знаменитых композиторов- Д. Верди, Д. Россини, Д. Пуччини, Р. Леонкавалло, оперных певцов - Э.Карузо, Т.Гобби, М. Баттистини, Б.Джильи, Ф.Шаляпина, Е.Образцовой, Т.Милашкиной. Это инструменты, дирижерские палочки, веера, слепки рук, костюмы и декорации отдельных спектаклей, в частности – к операм «Фауст» Ш.Гуно и «Отелло» Д.Верди».
Слушая в Ла Скала Лючано Паваротти, Пантелеев так расчувствовался, что испытал неодолимое желание самому взять несколько нот. И он это сделал... в антракте, что дало повод его друзьям сочинить байку о том, как Пантелеев пел в Ла Скала.
Любовь к музыке проявилась и в том, что, уже уезжая из Милана, художники посетили на городском кладбище могилу Артуро Тосканини.
«После обеда мы отправились из Милана в Венецию, заехав в маленькую Верону. Там сохранился амфитеатр римских времен, несколько других сооружений, но главное - дома Монтекки и Капулетти. До сих пор жители городка ведут жестокий спор: который из них – дом Ромео, а который - Джульетты». Еще в молодости Александр Пантелеев делал эскизы декораций к балету С. С.Прокофьева «Ромео и Джульетта», мечтал о серии больших рисунков, а в 1988 году написал натюрморт «Памяти Джульетты» – любимую картину своей дочери (СС).
В Венеции художники остановились на острове Лидо. «Венеция - карнавал на воде», - так обозначил ее сущность Александр Васильевич. Он сделал краткие заметки для себя: «Площадь и собор Сан Марко, вода поднимается на полметра в соборе, от этого влажность, испарения, дымка. В Венеции грех не стать художником. Собор знаменит византийскими мозаиками с золотыми вкраплениями на верхних поясах. Гондолы, кружева, муранское стекло. После обеда плавали на гондолах по каналам, посетили церковь Фрари с огромным количеством работ Тициана, поклонились там его и скульптора Кановы могилам. Дворец дожей внутри суров и мрачен, для оформления использовались ценные породы темного дерева, от этого он кажется административным зданием, а не дворцом. Много картинных залов с огромным количеством полотен Тициана, Тинторетто, Веронезе. Конечно же, запомнился Мост Вздохов».
В интимном кругу Александр Васильевич рассказывал о довольно забавном приключении, случившемся с ним во время прогулки на гондоле. Испытывая необычайный восторг, он запел одну старинную итальянскую песню, а гуляющие по мостам туристы, приняв его за местного, начали, бросать монеты в лодку. Гондольер оценил столь бурный темперамент русского Сандро, так после знакомства он стал именовать Александра Васильевича.
С Венецией связаны и самые лестные отзывы Пантелеева о живописцах: «В Италии только один художник смог оказать воздействие, равное воздействию музыки, - это Джованни Беллини. Он подобен для меня Моцарту» (в устах Пантелеева это звучало как наивысшая похвала.) А вот как художник говорил об одной из его мадонн: «Такая она скромная на первый взгляд и краски серенькие, но такое духовное устремление, такое к Богу несущее. У нас только русские фрескисты и иконописцы в древности могли так к Богу устремляться. Врубель наш бедный, пытался выразить этот дух, но не вышло».
На пути во Флоренцию группа посетила Падую. Александр Васильевич отметил в капелле Эримитани с фресками Андреа Мантеньи «Осуждение Христофора», «в котором масштаб его фигуры несоразмерен окружающему пространству и гениально выполнен городской пейзаж; интересно и «Вознесение богоматери».
Важнейшим итальянским впечатлением стали для Пантелеева фрески Джотто в капелле дель Арена. Художник всю жизнь преклонялся перед предтечей Возрождения и мечтал воочию увидеть его творения. Он делает беглые заметки прямо на месте: «Сцены из Старого и Нового Завета. Цвет фресок интенсивный, глубокий, и в то же время нежный, влекущий: синий, красно-розовый, все оттенки охр. Некоторая рассудочность, рационализм превалирует над чувством. Аналогией композициям Джотто, его колориту, связи живописи с архитектурой являются росписи Дионисия в Ферапонтовском монастыре».